London

TRISTAN & ISOLDE

am 2.10.09

Royal Opera House Covent Garden Nach nur sieben Jahren schon wieder eine neue Tristan- Produktion in Covent Garden. Zwar heißt es immer Wagner sei in England nicht so einfach zu verkaufen, aber bei dieser Besetzung sind alle sechs Vorstellungen mit Preisen bis 210 (ich finde das Pfund-Symbol nicht, sorry) bereits lange vor der Premiere ausverkauft. Christof Loy und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker haben die Vorbühne bis quasi Bühnenmitte erweitert und hier trennt ein eher unaufwendiger Vorhang zwei Ebenen. Man kann sagen Privates und Gesellschaftliches, man kann sagen Traum und Realität, man kann sagen Irland und Cornwall. Viele Interpretationen sind möglich, keine scheint richtig, keine falsch. Die Herrscherin der Vorbühne ist Isolde. Tristan tritt aus der Welt des Schiffs (1. Aufzug) bzw. des Schlosses Markes (in den beiden folgenden Aufzügen) jeweils hinzu. Brangäne und Kurwenal halten die Verbindung zwischen den beiden Ebenen aufrecht und Marke kann sich auch am Ende nur bedingt aus seiner Welt lösen. In eher unaufwendigen Kostümen der Gegenwart (auch Johannes Leiacker) entwickelt die Darsteller spannende psychologisch motivierte Porträts der Figuren, die bei allem Trennenden eins verbindet, sie stehen alle gemeinsam und jeder für sich am Abgrund, erkunden Neuland, erwägen oder wagen Verbotenes. Sind Grenzgänger und unsere Zeitgenossen auf ungewissem Weg.

Musikalisch führt Ochesterchef Antonio Pappano seine Mannschaft unauffällig und uneitel und immer mit dem Blick aufs Ganze durch den Abend. Wahrscheinlich macht es ein solches Ensemble einem Dirigenten aber auch leicht, denn hier muß auf keinerlei stimmlichen Einschränkungen Rücksicht genommen werden. Hier kann aus dem Vollen schöpfend musiziert werden. Für Nina Stemme scheint die Isolde stimmlich kein einziges Problem mehr zu bieten. Die Sängerin arbeitet mit großer Hingabe and der Nuancierung und Perfektionierung ihrer Rollengestaltung. Ben Heppner ist trotz eines kurzen Spannungsverlustes Ende des 2. Aktes ein ebenbürtiger Partner. Sophie Koch liefert als Brangräne ein erstaunlich differenziertes und makeloses Rollendebüt und Michael Volle steht ihr als ebenso makeloser Kurwenal auch während des Wachtgesanges zur Seite. Lediglich John Tomlinson bellt sich als Marke etwas durch den Abend. Dafür geniesst er scheinbar den Heimvorteil des Lokalmatadors und wird vom Publikum beinah mehr gefeiert als Heppners Tristan, was dann doch dem Abend einen winzigen Tropfen Bitterkeit beimischt. Thomas Göthe

CARMEN

The Paul Hamlyn First Night - 3.10.09

Royal Opera House, Covent Garden . Die sogenannte „Paul Hamlyn First Night“ wurde auf Initiative seiner Witwe Helen Hamlyn ins Leben gerufen, um es neuen Publikumsschichten zu ermöglichen, auch einmal die Oper an einem Premierenabend zu besuchen. In Zusammenarbeit mit der Sun, etwa vergleichbar der hiesigen Bild-Zeitung, erhalten die Leser der Sun ein Vorkaufsrecht auf die Eintrittskarten, die aus den Stiftungsmitteln des Helen Hamlyn Trusts so subventioniert werden, dass der Höchstpreis nicht über 30 Pfund liegt. Für diese außergewöhnliche Initiative erhielt das Royal Opera House am Vorabend, dem 2. Oktober 09, den Classic FM Innovation Award im Rahmen der begehrten Classic FM Gramophone Preise. Der Erfolg der ersten First Night mit Don Giovanni in der vorigen Spielzeit brachte 90% Erstbesucher in die Oper. In dieser Spielzeit sollen dank des Erfolges zwei derartige Abende stattfinden, einmal die Carmen Wiederaufnahme und in der nächsten Woche Mayerling von Kenneth Macmillian, eine Ballettpremiere. Das Opernhaus ist fast ausverkauft, aufgeregtes Gemurmel und Geräusch im Publikum, die gespannte Erwartung ist viel deutlicher zu spüren als sonst. Die Abendspielleiterin begrüßt das Publikum herzlich und dankt der anwesenden Sponsorin.

Bei abblendendem Licht beginnt Bertrand de Billy die Ouvertüre mit starken Ritardandi und leider nur wenig rhythmischen Akzenten. Vor dem dramatischen Thema ist das Licht ganz erloschen, alle können sich jetzt auf die Musik konzentrieren. Als sich der Vorhang öffnet für einen Blick auf den gefangenen Don Jose, der von seinem Henker über die Bühne geschleppt wird, gibt es Zwischenapplaus. Danach nimmt die Oper ihren üblichen Gang. Nach der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang zu dem filmkulissenartigen, detailüberladenen kunterbunten Bühnenbild von Tanya McCallin. Die Bühne wird dominiert von rötlichen, an Pueblobauten erinnernden massiven steilen Wänden, die in allen Akten stehen bleiben. Im Vordergrund waschen sich die Arbeiterinnen der Zigarettenfabrik auf offener Bühne. Geflügelhändler mit einem Korb lebender Hühner, ein Lastenesel, verschiedene Markthändler wuseln bunt durcheinander. Das ständige Treiben lenkt ab von der Musik und bietet wenig Fokus. Der Chor beginnt mit einem wunderbaren Piano vom schönen Wetter und dem herrlichen Nichtstun in der Mittagszeit zu singen. Die Differenzierung des Royal Opera Chores unter der Leitung von Renato Balsadonna sucht derzeit seines-gleichen. Ein Hochgenuss für jeden Zuhörer.

Der Eingangssatz als junger Soldat Morales gerät Changham Lim , einem Sänger im Jette Parker Young Artists Programm, noch etwas unsicher, dann kann er sich mit wohlklingendem geschmeidigem Bariton gut in die Szene einfinden. Liping Zhang beginnt eine lyrisch leichte, fast soubrettenartige Micaela. Der kleine Flirt zwischen dem Soldaten und Micaela wird vom dem riesigen Kinderchor, der marschierend dazwischen geht unterbrochen. Das ist eine wirkliche Fülle von Kinderstimmen-klang, von der Regie straff geführt gibt es eine lebensechte Prügelei der Kinder. Zur Mittagspause öffnet sich die große zentrale Fabrikhallentür, die Arbeiterinnen strömen heraus, alle Frau tragen weite Röcke mit mehreren Volants, Ledermieder, die sie kämpferisch, fast walkürenartig aussehen lassen. Die Frauen sind ständig dabei mit Röckewedeln, Hochziehen übers Knie, anzüglichen Recken von Brust und Po die sie umgebenden Männer zu provozieren, anzuziehen und dann wegzustoßen. Das ist derart derb und rollenklischeehaft inszeniert, dass jede Erotik nach kürzester Zeit verpufft und das ständige Zeigen nackter Knie niemanden mehr bewegt. Einem männlichen Regisseur hätte man bei diesem ständigen körperlichen Sich anbieten Sexismus vorgeworfen. Bei der Regisseurin Francesca Zambello muss man schlicht an ihrem guten Geschmack zweifeln.

Auch Carmen muss sich dieser Regieanweisung beugen und verschenkt so jede Subtilität beim Flirt mit Don Jose. Sehr schade um das wunderbare spielerische Potential von Elina Garancia. Sie dominiert den Abend mit ihrem herrlich volltönen-den Mezzo, nimmt sich leider in den ersten beiden Akten stimmlich sehr zurück. Roberto Alagna gibt sein Debut in Covent Garden als Don Jose, das erste große Duett mit Micaela bleibt blass, da die Stimmen wenig zusammenpassen und beide vorne an der Rampe verharren. Mit Carmen auf der Bühne kommt auch sein schauspielerisches Talent besser zur Geltung, er kümmert sich anfangs herrlich desinteressiert nur um seine Papiere und soldatischen Pflichten und bleibt trotz der Bedrängung durch Carmen ganz kühl. Seinen Gegenspieler und Vorgesetzten Zuniga singt der englische Bassist Henry Waddington mit folkorehafter Stamina, er debütierent heute auch in Covent Garden. Im zweiten Akt steht im Vordergrund ein riesiger Tisch für ein größeres Zechgelage, die Zigeunerinnen sind alle irgendwie mehr oder weniger mit den Soldaten im Techtelmechtel. Lillas Pastia ist eine Wirtin. Die drei Hauptakteurinnen Mercedes (Louise Innes), Frasquita ( Eri Nakamura, young artists programme, mit strahlend hellem lyrischen Sopran) und Carmen steigern sich in ihrem Zigeunerlied in einen hitzigen Gruppentanz. Sie werden dabei von 3 Chordamen und 6 Balletttänzern verstärkt, schlagen als Gruppe das Tambourin mit beachtlicher Präzision und bringen so eine hervorragende Ensembleleistung zustande. Leider bleibt Bertrand de Billy ein vergleichbares Feuer durch rhythmische Akzentuierungen seines Dirigats schuldig.

Ildebrando DÁrcangelos Auftritt als Escamillo hoch zu Ross ist einem billigen B-Movie entlehnt. So führt die übertrieben gegenständliche Inszenierung immer wieder zu Lächerlichkeiten ohne der Handlung zu dienen oder der Geschichte eine Interpretationstiefe zu verleihen. Die bloße kitschhafte Bebilderung bringt keinerlei Spannung in die Interpretation. Stimmlich fehlen ihm Tiefe, Schwärze und Legato. Genauso steif wie der Auftritt beim Schreiten auf dem Tisch bleibt auch die sonst so geschmeidige ausdrucksstarke Stimme. Nach langsamer Beruhigung und Abgang auch der Soldaten und des Chorvolkes bleiben nur noch die Hauptakteure der Schmuggler zurück. Die 5 Schmuggler singen ein hochpräzises Quintett, dem man die intensiven Proben, die man dieser Opening Night widmete, sehr wohl anmerkt. Beide Tenöre, Adrian Clarke als Dancairo und Vincent Ordonneau als Remendado singen klar geführt, unaufdringlich und schön im Quintett. Keine Stimme sticht hervor, das beachtliche Tempo wird von allen durch stärkeres Parlando beim Singen gehalten. Der Aktschluss ist noch mal dem Hauptpaar Carmen und Don Jose gewidmet und sollte eigentlich eine Steigerung zum Schluss hin sein. Roberto Alagna schafft es leider nicht in der Blumenarie eine Atmosphäre aus Sehnsucht und Liebe zu schaffen. Beim Aufstieg zum B kippt ihm die Stimme. Spielerisch gerät beiden der Temperamentsausbruch in der Enttäuschung vom anderen überzeugend und dramatisch, Garancia beginnt ihre große Stimme auszufalten und singt Alagna an die Wand.

3. Akt, wieder ständiges Gewimmel, überflüssige Details, im Vordergrund wird eine Zeltplane mit einiger Mühe hochgespannt als Wetterschutz, im Hintergrund klettern ständig Männer die steilen Wände abwärts. Musikalisch beginnt sich die Aufführung zu verdichten. Leider sehr schwach und dünn gerät die große Arie der Micaela. Hier kommt sie mit ihrem zarten Sopran schnell an ihre Grenzen, muss dann in der Höhe forcieren. Die Stimme hat einen schönen Mittelbau, in der lyrisch dramatischen Höhe kann sie nicht mithalten, klingt dann flach und blechern. Der Soloflöte gebührt eigentlich der stärkere Applaus. Ganz anders Elina Garancia, die mit neuer Intensität und jetzt nicht mehr zurückgenommen ihre ganze Verzweiflung und Todesahnung höchst intensiv in der Kartenlegeszene zum Ausdruck bringt. Roberto Alagna und Ildebrando D Arcangelo sind ebenbürtige Kontrahenten im Kampf um Carmen, jetzt auch stimmlich. Die drastische Darstellung des Damenchores, wie sie mit den Zöllnern umspringen wollen als Messerkampf gehört auch wieder in das Feld der sinnlosen Übertreibungen der Regie. 4. Akt, die Massenaufmärsche und Bebilderung ist noch steigerbar, zum Abschluss des Einzuges in die Stierkampfarena fährt ein geschmückter Madonnenwagen mit brennenden Kerzen auf. Hier geht alles durcheinander, Pilgerfeier, Stierkampf, spanische Folklore. Es ist schier unfassbar. Dann aber klärt sich endlich die Szene, Don Jose und Carmen haben die Bühne, die jetzt von allem Überflüssigen befreit ist, für sich und können sich gesanglich und darstellend auf den hochdramatischen Schluss konzentrieren. Alagna gelingt jetzt eine tiefe Inbrunst, ein verzweifeltes Flehen und eine gesangliche Differenzierung, die einen in Bann schlägt. Garancia spielt die immer stärker empfundene Kälte, Missachtung und den unermesslichen Stolz, mit dem sie nicht zu weichen bereit ist , in einer Schärfe aus, dass es einen friert beim Hinsehen, daneben ist die Stimme glühend vor Intensität. Das Publikum ist atemlos gepackt.

Nach sehr durchwachsenen 3 Akten, in denen die Geschmacklosigkeit von Bühnenbild und Regie störend das musikalische Geschehen übertönten, ein fulminanter intensiver 4. Akt, der einen versöhnt in den Abend entließ und auch die beachtliche sängerische und musikalische Leistung von Chor und Orchester wieder in ein rechtes Licht rückte. Das Publikum nahm den Abend mit Begeisterung auf, genoss offenbar auch die Derbheit der Annäherungsversuche auf der Bühne.

G. Latzko

Il Barbiere di Siviglia

– Royal Opera House Covent Garden 04.07.09

Wiederaufnahme der vier Jahre alten Produktion von Moshe Leiser und Patrice Caurier, so mag es das Londoner Opernpublikum: die Bühne von Christian Fenouillat ist opernhaft und die Kostüme von Agostino Cavalca kunterbunt. Osternester lassen grüßen, Realismus ist kein Thema. Schließlich sind wir in der Opera buffa um dem Affen Zucker zu geben, und das reichlich.

Antonio Pappano führt zügig durch das Werk und alles Interesse liegt auf den Sängern. Pietro Spagnoli – wenige Tage vor der Wiederaufnahme für Simon Keenlyside eingesprungen – gibt einen soliden aber nicht überwaltigenden Figaro. Alessandro Corbelli (Bartolo) und Ferrucio Furlanetto (Basilio) geben routiniert dem Affen Zucker, dabei fällt auf, dass die Lacher mehrheitlich dann kommen wenn die Übertitel Anlass geben, das Bühnengeschehen scheint zweitrangig, dabei geschehen bald auf der Bühne wundersame Dinge: Nach einem wunderbar gesungenen „Una Voce Poco Fa“ erscheint Joyce di Donato mit einem Spazierstock auf der Bühne. Zur Pause für alle, die es nicht gesehen hatten die Aufklärung. Rosina hatte sich bei einem Abgang am Fuß verletzt, wird aber weitersingen. Allerdings war der Stock inzwischen gegen eine veritable Krücke ausgetauscht worden. Die Vorstellung geht ihrem triumphalen Ende entgegen. Als die Übertitel beim ersten Auftritt Rosinas im zweiten Akt zur Begründung für ihr Zurückschrecken im Angesicht des Grafen erklären „Ich habe mir den Fuß verstaucht“ kennt die Heiterkeit kaum noch Grenzen. Plötzlich hat das Geschehen auf der Bühn einen Realitätsbezug, der gar nicht vorgesehen war.

Zum Grafen sei hier nur soviel gesagt: Juan Diego Florez ist kein großer Darsteller, wird es nie sein und will es wohl auch nicht sein. Aber die Mühelosigkeit mit der er in „Cessa di più resistere“ Töne singt, die andere Interpreten gar nicht zu denken wagen ist jedes Mal wieder überwältigend. Nicht endenwollender Jubel nach Arie und Vorstellung und das in London, wo man eigentlich nur wenig Zeit für Beifall einplant.

Später waren in der Lokalpresse und auf der Website der Künstlerin die Einzelheiten der folgenden vierstündigen medizinischen Behandlung zu lesen. Es galt einen Knöchelbruch zu richten, die weiteren Vorstellungen fanden mit einer im Rollstuhl sitzenden Rosina statt.

Und noch später fand ich im Programmheft eine Notiz. „Die Rolle des Grafen Almaviva wird großzügigerweise von der Philantropin Judith Portrait gesponsert.“ Klartext, da wollte jemand mehr Abendgage als die Absprachen zwischen den europäischen Opernhäusern erlauben. Auch wenn ich Miss Portrait nie begegnen werde, ich werde ihr ewig dankbar sein.

Thomas Göthe

La traviata

Royal Opera House Covent Garden London, 3.7.09

Antonio Pappano dirigiert das gut disponierte Orchester des Royal Opera Hauses, die Streicher beginnen hauchzart und zauberhaft. Immer, wenn nur die Streicher für die Gesamtstimmung sorgen, gewinnt der Abend eine zarte Schwerelosigkeit. Mit Einsetzen des Blechs und des betonten Dreivierteltaktes wirkt das Ganze mit einem Mal bleischwer, behäbig und für Verdi und seine tragische Liebesgeschichte viel zu wuchtig. Dieses Ungleichgewicht bleibt über den ganzen Abend bestehen. Großartig gelingen Pappano und seinem ganzen Ensemble die Finali und großen Chorszenen.

Auch bei den Sängern fehlt die Ausgewogenheit. Joseph Calleja singt einen virilen, kräftigen Landedelmann auf der Höhe seiner stimmlichen Möglichkeiten, von der Regie her wirkt er etwas bäurisch und plump. Leider verzichtet er zum Ende der Stretta , obwohl er das stimmlich sicher gut bewältigen würde, auf das Hohe C. Ansonsten überstrahlt er den Abend mit seiner tenoralen Kraft und singt seine Partnerin Violetta mühelos an die Wand.

Renee Fleming soll daneben die vornehme Städterin sein. Von Anfang an klingt ihre Stimme brüchig, dünn, wirkt wenig geführt. In den großen Ensembleszenen blendet sie sich gut ein. Bei ihren Soli, vor allem wenn sie vom Streicherpiano begleitet wird, werden alle stimmlichen Probleme überdeutlich. Sie kann kaum eine Legatolinie durchsingen, ihre Spitzentöne sind teilweise schrill oder werden von ihr vorzeitig abgebrochen. Sie spielt in ihrem eigenen Kostüm. Ihre Schauspielkunst wirkt exaltiert und orientiert sich an stereotypen Dramagesten aus Hollywood, die dann vor allem im 3. Akt in der Sterbeszene sehr schnell ins Lächerliche geraten. Am schlimmsten und geradezu slapstickhaft wirkt ihr plötzlicher Kraftschub direkt vor ihrem Tod, bei dem sie sich aufrafft, einmal im trippelnden Laufschritt um ihr Bett läuft, sich in Alfredos Arme wirft , auf ihren Po fällt und sich dann rücklings nach hinten wirft. Bei aller Sympathie für diese große Sängerin, aber das ist kaum erträglich. Neben dem kräftigen Tenor von Calleja wirkt sie farblos und dünn. Ihre stärkste Präsenz hat sie in dem Duett mit Thomas Hampson , der den Giorgio Germont singt:

Thomas Hampson mit seinem strömenden wohlklingenden Bariton gibt den Germont als liebe- und verständnisvollen Übervater, die Perfidie der Rolle gestaltet er nicht. Das übrige Ensemble ist hochkarätig besetzt, Richard Wiegold gibt als Doktor Grenvil sein Rollen- und Hausdebüt, er verfügt über eine tiefe, runde und geschmeidige Bassstimme. Sarah Pring gibt der Annine mit ihrem warmen Mezzo eine sehr fürsorgliche und gediegene Note. Sonst steht Annine oft nur blass im Hintergrund, hier ist sie im dritten Akt ein wichtiger Partner ihrer Dame. Eddie Wade singt den Baron Douphol, er verfügt sehr wohl über einen schwarzen Einschlag in seinem Bariton und spielt seine Eifersucht und Missachtung für Alfredo pointiert aus. Aus dem Young Artists Programme wirken die Mezzosopranistin Monika-Evelin Liiv als eine temperamentvolle und stimmpräsente Flora, der Bass-Bariton Kostas Smoriginas als Marquis d`Obigny und der ehemalige „Young Artist“ Haoyin Xue als Gastone mit.

Die Bühne und die historischen Kostüme (Bob Crowley) sind sehr naturalistisch und voller verspielter Details. Covent Garden verfügt erkennbar über ein üppiges Ausstattungsbudget, auf das die deutschen Opernhäuser nur noch neidisch sein können. Der erste und der dritte Akt spielen in einem ovalen Raum eingebettet in eine ebensolches Treppenhaus. Außen sind Fenster bis zum Boden von Lamellenfensterläden verhängt. Im dritten Akt findet davor ein Schattenspiel des Karnevalszuges statt. Im ersten Akt zieht sich um den Salon eine Bank, die Mitte ist eine freie Tanzfläche. Vor dem Libbiamo Chor wird zu Goldkonfetti von der Decke ein Champagnerbrunnen hineingeschoben. Der kleine Raum bietet kaum genug Platz für den präzise singenden Chor der Royal Opera, dafür wird der Klang dadurch gut verstärkt. Beim Duett Alfredo-Traviata wirkt der Raum mit seiner Intimität passender, im dritten Akt stehen zentral zwei Betten, eines für Traviata, eines für ihre Zofe Annina. Im zweiten Akt liegen auf einem großen länglichen Esstisch allerhand Jagdutensilien für Alfredo und an der noch kahlen Wand stapeln sich ungehängte Gemälde. Zurück in Paris befinden wir uns in einem rotlichtigen (Licht: Jean Kalman) Spielsalon bei Flora mit einem riesigen runden Kartentisch im Vordergrund. Auf diesem können dann sogar die auftretenden Spanier Flamenco tanzen und einen stilisierten Stierkampf aufführen (Choreografie: Jane Gibson) zur Balletteinlage. Richard Eyre hat seine Produktion aus dem Jahr 1994 wieder neu einstudiert, wobei er leider die große Diva zu wenig in ihrem übertriebenen Agieren bremst.

Die Traviata wird ohne Striche aufgeführt, sodass Thomas Hampson auch die dritte Arie des Germont singen kann und es eine ausführliche Begegnung zwischen Vater und Sohn gibt bis hin zu dramatischem Gerangel, bei dem Hampson Calleja auf den Boden wirft.

Trotz all der wunderbaren Einzelszenen , der aufwändigen Bühnengestaltung, dem hervorragenden Chor und Orchester war der Abend zu wenig aus einem Guss und Frau Fleming leider überwiegend enttäuschend.

Gabriele Latzko

I Capuleti e I Montecchi

Royal Opera House Covent Garden am 30.03.09

Es geht ein Gespenst um in Europa – aber kaum jemand mag darüber sprechen. Gemeint ist die zunehmende Tendenz Opernaufführungen mit den Mitteln moderner Technik mehr oder minder unauffällig zu verstärken. In Covent Garden hängen jetzt auf jeder Seite des Bühnenportals unübersehbar drei große Lautsprecher, unmittelbar an der Rampe stehen insgesamt neun Mikrophone. Der Besucher hat im Parkett sitzend den Eindruck die Ouvertüre stürze regelrecht von oben auf ihn herab und auch Dirigent und Orchester scheinen ihre Schwierigkeiten mit den Sound zu haben, denn nur so ist es zu erklären, dass sie während der gesamten Aufführung meinen Bellini im Sound von Verdi spielen zu müssen.

Elina Garanca hat sich wegen Erkältung ansagen lassen. Vergleicht man ihre Leistung mit den konzertanten Aufführungen in Wien im April 2008 hört man den Unterschied, sie ist sehr gut, vielleicht im Moment - sogar noch trotz Beeinträchtigung . besser als jede andere Darstellerin des Romeo, aber sie muss halt auf Sicherheit singen und geht deshalb nicht wirklich aufs Ganze. Anna Netrebko hat wunderbare lyrische Momente, an diesem Abend waren ihre Spielfreude und Beweglichkeit aber leicht eingeschränkt. Ein Registerbruch beim Wechsel in die Kopfstimme führte im ersten Akt mehrfach zu sekundenkurzen oder –langen Aussetzern. Nach der Pause schienen diese Probleme überwunden. Wenn trotzdem nur begrenzte Freude aufkam, dann lag das auch an der Inszenierung von Pier Luigi Pizzi. 1984 herausgekommen und damals unter Muti und mit Agnes Baltsa und Editha Gruberova aufgenommen ist sie heute noch genauso uncharmant wie am ersten Tag. Dunkle Säulenarchitektur und riesige Räume sind für einen Don Carlos oder Simone Boccanegra einfach geeigneter als für das bekannteste Liebespaar der Weltliteratur und Intimität lässt sich mit einem derart forcierenden Orchester und einem in den Massenszenen überdominaten Chor eben nicht erspielen. Leider kam auch bei den Sängern der kleineren Rollen wenig Freude Dario Schmunck hat eine eher kleine Stimme, die durch Forcierenmüssen nicht angenehmer wird und Eric Owens mag zwar über interessantes Material verfügen für den Belcanto Gesang ist sein Bass aber nicht prädestiniert.

Fazit des Abends live ist live und nicht immer werden alle Erwartungen erfüllt, die der Besetzungszettel geweckt hat. Wenden wir uns also der neuen CD zum Thema zu.

Thomas Göthe

Matilde de Shabran

Royal Opera House Covent Garden am 06.11.08

Covent Garden beweißt Mut. Sechs Vorstellungen einer weitgehend unbekannten Rossini-Oper und der Mut wird belohnt bereits vor der Premiere sind alle Vorstellungen restlos ausverkauft.

Zwar war Juan Diego Florez 1996 durch sein kurzfristiges Einspringen beim Rossini-Festival in Pesaro bekannt geworden, aber trotzdem fand Matilde de Shabran keinen Platz in den internationalen Spielplänen. Lediglich 2004 gab es abermals in Pesaro eine Neuproduktion, deren Mitschnitt auch auf CD veröffentlicht wurde ( Decca 475 7688). Covent Garden London hat diese Inszenierung von Mario Martone jetzt in den Spielplan übernommen. Die Handlungszusammenfassung des 1821 uraufgeführten „melodramma giocoso“ lässt Schlimmstes befürchten: Der herrschende Hagestolz Conradino Eisenherz soll mit Hilfe seines Hofstaates mit der Titelheldin verkuppelt werden. Nur er macht sich nichts auf Frauen. Das Happy-End ist ebenso vorhersehbar wie unbedeutend und die Regie tut gut daran, die Handlung nicht durch interpretatorische Bemühungen aufwerten zu wollen. Bühnenbildner Sergio Tramonti hat zentral in der Bühnenmitte zwei umeinander routierende bis zum Schnürboden reichende Wendeltreppen entworfen und damit allen Handelnden reichlich Gelegenheit zur Auftritten und Abgängen gegeben. Somit steht dem Belcanto im allerwörtlichsten Sinne nichts und niemand im Weg, besonders da es Carlo Rizzi und dem Orchester gelingt das Werk auf höchsten Niveau nuancenreich und spannend zu präsentieren.

Vielleicht ist der Oper auch deshalb anhaltender Erfolg versagt geblieben, weil sie keine einzelnen Arien und Highlights mit Wunschkonzertcharakter hat, dafür hat sie aber für alle Mitwirkenden reichlich Gelegenheit sowohl Koloraturfähigkeit als auch dramatische Gestaltungsmöglichkeiten zu zeigen. Fast selbstverständlich, dass Juan Diego Florez davon ausgiebig Gebrauch macht. Hier kann man ihn in einer Rolle erleben, die anders als der Rigoletto-Herzog im Sommer in Dresden 100%ig seinen Möglichkeiten entspricht. Florez singt und gestaltet auf höchstem Niveau und ist für seine Verhältnisse auch noch von extremer Spielfreude getrieben. An seiner Seite in der Titelrolle Alexandra Kurzak als Matilde - für mich die Entdeckung des Abends. Allein wie sie nach zweistündigem ersten Akt und fast einer Stunde Musik im zweiten Akt noch die Kraftreserven har, um mit großer stimmlicher Geste und absoluter Koloratursicherheit auch noch die abwegisten Handlungsfäden zum glücklichen Ende zu vereinigen, ist bewundernswert. Conradino im Streit mit Allem und Jedem hat mit Edgardo auch noch einen Gefangenen in seiner Burg, der auch noch befreit und in das drohende Happy-End eingegliedert werden will. Diese fürstliche Nebenrolle wird hier mit keiner geringeren als Vesselina Kasarova besetzt, für mich mit Ihrem dunklen Mezzo zur Zeit die ideale Gestalterin für Hosenrollen aller Art. Mit Mario Vinco und Carlo Lepore werden die beiden Hofschranzenrollen des Arztes und des Wächters von Sängern besetzt, die diese Rollen bereits 2004 in Pesaro gesungen hatten. Enkelejda Shkosa als abgewiesene Heiratskandidatin Gräfin Arco macht Lust darauf, mehr von dieser schönen leicht dramatisch angehauchten albanischen Mezzosopranistin zu hören. Und das Alfonso Antiniozzi als eh etwas unterbelichteter Dichter Isidoro die einzige Schwachstelle des Sängerensembles ist, zeigt einfach nur: Es war live, und nicht der Traum von einer perfekten Aufführung. Großer für Londoner Verhältnisse langer und völlig berechtigter Jubel.

Thomas Göthe

Hoffmanns Erzählungen

London, 13.12.08

Die jetzige Wiederaufnahme vom 25.11.08 folgt einer Inszenierung aus dem Jahr 1980. Regie führte der vor allem als Filmregisseur (Marathon Man) tätige John Schlesinger. Entsprechend üppig, detailfreudig und aufwändig ist auch das Bühnenbild von William Dudley, das durchaus auch ein Filmset sein könnte. – William Dudley hat 1983 den Ring in Bayreuth in Regie von Sir Peter Hall gestaltet.- Trotz der langen Zeit wirkt die Wiederaufnahme frisch, die Üppigkeit aus den 80er Jahren ist durchaus eine angenehme Reminiszenz.

Antonio Pappano leitet den Abend musikalisch mit bewährter Professionalität, Schwung und feinem Gefühl für Nuancen und Kontraste. Der Vorhang hebt sich über einem riesigen Unterbühnenkeller, in den es von beiden Seiten zulaufend auf eine Mitteltreppe hinabgeht. Links sind Tresen und auf einem Podest ein Strandkorb, rechts unter der Treppe eine Ecke mit einem Dichtersessel, in den sich später Hoffmann zurückziehen wird. In der Mitte Biertische mit Bänken. Die Kostüme stammen aus der Zeit des Komponisten, französische Mode des Bürgertums im 19. Jahrhundert. (Maria Björnsson). Pappano lässt sein Orchester mit einem getragenen wuchtigen Auftakt beginnen. Das folgende Pizzicato kontrastiert wunderbar dagegen, macht den Streicherton luftig. Dazu hebt der Männerchor mit einer Murmelklangwolke an und nimmt den Zuhörer mit in die Vorfreude auf den Abend. (Chorleitung: Renato Balsadonna). Überhaupt ist der Chor neben dem vorzüglich disponierten Orchester über den ganzen Abend eines der tragenden Klangwunder, ob im höhnischen Gelächter bei Olympia oder in der sinnlichen Atmosphäre bei Giulietta.

Gidon Saks gibt den Schurken über den ganzen Abend. Der israelische Bassbariton neigt trotz seiner großen und vollen Stimme zum Forcieren, die Führung der Stimme leidet darunter, er hat ein großes und unebenes Vibrato beim Forte. Eindringlich werden die mezzoforte und deklamatorischen Teile, da gelingen Klangfarben und Facetten in der Gestaltung ,die man sich auch bei den exponierten Teilen wünschen würde. Darstellerisch gibt er einen furchterregenden Gegenspieler zum idealistischen Hoffmann. Ebenfalls in allen 4 Partien singt Graham Clarke die Dienerrollen. Er ist ein sehr bewährter Darsteller und kann mit seinem hellen klaren Tenor auch die unterschiedlichen komischen Charaktere der Diener facettenreich ausgestalten ob als übereifrige Maschine Cochenille bei Olympia oder als mit den Liebenden sympathisierender tauber Diener Franz bei Antonia.

Alle Mitwirkenden in den kleineren Solopartien singen klar und auf hohem Niveau, keiner fällt aus dem Rahmen, wie es so oft in den großen Opern mit anspruchsvollen Ensembleanforderungen der Fall ist. Die beiden jungen koreanischen Sänger Changan Lim als Hermann mit frischem Bariton und Ji-Min-Park als Nathanael mit einem schönen leichten lyrischen Tenor lassen aufhorchen, sie sind Mitglieder des Jette Parker Young Artists Programms.

Angetrunken und torkelnd kommt ein zerzauster Rolando Villazon in legeren und nicht standesgemäßen Kleidern als Hoffman die Treppe herunter. Mit dieser Rolle hat er 2004 in Covent Garden debütiert. Nachdem er endlich mit flüssigem Nachschub versorgt wurde, lässt er sich zum Spottlied über „ Klein Zaches“ provozieren. Darstellerisch ausgefeilt ist jede Strophe anders, den Buckel z.B. stellt er mit einem Stock im Rücken dar. Ein völliger Posenwechsel beginnt mit dem Einschub seiner Liebe für Stella, die die zuhörenden Studenten verwirrt. Villazon singt da schmelzend, voller Inbrunst. Den Rest des Liedes gestaltet er vor allem deklamatorisch, eher im Sprechgesang. Seine große Stärke sind in allen Akten die lyrischen Teile, die großen Ausbrüche der Verzweiflung müssen kräftemäßig eingeteilt werden, da singt er sehr bewusst und genau die Stimme dosierend. In den Mezzavoceteilen kann er sich ganz seiner Begeisterung, Spiellaune und Sangesfreude überlassen und das Publikum ist hingerissen.

Die Aktfolge ist die klassische mit 1. Akt Olympia, zweiter Akt Giulietta und dritter Akt Antonia. Der Strandkorb und der Dichterthron bleiben als feste Requisiten in allen Akten erhalten, bei Olympia ist der Strandkorb in ein komplexes Regelpult verwandelt, mit dem der elekrische Thron oder die Ladestation, auf der Olympia sitzt und der sie verdeckende Sternenvorhang reguliert werden können. Die Treppe ist jetzt geteilt auf die Seiten und mit schwarz weiß Kontrasten, Stuck und Säulen zu einem großen Palaisfoyer verwandelt. Der Chor trägt dazu passende schwarz-weiß-graue Kostüme, die wie gestochen oder gezeichnet wirken, als wäre das Ganze ein Papiertheater. Pappano beginnt wieder mit einem breit gehaltenen pastosen Vorspiel. Hoffmann tritt jetzt jugendlich dunkelhaarig und eleganter Garderobe auf. Sein Begleiter Nicolausse (Kristine Jepson) weicht ihm nicht von der Seite. Ihr warmer und ausdrucksstarker Mezzo kann sich über die Akte immer mehr entfalten, besonders anrührend ihre große Arie im Antoniaakt. Im Olympiaakt stellt sie sich stimmlich sehr kokett mit dem Spottlied von der Puppe, die einen Hahn liebt, vor. Hoffmann wird vom Schurken Coppelius (hier ein sehr komödiantischer Gidon Saks) eine rosa Brille verkauft, mit der er die Puppe Olympia lebendig sehen kann. Immer wenn er sie damit ansieht ist die Bühne also in rosa Licht getaucht, singt der Chor, bleibt es ein kaltes Laborweiß (Lichtregie: David Hersey). Robin Leggate singt einen aufgeregt herumwuselnden exzentrischen Spalanzani, er hat einen hohen, etwas metallischen Tenor, der sich gut für diese exponierten Rollen eignet. Die griechische Koloratursopranistin Vassaliki Karayanni singt diese Aufführung. Sie hat eine atemberaubende brilliante Koloratura und verziert ihre Arie mit noch nicht gehörten Schnörkeln und Zusätzen in größter Höhe. Das Publikum tobt nach ihrem ersten Puppenauftritt.

Dazu in vollem Kontrast das rotorange Bühnenbild mit orientalischen Kostümen und drapierten Stoffen und Kissen als Boudoire Giuliettas in Venedig. Über dem Liebeslager im Strandkorb ist ein Spiegel. Im Hintergrund eine Gondelanlegestelle.

Die Bühne ist mit gotischen Säulen und maurischem Muster zu einem Raum in Italien verwandelt. Kostas Smoriginas als Schlehmihl fährt in einer Gondel mit Giulietta vor, schade dass er seinen Bariton so forciert, wo ihm ein schönes Piano zu Gebote steht. Auch er gehört zum Opernstudio. Dagegen betörend schön die Barcarole von Christine Rice und Nicolausse. Rice hat eine große und dramatische Mezzostimme und fühlt die Szene damit. Die feine Stimme von Villazon kann sich daneben nur schwer durchsetzen. Er ist jetzt kontrastierend zu all dem erotischen Rot in kühles Weiß gekleidet, gibt sich zynisch distanziert, um dann doch in Liebe für Giulietta zu entbrennen und betrogen zu werden. Dies ist der stärkste Akt von Gidon Saks, der hier einen wahrhaft teuflischen Dappertuto singt und spielt. Eindrucksvoll die abschließende Kampfszene zwischen Hoffmann und Schlehmihl., die richtig durchchoreografiert wurde (William Hobbs).

Eine der Hauptfiguren im Antoniaakt ist der Diener Franz von Graham Clarke, der hier sein ganzes komödiantisches Talent entfalten kann. Frau Jepson wird von Solobratsche und Geige begleitet bei ihrer großen Arie, die das wirkliche Zentrum dieses Aktes ist. Katie van Kooten debutiert hier mit der Rolle der Antonia. Ihre Stimme ist lyrisch weich, aber klein und in der Höhe manchmal dünn. Ihre Darstellung ist mitunter unbeholfen. Gaynor Keeble als Mutter wirkt da wie auch in der Handlung in der Stimme ausgewogener. Matthew Rose als Vater Antonias ist leider heiser und klingt ausgesungen, der einzige, der hier an diesem hervorragend besetzten Abend aus der Rolle fällt.

Zum Schlussbild ist das Leben im Keller nach einem durchzechten Abend wie die Kerzen und das Licht am Erlöschen. Die von Hoffmann sehnsüchtig erwartete Stella findet einen sturzbetrunkenen Dichter vor. Sie verlässt, hoffiert von Lindorf ,die Szene. Etwas kitschig tritt jetzt Nicolausse als Muse mit weißem Engelsgewand auf und inspiriert Hoffmann seine tragischen Erfahrungen zu Papier zu bringen, darüber fällt der Vorhang.

Ein großer Operabend, den das Publikum wegen seines hohen musikalischen Niveaus, der ausgestalteten Personenregie und Betonung der komödiantischen Elemente trotz aller Tragik mit großer Begeisterung aufnimmt.

Gabriele Latzko

Hänsel und Gretel

Royel Opera House Covent Garden am 12.12.08

Einmal Hänsel und Gretel nicht mit als Alibi-Weihnachtsprogramm mit verdienten Kräften des Ensembles an einem deutschen Opernhaus egal welcher Größe besetzt erleben, einmal diese ach so vielgespielten Oper auch szenisch eine Chance zu geben sich neu zu beweisen, das war der Traum. Nun zumindest wurde er teilweise erfüllt. Zum ersten Mal seit 1937 – manche Auswirkungen des Zweiten Weltkrieges sind doch langlebiger als man denkt – nimmt Covent Garden Humperdincks Märchenoper in den Spielplan. Patrice Caurier und Moshe Leiser präsentieren damit bereits ihre sechste Arbeit am Haus. Leider mangelt es an einem durchgehenden Inszenierungskonzept. So werden einzelne Akte in Szene gesetzt. Der erste als konventionelles Märchenbild (Bühne: Christian Fenouillat), der zweite als fotorealistischer Zauberwald der dann allerdings beim Abendsegen übel in den Kitsch abgleitet und der dritte irgendwo zwischen „Zauberer von Oz“ und Sweeny Todd“. Das ergibt teilweise schöne Bilder z.B. wenn die Kinder versuchen zu den Volksliedern des ersten Aktes heutige Tanzschritte einzuüben. Wird aber auch peinlich wenn der Eindruck entsteht die Eltern hätte die Kinder hauptsächlich deshalb in den Wald geschickt um ihrer sexuellen Not nachgeben zu können.

Musikalisch wird der Abend vom früheren musikalischen Direktor der Hauses Colin Davis geleitet. Grundsätzlich erwächst seine Interpretation aus dem Lyrischen heraus, was erfreulicherweise dramatische Steigerungen zum dritten Akt hin möglich macht, ohne dann die Sänger zuzudecken. Und der Abend steht und fällt oder besser er steht mit den Solisten.

Angelika Kirchschlage und Diana Damrau sind beide jung und spielfreudig genug um die Kinder glaubhaft darstellen zu können und stimmlich sind die Rollen für sich zur Zeit optimale Herausforderungen. Elisabeth Conell und Thomas Allen sind ein (für mich manchmal zu) spielfreudiges Elternpaar dessen Textverständlichkeit beeindruckt. Beide singen akzentfrei – wie übrigens auch der Kinderchor – und dafür ist der Muttersprachler in fremdsprachigen Ländern ja immer besonders dankbar und denkt dann zumindest kurz daran was wohl italienische Zuhörer weltweit zu erleiden haben.

Aber dann kommt der dritte Akt und „knusper, knusper knäuschen“ Rosina Leckermaul die Hexe. Kurz noch mal die riesige blonde Perücke zurechtgezupft, einen Knopf an der Bluse geschlossen, den Rolator, den sie schon bald nicht mehr benötigen wird, gegriffen und Anja Silja steht in einer neuen Rolle (hat jemand mitgezählt die wie viele ihrer Karriere es ist?) auf der Bühne. Im grotesk bunten aber gleichzeitig hoch modischen Outfit (Kostüme: Agostino Cavalca) dominiert sie von jetzt an das Geschehen. Stimmlich scheint sie eher unterfordert, aber sie motiviert die Kinder zu ihren musikalisch eindrucksvollsten Momenten. Nur schade, dass sie dann so schnell im überdimsionierten High-Tech Ofen entsorgt wird.

Thomas Göthe

SIMONE BOCCANEGRA

Musikalische Grandezza.

Ebendies bot die Londoner Wiederaufnahme von Verdis "Simone Boccanegra", was auch an der schwungvollen und sängerfreundlichen Leitung unter John Eliot Gardiner lag, stets am Pult der Musik und auf dem Atem der Sänger.

Das Finale des ersten Akten peitschte er zu einer aufregenden Fluch-Apotheose, ohne daß die Solisten zum forcieren gezwungen wären. Orchester des Royal Opera Houses uns Royal Opera Chorus waren glänzend aufgelegt und boten nötige Wucht, wie auch richtige Differenzieruung. Aber auch die Solisten waren am Sonntagnachmittag in bester Sangesstimmung: Lucio Gallo bot einen maskulinen Boccanegra mit anrührender Sterbeszene, Ferrucio Furlanetto wurde zu Recht als Fiesco gefeiert, mit immer noch markigen Basstönen wußte er an den rechten Stellen "dem Affen Sangeszucker" zu geben und an anderen die Stimme schonend zurückzunehmen.

Statt Nina Stemme gab Anja Harteros ein erfolgreiches Covent-Garden-Debüt und wußte durch ihr cremiges Soprantimbre und engagiertes Spiel zu gefallen, lediglich an einigen Stellen versuchte sie die Stimme zu vergrößern, was völlig unnötig war, denn ihr Sopran ist bestens fokussiert und klingt unangestrengt am besten, die herrlichen Acuti, Führung der Mesa di Voce und ihr gutes Aussehen tuen das Ihrige. Marcus Haddock als ihr Liebhaber Adorno hielt mit nötiger Italianita und strahlendem Tenor stand. Der Bösewicht Paolo fand in Stimme und Gestalt Marco Vratognas ein packendes Portrait. Als Pietro sang Krzystof Szumanski noch etwas verhalten, aber hatte einen vielversprechenden Klang.

Die Inszenierung von Ian Judge erzählt unaufgeregt und deutlich die verworrene Handlung, ließ die Solisten in der Personenregie manchmal etwas allein an der Rampe, aber bot absolut tolle Chorszenenentwicklungen, die im Tableau erstarrten. Unterstützt vom etwas surrealistischen Bühnenbild von John Gunter mit seinen schnellen Verwandlungen, die Kostüme von Deidre Clancy boten ordentlich Augenfutter, waren aber in ihrer Farbwahl nicht immer klar aufzuschlüsseln, was sie eigentlich bezwecken sollten. Auch muß eine Solistin, die eine Magd darstellt, nicht gerade ein rauschendes Ballkleid tragen.

Ein musikalisch großartiger Abend, der dem Rang Covent Gardens in der Opernszene wohl entspricht.

M. Freitag

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