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www.lothar-krause.com

LOTHAR KRAUSE

"Mir ist der Dialog mit dem Auditorium wichtig"

OF: Lieber Herr Krause, Sie sind als Regieassistent und Abendspielleiter am Staatstheater Darmstadt. Dort haben Sie auch schon selbst Regie geführt. Vergangenen November hatte Ihre Inszenierung von Donizettis „Lucia di Lammermoor“ Premiere. Wie kam es, dass man Ihnen diese Produktion anvertraute?

K: Ich bin jetzt bereits in der vierten Spielzeit Abendspielleiter und Regieassistent für die Oper am Staatstheater Darmstadt und habe schon einige szenische Einstudierungen geleitet. Vor einem Jahr hatte die Theaterleitung eine Neuinszenierung von Verdis Oper „Nabucco“ angesetzt. Der vorgesehene Regisseur ist aber noch vor Probenbeginn nach schwerer Krankheit verstorben. Damit die Produktion nicht ausfallen musste, hat man mir die Regie anvertraut. Das lief dann so gut, dass mir in dieser Spielzeit auch die „Lucia“ angeboten wurde, die ich gerne annahm.

OF: Sie lassen die Oper an der Wende zum 20. Jahrhundert spielen. Aus welchen Überlegungen heraus haben Sie das Werk in das Edward’sche Zeitalter verlegt?

K: In der „Lucia di Lammermoor“ spielt der politisch-gesellschaftliche Hintergrund eine zentrale Rolle. Dieser hat starke Auswirkungen auf alle Figuren der Oper. Sämtliche Charaktere sind durch die Gesellschaft und die Politik in irgendeiner Weise beeinflusst. Die Wende zum 20. Jahrhundert ist einer der wichtigsten gesellschaftlichen Umbruchzeiten. Daher habe ich mich ganz bewusst für diese Zeit entschieden. Die herkömmliche Klassengesellschaft verlor in der Edward’schen Ära an Daseinsberechtigung und zerbrach schließlich. Der Adel büßte infolge des Aufstrebens der Großindustrie zunehmend an Macht und Einfluss ein. Die Großindustriellen dieser Epoche waren Neureiche, die oft nur der Titel wegen in die Adelsfamilien einheirateten. Daneben strebte auch die Arbeiterklasse immer stärker nach oben und erlangte immer mehr Rechte. In meiner Inszenierung schlagen sich diese historischen Fakten dergestalt nieder, dass Edgardo als Sozialist gezeichnet ist und im politischen Untergrund arbeitet. Enrico dagegen gehört den Royalisten an. Die Heirat zwischen Lucia und Arturo stellt bei mir konsequenterweise eine rein politische Verbindung dar.  

Lucia di Lammermoor - Alle Produktions-Photos sind von Barbara Aumüller

OF: Dirk Hofacker hat zu Ihrer Inszenierung das ästhetisch-schöne Bühnenbild beigesteuert. Welche Bedeutung kommt den zahlreichen Stelen zu, die den gesamten Bühnenraum dominieren?

K: Es war für Herrn Hofacker und mich ein besonderes Anliegen, das Ganze in einem abstrakten Raum spielen zu lassen. Wir wollten keine konkreten Örtlichkeiten zeigen. Letztendlich ist aus unseren Überlegungen eine Drehscheibe entstanden mit vierzehn hohen Stelen, die teilweise verspiegelt sind und insgesamt aus einem milchglasartigen Material konstruiert sind. Dieses Ambiente stellt für mich eine Art Spiegellabyrinth dar. Es ist gleichsam ein Spiegel der Seele und zugleich auch ein Eispalast, in dem die Protagonistin sich bewegt und der immer auch das blutige Geschehen vervielfacht. Lucia verlässt diesen Raum den ganzen Abend über nicht. Niemals geht sie von der Drehscheibe herunter. Die ganze Zeit irrt sie in diesem Irrgarten der Spiegel und des Eises umher, um einen Ausweg aus ihrer trostlosen Situation zu finden. Erst nach ihrem Tod kann sie erlöst die Drehscheibe verlassen.

OF: Wie sehen Sie die Lucia?

K: In erste Linie stellt sie für mich eine Frau dar, die dem Druck der Gesellschaft nicht standhalten kann. Letztere besteht vorwiegend aus brutalen Männern, Priestern und Politkern. Die Angehörigen der Oberschicht betrachten die Frau lediglich als Objekt und billigen ihr keinerlei Rechte zu. Hier haben wir es mit demselben Problem zu tun wie bei Gilda, Traviata oder Tatjana - nur mit dem Unterschied, dass Lucia sich im letzten Moment gegen ihre Umwelt auflehnt. Sie ist eine der wenigen Opernheldinnen, die nicht als Handelnde, sondern als Leidende vorgeführt werden. Sie verliert im Lauf des Stückes immer mehr an Vertrauen, Geborgenheit und sogar Freiheit. Letztendlich bleibt ihr als einziger Ausweg lediglich Tod oder Wahnsinn. Nur auf diese Weise vermag sie dem Konflikt zwischen dem mündlichen Versprechen an Edgardo und der schriftlichen Zusage an Arturo zu entgehen. Ein weiterer zentraler Punkt meiner Interpretation ist, dass Lucia sich von Anfang an zum Wahnsinn hingezogen fühlt. Bereits zu Beginn der Oper trägt sie den Keim einer Geistesgestörtheit in sich. Diese hat ihre Ursache darin, dass sie praktisch immer nur in ihrer eigenen Welt lebt. Sie ist realitätsfern und hat eine ganz eigene Weltanschauung entwickelt. Außer Edgardo lässt sie niemanden in ihren ganz persönlichen Radius hinein und verschließt sich ganz der Außenwelt.

OF: Wie ist Lucias Beziehung zu ihrer Umwelt? Was für ein Verhältnis hat sie in Ihrer Deutung zu ihrem Bruder Enrico und zu ihrem Geliebten Edgardo?

K: Ich gehe davon aus, dass Lucia überhaupt keine richtige Beziehung zu ihrer Umwelt hat und eine solche auch gar nicht aufbauen möchte. Sie lebt, wie ich schon sagte, in ihrem ganz eigenen Kosmos und lässt nur Edgardo an diesem teilhaben. In ihm glaubt sie jemanden gefunden zu haben, der sie versteht, und der auch sein Leben mit ihr teilen möchte. Edgardo ist aber letztlich genau so ein Außenseiter wie Lucia. Im Gegensatz zu ihr sieht er die Erlösung aber nicht im Mythischen, sondern eher in seinem politischen Ausdruck. Enrico hingegen stellt das krasse Gegenteil von Lucia dar. Er fühlt sich stark der Gesellschaft gegenüber verpflichtet und verbreitet Angst und Schrecken - auch und gerade seiner Schwester gegenüber. Lucia ist viel zu schwach, um sich ernsthaft gegen ihn aufzulehnen. Letztendlich verkauft Enrico sie im wahrsten Sinne des Wortes nur aus dem Grund heraus, um einen festeren und sicheren Stand in der Gesellschaft zu erlangen. Zudem denke ich, dass Lucia und Enrico früher eine extrem nahe Beziehung zueinander gehabt haben. Ein sexuelles Verhältnis zwischen den beiden halte ich durchaus für möglich, denn Enrico kann immer wieder den Reizen seiner Schwester nicht widerstehen. Das wird gerade in dem großen Duett der Geschwister im zweiten Akt deutlich, in dem Enrico Lucia zum eigenen Vergewaltigungsopfer degradiert.

OF: Was für eine Rolle spielt die Alisa in Ihrer Interpretation? Sie lassen sie mit Engelsflügeln auftreten. Ist sie so etwas wie eine Wandlerin zwischen den Welten?

K: Alisa ist bei mir keine realistische Figur. Geblieben ist eigentlich nur der Name. Sie ist als ein Teil der Traumbilder Lucias zu begreifen. Gerade durch diesen mystischen Bezug Lucias zu ihrer Umwelt und durch ihre riesige Enttäuschung hat der Wahnsinn bei ihr leichtes Spiel. Dieser entsteht, ausgelöst durch den Tod der Mutter, schleichend in einem länger andauernden Prozess. Alisa stellt praktisch die Erscheinung von Lucias toter Mutter dar, welche aus Sorge um ihre Tochter keine Ruhe findet und aus diesem Grunde im Verlauf der Handlung immer wieder in Erscheinung tritt. In mütterlicher Liebe versucht sie ständig, das von ihr vorhergesehene schlimme Schicksal Lucias von dieser abzuwenden. Das bleibt aber ein vergebliches Unterfangen. Nach der Wahnsinnsszene habe ich für die Alisa eine Arietta „Amore e morte“ aus Donizettis Sammlung „Soirees d’automne a l’infrascata“ in einem von mir selber neu textierten Arrangement für Singstimme und Harfe eingefügt, in der sie sich zuerst von ihrem Sohn Enrico verabschiedet und diesen dann gleichsam blind seinem Schicksal überlässt. Anschließend leitet sie Lucia in eine bessere Welt, die dieser endlich Erlösung bringt. Sie haben ganz Recht, wenn Sie Alisa als Wandlerin zwischen den Welten bezeichnen. Das ist sie in der Tat.

OF: Bei Ihnen ist Oper noch Oper. Sie lassen die „Lucia“ in einem konventionellen Ambiente spielen und die einzelnen Figuren in ihrem ursprünglichen Kontext. Die Anforderungen an das moderne Musik- oder auch Regietheater sind indes etwas anders. Heutzutage präsentieren Regisseure permanent neue Sichtweisen auf die Werke, krempeln diese regelrecht um und verkehren die Charaktere oft in ihr Gegenteil. Dabei schrecken sie auch vor Provokationen nicht zurück. Wie stehen Sie zu diesem zeitgenössischen Trend?

K: Grundsätzlich hat jeder Regisseur seine eigenen Sichtweisen auf die Werke. Und das ist auch notwendig, denn ansonsten würde die kulturelle Vielfalt, wie wir sie gerade in Deutschland haben, nicht mehr lange existieren. Produktionen in Berlin hätten dann dasselbe Erscheinungsbild wie in Bayreuth. Ich lasse mich, wenn ich Regie führe, immer von der Musik inspirieren und entwickle aus ihr heraus meine Interpretationen. Wenn das richtige Werk kommt, kann ich mir aber gut vorstellen, in Richtung Moderne zu inszenieren und die Opern auch einmal auf provokante Art und Weise umzukrempeln. Das könnte schon sehr spannend werden. Dietrich Hilsdorfs grandiose „Otello“-Produktion in Bonn und Stefan Herheims phantastische Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung, die beide auf diesen Ansatzpunkten beruhten, waren für mich unglaublich starke Theatererlebnisse. Aus diesem Grund bin ich auch prinzipiell nicht abgeneigt, mich bei passender Gelegenheit an diesem Stil zu versuchen.

OF: Jedenfalls ist es für heutige Regisseure unabdingbar, die Stücke zu modernisieren, wenn sie dem kulturpolitischen Auftrag aller Theater und Opernhäuser, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, erfüllen wollen. Vielleicht ist es dafür nicht unbedingt erforderlich, den Inhalt einer Oper gänzlich in sein Gegenteil zu verkehren. Essentiell ist aber, dass Inszenierungen Probleme der Gegenwart reflektieren. Davon ist indes in Ihrer „Lucia“-Produktion nichts zu merken. Inszenieren Sie lieber gleichsam mit dem Reclam-Heft in der Hand und letztlich harmlos an dem Werk entlang, anstatt dessen Rezeptionsgeschichte um eine neue, bahnbrechende Sichtweise zu bereichern?

K: Ich bin jetzt 26 Jahre alt und habe erst zwei Opern inszeniert. In diesem jugendlichen Alter kann mein ganzes Potential  noch gar nicht ausgereift sein. Man entwickelt sich ja auch ständig weiter. Und das ist auch gut so. Ich habe nicht das Gefühl, dass meine „Lucia“ naiv oder unreflektiert ist. Es werden in der Produktion durchaus auch Probleme der Jetztzeit bebildert, wenn auch in einer abstrahierten Form. Das habe ich aber ganz bewusst so gemacht. Ich möchte noch viele neue Sachen ausprobieren und denke, dass sich mein Entwicklungsprozess stetig fortsetzen wird, wenn ich andere Werke, die nicht unbedingt aus dem Belcanto-Fach stammen müssen,  auf die Bühne zu bringen habe.

OF: Mit Ihrer Inszenierung haben Sie sicherlich dem erzkonservativen Darmstädter Auditorium einen großen Gefallen erwiesen. Wären Sie an einem anderen Operntheater anders an die „Lucia“ herangegangen? Hätte Ihre Interpretation des Stückes beispielsweise an den modern ausgerichteten Häusern von Stuttgart, Frankfurt, Freiburg oder Mainz anders ausgesehen?

K: Unbedingt. Man erarbeitet eine Produktion ja stets auch für das betreffende Opernhaus und sein Publikum. Die Geschmäcker sind überall verschieden. An einem Ort mag man romantische Inszenierungen, an einem anderen bevorzugt man dagegen moderne Deutungen. Darmstadt steht für Werktreue. Deshalb muss man diese als Regisseur hier auch bedienen. Gerade im Rhein-Main-Gebiet, wo es sehr viele Operntheater in kurzer Distanz aufeinander gibt, muss jedes Haus sich ein ganz klares Profil schaffen. Und für Darmstadt bedeutet das, den konventionellen Weg zu gehen.

OF: Für die Laufbahn eines jungen Regisseurs kann ein ausgesprochen kräftiges Buhkonzert, über das die Medien überregional und breit berichten, weitaus wichtiger sein, als eine lediglich schöne Aufführung, die von den Zuschauern zwar freundlich beklatscht, aber von der Fachpresse nicht sonderlich beachtet wird und schließlich mehr oder weniger unbemerkt wieder versiegt. Sind Sie sich dieser Tatsache bewusst? Inszenieren Sie für das Publikum oder für Ihre Karriere?

K: Wenn ich lediglich für meine Laufbahn inszenieren würde, wäre das nicht richtig. Natürlich ist es wesentlich für mich, meine Karriere ordentlich voranzutreiben. Andererseits ist mir aber im Augenblick der Dialog mit dem Auditorium viel wichtiger. Denn es geht ja nicht nur darum, Kritik an der heutigen Zeit und unserer modernen Gesellschaft zu üben, sondern auch darum, das Publikum in andere, unbekannte Welten und fremde Gesellschaftskonstellationen zu entführen. Andererseits erschöpft sich der Zweck einer Regiearbeit nicht nur darin, den Zuschauern leicht verdaubare Kost zu präsentieren. Man muss die Menschen auch für das Theater begeistern, sonst bleiben die Besucher eines Tages aus. Und was wäre Oper ohne Publikum?

OF: Eine weitere Möglichkeit, Produktionen interessant zu gestalten, besteht darin, die Lehren Brechts oder Tschechows sowie die psychologischen Erkenntnisse eines Freud oder Jung mit einfließen zu lassen. Haben Sie schon einmal an diese Optionen gedacht?

K: Absolut. Die Theorien Brechts und Tschechows sind aus unserem heutigen Theaterbetrieb nicht mehr wegzudenken. Sie sind nach wie vor unglaublich wegweisend und entwickeln sich auch ständig weiter. Meiner Ansicht nach eignen sich Opern der Spätromantik und der Moderne am Besten für solche Ansätze, da sie im Gegensatz zu den Belcanto-Opern nicht so eindimensional strukturiert sind. Psychologie finde ich grundsätzlich spannend. Wie ich eben schon sagte, halte ich die Figuren gerade in den älteren Opern für etwas eindimensional. Mit psychologischen Mitteln kann man ihnen viel mehr Profil geben und auf diese Weise das Interesse an ihnen erheblich steigern. Diese Gedanken habe ich in Ansätzen bereits in meine „Lucia“-Inszenierung einfließen lassen.

OF: Wie arbeiten Sie mit Sängern? Haben Sie vor Probenbeginn bereits fertige Bilder im Kopf, die Sie von den Akteuren auf der Bühne genau umgesetzt sehen wollen? Oder geben Sie den Gesangssolisten nur den Grundgedanken der jeweiligen Figur vor, mit dem sie dann entsprechend ihren individuellen Möglichkeiten und Fähigkeiten so gut wie möglich umzugehen haben?

K: Wenn ich mich mit einem Werk beschäftige, reifen in mir relativ früh erste Gedanken, die sich dann immer weiterentwickeln. Das ist in etwa einem Film zu vergleichen, der in meinem Gehirn abgespult wird. Aus diesem resultiert irgendwann eine Diskussion mit den anderen Beteiligten der Produktion, speziell mit dem Bühnen- und dem Kostümbildner. Die konkreten Vorstellungen, die ich von der Szene habe, versuche ich bei den Proben den Sängern zu vermitteln. Gemeinsam arbeiten wir dann an der Weiterentwicklung der Charaktere. Ich entwerfe keine Inszenierungen auf dem Reißbrett, denn ich arbeite ja schließlich mit intelligenten Menschen zusammen und nicht mit Marionetten.

Zu den in der Presse veröffentlichten Vorwürfen

OF: Es ist kein Geheimnis, dass Ihre Zusammenarbeit mit der Premieren-Lucia Alexandra Lubchansky, der Freundin des ehemaligen GMD Constantin Trinks, nicht gerade angenehm verlief. Im Rahmen des Darmstädter Theaterskandals geisterte da so manches durch die Presse. Es wurde gesagt, dass Frau Lubchansky Ihren Regieanweisungen permanent nicht Folge leistete, mit Ihrem Konzept Schwierigkeiten hatte und sich zu guter Letzt noch schwer darüber beklagte, dass Sie ihr unmittelbar vor der Generalprobe noch 87 Regieanweisungen allein für die Wahnsinnsszene zukommen ließen, die sie so auf die Schnelle nicht mehr lernen konnte. Ist das etwas Wahres dran?

K: Fairerweise muss ich sagen, dass Frau Lubchansky bei Probenbeginn schon großes Interesse an dem Konzept und an der Arbeit mit mir gezeigt hat. Sie war auch sehr motiviert. Leider entstand jedoch bereits nach wenigen Tagen ein Konkurrenzkampf zwischen Frau Lubchansky und ihrer Doppelbesetzung Julie Davies, da sich Frau Lubchansky, die für die Premiere vorgesehen war, eine bevorzugte Rolle bei den Proben anmaßte. Wie auch immer: Plötzlich entstand dieses böse Gerücht, dass ich Frau Lubchansky im Auftrag des Intendanten John Dew mobben würde. Diesen Vorwurf kann ich bis heute nicht nachvollziehen. Aufgrund der Probleme im Vorfeld hat sie sich da wohl in etwas hineingesteigert. Damit hatte ich aber nichts zu tun. Ich arbeite mit Künstlern. Und da geht es nicht um Vertragsgeschichten. Zu der berüchtigten Liste mit den 87 Regieanweisungen möchte ich bemerken, dass ich Frau Lubchansky während der Proben mehrfach darauf hingewiesen habe, dass sie meine Anordnungen gerade für die Wahnsinnsarie bitte auch ausführen soll. Sie hat sehr viel improvisiert und in Eigenregie gemacht, was aber so überhaupt nicht gedacht war und von meiner Interpretation erheblich abwich. Einen Tag vor der Generalprobe bekam ich dann mehre SMS und E-Mails von ihr mit der Bitte, ihr eine Liste mit sämtlichen Regieanweisungen für die Wahnsinnsszene bis zum nächsten Tag, an dem die Generalprobe stattfinden sollte, zu erstellen und bis 9.30 Uhr zukommen zu lassen. Diese Aufstellung habe ich dann auch ihrem Wunsch entsprechend verfasst und sie ihr um 9 Uhr gesandt. Die betreffende Liste wurde mithin nicht von mir geschrieben, um Frau Lubchansky anzugreifen, sondern weil sie diese ausdrücklich von mir erbeten hatte. Zuletzt fand auf ihren eigenen Wunsch hin sogar noch eine zusätzliche Einzelprobe mit ihr statt.

OF: Nach der Premiere wurde Frau Lubchansky aus der Produktion entfernt und Frau Davies übernahm alle folgenden Vorstellungen. Aus dem Programmheft, das man neu druckte, wurden sämtliche Photos von Frau Lubchansky herausgenommen und durch Bilder von Frau Davies ersetzt. Daraufhin erhob Frau Lubchansky schwere Vorwürfe. Zusätzlich zu dem von Ihnen bereits erwähnten Mobbingvorwurf beschwerte sie sich, dass Sie fast nur mit Frau Davies probiert hätten und behauptete letztlich sogar, gänzlich von den Proben ausgeschlossen worden zu sein. Wie stellt sich der Sachverhalt aus Ihrer Perspektive dar?

K: Frau Lubchansky wurde - das muss ich an dieser Stelle richtig stellen - nicht aus der Inszenierung entfernt, sondern der Vertrag mit ihr wurde nach der Premiere auf ihre eigene Bitte hin aufgelöst. Ich glaube, dass es für Sänger immer interessant ist, wenn sie mit einer Co-Besetzung arbeiten können und infolgedessen eine Möglichkeit bekommen, die Szenen ihrer Rolle auch einmal von vorne aus der Sicht des Zuschauers zu beobachten. Das ist ein Vorteil, den eine Einzelbesetzung nicht hat. Wie ich bereits vorhin angeschnitten habe, gab es jedoch schon in einem relativ frühen Stadium der Proben Schwierigkeiten zwischen den beiden Sopranistinnen. Daher entschieden John Dew und ich uns, die Proben zu separieren. Das bedeutete in der Praxis, dass jede Sängerin gleichwertig ihre eigenen Proben bekam. Damit sollte auch für die Kollegen wieder ein erträgliches Arbeitsklima hergestellt werden. Die Bühnenproben mussten Frau Lubchansky und Frau Davies dann aber wieder gemeinsam machen, was mir auch wichtig war. Ich bin der Auffassung, dass bei einer Doppelbesetzung jede Sopranistin die gleiche Aufmerksamkeit bekommen sollte, weswegen ich auch mit beiden Damen abwechselnd gleichermaßen intensiv geprobt und die Partie der Lucia dabei auch weiterentwickelt habe. Aus diesem Grund sind mir die von Frau Lubchansky gegen mich erhobenen Vorwürfe absolut unverständlich. Ihr Verhalten im Nachhinein hat mich schon sehr verletzt.

OF: Frau Lubchansky ist eine erfahrene Lucia-Sängerin, während Frau Davies die Partie zum ersten Mal gesungen hat. Ist es nicht so, dass eine Rollendebütantin erheblich mehr Proben benötigt als eine Interpretin, die die Rolle schon öfters verkörpert hat?

K: Unbedingt. Ich hätte auch gerne noch etwas intensiver mit Frau Davies gearbeitet, um ihr die Chance zu geben, die Lucia noch stärker zu verinnerlichen. Es gibt so viele Dinge, die eine Sängerin für sich selbst entdecken muss. Und wenn sie eine bestimmte Partie schon mehrmals gesungen hat, ist es für sie selbstverständlich einfacher, da sie schon weiß, wo sie ihre Kräfte sparen sollte und an welchen Stellen sie wirklich alles zu geben hat. Das muss eine Gesangssolistin, die die Rolle zum ersten Mal macht, alles erst noch für sich herausfinden. Und dafür braucht sie selbstredend die Hilfe eines Regisseurs. Als dann allerdings schon in der ersten Probenwoche von Frau Lubchansky durch ihren Anwalt Drohungen ausgesprochen wurden, weil sie angeblich bereits einen Rückstand von sechs Probenstunden gehabt hätte, ist es natürlich unmöglich geworden, mit Frau Davies als Rollendebütantin stärker zu proben.

OF: Ganz offensichtlich sind Sie in diese z. Z. am Staatstheater Darmstadt herrschenden Querelen bzgl. des Engagements von Ehe- und Lebenspartnern ganz unverschuldet zwischen die Fronten geraten. Begrüßen Sie die Anordnung der hessischen Kulturministerin, dass das Leitungspersonal des Theaters künftig keine Angehörigen mehr engagieren darf?

K: Ich habe keinerlei Einfluss auf Besetzungsfragen. Es wäre nicht schlecht, wenn man in Deutschland eine allgemeingültige Regelung finden würde, inwieweit Inhaber von leitenden Theaterpositionen Ehe- und Lebenspartner oder sonstige Angehörige engagieren dürfen. Andererseits sind wir Opern- und Theaterangehörige ein fahrendes Volk. Und jeder hätte natürlich gerne seinen Partner in der Nähe. Ich bin der Ansicht, wenn die Qualität stimmt, sollte man den Weg zu dieser Möglichkeit auch eröffnen.

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OF: Wie sehen Sie Ihre Zukunft? Beabsichtigen Sie, weiter als Regieassistent in Darmstadt zu bleiben oder streben Sie eine Karriere als freier Regisseur an?

K: In meinem Alter muss ich mich glücklicherweise noch nicht heute oder morgen entscheiden, ob ich als freier Regisseur arbeiten möchte. Jedoch würde ich schon gerne in nächster Zeit die eine oder andere Inszenierung außerhalb Darmstadts machen, um auf diese Weise neue Erfahrungen zu sammeln und andere Sachen auszuprobieren.  Ich möchte in der Zukunft noch möglichst viel lernen und hoffe, dem Publikum noch mehr von meinen verschiedenen Seiten zeigen zu können.

Das Interview führte Ludwig Steinbach am 16.03.2012

 

 

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