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REGINA

Premiere: 21. 11. 2013   (Premiere in Kaiserslautern: 21. 9. 2013)

Plädoyer für Demokratie

Es war schon eine echte Rarität, die der Pfalzbau Ludwigshafen in Kooperation mit dem Pfalztheater Kaiserslautern hier ausgegraben hat: Mit der Premiere von Lortzings Oper „Regina“ in der Originalfassung, für die der Komponist selber das Libretto verfasst hatte, konnte er einen absoluten Volltreffer für sich verbuchen. Es ist dem regieführenden Ludwigshafener Intendanten Hansgünther Heyme, von dem auch das nüchtern anmutende Bühnenbild und die gelungenen Kostüme stammen, sehr zu danken, dass er gerade dieses überaus selten gespielte, aber hochkarätige Werk dem Strudel der Vergessenheit entriss und in einer gelungenen, von ihm selbst stammenden Inszenierung erneut zur Diskussion stellte. In den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts hatte es mit Produktionen in Karlsruhe und Gelsenkirchen das letzte Mal Bestrebungen gegeben, das Stück einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Diese waren leider nicht von Erfolg gekrönt. Relativ schnell verschwand die Oper wieder in der Versenkung und ruhte dort Jahre lang, bis sie vor einigen Spielzeiten am Prinzregententheater in München erneut, leider nur konzertant, dem Auditorium präsentiert wurde. Ein Mitschnitt dieser Aufführung ist bei dem Label cpo auf CD erhältlich. 

Adelheid Fink (Regina)

„Regina“ hatte es von Anfang an schwer. Zu Lebzeiten des Komponisten hat dieses geniale Werk nie den Weg auf die Bühne gefunden, was ganz klar seiner politischen Radikalität zu verdanken war. Es geht um den Kampf für Freiheits- und Selbstbestimmungsrechte, um Streikrecht und schließlich um die Errichtung der Wiege der deutschen Demokratie aus einem Chaos von Blut und Knechtschaft heraus, was gerade zur Entstehungszeit der Oper im Revolutionsjahr 1848 massiven Widerstand hervorrief und letztlich der Auslöser dafür war, dass Lortzing immense Schwierigkeiten hatte, noch einmal eine Kappellmeisterstelle zu finden. 1851 starb er hoch verschuldet in Berlin. Dabei handelt es sich bei „Regina“ um Lortzings mit Abstand bestes Werk, das weit entfernt von der beschaulichen Biedermeierlichkeit seiner früheren Spielopern den Focus gekonnt auf eine Thematik von großer gesellschaftspolitischer Brisanz legt und dabei nachhaltig in die Fußstapfen Wagners tritt. Der Vergleich zwischen den beiden Tonsetzern springt ins Auge. Wie Wagner setzte sich auch der ebenfalls sehr avantgardistisch eingestellte Lortzing mit der Revolution auseinander. Im Gegensatz zu dem späteren Bayreuther Meister, der einen anarchistischen Weg einschlug und am Dresdener Maiaufstand von 1848 munter mitmischte, betrat Lortzing die gemäßigte Schiene und beschwor mit seiner „Regina“ eine Utopie von politischer Gleichberechtigung und Demokratie herauf. Demgemäß hat Hansgünther Heyme recht, wenn er dieses Werk als „Sprungbrett zum ‚Ring’“ bezeichnet, den er vor kurzem ja selber in Halle/Ludwigshafen so erfolgreich auf die Bühne gebracht hat. 

Daniel Henriks (Stephan), Adelheid Fink (Regina), Tabea Floch (Kind)

Wagner hat Heyme bei seiner gelungenen Interpretation der „Regina“ stets etwas im Hinterkopf, ohne dabei indes an den alle staatliche Ordnung auflösenden Schluss der „Götterdämmerung“ anzuknüpfen. Vielmehr plädiert er ganz im Sinne Lortzings für die Errichtung einer Demokratie, die das politische Leben auch dauerhaft prägt. Dementsprechend verknüpft er die Handlung um die von Freischärlern entführte, den ganzen Abend über ein ausladendes weißes Schwanenkleid tragende Industriellentochter Regina, der es am Ende durch Erschießung des Anführers gelingt, eine Katastrophe zu verhindern, mit der Gegenwart. In der Tat gemahnt der Schluss, an dem der Aufrührer Stephan den Pulverturm in die Luft sprengen will, stark an die demokratiefeindlichen Selbstmordattentate der Jetztzeit, beispielsweise der Al-Quaida - eine stimmige geistige Brücke, die Heyme hier betritt, um mit den Mitteln der Opernbühne das Prinzip der Freiheit zu verwirklichen, und deren „großen Morgen“ eindrucksvoll anbrechen zu lassen. Dem entspricht es, dass der Hintergrund die ganze Aufführung über von nebeneinander platzierten Stoffbahnen in schwarz, rot und gold eingenommen wird. Auf diese Weise ständig präsent symbolisieren diese Farben der deutschen Flagge eine Vision von Freiheit und Demokratie, die keinesfalls nur Utopie bleiben darf, sondern sich auch mit Hilfe von notwendig gewordenen Kompromissen realisieren muss. Einer davon besteht in der Eliminierung der zahlreichen deutschen Einzelstaaten. Dieser Ansicht sind bereits zu Beginn die streikenden Arbeiter, wenn sie eine die Gliederung Deutschlands in Territorialgebiete abbildende Landkarte zerreißen. Das Neue muss auf dem Alten aufbauen, ohne sich dabei von Vielstaaterei und Standesunterschieden jeglicher Art beeinflussen zu lassen. Sie müssen im Interesse eines gedeihlichen Zusammenlebens der Menschen beseitigt werden. In stark zukunftsorientierter Weise werden hier die Ziele der erst viel später gegründeten SPD vorformuliert. Deutlich wird, dass die „Regina“ weniger eine Revolutions- als vielmehr eine Freiheitsoper ist. Gekonnt wirft Heyme am Ende die Frage auf, ob Deutschland heute seine demokratischen Strukturen so verwirklicht hat, wie Lortzing es sich vorstellte. Die Antwort bleibt er indes schuldig. Auch die in der grandiosen Schlussapotheose inmitten der anderen Figuren und des Chores etwas vereinsamt dastehende Regina scheint diesbezüglich ihre Zweifel zu haben. Hatte sie im ersten Akt in heiterer Unbeschwertheit ihren Geliebten Richard noch als Zweifler bezeichnet, so hat sich das Blatt jetzt gewendet. Sie wird zur großen Zweiflerin, während ihr Verlobter die neu gewonnene Freiheit geradezu hymnisch besingt. 

Christoph Stegemann (Simon), Chor

Es ist eine beeindruckende Geschichtsstunde, mit der Heyme hier aufwartet und durch die Perspektive eines die gesamte Vorstellung über an einer Schulbank sitzenden Jungen erzählt, dem dergestalt die Wurzeln unserer Demokratie verdeutlicht werden. Gesäumt wird sein Platz von einem christlichen Kreuz. Wenn die Handlungsträger dieses mal anbeten, wie es Regina im zweiten Akt tut, treten sie gleichsam automatisch dabei auch in unmittelbaren Kontakt zu dem Schüler, der dadurch in die Handlung einbezogen wird und auf diese Weise den historischen Stoff auf eine sehr persönliche Weise vermittelt bekommt. So macht lernen Spaß. Und wenn man dazu noch eine überzeugende Unterweisung in zwischenmenschlichen Beziehungen erhält, erst recht. In dem Verhältnis der drei Protagonisten Regina, Richard und Stephan reflektiert Heyme die politische Lage des Geschehens und rückt sie auf eine private Schiene. Dabei interessiert ihn weniger der Emporkömmling Richard, sondern vielmehr die Figur des Stephan. Diesem gehört seine ganze Sympathie. Ihn nimmt er mit psychoanalytischem Feinschliff unter die Lupe und beleuchtet einfühlsam sein Seelenleben, um letztlich zu dem Ergebnis zu gelangen, dass Stephan Regina viel besser entspricht als der weniger interessant vorgeführte Richard. Deutlich wird, dass die Protagonistin ihr Begehren eigentlich nicht auf diesen, sondern vielmehr auf Stephan richtet. Einfühlsam geriert sich die Regielegende Heyme damit zum beherzten Anwalt des Entrechteten - ein sehr humaner Ansatz, der ihm alle Ehre macht. 

Adelheid Fink (Regina), Geertje Nissen (Barbara), Ludovica Bello (Beate), Daniel Kim (Kilian)

Lortzings Oper ist ein reichhaltiges Sammelsurium herrlichster Melodien von hoher Ausdrucksintensität, bestechender Dramatik und wunderbarer Lyrismen. Sie enthält viele Elemente, die an den jungen Wagner gemahnen. Auch Anklänge an die Klangsprache eines Marschner oder Weber sind bemerkbar. Es drängt sich die Frage auf, was bei Lortzing in diesem Stil noch möglich gewesen wäre, hätte er noch weiter arbeiten können. Der Wagner-Nähe der Musik ist sich auch Uwe Sandner am Pult voll bewusst. Die Vielschichtigkeit der Partitur, ihre zahlreichen Farben und Facetten werden von ihm zusammen mit dem im Vergleich zur Premiere in Kaiserslautern erheblich konzentrierter und sicherer aufspielenden Orchester mit viel Prägnanz und Frische vor den Ohren des Zuschauers ausgebreitet, der romantische Charakter des Ganzen betont. Wunderbar bereits die emotional angehauchte Melodie von „Ich glaube kaum den schönen Traum“, die bereits während der Ouvertüre - diese bricht genau an der Stelle ab, als der von der Hinrichtung seines Freundes Robert Blum tief erschütterte Lortzing die Komposition einstellte - anklingt. Aber auch der dramatischen Seite des Werkes entsprachen Dirigent und Musiker hervorragend. Hier beeindruckte in erster Linie die fulminante Szene am Pulverturm im dritten Akt. 

Daniel Ohlmann (Richard), Tabea Floch (Kind)

Leider stand es gesanglich nicht zum Besten. Adelheid Fink stürzte sich mit viel Elan und einer enormen darstellerischen Kraft in die Rolle der Regina, der sie schauspielerisch sehr gerecht wurde. Gesanglich schnitt sie insgesamt ebenfalls solide ab, neigte in der Höhe aber manchmal zu einer etwas scharfen Tongebung. In diesem Bereich wäre mehr stimmliche Anlehnung erforderlich gewesen. Für Daniel Ohlmann erwies sich die Partie des Richard als zu hoch. In der Mittellage mit durchaus angenehmem Tenor solide singend, stieß er bei den oft angestrengt klingenden Spitzentönen hörbar an seine vokalen Grenzen. Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Daniel Henriks als Stephan. Von seinem Äußeren her gut gewählt und auch trefflich spielend, war er in gesanglicher Hinsicht nicht in gleichem Maße überzeugend. In einigen gefühlvollen und bedächtigen Passagen seiner Arie „Was sprach der alte Tor?“ im ersten Akt war er recht schön anzuhören. Da wies sein Bariton einen ordentlichen Sitz auf, was im Übrigen leider nicht immer der Fall war. Seine Stimme saß manchmal ziemlich im Hals, was insbesondere bei den dramatischen Stellen der Fall war. Nur über dünnes Tenormaterial verfügte der nicht gerade gut focussiert singende Kilian von Daniel Kim. Das gilt auch für Daniel Ewalds Freischärler. Die stark abgesungene Geertje Nissen bewältigte die Barbara nur noch mit wenigen Stimmresten. Ordentlich gab Daniel Böhm den Wolfgang. Die besten Leistungen des Abends erbrachten der über wunderbares sonores Bassmaterial verfügende Christoph Stegemann, der ein noch ziemlich jung anmutender Simon war, und die die Beate mit ebenfalls bester italienischer Technik singende Ludovica Bello. Das Kind gab Tabea Floch. Ordentlich schnitt der von Ulrich Nolte einstudierte Chor ab. 

Fazit: Eine ungemein faszinierende, packende und stark unter die Haut gehende Oper, deren Besuch sehr zu empfehlen ist. Hier haben wir es mit einem ausgemachten Juwel der Gattung „Politische Oper“ zu tun, das auch heute noch nichts von ihrer damaligen Aktualität eingebüßt hat. Nur die Vorzeichen haben sich inzwischen geändert. „Regina“ hat immer noch viel zu sagen. Deshalb wäre es überaus wünschenswert, dass sie endlich zu einem festen Bestandteil des Repertoires würde. Alle Theater, insbesondere die großen Opernhäuser, sollten dieses geniale Werk nachspielen. Auch Wagner-Sänger könnten sich hier bestens profilieren. Sind die „bessere Zeiten“, die sich Lortzing noch 1850 für sein Werk gewünscht hat, nun endlich angebrochen? 

Ludwig Steinbach, 24. 11. 2013

Die Bilder stammen von Hans-Jürgen Brehm-Seufert.

 

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG                          1. Kritik

Besuchte Aufführung: 27. 4. 2013

(Premiere in Ludwigshafen: 30. 11. 2012)

Die Frage nach der Zukunft

Mit der Aufführung der „Götterdämmerung“ ging die erstmalige zyklische Präsentation von Wagners „Ring des Nibelungen“ im Pfalzbau Ludwigshafen mit Bravour in die Endrunde. Dass der Eindruck auch dieses Mal sehr nachhaltig und überzeugend war, ist in erster Linie Hansgünther Heyme zu danken, der mit seiner Inszenierung, für die er auch selber das Bühnenbild und die Kostüme entwarf, nahtlos an das hohe Niveau der vergangenen Abende anzuknüpfen vermochte. Er bescherte dem Publikum erneut einen überaus spannenden, hervorragend durchdachten und mit enormer technischer Versiertheit stringent durchinszenierten Opernabend. In der logischen und sehr intensiven Führung von Personen war der vom Schauspiel kommende Heyme schon immer ein Meister, und auch bei dieser gelungenen Produktion kamen diese seine Vorzüge aufs Trefflichste zum Tragen. Kein Wunder, dass er sich bei dem äußerst herzlichen Schlussapplaus über zahlreiche begeisterte Bravorufe des begeisterten Auditoriums freuen durfte. Diese hat er sich auch redlich verdient.

Wie bereits in den vorangegangenen drei Teilen des Zyklus wird der Bühnenraum von dem Textcollagen aus dem Werk Ernst Blochs wiedergebenden „Vorhang der Hoffnung“ und der „Wand des Todes“, in der die Schuhe längst oder auch erst kürzlich Verstorbener aufbewahrt sind, geprägt. Die Gibichungenhalle wird von einem amphitheatermäßig von vorne nach hinten ansteigenden Chorgestühl dominiert, von dem aus die in blaue, rote und grüne Uniformen gewandeten Mannen sowie ihre dunkelgelb gekleideten, ebenfalls recht militärisch anmutenden Frauen im zweiten Aufzug zu Zeugen der Speereide werden. Im Schlussbild ist das Podest in zwei Hälften aufgespalten, die an den beiden Seiten der Bühne neu aufgestellt werden und auf diese Weise eine Arena bilden, in der Brünnhilde ihren Schlussgesang singt. Die Götter sind fast ständig präsent. Auf im linken Bereich des Raumes aufgehängten riesigen Fahnen sind die Gestalten von Wotan, Fricka, Freia, Donner und Froh abgebildet, wie man sie noch aus dem „Rheingold“ in Erinnerung hat. Insbesondere bei den Schwüren von Siegfried und Brünnhilde, bei denen die Szene regelrecht zum Tribunal wird, werden diese Standarten einer ausgedienten Oberschicht munter in das Spiel mit einbezogen. Siegfried hatte sie bereits bei seiner Rückkehr vom Walkürenfelsen neugierig unter die Lupe genommen, auf ihnen aber seinen Großvater, dem er ja schon begegnet war, wohl aufgrund dessen jungendlichen Aussehens nicht erkannt. Auch die Konterfeis seiner übrigen hohen Verwandtschaft scheinen nicht gerade großen Eindruck auf ihn zu machen. Eine vor den Götterbildern aufgehängte, mit weißen Rosen geschmückte Schaukel erfüllt gleich zwei Funktionen: Einerseits dient sie den Gibichungen als Hausbar, andererseits bildet sie einen Totenkranz sowohl für die Asen als auch für die Nachfahren König Gibichs. Die Götter waren bereits in der einleitenden Nornenszene in Form von kleinen, auf einer modernen Reisetasche aufgestellten Puppen gegenwärtig. Wotan, den Heyme auch während des Trauermarsches noch einmal auftreten lässt - das ist nicht mehr neu, Harry Kupfer, John Dew und Martin Schüler haben dem Göttervater in dieser Szene ebenfalls einen von Wagner hier nicht vorgesehenen Auftritt gegönnt -, hat bereits vorher in Gestalt des Rosses Grane immer wieder an dem tragischen Geschehen partizipiert - ein neuer, guter Einfall, mit dem die kluge Regieikone Heyme augenzwinkernd wohl auf das Pseudonym Grani des Obergottes hinweisen will - eine Tatsache, der sich heute kaum noch jemand bewusst ist. Wotans Beckett’scher Auflösungsprozess hat ihn bis in den Leib des Rosses geführt.

Aber Heyme war ja schon immer für Überraschungen gut. Das ist kein Geheimnis. Auch seine konzeptionelle Herangehensweise an Wagners Musikdrama geriet einmal mehr voll überzeugend. Die geistig-innovative Ebene, die er gekonnt über dem Werk ausbreitete, war wieder sehr überzeugend und legte beredtes Zeugnis von den hohen Fähigkeiten des Regisseurs ab. Mit Nachdruck stellt er in seiner Inszenierung die Frage, ob wir noch eine Zukunft haben. In erster Linie interessiert ihn, wer nach dem Untergang der alten Götter die Herrschaft übernimmt und welchen neuen Gesetzen die Menschen in Zukunft wohl unterworfen sind. Werden künftige Zeitalter genauso brutal und gewalttätig sein wie das jetzige? Was bleibt? Hierbei lehnt er sich erneut stark an Ernst Bloch an, dessen zukunftsorientierte, auf einer existentiellen Verknüpfung von langem Zeitenstrom und Leben beruhende Geschichtsphilosophie indes zu den hier besonders in der Nornenszene augenfällig werdenden Ansichten Wagners diametral entgegengesetzt ist. Auf der einen Seite Wagner mit Urd (das Gewordene), Verdandi (das Werdende) und Skuld (das Werdensollende) als eigentlich unrealistisches Ineinanderfließen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und auf der anderen Seite Bloch mit seiner Fixierung auf das Künftige. Als Verbindungsglied der unterschiedlichen Zeitebenen dient hier der Schicksalsfaden, der zuerst noch einen gewissen Zusammenhang in dieses eigentliche Paradaxon bringt. Sobald er aber reißt, kann sich die Gedankenwelt Blochs frei entfalten, alleiniger Zukunftsorientierung ist Tür und Tor geöffnet. Der Weg in eine neue Ära ist frei. Wagners Intentionen und Blochs Betrachtungen über das Unabgegoltene und das Noch-Nicht können sich aufgrund ihres letztlich doch identischen Zieles brüderlich miteinander verbinden. Deutlich wird, dass die Lehren von Wagner und Bloch mehr gemeinsam haben als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Beide sind praktisch nur verschiedene Betonungen einer im Kern identischen These.

Am Ende steht noch das Problem, wer die Hoffnung in die Zukunft transportiert. Hier gibt Heyme eine eindeutige Antwort: Es sind unsere Kinder. Nachdem Brünnhilde zusammen mit dem auch hier noch einmal in Erscheinung tretenden Wotan im Boden versunken ist, senkt sich ein Prospekt mit den Bildern der Götter aus den Lüften herab. Nachdem er in realistischen Flammen aufgegangen ist, kommen die überlebenden Männer und Frauen nach vorne an die Rampe und blicken zu den Klängen des Erlösungsmotivs in Des-Dur in das Publikum, während es im Zuschauerraum hell wird. Ihre stumme Frage geht uns alle an. Die Erlösung ist Ausfluss von Wagners herrlicher Musik. Nun schließt sich der Kreis. Der Junge und das Mädchen, die bereits zu Beginn des „Rheingoldes“ aus dem Libretto Texte der Nornen vorgelesen haben, gehen aufeinander zu und finden sich schließlich auch. Die Geschichte ist wieder an ihrem Ausgangspunkt angelangt und kann neu beginnen. Ein anderer, besserer Ausgang des Ganzen ist wahrscheinlich. Die Kinder befördern nicht nur die neu aufkeimende Hoffnung in eine bessere Zukunft. Sie sind die Zukunft. Heymes Mahnung an die Besucher, nicht diesselben Fehler zu begehen wie die Handlungsträger auf der Bühne, wird nur allzu klar. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Heyme mit dieser genialen „Ring“-Interpretation, die sich tief in das Gedächtnis einbrannte, Rezeptionsgeschichte geschrieben hat. Und Du, Pfalzbau Ludwigshafen, bist mitnichten das kleinste unter Deutschland Opernhäusern.

GMD Karl-Heinz Steffens blieb seiner Linie treu und präsentierte zusammen mit der hoch motiviert und klangschön aufspielenden Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz Kammermusik für 88 Musiker, die nie zu laut und sehr sängerfreundlich war. Darüber hinaus zeichnete sich Steffens Auffassung von Wagners Partitur durch relativ zügige Tempi, viele Farben und einfühlsame Nuancen aus. Diesen großartigen Dirigenten möchte man gerne auch einmal in Bayreuth erleben.

Das gilt auch für den phänomenalen Andreas Schager, der an diesem Abend als Siegfried so manchen berühmteren Rollenvertreter nachhaltig in den Schatten stellte. Groß gewachsen, schlank und gut aussehend, entsprach er schon vom Äußeren her ganz dem Idealbild des Helden, den er im Gegensatz zu seinem jungen Siegfried zwei Tage zuvor wesentlich stimmökonomischer und differenzierter anging. Zwar lag er bei den Stellen „wo ein Wurm es einst bewacht“ und „ der lang schon hütet einen Hort“ intonationsmäßig daneben und vertat sich auch mal im Text. Insgesamt zeigte er sich aber viel sicherer als es noch beim zweiten Abend der Tetralogie der Fall war. Bis auf diese wenigen kleinen Abstriche war seine Leistung aber perfekt. Wenn der junge Sänger es schafft, sich noch ein schönes mezza voce zuzulegen und an seiner Pianokultur arbeitet, wird er in einigen Jahren an der Spitze der Wagner-Tenöre stehen. Das Zeug dazu hat er. Ganz ohne Fehler ging es leider auch bei Christoph Stegemann nicht ab. Auch erreichte er das hohe ‚g’ bei „Rache rieten sie mir“ nicht. Indes dürfte es derzeit keinen Bassisten geben, der den Hagen mit einer so tollen italienisch fundierten Stimme und mit so viel sonorem, obertonreichem Klangvolumen singt und dabei ein Höchstmaß an Ausdrucksintensität an den Tag legt. Fast möchte man meinen, dass er für den bösen Nibelungensohn zu nobel sang. Phantastischen, bestens focussierten und textverständlichen Schöngesang präsentierte der mit einem ansprechend hellen, tenoralen Timbre gesegnete Gerd Vogel in den Partien von Gunther und Alberich, wobei diese Kombination keine regiedramaturgischen, sondern nur praktische, kostensparende Gründe hatte. Bei der  Brünnhilde von Lisa Livingston machte sich am Ende des ersten Aufzuges einmal unvermittelt ein starkes Schwächeln bemerkbar. Insbesondere in der Tiefe war sie kaum mehr zu hören. Im zweiten Aufzug hatte sie sich dann anscheinend wieder gefangen und brachte den Abend grundsolide und ohne das starke Tremolieren, das man sonst von ihr gewohnt ist, zu Ende. Eine ziemlich unterkühlt und bar jeder solider Körperstütze singende Gutrune war Anke Berndt. Ihre Freia im „Rheingold“ war besser. Auch Gundula Hintz gefiel am Vorabend in der Rolle der Fricka erheblich besser als jetzt bei der Waltraute und der zweiten Norn, bei denen sie insbesondere in der Höhe mit einem ebenfalls kühl anmutenden und überhaupt nicht im Körper verankerten Mezzosopran aufwartete. Mit etwas viel Vibrato und insgesamt etwas vergrübelt sang Romelia Lichtenstein die dritte Norn. Solide schnitt Ceri Williams’ erste Norn ab. Ordentlich auch die Floßhilde von Sandra Maxheimer. Sehr dünnstimmig und mit keinerlei Verbindung ihrer Soprane zum Körper präsentierten sich Ines Lex (Woglinde) und Melanie Hirsch (Wellgunde). Ein Sahnehäubchen war der sich mächtig ins Zeug legende, von Jens Petereit hervorragend einstudierte Chor, der die Mannenszene des zweiten Aufzuges zu einem Höhepunkt des Abends machte.

Gesamtfazit zum Schluss: Ein allerherzlichstes Dankeschön an Hansgünther Heyme für diesen phänomenalen und stark unter die Haut gehenden „Ring“, der noch lange in Erinnerung bleiben wird und der in der nächsten Saison in Halle wieder auf dem Spielplan steht. Sein Besuch wird dringendst empfohlen!

Buchtip: Begleitend zur ersten zyklischen Präsentation des Haller/Ludwigshafener „Rings“ am Rhein ist eine Dokumentation der Aufführungen in Buchform erschienen. Dabei handelt es sich um eine sehr beeindruckende Angelegenheit. Mit ihrer Konzeption des Bandes haben Christian Marten-Molnár und Wolfgang Seidl einen Volltreffer gelandet. Mit einer bunten Mischung von informativen Texten wird in die vier Produktionen und ihre Entstehungsgeschichte eingeführt und das Ganze mit umfangreichem begleitendem Bildmaterial garniert. In mehreren sehr informativen Interviews legt Hansgünther Heyme seine Sicht der Tetralogie dar und gibt zu so manch anderer mit der Produktion in Verbindung stehender Thematik interessante persönliche Kommentare ab. So erfährt der Leser nicht nur Näheres über den geistigen Gehalt der Inszenierungen, sondern auch über die Entstehung des „Vorhangs der Hoffnung“ und der „Wand des Todes“ durch Jugendliche aus Halle und Ludwigshafen in Form von Wettbewerben, die jeweils unter bestimmten, auf grundlegende Fragen des Zyklus Bezug nehmenden Mottos standen. Die positiven Auswirkungen dieses „Ringes“ auf Ludwigshafen werden prägnant geschildert, die begleitenden Workshops vorgestellt und einige positive Pressestimmen zitiert. Über allem steht die große Liebe Hansgünther Heymes zur Stadt Ludwigshafen, der er in Zusammenarbeit mit GMD Karl-Heinz Steffens, der in dem Band auch interviewmäßig vertreten ist, und der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz den „Ring“ zum Geschenk gemacht hat - eine sehr schöne und äußerst gelungene Gabe. Die Anschaffung des Bandes wird jedem Wagner-Anhänger sehr ans Herz gelegt. Die 12 Euro, die er kostet, sind gut investiert.

Ludwig Steinbach 28. 4. 2013

Die Bilder stammen von Gert Kiermeyer.

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG          2. Kritik

27. April 2013                                      (Premiere 30. November 2012)

Eindrucksvoll ging das Projekt „RING – Halle – Ludwigshafen“ im Theater im Pfalzbau zu Ende. Als mögliche Lösung für die Zeit was nach dem Untergang der Götter passieren könnte, führte Regisseur Hansgünther Heyme zwei stumme Kinderrollen (als junge Emos geschminkt) ein, die an allen vier Abenden im Handlungsablauf auftauchten. Beim großen Finale der Götterdämmerung, das allein schon aufgrund der Musik Richard Wagners so unendlich berührt und emotional aufwühlt, ließ er die Beiden dann beim letzten Ton Hand in Hand vor den Sängern stehen, da beendet plötzlich das Mädchen wieder mit einer raschen Bewegung den körperlichen Kontakt und die Damen und Herren des Chores, die vorher Kopfbedeckung und Schuhe abgelegt hatten und aus dem Stück in die Realität gewechselt waren, applaudieren in Zeitlupe – schade, dass ein übereifriger Besucher gleich nach dem letzten Ton mit seinem Klatschen den allgemeinen Begeisterungssturm des Auditoriums vorzeitig ausgelöst hatte, gerne hätte man diese Stimmung länger genossen.

Aber dafür kann das Aufführungsteam nichts, dem diesmal eine fast ideale Interpretation gelang. Ein wenig Abstriche musste man bei der Regie machen, der gerade in den Massenszenen ein wenig die Puste ausging. Auch die Kostüme des Chores, die revolutionären Touch (in der Arbeiter- und Industriestadt Ludwigshafen zwar prinzipiell passend) zeigen sollten, wirkten letztlich doch ein wenig peinlich, hässlich waren sie allemal. Aber wie Heyme mit einer in jeder Sekunde logischen und zwingenden Personenregie ans Werk ging, das war wirklich vom Feinsten. Für den 77-jährigen, der als Assistent Erwin Piscators die Karriere begann, dürfte dieser Ring der Höhepunkt seines Schaffens gewesen sein.

Beginnen lässt er diese Götterdämmerung wieder mit dem zentralen Riesenbett, auf denen Brünnhilde und Siegfried vereint liegen, das blutige Laken als Zeugen ihrer ersten Liebesnacht. Die Gibichungenhalle wurde sehr einfach gehalten, zwei Podeste für die Massenszenen (später auch für die Jagdszene genutzt), auf Stoffbahnen werden Wotan und seine Familie dargestellt, interessant wie diese Versatzstücke später „leitmotivisch“ in die Handlung einbezogen werden.

Heyme zeigt Hagen nicht als den für alle erkennbaren Schurken, auch bei ihm spielt sich vieles nur in seinem Kopf ab, ähnlich wie beim „Denker“ Mime im Siegfried. Aber gerade diese Sichtweise verschärft noch das Profil des Sohns von Alberich. Auch dem Geschwisterpaar Gutrune und Gunther entlockt die Inszenierung interessante Facetten: Gutrune als wirklich attraktive, sofort an Siegfried erotisches Interesse zeigende und nach körperlicher Liebe sich sehnende Frau und Gunther als erstaunlich selbstbewussten und anfangs gar nicht so zögerlichen Herrscher, der erst später von seinen Selbstzweifeln zerfressen wird.

Den absoluten Höhepunkt in darstellerischer Hinsicht stellte aber der Schluss des ersten Aktes dar, als Siegfried in Gunthers Kleidung und mit der Tarnkappe zu Brünnhilde durchgedrungen war und mit verstellter Stimme sie auffordert ihm zu folgen. Wie Andreas Schager mit seiner Tenorstimme perfekt den Bariton Gerd Vogels imitierte, das war ganz großes Theater. Und als er dann wieder mit seiner Originalstimme - für Brünnhilde nicht hörbar – seine weiteren Schritte kommentierte, da spürte man plötzlich einen Ruck im Publikum, viele waren sich der Verwandlung erst jetzt bewusst geworden.

Und damit sind wir bereits bei den Sängerleistungen, die uneingeschränkt von den beiden Hauptprotagonisten angeführt werden. In erster Linie natürlich von Andreas Schager, der wieder topfit in Form war. Wie er diesen Siegfried durchzieht, vom strahlenden Liebesgesang des ersten Bildes, bis hin zu seinen letzten Worten, als er schon von Hagens Speer getroffen wurde, das berührt die Seele mit jedem Ton. So eine lyrische Färbung, so eine Durchhaltekraft, dazu ein immer überzeugendes Spiel, je öfter man ihn sieht, desto mehr möchte man von ihm hören. Das hat sich ja auch schon erfreulicherweise in den Besetzungsbüros der ganz großen Häuser rumgesprochen, denn kein geringerer als Daniel Barenboim holte den Österreicher in seine Berliner Götterdämmerung, wo er als Einspringer auch im Siegfried ran durfte.

Aber großes Lob gebührt auch Lisa Livingston, deren Brünnhilde mit Fortdauer des Stückes immer mehr an Qualität gewann. Körperlich schien sie vor „Starke Scheite“ zwar schon an ihrem Limit zu sein, umso beeindruckender dann ,wie sie den Finalgesang mit allen dynamischen Feinheiten gestaltete. Sie verzichtete auf ein Dauer-Forte und auch die leichten Probleme bei den tieferen Stellen konnte sie geschickt meistern.

Dass Christoph Stegmann von einer leichten Bronchitis heimgesucht war merkte auch der kritische Besucher kaum: Sein profunder Bass tönte mit schönem Klang, vielleicht manchmal sogar zu schön für diesen Fiesling. Der Alberich von Gerd Vogel zeigte sich diesmal von einer stimmlich besseren Seite als im Siegfried und dass der gleiche Sänger auch den Gunther singen musste, ist auch keine einfache Sache. Aber gerade in dieser Rolle punktete Vogel voll, ein auch in der Höhe stets ansprechender Bariton, was will man mehr.

Die drei Nornen an einem Haus wie Ludwigshafen in dieser Qualität zu hören, dass überraschte dann doch ein wenig: Ceri Williams, Gundula Hintz (auch als stimmgewaltige Waltraute im Einsatz) und Romelia Lichtenstein gaben den Schicksalsfrauen das richtige Profil, nicht ganz auf diesem Niveau, aber dennoch passabel zogen sich Ines Lex (Woglinde), Melanie Hirsch (Wellgunde) und Sandra Maxheimer (Floßhilde) als Rheintöchter aus der Affäre.

Der Chor der Oper Halle durfte seine Stimmgewaltigkeit eindrucksvoll unter Beweis stellen, in der Kommunikation mit dem Graben haperte es aber ein wenig. Die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Karl-Heinz Steffens hatte ebenfalls ein paar Wackler zu verzeichnen, für den größten sorgten aber zwei Mitglieder, die zu Beginn der Aufführung fehlten, da sie offensichtlich im Stau steckten und daher der Beginn um 20 Minuten verschoben werden musste.

Am Ende dachte jedoch keiner der Anwesenden mehr an diesen Fauxpas und der Schlussjubel verteilte sich gleichmäßig auf das gesamte Team mit Extra-Bravi für Linvingston und Schager.

Ernst Kopica

Fotocopyright: Gert Kiermeyer

 

 

SIEGFRIED                    zum 2.)

Besuchte Aufführung: 25. 4. 2013

(Premiere in Ludwigshafen: 26. 10. 2012)

Muttersehnsucht mit Sigmund Freud

Vorhang auf zum Scherzo: Mit ungeheurer szenischer Verve und enormer innovativer Kraft ging mit „Siegfried“ die erste Gesamtpräsentation von Wagners „Ring“ im Pfalzbau Ludwigshafen in die dritte Runde. Und wie auch in den beiden vorangegangenen Teilen bewies Hansgünther Heyme auch hier, dass er einer der Besten seines Metiers ist. Mit großer Brillanz zog der in Personalunion als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner fungierende Ludwigshafener Intendant wieder einmal alle Register seines umfassenden Könnens und wartete mit einem „Siegfried“ der Sonderklasse auf. Was er auf die Bühne brachte, war vielschichtig, abwechslungsreich, bildkräftig und vor allem sehr spannend. Die fesselnde Erzählung der Geschichte verbunden mit vielfältigen symbolischen, philosophischen und psychologischen Elementen ergeben eine großartige Symbiose, die den Zuschauer packt und ganz in seinen Bann zieht, wozu auch Heymes stringente Personenregie einen gehörigen Teil beiträgt. Bei aller Modernität der Interpretation ist deren geistige Essenz aber mehr dem Gedankengut Wagners entlehnt, als man auf den ersten Blick glauben mag. Aber solche Geniestreiche ist man von der Regielegende Heyme ja gewohnt.

Zentrale Bestandteile des Bühnenbildes sind wieder der bereits aus „Rheingold“ und „Walküre“ bekannte „Vorhang der Hoffnung“, auf dem Ernst Blochs These „Hoffnung hat einen Morgen für sich, der noch wiederkommt…“ prangt, sowie die „Wand des Todes“, die im zweiten Aufzug von den zwei bereits bekannten Boten des Todes um einen Tresor mit den Schuhen des von Siegfried getöteten, raffgierigen jüdischen Zimmermannes Fafner erweitert wird. Dem Schuhwerk seines Bruders Fasolt erging es am Schluss des Vorabends der Tetralogie nicht anders. Trotz der Modernität seiner Auffassung des Werkes lässt Heyme aber dennoch auch einige Accessoires konventioneller Produktionen in seine Deutung mit einfließen, so beispielsweise einen Amboss und einen Blasebalg. Sie befinden sich indes nicht in einer herkömmlichen Schmiede, sondern in Mimes hoch technisiertem Heizungskeller, in dem der intellektuelle Nibelung im Sträflingsanzug auf einer erhöhten Schaltzentrale sitzt, die ein Totenkopf ziert. Damit greift der Regisseur gekonnt Wagners ausgeprägte Skepsis gegenüber jedweder Technologie auf. Zeit seines Lebens übte der Bayreuther Meister scharfe Kritik an jeglichem wissenschaftlichem Fortschritt, der ihm nicht so recht geheuer war und der in diesem auf den ersten Blick unscheinbaren visuellen Zitat einen trefflichen Ausdruck findet. Im zweiten Aufzug arbeitet Heyme stark mit Prospekten, die das Zelt des vor Neidhöhle ausharrenden Alberich, aber auch den stilisierten Wald abbilden. Gewaltigen Eindruck hinterlässt die im Hintergrund aufragende, riesige rote - diese Farbe versinnbildlicht Blut und damit Gewalt und Tod - Tresorwand, in der der Hort aufbewahrt ist und die eine eindrucksvolle Variante der „Wand des Todes“ darstellt. Letztere bildet in mehrere Segmente zerlegt im dritten Aufzug den äußeren Rahmen für das Erwachen Brünnhildes auf einem blutigen Bett. Augenzwinkernd wird damit die anstehende Defloration der ehemaligen Walküre durch Siegfried vorweggenommen.

In diesem Ambiente ist es Wotan, der alle Fäden zieht und als sein eigener Regisseur die neue Hoffnung Siegfried inszeniert. Diesen setzt Heyme mit dem reinen Toren Parsifal gleich und wirft an seinem Beispiel die Frage auf, ob unsere moderne Gesellschaft überhaupt noch Helden benötigt, wie diese in unserer Mitte wirken und inwieweit sie dem heutigen Menschen als Vorbild dienen können. Für den Regisseur sind Helden keine abgehobenen Erscheinungen, sondern mutige Menschen wie Du und ich, die sich in den Verirrungen des Alltagslebens durch großen Mut und Zivilcourage auszeichnen. Die Lichtgestalt Siegfried kann in diesem Kontext ein Stauffenberg oder ein sonstiger Revolutionär sein, aber auch einen Taugenichts Eichendorff’scher Prägung oder einen Hero nach dem Vorbild Lessings darstellen. Dabei legt Heyme den Focus seiner Betrachtung nicht nur auf den Mut des Wotan-Enkels, sondern ebenso stark auf dessen Weltfremdheit und Realitätsflucht in den symbolischen Schoß der Mutter, womit wir bei Sigmund Freud angelangt wären.

Der psychologische Teil der Inszenierung ist Heyme dann auch über die Maßen gut gelungen. Gekonnt dringt er bis zum Grund der Seele seines Protagonisten vor, deren tiefste Schichten er mit psychoanalytischer Schärfe an die Oberfläche bringt und einer eingehenden Analyse unterzieht. Als Ausgangspunkt dient ihm das von Wotan manipulierte Waldvogel-Mädchen, das in doppelter Ausfertigung erscheint, auf dem Boden wandelnd und in den Lüften schwebend. Hier setzt die innere Handlung des Helden ein. Die Waldvogelmaid ist weniger körperlicher als vielmehr geistiger Natur und als Projektion der Sehnsucht Siegfrieds nach seiner Mutter Sieglinde zu verstehen. Wenn ihr der Regisseur auf dem Walkürenfelsen einen von Wagner nicht vorgesehenen Auftritt gönnt, erscheint sie dann auch in der Tat in der Maske und dem Outfit Sieglindes, was diese Auslegung bestätigt. Verzweifelt klammert sich Siegfried an sie. Sein - um es einmal mit Freud zu formulieren - angesichts des ihm noch unbekannten schlafenden weiblichen Wesens Brünnhilde nachhaltig in Angst und Schrecken verfallendes kindliches Ich flüchtet sich in den bergenden Schoß der Mutter und sucht bei deren behütendem Über-Ich Schutz. Indes huldigt Heyme hier nicht nur Sigmund Freud, sondern erweist auch Loriot seine Reverenz, wenn er augenzwinkernd Erinnerungen an dessen in „Wagners ‚Ring’ an einem Abend“ vorkommende Feststellung heraufbeschwört, dass sich Siegfried hier wie alle jungen Männer in dieser Situation verhalte, nämlich nach seiner Mutter schreie. Eine dritte Verkörperung erfährt der Piepmatz schließlich noch in einer kleinen Puppe, die Siegfrieds in Wahrheit durchaus noch kindliches Gemüt symbolisieren soll. Diese Deutung des Waldvogels mutet auf den ersten Blick sehr neu an, gründet in Wirklichkeit aber auf Wagners ursprünglichster eigener Interpretation, die er dann letztlich aber wieder verwarf. Im Prosaentwurf des Werkes von 1851 ist im Text des zweiten Aufzuges noch zu lesen: „Mich dünkt, meine Mutter hör ich singen!“. Auch in der ersten Fassung des Librettos befindet sich Wagner noch auf dieser Linie, wenn er Siegfried sagen lässt: „Mich dünkt, meine Mutter singt zu mir“, und diese Verse in der ersten Kompositionsskizze des Stückes sogar noch vertonte. Wer Otto Strobels „Die Entstehung des Ring“ gelesen hat oder das von Udo Bermbach im Jahre 2001 herausgegebene Buch „Alles ist nach seiner Art“ kennt, in dem Dieter Borchmeyer sich in seinem Essay “Siegfried“ mit genau dieser Thematik befasst, wird dieser Regieansatz Heymes, dem beide Bücher ganz offensichtlich sehr vertraut sind, nichts Neues mehr sein. Das ist wieder einmal ein Aspekt, der entgegen dem ersten Anschein durchaus nicht eine willkürliche Kreation des modernen Musik- oder auch Regietheaters, sondern vielmehr - weil auf den Bayreuther Meister selbst zurückgehend - ausgesprochen werktreuer Natur ist. Das am Ende über der Szene schwebende Weltenauge Wotans, das an die Stelle Erdas getreten ist, macht uns am Ende alle hellsichtig und schärft unseren Blick für die allumfassende Wahrheit des Mythos, dessen Essenz uns alle zu jeder Zeit betrifft.

Der in jeder Hinsicht überzeugenden szenischen Umsetzung durch Heyme entsprach die treffliche musikalische Auslotung der Handlung von GMD Karl-Heinz Steffens, der entsprechend dem Charakter des Werkes als heiterem Zwischenstück der „Ring“-Tragödie einen leichten Konversationston in zügigen Tempi pflegte und die beherzt aufspielende Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zu einer schlanken, frischen und von großer Durchsichtigkeit geprägten Tongebung animierte

Den jungen Andreas Schager kann man schon augrund seines blendenden Aussehens und seines einfühlsamen Spiels als Idealbesetzung für den Siegfried ansehen. Wenn dann noch ein wunderbar frischer, bestens focussierter und durchschlagskräftiger Stimmklang dazukommt, könnte das Glück eigentlich vollkommen sein. Dass das an diesem Abend aber leider nicht der Fall war, lag an den zahlreichen textlichen und musikalischen Unsicherheiten des Tenors, der sich seine Rolle vor der Aufführung wohl nicht noch einmal angeschaut hatte und die sicher auch der Grund für einen Buhruf beim Schlussapplaus waren. Im ersten Aufzug geriet augrund eines verpassten Einsatzes des Titelhelden auch der über schönes lyrisches Material, aber noch über keine ausgereifte Körperstütze seiner Stimme verfügende Mime von Ralph Ertel ganz schön ins Schwimmen. Wenn es dem Sänger gelingt, besser im Körper zu singen, wird man von ihm noch einiges erwarten dürfen. Die Anlagen hat er, nur bedürfen diese noch weiterer Ausreifung. Mit herrlich sonorem, bestens italienisch geführtem Bariton stattete Gérard Kim den Wanderer aus. Ihm bot im zweiten Aufzug der hell timbrierte, ebenfalls bestens gestützt singende und mit einer perfekten Diktion gesegnete Gerd Vogel als Alberich auf beeindruckende Art und Weise Parole. An das hohe vokale Niveau seiner Kollegen vermochte der warm und ausdrucksstark singende Fafner Christoph Stegemanns nahtlos anzuknüpfen. Als Erda überzeugte mit gut profundiertem Mezzosopran Ceri Williams, die man noch von ihrer Zeit im benachbarten Mannheim in guter Erinnerung hatte. Lisa Livingston sang die Brünnhilde insgesamt angenehmer als noch in der „Walküre“. Indes lag die Tessitura der Rolle für sie zu hoch. Die große Anstrengung, die mit dieser unangenehmen Lage verbunden ist, dürfte der Grund dafür gewesen sein, dass sie am Ende das abschließende hohe ‚c’ einfach wegließ. Dünn und leider nicht gerade gut im Körper zwitscherte Ines Lex den Waldvogel.

Ludwig Steinbach, 26. 4. 2013

 

 

SIEGFRIED

25. April 2013                                       (Premiere 26. Oktober 2012)

In einer Co-Produktion mit der Oper Halle und der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz entstand in der BASF-Metropole Ludwigshafen im Theater im Pfalzbau das städteübergreifende Projekt „RING – Halle – Ludwigshafen“. 2010 fand die Premiere von Rheingold statt, 2011 wurde das Projekt mit Die Walküre fortgesetzt und nach den Aufführungen von Siegfried und Götterdämmerung im Vorjahr steht heuer von 21. bis 27. April erst- und einmalig in Ludwigshafen die gesamte Tetralogie Richard Wagners auf dem Spielplan. Der aus Wien anreisende Rezensent musste leider an den ersten beiden Abenden passen, wundert sich dann aber, dass am Abend von Siegfried auf der anderen Seite des Rheins (nämlich im Mannheimer Nationaltheater) gerade einmal nur sechs Straßenbahnstationen entfernt auch Die Walküre (in der bekannten Freyer-Inszenierung) gespielt wurde. Die beiden parallelen Ring-Projekte sorgten auch für lokalpolitischen Gesprächsstoff, die aber jeweils fast ausverkauften Häuser sprachen aber eine klare Sprache für Wagner und sein Werk.

Nur kurz soll auf die Inszenierung des Ludwigshafener Intendanten Hansgünther Heyme eingegangen werden, da – wie schon Sieglinde Pfabigan im Merker-Heft über die Halle-Aufführungen des Projektes schrieb – dessen detaillierte Beurteilung den Besuch aller vier Abende voraussetzen würde. Zentral beherrschendes Element des Bühnenbilds sind mit zweistelligen Ziffern- und Buchstabenkombinationen bezeichnete Urnen, in denen sich die Überreste aller „Helden“ der Welt befinden. Eine geographische Kuriosität des benachbarten Mannheims dürfte für diese „Wand des Todes“ Modell gestanden haben, dort werden nämlich die Straßen der Innenstadt nicht mit Namen, sondern mit A1 bis U6 bezeichnet. Heyme zeigt Mime als Denker, als einen zur richtigen Tat Unfähigen und vergleicht ihn mit Einstein, der 1945 versuchte Atombomben zu verhindern, während sie Wernher Freiherr von Braun baute, der Siegfried der damaligen Zeit. Mime sitzt hoch über den Realitäten der Welt, unter ihm verlaufen die Pipelines der kapitalistischen Welt. Im zweiten Akt ist Wotan der Theatermacher, zieht alle Fäden, auch im buchstäblichen Sinn. Er lässt die Puppen tanzen, auch wenn sie vom Schnürboden kommen, dann zieht er sogar am Seil. Die Drachenszene imponiert durch wunderbare Projektionen, einzig der reale Auftritt Fafners fällt ein wenig flach aus, auch die Personifizierung von Sieglinde (als „Mutterwesen“) erschien nicht unbedingt zwingend notwendig, während die beiden Boten des Todes und des Bären (im ersten Akt) und des Rosses Grane (im dritten Akt) witzig waren. Wie überhaupt humoristische Details auch dafür sorgten, dass die 5 ¼ Stunden wie im Flug vergingen. Nur das „Grande Finale“ zwischen Brünnhilde und Siegfried schien trotz aller Bewegtheit der beiden Akteure althergebrachtes Rampensingen.

Die große Überraschung bot die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, die unter ihrem GMD Karl-Heinz Steffens Wagners Klang voll trafen, von der aufmerksamen Begleitung der Dialoge Mime-Siegfried über das feinste piano im zweiten Akt bis zum dramatischen Liebesbeweis des Finales. Sogar das Hornsolo gelang durch Cong Gu perfekt. Vielleicht war die eine oder andere Generalpause doch eine Spur zu plakativ, aber Hochachtung vor Steffens, der mittlerweile auch an Häusern wie der Mailänder Scala gefragt ist.

Das größte Interesse galt natürlich „unserem“ Siegfried Andreas Schager, der nach seinem Meininger Tristan und vor dem Rienzi in Rom hier in der Titelrolle auf der Bühne stand. Dass Tagesverfassungen gesangliche Leistungen beeinflussen können ist gerade in diesem Fach selbstverständlich. Wenn Schager also diesmal – wie er nach der Aufführung selbst sagte – nicht auf 100 % war, so gibt es zwar einige Wertungspunkte Abzug, eine großartige Interpretation und ein idealer Siegfried der Jetzt-Zeit war er allemal. Jugendliches Spiel, tolle Figur, die sich auch sehen lässt (seine Six-Packs animieren sofort das eigene Fitness-Programm zu intensivieren), eine durchwegs auf Linie singende strahlende Tenorstimme, obertonreich, manchmal fast zu sehr forcierend, aber mit unheimlicher Durchhaltekraft bis zum Schluss. Der Gedanke, dass diese Partie eigentlich gar nicht so schwer sein kann, drängt sich auf, ist aber natürlich purer Unsinn.

Der ideale Partner und Kontrahent sollte an diesem Abend Ralph Ertel als sein Ziehvater Mime sein. Faszinierend wie die beiden Stimmen sich den ganzen ersten Akt über ergänzten, Ertel geht fast genau so ins Heldische wie Schager und verzichtet auf die typische Charaktertenorfärbung. Nicht ganz auf diesem Niveau bewegte sich Gérard Kim als Wanderer, dem das letzte Quentchen an Volumen fehlen dürfte, sein unbestrittener Schöngesang allein überzeugte in der Rollengestaltung nicht ganz, aber dennoch solide. Und solide waren auch die übrigen Partien besetzt: Gerd Vogel als Alberich, Christoph Stegmann als Fafner, Ceri Williams als Erda und Ines Lex als Waldvogel. Ziemlich schwankend, was den gesanglichen Part anlangt, präsentierte sich Lisa Livingston als Brünnhilde. Anfäglich mit klarem hellem Sopran überzeugend, trübte sich ihre Stimme dann ein und wurde immer vibratoreicher.

Noch ein Wort zu den Kartenpreisen, die von einem festspiel- und staatsoperngeprägtem Wiener einfach als sensationell zu bezeichnen sind: Das teuerste Ticket kommt hier nämlich nur auf 65 Euro, die Pausen-Cola ist billiger als am Würstelstand. Ein „Ring“ also weit weg von Hochkultur und Schickeria, der Jubel des Publikums war riesig, allen voran für Orchester, Schager und Ertel! 

Ernst Kopica

Fotocopyright: Gert Kiermeyer

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 21. 4. 2013         (Premiere in Ludwigshafen: 5. 11. 2010)

Ihrem Ende eilen sie zu

Es stellte schon ein gewaltiges Unternehmen dar, dass da in den letzten drei Jahren von den Opernhäusern in Ludwigshafen und Halle verwirklicht wurde: Auf Initiative des Haller GMD Karl-Heinz Steffens brachten sie in Kooperation Wagners kompletten „Ring des Nibelungen“ auf die Bühne. Die Premieren fanden im Wechsel in Halle und Ludwigshafen statt. Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme lagen in den bewährten Händen des Ludwigshafener Intendanten und Regiealtmeisters Hansgünther Heyme, Steffens übernahm die musikalische Leitung. Nun hatte dieses riesige Unterfangen am Rhein nicht nur Befürworter. Wozu brauche man in Ludwigshafen einen „Ring“, wenn im benachbarten Mannheim Wagners Tetralogie zur gleichen Zeit ebenfalls gestemmt werde, war nur eines der zahlreichen Argumente dagegen. Es gab viele Skeptiker, auch im Rathaus, die an ein Gelingen des Projekts nicht glauben wollten. Indes sollten alle diese Zweifler eines Besseren belehrt werden. Das Vorhaben gelang nicht nur allen Unkenrufen zum Trotz, das Ergebnis war darüber hinaus auch in künstlerischer Hinsicht ganz hervorragend und in hohem Maße geeignet, Heymes großartige Arbeit  weit über die regionalen Grenzen hinaus bekannt zu machen. Jetzt geht dieser „Ring“, der „konzeptionell eng mit Stadt und Region Ludwigshafen verbunden ist, aus ihnen seine Bilder schöpft und etwas über ihre Urbanität erzählt“ (so Heyme im soeben erschienenen Buch „Wagners Auftrag“), zum ersten Mal als Zyklus über die Bühne des Pfalzbaus Ludwigshafen, nachdem er im März bereits in Halle das erste Mal gesamt gegeben wurde. Und bereits beim einleitende „Rheingold“ wurde deutlich, dass Heyme und Steffens, der seit der Saison 2009/10 auch das Amt des GMD der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz innehat, der gesamten Metropolregion Rhein-Neckar kein schöneres Geschenk zum Wagner-Jahr 2013 machen konnten als diesen überaus gelungenen „Ring“, den der Regisseur in dem eben erwähnten Buch als „Liebeserklärung an Ludwigshafen“, als sein „Geschenk an diese Sozietät“ verstanden haben will.

Wagners groß angelegte Tetralogie ist voll von tragischen Elementen. Geschildert wird der allmähliche Verfall einer alten Welt, die am Ende mit Siegfried den letzten Garanten ihrer Erneuerung verliert. Aber: Das Alte geht nicht ersatzlos unter. Am Schluss der „Götterdämmerung“ steht die Hoffnung. Mit den Klängen des Erlösungsmotives beschwört Wagner in der Schöpfungstonart Des-Dur ein neues, auf Liebe beruhendes Zeitalter herauf, das frei von Hass und Egoismus ist. Der „Ring“ ist mithin eigentlich gar kein pessimistisches, an Schopenhauer angelehntes und destruktives Stück, sondern im Gegenteil ein optimistisches, lebensbejahendes Werk, dass den Weg in eine bessere Zukunft weist. Dem entspricht der von Jugendlichen aus Halle geschaffene „Vorhang der Hoffnung“, der an die Stelle eines normalen Theatervorhangs tritt. Auf ihn haben die jungen Leute auf 70x70 Zentimeter großen Stoffquadraten geschrieben, was sie von ihrer Zukunft erhoffen. Die Hoffnung bleibt mithin die ganze Zeit über präsent. Gleichmäßig auf den Vorhang verteilt prangt der von Ernst Bloch stammende Spruch „Vor-Schein auf der fernsichtreichen Höhe der Zeit“, der den Zuschauer auf die noch folgenden Ereignisse der kommenden Abende neugierig machen soll. Hier wird nachhaltig die Utopie einer Zuversicht formuliert, die allerdings zu den oft desolaten, wenig Trost verheißenden Gegebenheiten der Gegenwart in krassem Widerspruch steht, aber auch zu der den rechten Teil der Bühne einnehmenden „Wand des Todes“, deren einzelne Segmente Assoziationen an Urnengräber als Symbole der Endlichkeit hervorrufen, einen sinnfälligen Antagonismus darstellen. In diesen kleinen durch Zahlen und Buchstaben gekennzeichneten kleinen Kammern werden Erinnerungstücke an einzelne Verstorbene aufbewahrt. So landen beispielsweise die Schuhe des von Fafner erdrosselten Fasolt in einem dieser Tresore, während zwei symbolische Todesengel über dem Geschehen schweben. Tod und Untergang der Götter sind bereits in diesem frühen Stadium der Geschichte gegenwärtig. Loges Quintessenz „Ihrem Ende eilen sie zu“ ist zutreffend. Bereits von seinem allerersten Auftreten an ist dieser etwas lächerlich und unbedarft anmutende Haufen von Weltbeherrschern dem Untergang geweiht. Ausgangspunkt von Heymes Deutung ist mithin auch die abschließende „Götterdämmerung“. Das wird bereits ganz am Anfang, noch vor dem Einsetzen des Vorspiels, offenkundig, wenn der Regisseur zwei Kinder Textpassagen aus der Nornenszene des dritten Tages des Zyklus vortragen lässt. Er rollt die Handlung gleichsam von hinten auf, erzählt das Ganze als Rückblende - ein nicht mehr neuer, aber effektvoller Einfall.

Heyme ist ein Meister seines Fachs, der seine Sänger hervorragend zu führen versteht und den szenischen Spannungsbogen konsequent durchzieht. Dass er kein altbackenes Märchen auf die Bühne bringen, sondern das Geschehen in einem zeitgenössische Rahmen ansiedeln würde, war zu erwarten. Indes geht es ihm nicht um eine vordergründige Aktualisierung, sondern gleichsam um eine Modernisierung von innen heraus. Einfühlsam stellt er die Frage, welche Relevanz den mythischen Wurzeln des Werkes für unsere Gegenwart noch zukommt. Es ist großes Welttheater, das Heyme auf die Bühne stellt und politisch-gesellschaftliche Probleme einfühlsam mit einem bürgerlichen Familiendrama Strindberg’scher Prägung verbindet. Bei seiner ausgeprägten Kritik an der kapitalistischen Wohlstandsgesellschaft, deren Auswüchse bereits zu Beginn eine Verschmutzung des Rheines nach sich gezogen haben - der Ansatz von Robert Carsen in Köln war ähnlich -, lässt sich der Regisseur auch von den Erkenntnissen eines George-Bernard Shaw leiten, dessen Postulat „ dass es sich bei dem ‚Ring’ um ein „Drama der Gegenwart und nicht um eines aus ferner und sagenhafter Vorzeit“ handele“, für ihn nur zu wahr ist. Im Zentrum seiner Interpretation steht Wotan, Paradebeispiel eines Machtmenschen, der sich durch seinen Urfrevel an der Weltesche an der Natur versündigt hat, was eine unaufhaltsame zerstörerische Kettenreaktion nach sich zieht, die unsere Umwelt immer mehr schädigt. Dieser Prozess setzte bereits zu Wagners Zeit ein, diese Thematik war damals mithin genauso aktuell wie heute. Der Versuch des hier noch jungen Göttervaters, den Erdkreis durch Verträge zu binden und zu zivilisieren, beruht auf Sünde und Verbrechen. Wo die Wurzeln verdorben sind, ist aber die Auflösung schon vorprogrammiert. Das ist einer der Grundaussagen Heymes, die für jedes Zeitalter zutrifft. Wotans Speer dient nicht mehr länger dem Schutz des Vertragswesens, sondern wird nachhaltig zu einem Sinnbild des Makels degradiert, der alle Lebensbereiche erfasst.

Es ist kein abgehobener Mythos, den Heyme hier geradlinig erzählt, sondern zeitgemäßes Alltagsleben in allen seinen Ausprägungen. Althergebrachte hehre Inhalte deutet er in manchmal recht banal anmutende Situationen um, wobei er dem Zuschauer geschickt den Spiegel vorhält. Das Institut der Ehe wird am Beispiel von Wotan und Fricka genauso auf die Schippe genommen wie die Dominanz des Sexus über den Menschen. Letzterem entspricht es, dass Erda als hübsche, junge Prostituierte in schwarzem Hemd auftritt, die ihre Warnung durch einen Bilderrahmen singt. Das Urweibliche erscheint so als Projektion der niedrigen Instinkte einer sexhörigen Männerwelt. Die Rheintöchter sind nicht mehr länger einfache Naturwesen, sondern nur noch reichlich egoistische und stark ihrer Eitelkeit frönende lüsterne Verführerinnen, deren abweisendes Verhalten den Goldraub des zuerst gar nicht böse, sondern cool und lässig mit den Händen in den Hosentaschen auftretenden und zudem gut aussehenden Alberich, der sich an Pornoheften aufgeilt, als durchaus verständliche Trotztat erscheinen lassen. Wagners Antisemitismus wird von Heyme ebenfalls dergestalt kritisch unter die Lupe genommen, als er die Riesen als schwarz gewandete, jüdische anmutende Zimmerleute mit Hüten und Schulterbalken vorführt, die Kinder als billige Arbeitssklaven missbrauchen. Auch die geknechteten Nibelungen, die per Schwarz-Weiß-Film auf den Hintergrund projiziert werden, gehören der jungen Generation an. Das alles war bereits im 19. Jahrhundert hoch aktuell. Einfühlsam zeichnet Heyme hier das Bild einer degenerierten Klassengesellschaft, die an ihren eigenen Errungenschaften zugrunde geht. Sie wird Opfer der von ihr selbst in die Wege geleiteten Industrialisierung. Ihr Untergang ist systemimmanent und unausweichlich. Die Schöpfung beinhaltet bereits den Weltuntergang. Dem vermag der strippenziehende Theaterdirektor Wotan nichts entgegenzusetzen, auch deswegen, weil er in dem mephistophelischen, immateriell wirkenden Entertainer und ausgemachtem Machiavellisten Loge nicht wirklich einen Helfer auf seiner Seite hat. Dessen nur scheinbar gut gemeinte Ratschläge erweisen sich letztlich als kontraproduktiv und beschleunigen den Weg zum Abgrund nur. Die gutbürgerlichen Götter landen symbolisch auf ihrem eigenen Foltertisch, der an diesem Abend einmal aufgrund einer technischen Panne ungewollt mit dem vom Schnürboden herabfahrenden, aus mehreren Kammern bestehenden Metallkonstruktion Walhall kollidierte. Das aber nur am Rande. Insgesamt haben wir es hier mit einer gelungenen, den Sinn des Stückes trotz Modernisierung nicht verfälschenden Inszenierung zu tun, die Hansgünther Heyme alle Ehre macht.

GMD Karl Heinz Steffens ist kein Anhänger schwerer, pastoser und schwülstiger Klänge. Entsprechend dem narrativen Charakter des „Rheingolds“ präsentierte er die Musik mit kammermusikalischer Leichtigkeit und großer Frische, ohne dabei aber das Schicksalhafte zu verleugnen. Die bestens aufgelegte Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz ließ er nur bei den reinen Orchesterpassagen voll und imposant aufspielen. Sobald die Sänger mit ins Spiel kamen, schraubte er den Lautstärkepegel behutsam hinunter. Er deckte die Solisten, die man durch die Bank hervorragend verstand, an keiner Stelle zu und trug sie gleichsam auf Händen. Wenn das Klangbild zum größten Teil trocken wirkte und mehr als einmal auseinander zu fallen schien, ist das sicher weniger den Instrumentalisten, deren Leistung sich innerhalb der vergangenen drei Jahre in puncto Zusammenspiel, Aufeinanderhören und Phrasierung ganz erheblich verbessert hat, als vielmehr der sehr schlechten Akustik im Pfalzbau anzukreiden. Insbesondere der das Parkett ausfüllende Teppich schluckte sehr viel vom Klang. Wenn er entfernt würde, wäre schon viel gewonnen.

Von den Sängern vermochte an erster Stelle Gerd Vogel als Alberich zu begeistern, der sich als wahres Bühnentier erwies. Er spielte den Nibelungen mit umwerfender Intensität und wurde seinem Part aufgrund einer wunderbaren italienischen Technik und hellem, sonorem Stimmklang auch gesanglich mehr als gerecht. Das war eine Glanzleistung, die ihn für Bayreuth qualifizierte. Nicht minder beeindruckend war Thomas Mohr, der mit seinem ebenfalls gut focussierten, tiefgründigen und ausdrucksstark geführten Tenor baritonaler Herkunft - sein Bruchton ist das ‚e’ - dem Loge ein sehr gefälliges Profil gab. In jeder Beziehung überzeugend war auch Gérard Kim, der vielleicht nicht der stimmgewaltigste Wotan ist, sich mit vollem, rundem Bariton italienischer Schulung aber dennoch als gute Besetzung für den Obergott erwies. Prachtvolles, wohlklingendes Bassmaterial brachte Christoph Stegemann, den man noch aus seiner Zeit in Pforzheim her in guter Erinnerung hatte, für den Fafner mit. Ein kräftig und markant singender Donner war Asgeir Pall Agustsson. Die Fricka von Gundula Hintz zeichnete sich durch damenhaftes Auftreten und einen tadellosen, elegant dahinfließenden Mezzosopran aus. Nicht minder beeindruckend Julia Faylenbogens imposant und tiefsinnig gesungene Erda. Anke Berndt gab die Freia in der Mittellage mit kräftigem Sopran solide, neigte in der Höhe aber manchmal dazu, vom Körper wegzugehen. Nicht gerade sehr ausgeprägt klang der Fasolt von Alexander Vassiliev. Als Sträfling Mime sang Ralph Ertel ziemlich in die Maske. Äußerst dünnstimmig und bar jeder soliden Körperstütze präsentierten sich Nils Giesecke (Froh) und die Rheintöchter von Ines Lex (Woglinde), Melanie Hirsch (Wellgunde) und - zumindest in der Höhe - Sandra Maxheimer (Floßhilde).

Ludwig Steinbach, 24. 4. 2013

Die Bilder stammen von Gert Kiermeyer.

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 23. 4. 2013         (Premiere in Ludwigshafen: 21. 10. 2011)

Blochs Prinzip Hoffnung bleibt Utopie

Mit großem Erfolg wurde im Pfalzbau Ludwigshafen die erste zyklische Präsentation von Wagners „Ring“-Tetralogie fortgesetzt. Hansgünther Heymes von großer Spannung und Stringenz geprägte Inszenierung der „Walküre“ war Musiktheater vom Feinsten und legte wieder einmal beredetes Zeugnis von den genialen Fähigkeiten von Regiealtmeister Heyme ab. Dass er mit Sängern wunderbar umzugehen weiß, hat man ja schon immer gewusst. Das war an diesem gelungenen Abend nicht anders. Einfühlsam nahm Heyme seine Gesangssolisten bei der Hand und bettete sie in sein zeitgenössisches Konzept ein, das hervorragend durchdacht war und von vorne bis hinten gut nachvollziehbar war. Dabei griff er geschickt den im „Rheingold“ begonnenen Faden auf und spann ihn mit großem Geschick und Können fort, sodass es nie langweilig wurde. Leerläufe stellten sich an keiner Stelle ein. Alles wirkte wie aus einem Guss.

Der geistige Überbau, den Heyme seiner Interpretation angedeihen ließ, gründete wie bereits im „Rheingold“ auf dem Gedankengut von Ernst Bloch. Auf dem vom Vorabend her bereits bekannten „Vorhang der Hoffnung“, der zusammen mit der ebenfalls wieder erscheinenden „Wand des Todes“ ein bildliches Leitmotiv über alle vier Abende bildet und die vier Inszenierungen visuell miteinander verbindet, prangt das Postulat „Dahinter die Tagtraumwelt einer immerhin gestaltbaren Möglichkeit“ des Ludwigshafener Philosophen, dessen zwischen 1938 und 1947 entstandenes Hauptwerk „Das Prinzip Hoffnung“ den philosophischen Kern der Produktion bildet und seine Wurzeln bei Hegel, Marx und über letzteren auch bei Feuerbach hat. Die Kategorie Möglichkeit spaltet sich nach Bloch in zwei Aspekte: Er unterscheidet zwischen dem „Nach Möglichkeit-Seienden“ und dem „In-Möglichkeit Seienden“ und nimmt diese Abgrenzung als Ausgangspunkt für eine Differenzierung in seiner Gesellschaftsanalyse. Genau dasselbe tut Heyme, wobei er insbesondere auf die zu ziemlich dekadenten Nachtclubbetreibern mutierten Götter ein ziemlich kritisches Licht wirft. Seine Zustandsanalyse der heruntergekommenen Asen-Oberschicht, die eingehende Betrachtung ihrer politischen Machtverteilung, an der - am Beispiel Frickas gezeigt, deren Streitgespräch mit Wotan man selten so spannend erlebt hat wie bei Heyme - auch emanzipierte Frauen ganz gehörig partizipieren, zeugt von der großen Weisheit des Regisseurs, der über eine beeindruckende philosophische Ader verfügt und sich mit den Lehren Blochs wohl intensiv beschäftigt hat. In Anlehnung an diesen seinen wahrscheinlichen Lieblingsphilosophen geht er mit fundamentalem Weitblick und scharfem analytischem Sachverstand vor und entlarvt die auf der Bühne vorherrschenden Verhältnisse gekonnt als den von Bloch ins Feld geführten „Kältestrom“. Demgemäß mutet die im zweiten Aufzug gezeigte Bar, in der sich Wotan auch gerne einmal mit zwei leicht bekleideten Animiermädchen vergnügt, kalt und eisig an. Es bleibt nur die Option eines harten, marxistischen „Nach-Möglichkeit-Seienden“.

Dieses steht im starken Kontrast zu der Liebe der Wälsungengeschwister, die auf der Hoffnungsseite der objektiv-realen Möglichkeit, also in dem „In-Möglichkeit Seiendem“ stehen und als „Wärmestrom“ aufzufassen sind. Bei der Zeichnung des Zwillingspaares gelingen Heyme sehr eindringliche, gefühlsbetonte Momente von großer Eindringlichkeit. Siegmund und Hunding deutet er als zwei miteinander verfeindete Anführer einer Motorrad-Rocker-Bande, die bereits während des Vorspiels unter laut aufheulendem Motorengeräusch ihrer Krafträder ihren Zwist austragen. Die im Untergang befindlichen Götter haben bereits jetzt fast allen Einfluss verloren. Ihre Göttlichkeit verflüchtigt sich und mündet in einen Auflösungsprozess Beckett’scher Prägung. Das Ganze ist ein Endspiel Wotans. Nicht er und seine Mit-Asen beherrschen länger die Welt, sondern gewalttätige Gangs, die verzweifelt und mit äußester Brutalität um das nackte Überleben kämpfen. Planmäßiges, strategisch überlegtes Handeln findet nicht mehr statt. Es wird nur noch unwillkürlich und situativ auf die hereinbrechenden desolaten Umstände reagiert. Hier warte Heyme mit einer brillanten Gesellschaftsstudie auf, die auch auf unsere Gegenwart zutrifft. Das Sozialverhalten der Menschen untereinander wird zunehmend von existenziellen Kämpfen bestimmt, wobei ständig latent vorhandene pure Gewalt sowie der Umgang mit ihr allmählich alle Grenzen sprengt. Nachhaltig schreit der Regisseur seine Warnung in den Raum, dass jede menschliche Gemeinschaft einer Ordnung bedarf. Ohne staatlichen Zusammenhalt, Recht und Gesetz würde Chaos ausbrechen. Und das darf nicht sein. Wotans Urfrevel an der Weltesche und damit an der Natur frisst sich auf diese Weise bis in die Grundfesten des Gesellschaftssystems fort und zerstört es immer mehr. Hinter die Möglichkeit des Überlebens wird ein großes Fragezeichen gesetzt. Kein Wunder, dass die Erdenbürger unter diesen Voraussetzungen in regelrechte Verzweiflung verfallen. Als Sinnbild der unbarmherzigen Verhältnisse dient Heyme eine auf große Plastikfolien gesprayte „Wand der Verzweiflung“, die das Gegenstück zu dem „Vorhang der Hoffnung“ darstellt. Vor ihr kniet zu Beginn Sieglinde. Die ziemlich grausig aussehenden Abbildungen auf der Wand symbolisieren ihre Ängste, ihre Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung, aus der sie erst Siegmund erlöst. Zu Beginn der „Winterstürme“ entschwebt die „Wand der Verzweiflung“ unvermittelt in Richtung Schnürboden. Anhand des Wälsungenpaares wird hier in Anlehnung an Bloch das Prinzip Hoffnung neu formuliert, das sich aber letzten Endes nicht erfüllen kann. Das - um es mit Bloch zu sagen - formal Mögliche durch diese Liebesbeziehung Siegmunds und Sieglindes ist eben, zumindest nach der berechtigten Ansicht Frickas, letzten Endes doch nicht möglich, weil Inzest eben formal nicht zulässig ist. Die durch das auf dem „Vorhang der Hoffnung“ prangende Bloch’sche Zitat eröffnete Option der Entwicklung einer besseren Welt wird von den Handlungsträgern indes nicht genutzt. Sie bleiben weiter in einer Welt der Nacht, der Resignation und der Ausweglosigkeit gefangen. Sie mögen sich so oft sie wollen in die Wartehalle des im Schlussbild des zweiten Aufzuges gezeigten Flughafens begeben. Start und Abflug fallen aus. Das von Bloch propagierte Prinzip Hoffnung bleibt Utopie.

An dieser traurigen Tatsache vermögen auch die Helden nichts zu ändern, die von den durch ihre unterschiedlichen Perücken gekonnt individualisierten Walküren im dritten Aufzug eingesammelt werden. Wenn die Wotans-Töchter auf einem Laufsteg die in kleinen Kästen aufbewahrten Überbleibsel der gefallenen Heroen zur Schau stellen und diese anschließend in den Fächern der „Wand des Todes“ verstauen, ist das eine ziemlich makabre, aber vielleicht doch berechtigte Kritik an einer übermäßigen Heldenverehrung. Der Walkürenritt erhält dadurch einen ausgesprochen zynischen Charakter. In der Schlussszene des Musikdramas lässt Heyme dann noch geschickt Tschechow’sche Elemente in seine Interpretation mit einfließen, wenn er die acht Walküren bis zum Ende auf der Bühne belässt und sie dem Zwiegespräch zwischen Wotan und Brünnhilde, die im Unterkleid eingeschläfert wird, lauschen lässt. Das war alles sehr überzeugend und von Heyme mit einem Höchstmaß an technischer Versiertheit umgesetzt.

Auch die musikalische Seite der Aufführung vermochte voll zu überzeugen. Wie schon im „Rheingold“ legte GMD Karl-Heinz Steffens den Focus nicht auf pure Kraftmeierei und überschwängliches Pathos, sondern animierte die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zu einer schlanken, transparenten Tongebung von großer Klarheit und dynamischer Ausgewogenheit in straffen Tempi, wobei er auch auf die Bedürfnisse der Sänger Rücksicht nahm. Wie schon beim „Rheingold“ war zu konstatieren, dass sich die Qualität dieses eigentlichen Konzertorchesters, das mit Oper noch nicht so viel Erfahrung hat, seit der Premiere im Oktober 2011 immens gesteigert hat. Der Zusammenklang war weit besser als damals und die Fähigkeit der Musiker, sich dem Charakter der anderen Instrumente anzupassen, hat ebenfalls  zugenommen. Dass indes auch an diesem Abend die mäßige Akustik des Pfalzbaus wieder negativ zu Buche schlug, war schade. Da sich dieser baulich bedingte Nachteil nicht ausmerzen lässt, wird er in den noch folgenden Rezensionen von „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ als bekannt vorausgesetzt.

In der Titelrolle hinterließ Lisa Livingston einen zwiespältigen Eindruck. Ihre Brünnhilde zeichnete sich in Mittellage und Tiefe durch einen durchaus gut profundierten Stimmklang aus. Insbesondere bei den höher gelegenen dramatischen Stellen verlor ihr Sopran aber zunehmend an Körperstütze und nahm manchmal einen recht keifenden Klang an. Zudem neigte sie bei den Spitzentönen etwas zum Distonieren. Sie war leider der Schwachpunkt in einem ansonsten vorzüglichen Ensemble, das den Vergleich mit dem größerer Opernhäuser wahrlich nicht zu scheuen braucht. In der Vermittlung der Verzweiflung und der großen Vaterliebe Wotans war Gérard Kim ganz groß. Mit seinem vortrefflichen Bass italienischer Schulung zog er alle Register seiner Rolle und bewältigte die extremen Höhenflüge des Obergottes ebenso tadellos wie die tief gelegene Erzählung im zweiten Aufzug. Vor dieser Szene war ihm die sehr damenhaft auftretende, voll und tiefgründig singende Fricka von Julia Faylenbogen eine gleichwertige Gegenspielerin. Zu begeistern wusste Thomas Mohr, der sowohl die dramatischen Ausbrüche als auch die herrlichen Lyrismen des Siegmund mit wunderbarem, bestens focussierten, klangfrischen und ausdrucksstarken Tenor bewundernswert zum Besten gab. Dass sein schöner Tenor am Ende des ersten Aufzuges für ganz kurze Zeit ein wenig brüchig wurde, fällt angesichts der imposanten Gesamtleistung nicht ins Gewicht. Mehr lyrischer als dramatischer Natur war der Sopran von Carola Höhn, der sich aber durch einen soliden Sitz auszeichnete und zu großer Emphase fähig war. Und Christoph Stegemann verströmte als Hunding so viel italienisch fundierten edlen Basswohllaut, dass man von ihm gerne noch mehr gehört hätte. Gemischte Gefühle hinterließ die aus Ines Lex (Gerhilde), Anke Berndt (Ortlinde), Uta Christina Georg (Waltraute), Eva-Maria Wurlitzer (Schwertleite), Susanne Gasch (Helmwige), Susanne Wild (Siegrune), Sandra Maxheimer (Grimgerde) und Melanie Hirsch (Rossweiße) bestehende Walkürenschar. Da gab es gut sitzende, aber leider auch reichlich dünne Stimmen, die besser im Körper hätten verankert sein müssen.

Ludwig Steinbach, 24. 4. 2013    

Die Bilder stammen von Gert Kiermeyer.

 

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Mythos und Moderne

30.11.12

Ludwigshafen verpflichtet

Wurde der große Philosoph der Hoffnung, Ernst Bloch, in der Industriestadt am Rhein geboren, so hat sich die mit der Götterdämmerung glücklich beendete „Ring“-Produktion, die nun in einer bemerkenswerten „deutsch-deutschen Koproduktion“ (so Eva Lohse, die Oberbürgermeisterin Ludwighafens) an ein glückliches Ende geführt wurde, dem Denken des poetisierenden Dichters unter den Philosophen ganz der Hoffnungs-philosophie verschrieben. Also sehen wir wiederum jenen „Vorhang der Hoffnung“, den wir noch seit dem „Rheingold“ in Erinnerung haben – doch nun sind die Sätze Ernst Blochs zu überschriebenen Fragmenten geworden. „Tagtraum“, „Hoffnung“, „Arbeit“, „Erstarrung“ - die Begriffe machen im Rahmen des „Weltuntergangscouplets“, wie Wagner das Finalstück nannte, einen eigenen Sinn. Es ist kein Zufall, dass der tote Siegfried, an dem alle Hoffnung auf ein erneuertes, humanisiertes Menschengeschlecht zerschellte, mit jenem Vorhangteil zugedeckt wird, das die „Erstarrung“, nicht das „Überdauern“ markiert.

Es ist kein Zufall - weil der Regisseur Hansgünther Heyme auch diesen „Ring“-Teil wieder sehr plakativ, doch in aller Plakativität zugleich sehr subtil inszeniert hat. Wieder stehen ihm Sängerdarsteller zur Verfügung, die – meistens – erstklassige Rollenporträts realisieren: allen voran Andreas Schager, dessen „junger Siegfried“ zu Begeisterungsstürmen Anlass gab, und der auch in der vergleichsweise „heroisch“ angelegten Partie durch lyrische Töne überrascht (aber auch er muss aufpassen, dass ihm die Partei auf die Dauer nicht die Stimme abschmirgelt): weil er in aller problematischen Wandlung noch einen Rest von Naivität und unbewussten Skrupeln bewahrt hat. Erschütternd die Szene, in der die Mannen mit jenen toten Tieren auf die Bühne kommen, mit denen Siegfried einst in natürlichem Frieden kommunizierte – und vor deren Kadavern er nun in Bestürzung steht.

Die Brünnhilde der Lisa Livingston hat sich optisch vom walkürenhaft Kämpferischen in das rein Weibliche verwandelt, wie es sich Wagner vorgestellt haben mochte: das Dauervibrato ihrer Stimme unterstreicht dieses Feminine in einer Weise, die der Partie etwas reizvoll Flackerndes verleiht: Brünnhildes einseitig unbedingter Dezisionismus verträgt durchaus diese Dauernervosität des Vokalorgans. Anke Berndt singt eine eigentümlich gefärbte, mädchenhafte wie divenhafte Gutrune (im Kostüm einer Madonna, dann als Sexy Woman). Schade, dass Gerd Vogels Gunther (und Alberich) zwar ein eindeutig knalliges, präpotentes Rot am Leibe trägt, doch merklich mit den Tonhöhen zu kämpfen hat und der Hagen Gerd Vogels nicht in jedem Moment die dynamische Kraft besitzt, um das Orchester zu übertönen – dabei agiert die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz wieder auf allerhöchstem Niveau. Die Akustik des Pfalzbaues sorgt dafür, dass selbst die schweren Blechblasattacken der Streit- und Schwurszene des zweiten Akts elegant in den Saal klingen. Soviel subtile Klangschat-tierungen, soviel glasklare, kontrapunktische Linienarbeit, soviel meditativ bezwingende Ruhe in manch Orchesterpassage ist nicht in jedem Haus zu hören. Schon deshalb sollte man sich diese „Götterdämmerung“ nicht entgehen lassen. Obligatorisches Lob für das meist extrem klar artikulierende Nornenterzett und die Rheintöchter, diese maskenhaften Vertreterinnen eines Ancien Régime. Die Waltraute der Gundula Hintz gibt zuletzt das dramatisch und vokal erfüllte I-Tüpfelchen dazu.

Ist diese Welt zu retten? Heyme, der – man mag das für „Altersweisheit“ halten – weniger auf politische Eindeutigkeiten als auf menschlich diffizile Verhältnisse setzt, geht den mit dem „Rheingold“ angelegten Weg konsequent weiter: noch kurz vor Schluss ziehen sie Siegfried die Schuhe aus, um sie in einem der vielen Asservatenkästen zu deponieren: auch er einen Nummer unter den namenlosen Toten. Es war nur der Vor-Schein einer Hoffnung: die Sterne, die in der Abschiedsszene des Vor-Spiels die düstere Mauer romantisieren – doch schon zuvor war das Seil des Wissens gerissen: wobei das Flackern des letzten Lichts auch den Zuschauerraum, also uns selbst schlaglichtartig erleuchtete. Heyme gelang es – und dies ist eine der großen Leistungen dieser „Ring“-Deutung – den Mythos mit der Moderne zu versöhnen. Nornen, Rheintöchter, Götterwesen – sie haben ihre Auftritte, um als surreale Fremdkörper nicht zu stören, sondern fantasievoll zu irritieren. Grane, die Figuration Wotans, hat einige längere Sequenzen: ein Mensch mit Pferdekopf und Vogelflügeln, der im erhofften Feuer der Reinigung untergehen wird. Wenn Brünnhilde schließlich Wotans Raben gen Walhall schickt, dann sehen wir tatsächlich zwei Raben – und zwei schwebende Wesen, die zwischen Erde und Himmel vermitteln. Sind es schon die Seelen von Siegfried und Brünnhilde?

Auch diese „Ring“-Inszenierung kann nicht alle Fragen beantworten, die zumal das von Wagner projektierte Finale einem Regisseur aufgibt. Am Schluss steht, es muss so sein, das Ende – und für das Ende sorgt nicht, wie Wotan noch im zweiten Akt der „Walküre“ erhoffte, Zwerg Alberich, sondern Brünnhilde. In dieser „Götterdämmerung“ ist das nicht anders. Steht am Ende wirklich die Hoffnung? Hoffnung kann auch, Bloch hat immer wieder darauf hingewiesen, enttäuscht werden. Die Menschen, die da am Ende hinter der endlich gedrehten Bühne nach vorn kommen – Militärs mit Soldatenmützen der 20er Jahre und Frauen mit Kostümen, die an Blusen und Röcke der 30er Jahre erinnern -, stehen in Erstarrung und schauen, so wie die Männer und Frauen, die in der Inszenierung Patrice Chéreaus während des Trauermarsches und der Schlusstakte in den Bayreuther Zuschauerraum schauten. In Ludwigshafen beginnen sie plötzlich, wenn der Applaus schon prasselt, in Zeitlupe zu klatschen.
Der Vorhang zu und alle Fragen offen? Nicht alle – aber es sind diese reizvollen Rätselbilder, die aus dem Ludwigshafener/Hallenser „Ring“ einen interessanten machen, der im alten Stück noch neue Aspekte entdeckt.

Frank Piontek

Fotos: Goldmann Public Relations e.K., Friedrich von Plettenberg.

 

DAS RHEINGOLD

Premiere am 5.11.2010

Ernüchterung  & Mittelmaß

Inszenierung, Bühnen- und Kostümentwürfe stammen von Hansgünther Heyme, dem Intendanten des Theaters im Pfalzbau, der auch der spiritus rector dieser Gemeinschaftsproduktion mit dem Theater Halle ist. Auch durch die Person des Dirigenten, Karl-Heinz Steffens, GMD sowohl der Staatskapelle Halle als auch der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, die an diesem Abend in Ludwigshafen spielte, sind die beiden Orten verbunden.

Den Zuschauer empfängt im Saal statt des roten Samtvorhangs ein aus fast 200 quadratischen Flicken zusammengesetzter Vorhang mit bunten Kinderbildern;  Bilder, die Hoffnung und Ängste ausdrücken. Hier hat wohl auch das Lehrpersonal thematisch mitgewirkt. Zwischen der Bildern prangt die Inschrift: „Vor-Schein auf der fernsichtreichen Höhe der Zeit.“ (E. Bloch). Aus dem Programm zu entnehmen: dies ist der Vorhang der Hoffnung. Vor Beginn der Vorstellung lesen zur Einführung zwei Jugendliche mit Emo-Frisuren abwechselnd Texte aus den Nornenerzählungen der Götterdämmerung vor: Einführung in die Grundlagen der Geschichte.

Nach dem Vorspiel öffnet sich ein dreieckiger Bühnenraum: vorne verläuft quer zur Rampe eine schnurgerader Wasserrinne, an der die Rheintöchter plantschen, dahinter ein tiefer Graben vor der Bühnenfläche die rechts von einer bühnenhohen schrägen schwarzen Wand begrenzt ist, auf welcher in Matrixdruckerqualität Zahlen über Zahlen sowie alphanumerische Kombinationen in Kolonnen und Zeilen geschrieben stehen. Vor dieser Wand sind auf halber Höhe drei Käfige angebracht, in welche die wartenden Götter am Ende des zweiten Bilds steigen und sich dort zur Ruhe legen. Auf der linken Seite steht eine unordentliche Regalwand, vor welcher das Reisegepäck der Götter (Umzug nach Walhall) abgestellt ist. Durch einen türgroßen Durchbruch der Regalwand treten die Riesen auf. Zum dritten Bild wird noch eine große Traverse herabgefahren, die als zusätzliche Spielfläche quer auf der Bühne steht.

Das Spiel von Alberich mit den Rheintöchtern im ersten Bild ist sehr lebhaft und aggressiv gestaltet. Alberich fällt dabei mehrmals bäuchlings in den Wasserlauf. Seine Misshandlung kann einem Leid tun. Das Gold wird aus dem Wasserlauf mit einem langen Netz gefischt, mit dem sich Alberich davonmacht. Die Töchter, mit hochgesteckten Frisuren in lange kimono-ähnliche Gewänder gekleidet jammern ihm hinterher. Im zweiten Bild  schält sich Wotan, auf einem Feldbett aufwachend aus einer Plastikplane, Fricka hockt unter einer ebensolchen am Regal. Die  Götter treten in schicken Geschäftsanzügen auf; Loge im edlen Tuchmantel über einem Nadelstreifen mit rotem Tuch. Die Göttinnen in weißen Kleidern; Fricka lang und Freia kurz. Die Riesen sehen oben mit Hut wie Zimmerleute aus, tragen aber einen langen schwarzen Rock und werden von Kindern hereingeführt, was laut Regisseur ausdrücken soll, dass Walhalla in Kinderfron errichtet wurde. Den Riesen werden immer noch zwei große flache Papptorsos auf großen Lanzen beigestellt, zwischen die im vierten Bild der Hort getürmt wird. Bei Loges Auftreten geht noch an der Bühnenrampe ein flammendes Rohr in Betrieb. Die Verwandlungsszenen im dritten Bild bleiben ohne Reiz: Der Riesenwurm wird dadurch dargestellt, dass Alberich ein totes Huhn schwenkt; in der zweiten Verwandlung bleibt er, wie er ist, und bekommt zur Gefangennahme einen Plastiksack über den Kopf gezogen. Die Übergänge von „lichter Höhe“ nach Nibelheim werden überhaupt nicht bebildert. Im vierten Bild wird Alberich auf einen rasch herbeigezogenen Seziertisch gelegt, wo ihm der Ringfinger abgetrennt wird. Der Totschlag an Fasolt wird durch Erwürgen mit einem Faden bewirkt, wozu die Schläge der Pauke besonders gut passen… Fasolt werden die Schuhe ausgezogen und in ein Fach an der rechten Nummernwand gelegt. Etwa die Wand des Todes? Die wird dann in den drei nachfolgenden Abenden noch häufiger benötigt werden. Fächer sind genug vorhanden. Im Bühnenhimmel schweben Todesengel umher.  Eine originelle Idee des Regisseurs sollte aber nicht verschwiegen werden. Erda wird aus der schwarzen Wand des Todes als Prostituierte in einem kleinen Kämmerchen herausgefahren. Sie will Wotan wohl mit „Minnezauber“ bezwingen, anders zwar als von Wagner getextet, aber auch so herum kann ja Brünnhilde entstehen. Zum Schluss werden noch einmal fünf Käfige aus dem Bühnenhimmel heruntergelassen, mit bunten Stoffbahnen in der Reihenfolge der Regenbogenfarben verhängt. In diesen fahren die Götter mit ihrem Reisegepäck zu Walhalla auf. Es waren noch zwei nicht zu spezifizierende stumme Darsteller aufgetreten, die nun zusammen mit Loge und den Rheintöchtern zurückbleiben.

Heyme wollte mit dieser Produktion laut eigener Aussage einen neuen sozialkritischen Ansatz schaffen; aber es ist nichts weiter herausgekommen als eine unaufregende Bebilderung mit Klischees, die man fast alle schon gesehen hat: vom Rhein bei Ludwigshafen nichts Neues. Die Inszenierung wirkt nicht geschlossen. Etliche Einzelheiten bleiben selbst nach der Lektüre des Programms unverständlich. Lediglich in der Personenführung liegen hier und da belebende Elemente. Viel lieber hätte der Verfasser noch einmal das in Mannheim in der letzten Spielzeit eingestellte Reingold von Martin Schüler gesehen.

Die musikalische Seite des Abends konnte die sehr mäßige Inszenierung nicht beleben. Das Orchester begann mit einem etwas breiigen Hörnerklang in dem bekannten Es, der 136 Takte lang immer weiter anschwoll und dabei die Entwicklung des ersten Motivs völlig zudeckte. Wollte Karl-Heinz Steffens vielleicht das Motiv des Werdens vor den Zuschauern geheim halten? Ansonsten wirkte sein Dirigat hier und da etwas eigenwillig bis zum Operettenhaften; von großen Bögen und Spannung keine Spur. Die bei Wagner so wichtige dramatisierende Kommentierung durch das Orchester fand nicht statt. Dazu waren die Instrumentalisten nicht auf der Höhe, zu viele Patzer.

Unter den Sängern, zum größten Teil aus dem Ensemble der Oper Halle, bestach Julia Faylenbogen als Erda mit betörendem Alt. Alberich (Gerd Vogel) konnte im dritten Bild mit kernigem Bassbariton aufwarten, nachdem er im ersten Bild durch seine akrobatischen Plantsch-Einlagen beim Singen doch arg gestört war. Der Wotan des Gérard Kim wurde in der Höhe sehr dünn, im Spiel blieb er statisch. Paul McNamara konnte gesanglich mit seinem geschmeidigen, beweglichen gut verständlichen Tenor punkten und spielte auch seine Rolle ordentlich. Ulrike Schneiders Fricka war darstellerisch souverän, sie brachte einen runden voluminösen Mezzo, der aber in der Höhe ziemlich flackerte. Anke Berndt als Freia konnte die Erwartungen an ihre Rolle gesanglich nicht erfüllen. Ralph Ertel als Mime solide, ebenso das „Heda, Hedo!“ von Ásgeir Páll Agústsson. Unter den Riesen dominierte auch gesanglich der Fafner von Christoph Stegemann.

Das Premierenpublikum füllte die 1200 Plätze des Theaters und spendete großen anhaltenden Beifall. Auch die zweite Vorführung des Rheingolds in Ludwigshafen war als ausverkauft gemeldet. Es folgen noch zwei Vorstellungen in Halle. Hansgünther Heyme wollte auch mit Werbeaktionen im Umfeld das Ring-Ereignis zur Oper für alle machen. Da die Oper in Ludwigshafen und Halle jeweils nur zweimal gegeben wird, fragt sich, welche alle  er wohl gemeint hat  Kontraproduktiv für alle auch die Karten- und Programmpreise.

Manfred Langer

 

 

 

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