DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

ORW  Opéra Royal de Wallonie

www.operaliege.be/fr

 

i)

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST       2.Kritik

Besuchte Aufführung am 26.02.13        (Premiere am 22.02.13)

Weltstars an der Maas

Zugegeben Puccinis "Mädchen aus dem Goldenen Westen" wird nie zu den ultimativen Opernhits gehören, doch die ambitionierte Orchestersprache läßt die kolportagehafte Handlung vergessen. Dieses wundervolle Werk gibt es jetzt in der Lütticher Oper zu erleben, die sich nach der Sanierung zu einer sehr ambitionierten Spielzeit mit echten Sängerhöhepunkten aufschwingt. Lorenzo Marianis Inszenierung, gleichzeitig für Palermo und San Francisco erstellt, ist keine Sternstunde der Regie, sondern erzählt die etwas haarige Handlung um Cowboys, Saloonwirtin und Banditen strikt und effektvoll nach Libretto. Für meinen Geschmack ist alles ein wenig "zu"; die Theke mit dem Riesenspiegel für arme Goldgräber zu üppig, die Ausgelassenheit zu aufgesetzt, da kracht Minnies Auftrittspistolenschuss wie Donner... und dann steht sie da: Dolly Parton, äh nein, Deborah Voigt als Minnie, doch im bordeauxfarbenen Leder-Reitdress mit wilder, blonder Mähne läßt sie durchaus an die Country-und Western-Ikone denken. Es ist wirklich Deborah Voigt, der Star von der Met, die man selten in unseren Gefilden zu Gehör bekommt, ein "All-American-Girl", die die naive Wild-West-Heroine mit viel Natürlichkeit und unglaublicher Verve verkörpert, zwar klingen die Höhen durch die vielen dramatischen Partien mittlerweile aufgerauht, doch man muß um keinen Ton fürchten, die Interpretation wird zur echten Herzenessache. An ihrer Seite als geliebter Bandit Dick Johnson alias Ramerrez singt Carl Tanner mit schön bronzenem Tenor, wie man sich das ebenfalls an den großen amerikanischen Häusern vorstellt. Der Dritte im Bunde ist Carlos Almaguer als fieser Sheriff Rance mit wunderbar üppigem Bariton, ein echtes Trio Triumphale. Die vielen, anderen Partien und die Chöre sind ebenfalls hervorragend bis gut besetzt, wobei der Bariton von Willem van der Heyden als Nick noch einmal besonders hervorsticht.

Was den Abend jedoch endgültig auf Weltniveau hebt ist das Opernorchester unter Gianluigi Gelmetti, die einen der besten Puccinis meines Lebens musizieren, da wird weder das süffige Melos mit seiner Nähe zur Filmmusik unterschlagen, noch die avancierten Modernitäten gerade dieser Partitur; für mich eine echte Erfüllung.

Freunde konservativer Oper kommen bei dieser Aufführung absolut auf ihre Kosten, wie qualitätsbewußte Melomanen. Die nächste Premiere, Verdis "La forza del destino", weist ebenfalls ein sehr interessantes Besetzungsangebot auf, also hin: Lüttich lohnt.

Martin Freitag

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Premiere am 22.02.2013

Erlösung der Erlöserin

Das Libretto für Puccinis siebte Oper schrieben Guelfo Civinni und Carlo Zangarini nach dem Schauspiel The Girl of the Golden West von David Belasco. Die Uraufführung fand am 10. Dezember 1910 an der Metropolitan Opera statt – Dirigent war Arturo Toscanini, die männliche Hauptrolle sang Enrico Caruso. Puccini befand sich zuvor auf einer langen Reise durch die Amerikas, um durch seine Gegenwart seine Werke auch dort populär zu machen. Dabei stieß er im Theater in New York auf das Schauspiel. Die Amerikaner versprachen sich von der Veroperung des Western-Stoffes einen Schritt zur Schaffung einer Gattung „Amerikanische“ Oper. Heraus gekommen ist der erste Western oder Spaghetti-Western, dem später noch viele folgen sollten. Allerdings nicht als Oper, sondern auf der Kinoleinwand, vor allem als auch dort mit dem Tonfilm die Musik eingezogen war.

Der Regisseur Lorenzo Mariani thematisiert im Programm die Bezüge des Opernstoffs zur heutigen Welt; und da gibt es zwischen der historischen Zeit der Handlung im kalifornischen Goldrausch um 1850 und heute immer noch etliche. Mariani thematisiert diese Zeitbezüge allerdings in einer Regiearbeit nicht und verlegt die Handlung daher auch nicht in die Jetztzeit (eine Manhattan-Bar als Spielort würde ihn abstoßen, schreibt er). Alle Dekors (Maurizio Balò) und vor allem die aussagekräftigen  Kostüme (Gabriel Berry) sind der historischen Zeit nachempfunden. Mariani inszeniert die Gegenwart also nicht in das Stück hinein, sondern überlässt es seinen Zuschauern, die Parallelen zu ziehen. Und die haben nun die Wahl, sich die Oper als gut gemachte, letztlich konventionelle Produktion anzuschauen oder sich die Zeitbezüge selbst herzustellen. Mariani selbst als Sohn von (italienischen) Einwohnern in Amerika geboren, hält sich bei allen sozialkritischen Aspekten der in der Oper gezeigten Einwandererwelt zurück. Ausbeutung durch die Staatsgewalt (Sheriff) oder die Finanzwelt (der Wells-Fargo-Agent Ashby treibt den Sheriff an!) oder die Unterdrückung der Indianer (in der Form des indianischen Dienstmädchens Wowkle und ihres trunksüchtigen Mannes Billy Jackrabbit) werden zwar nicht ausgeblendet, aber auch nicht beleuchtet. So hat man es an der Lütticher Oper letztlich mit einer „Heile-Welt-Geschichte“ zu tun.

Maurizio Balò hat naturalistische Bühnenbilder für die drei Akte entworfen. Im ersten Akt steht der Saloon „Polka“ in einem großen Steinbruch, der durch das Schürfen der Goldgräber entstanden ist. Es handelt sich gewissermaßen um den Mehrzwecksaal der Gemeinschaft der Abenteurer. Ausschank, Spielhölle, Bibelsaal in einem. Viele Kisten stehen dort herum. Zuerst holen die Männer dort ihre Gebetbücher heraus; als aber dann zur Jagd auf den Gangster Ramerrez geblasen wird, finden sich auch genügend Kisten mit Gewehren: Katechismus und Knarren. (Ein Hinweis auf das moderne erzkonservative Amerika? Ob  hat das der Regisseur so gemeint hat?) Im zweiten Akt ist aus Minnies Häuschen ein Zimmer mit Tisch und Himmelbett, Ofen und Kommode auf eine kleine erhöhte Spielfläche aufgebaut. Wieder steht ein Haufen Kisten herum, die diesmal dazu dienen, dass Ramerrez alias Dick Johnson auf das Himmelbett steigen kann, um sich vor dem eindringenden Sheriff zu verstecken. Minnies Zimmer stellt eine kleine heile Welt da, die nicht von Bestand ist, da der Bandit Ramerrez, in den sich bekanntlich die Titelheldin verliebt hat, und der eifersüchtige Sheriff Jack Rance, der die für die italienische Oper so typische Dreierkonstellation ergänzt, in ihr Leben eingedrungen sind. Zum Pokerspiel zwischen dem Sheriff und Minnie um das Haupt des Banditen und um sie selbst wird das Mobiliar der Minnie zur Seite herausgezogen. Nur der Tisch bleibt auf der nackten Bühne stehen, an welchem Minnie den Sheriff beim Spielen betrügt. Eine ganz starke Szene!

Carl Tanner (Dick Johnson/Ramerrez); Deborah Voigt (Minnie)

Im dritten Akt auf freiem Feld ist die Zahl der Kisten makaber auf zwei beschränkt: den Sarg, den man schon für Ramerrez gezimmert hat und eine kleine Kiste, auf die er zwecks Erhängen mit der Schlinge um den Hals gestellt wird. Die kleine Kiste sollte dann weggestoßen werden. Aber wie so oft in Kriminalgeschichten muss erst noch länger mündlich abgerechnet werden. Da erscheint Minnie auf einem gutmütigen, aber echten Pferd, hält mit einer Pistole die schwer bewaffneten Goldgräber in Schach, die den Ramerrez hängen wollen. Die Glaubwürdigkeit einer solchen Szene ist rein formal sehr begrenzt, ergibt sich aber hier aus der Tatsache, dass sie als Betreuerin des „Polka“ ja alle ihre Schäfchen persönlich kennt und ansprechen kann; sie hat allen schon einmal geholfen, ihnen einen Brief vorgelesen, einen geschrieben oder den Katechismus erklärt – ein Gutmenschin eben. So lassen die Goldgräber von Ramerrz ab. Sie zieht mit ihm alias Dick Johnson in eine andere bessere Welt. Erlösung der Erlöserin! Das ist der große Bogen, den die Regie aus dem Stück herausarbeitet. Vom ersten Auftritt der Minnie, als sie ihren Schützlingen aus Psalm 51 vorliest und verspricht, dass auch die Übeltäter unter ihnen göttliche Gnade erfahren werden bis zur letzten Szene: Ausritt ins Licht. Das hat natürlich einen nicht enden werdenden Zeitbezug.

Willem van der Heyden (Nick); Deborah Voigt (Minnie); Roger Joakim (Sonora); Carlos Almaguer (Sheriff Jack Rance)

Hätte man bereits 1910 Filmmusik gebraucht, mit der Orchestermusik zur Fanciulla del Westhätte Puccini als deren Erfinder gelten müssen. Anders herum kann man bei den ersten großen Tonfilmen annehmen, dass sie an der Puccini-Musik ebenso gesaugt haben wie an der spätromantischen großorchestrierten Programm-Musik. Puccinis Musik zur Fanciulla steht in unmittelbarer Folge zu seiner Tosca und Butterfly, sogar mit der unmittelbaren Wiederaufnahme von musikalischen Floskeln aus der ersten. Die Süßlichkeit der Butterfly-Musik wird etwas herber, die Gewalttätigkeit der Scarpia-Musik weiter an die Grenzen der Tonalität getrieben. Das Orchester der Opéra Royal de Wallonie unter der Leitung von Gianluigi Gelmetti spielt schon die ersten Akkorde der Ouvertüre mit scharfen Konturen und treibt dann aus dem Graben die Handlung dramatisch programmatisch an. Kampfszenen und Emotion führen bis zum entfesselten Aufspielen des Orchesterapparats, der aber immer sauber und präzise intoniert. Tatsächlich ist hier viel Filmmusik vorweggenommen – auch in der thematischen Durchdringung. Besonders spannend sind die ostinaten Bass-Figuren beim Pokerspiel, gewissermaßen der Angelpunkt der Handlung, die von der Pauke übernommen werden.

Deborah Voigt (Minnie); in der Schlinge: Carl Tanner (Ramerrez)

Der Chor besteht nur aus Bass- und Bariton-Sängern, was realistisch für das (fast) frauenlose raue Männerumfeld ist. Durch Minnies Ansprache an ihre Gemeinschaft wird aber die Masse auch aufgelöst und in Einzelpersonen angesprochen, was sich in Lüttich in acht Chorsolisten manifestiert, die namentlich zugeordnete kleine Rollen haben, aber zur naturalistischen Beschreibung des Umfelds wesentlich beitragen. Marcel Seminara hat den Chor einstudiert, der auch eine beträchtliche darstellerische Leistung erbringt und in dieser Choroper einen großen Stellenwert besitzt.

Stimmlich dominiert das  prächtig besetzte Trio der Hauptrollen: Sopran, Tenor, Bariton. Ihr Debut an der ORW gab Deborah Voigt als Minnie. Intonationssicher, aber nicht unangestrengt sang sie die Spitzentöne der schweren Partie, nahm sich im ersten Akt im Parlando sehr zurück, um in zweiten Akt mehr Dramatik und schöne Ausdruckskraft zu gewinnen. Ihr Landsmann Carl Tanner als Ramerrez/Dick Johnson entwickelte sein kraftvolles Tenormaterial aus einer sonoren baritonalen Mittellage zu strahlenden Höhen mit schönem Schmelz ohne jede Schärfe. Den Sheriff Jack Rance als „bösen Gegenspieler“, in welcher der Scarpia unschwer wiederzuerkennen ist,  gab der mexikanische Bariton Carlos Almaguer mit donnernd finsterem Bariton und adäquater Ausstrahlung. In den Nebenrollen konnten Luciano Montanaro mit mächtigem Bass als Ashby und Roger Joakim mit rundem voluminösen Bassbariton als Sonora gefallen. In weiteren Rollen der helle Tenor von Willem van der Heyden als Wirt Nick, die Mezzosopranistin Alexise Yerna als Wowkle und Chris de Moor als betrunkener Jackrabbit.

Das Publikum im ausverkauften Hause feierte die Ausführungen mit lang anhaltendem Beifall. Die Fanciulla wird nun noch am 26. und 28. Februar sowie am am 2. und 5. März gegeben.

Manfred Langer, 24.02.2012                         Fotos: © Jacques Croisier

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA

I PAGLIACCI

Aufführung am 02.02.12 (Dernière)  Premiere am 17.11.12

José Cura inszeniert konventionell, aber originell und ohne Stereotypen

Wenn man sich von den Anstrengungen des deutschen Regietheaters erholen will, dann bietet sich immer ein Besuch in den Opernhäusern des benachbarten französisch-sprachigen Auslands an; da wird ein Stoff nur selten gegen den Strich gebürstet und schon gar nicht ein solcher wie der des beliebten Doppelabends von Mascagni und Leoncavallo. José Cura hat dieses Doppel nun an der Opéra Royal de Wallonie in Szene gesetzt und dabei als ein profilierter Sänger von Tenorarien des Verismo selbst die beiden Tenor-Hauptrollen übernommen. Im Rahmen der schön bebilderten Produktion (das Bühnenbild hat er auch entworfen!) hat er eine Reihe recht origineller Einfälle realisiert. Zunächst siedelt der Argentinier Cura die beiden Geschichten am gleichen Ort an, am Caminito in Buenos Aires, in dessen Buntheit links ein kleiner Straßenzug mit Mamma Lucias Wirtschaft aufge- baut ist; im Hintergrund befindet sich eine einfache Holzkirche; rechts eine bunt bemalte Wand; dazwischen ein kleines erhöhtes Podest und die Stühle der Straßenwirtschaft. Die Handlung spielt zu Beginn des 20. Jhdts., einer Dekade sehr starker italienischer Einwanderung nach Argentinien und dort insbesondere in die großen Städte des Nordens. Somit hat die Inszenierung schon einen ordentlichen logischen Überbau.

Das Spiel auf der Bühne beginnt schon vor der Musik. Pietro Mascagni lehnt an einer Wand des Lokals und beobachtet die lebhafte Szene auf dem Plätzchen, aus den Häusern dringt kreischender Streit. Mascagni lässt sich am Caminito zu einer veristischen Oper inspirieren. Die Darsteller des zweiten Teils, der Pagliacci, sind auch schon teilweise als stumm Mitwir- kende auszumachen, so wie in den Pagliacci auch die Darsteller der Caval- leria auf der Bühne stumm übrig geblieben sind und mitwirken. Dieses Konzept sorgt für eine schöne Verklammerung der beiden Stücke, welche durch die Überleitung der beiden Stücke noch verstärkt wird. Nach dem traurigen Ende Turridus geht die Gesellschaft in die Kirche; davor auf dem Platz sitzt während der gesamten Pause auf offener Bühne ein Harmonika-spieler und intoniert so ziemlich alles zwischen Schubert und Tango. Zu Beginn der Pagliacci kommt auch Leoncavallo auf die Bühne. Er ist es, nicht Tonio, der den Vortrag des Prologs übernimmt, dem Bekenntnis des Verismo. Eine glänzende Idee, die allerdings einen Sänger mehr erfordert, der anschließend nur noch Staffage ist. Zuvor wurde der Sarg Turridus aus der Kirche getragen; gleicher Ort; ähnlich grausames Geschehen bis zum „La commedia è finita“. Mamma Lucia, nun als stumme Darstellerin, bedient immer noch die Leute in ihrem Café… Mit Ironie war die Rolle eines der beiden Bauern aus den Pagliacci als Polizist in schöner blauer Uniform umgesetzt. Der trat natürlich auch schon in der Cavalleria auf und war dort als Ordnungskraft ebenso unwirksam wie im zweiten Teil…

Es ist heute nicht mehr so einfach, mit diesen beiden wohl typischsten Exemplaren der im Repertoire überlebenden veristischen Oper noch die gleiche Wirkung zu erzielen wie vor fünfzig oder gar hundert Jahren. Aber José Cura hat das mit seiner Adaptation durchaus geschafft. Dazu trägt nicht nur das in sich schlüssige szenische Konzept der Verklammerung der beiden Opern bei, sondern natürlich auch die schöne Ausstattung (zu welcher Fernand Ruiz die gefälligen ausdrucksstarken Kostüme beigetragen hat), sondern auch die Perfektion des Handwerklichen. Von der zwanglos wirkende Bewegung der Chöre bis zur detaillierten Personenführung und vielen Regieeinfällen wirkt auch das Handwerkliche stets inspiriert und einfühlsam. Cura beweist, dass man mit Klarheit, Eingebungen und Detail freude durchaus noch in konventioneller Manier inszenieren und das Publikum interessieren kann.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Paolo Arrivabeni inne, der musi- kalische Director der Opéra Royal de Wallonie, dessen Orchester fulminant aufspielte. Nach Feinheiten in der Partitur der Cavalleria hatte Arrivabeni nicht gesucht, sondern er ließ es ordentlich krachen – wie bei einem italie- nischen Opernorchester eben. Die Partitur der Pagliacci bot da schon wesentlich mehr zum Durchhören. Bei den großen Chorszenen hätte man durchaus ein wenig mehr Präzision wünschen können. Natürlich überstrahlte bei den Sängern der überaus kräftige dunkle Tenor von José Cura, den man aber in den Höhen auch schon strahlender gehört hat. Er sang sowohl den Turridu als auch den Canio/Pagliaccio. Als Santuzza war Marie Kalinine besetzt, die neben ihren schönen innigen Passagen bei den kräftigen Höhen leider eine gewisse Schärfe in der Stimme hatte. Den Alfio gestaltete Elia Fabbian mit kernigem, unkultiviert und bös klingendem Bariton: eine Rollen-typische vokale Besetzung. Für die Lola war mit der jungen Mezzo-sopranistin Alexise Yerna eine wunderbar geschmeidige und gut fokussierte Stimme aufgeboten. Als Mamma Lucia überzeugte die Altistin Mady Urbain. Sämtliche Rollenträger in der Cavalleria wie in den Pagliacci zeigten sich bei guter Bühnenpräsenz schauspielerisch voll auf der Höhe, deutlich mehr noch als was man heute ohnehin erwartet. --- In den Pagliacci ließ die Nedda/Colombina der Sofia Soloviy mit ihrem bestens geführten jugendlich dramatischen Sopran keine Wünsche offen. Philippe Rouillon gab als „Leoncavallo“ den Prolog mit sonorem kultiviertem Bariton bei bester Text-verständlichkeit. Gabriele Nani sang mit klang- schönem hellem Bariton den Silvio; und sehr gut gefiel Enrico Casari mit den Kostproben seines sauberen lyrischen Tenors als Beppe/Arlecchino. Marco Danielis Bariton als Tonio/Taddei konnte das hohe Niveau der Vorgenannten hingegen nicht erreichen.

Das Sonntagsnachmittagspublikum im voll besetzten Saal des Lütticher Opernhauses hatte so seine Eigenheiten. Vor Beginn der Vorstellung war verkündet worden, dass die Produktion gefilmt und mitgeschnitten würde, und man bat um Verzicht auf Szenenbeifall und besondere Ruhe. Das hielt aber einige Exemplare des „Tussator vulgaris“ nicht ab, in einen Wettbewerb um das lautstärkste Husten einzutreten. Auch die Regieanweisungen zum Szenenapplaus wurden nicht beachtet, vielleicht einfach deshalb nicht, weil nicht jeder im Publikum Französisch verstand. Aber zum Schluss durfte man dann ja richtig jubeln; das Publikum tat seine Begeisterung in 20-minütigem Applaus kund. Mal sehen, wie die DVD gelingt.

Manfred Langer, 04.12.2012

Die ausdrucksstarken Fotos hat Jacques Croisier zur Verfügung gestellt.

 

 

I CAPULETI E I MONTECCHI

Besuchte Vorstellung 05.02.2010       (Premiere am 26.01.2010)

Stehtheater pur

Die ORW spielt in dieser Spielzeit im „Palais Opéra“, während das alte Opernhaus der längst fälligen Renovierung unterzogen wird. Palais Opéra ist ein Euphemismus für ein Opernzelt in einem ziemlich heruntergekommenen Stadtviertel. Komfortabel sind die schmalen Opernsessel nicht, und Opernpuristen werden natürlich anmerken, dass der Geräuschpegel der Lüftungsanlage von innen und des Straßenverkehrs von außen bis ins Mezzoforte hineinwirkt. Ich konnte mich außerdem des Gefühls nicht erwehren, dass die Sänger dezent verstärkt wurden. Aber immerhin: es wird während der Renovierungsarbeiten Oper gespielt

Da ein Opernzelt kaum über Bühnentechnik verfügt, wurde eine geeignete Produktion aus Ravenna (2005) übernommen, die aber nicht nur fast ohne Bühnentechnik und Requisiten auskam, sondern gleich auch noch ohne Personenregie. Regie bei der Originaleinstudierung führte die Intendantin des Ravenna Festivals, Maria Cristina Mazzavillani Muti, Ehefrau von Riccardo Muti.

Der Bühnenprospekt bestand aus einer großen weißen Projektionsfläche, auf die das Bühnenbild projiziert wurde. Damit das nicht zu einfach und eintönig wirkte, wurde in immer häufigeren Wechsel die Szene verändert, meistens dramaturgisch völlig unmotiviert auch inmitten von Arien oder Ensembles. Dazu wurden von oben am vorderen Bühnenrand und in der Bühnenmitte als weitere Projektionsflächen Stoffstreifen herabgerollt, wodurch eine brauchbare Raumgliederung erreicht wurde. Für die Zuschauer in der vorderen Hälfte wirkte die Unschärfe der Projektion allerdings ziemlich störend; hier hätte man mit mehr Pixeln arbeiten müssen. Aber vielleicht gab es die 2005 noch nicht. Die Projektionen wurden meistens rein illustrierend eingesetzt (Verona und Umgebung), dazu einige Fantasieanimationen und nur ganz wenige Male assoziative Videos Gedanken und Vorgänge unterstreichend. Diese Bilder umrahmten prinzipiell in geeigneter Weise das sehr konventionelle, um nicht zu sagen langweilige Regiekonzept und blieben immer weit weg von dem unsäglichen Videogeflimmer, mit dem deutsche Jungregisseure häufig das Publikum verwirren. (Bühnenbild: Ezio Antonelli)

An Requisiten wurden nur ab und an von den Seiten Treppen herange-schoben, auf deren Podest einmal der Capellio thronte, ein andermal die Harfenistin mit ihrem Arbeitsgerät zur Begleitung der Giulietta bei ihrer Auftrittsarie (sehr schön!) und dann auch wieder einfach als erhobenes Podium für einen Stehgesang. Der schien allerdings gepaart mit schwachen schauspielerischen Leistungen zum Rückgrat der Regiearbeit erhoben. So spielen Amateure bei irgendwelchen Burghofspielen! Die Sänger einzeln oder in einer Reihe parallel zum Bühnenrand oder gar gleich an der Rampe; der Chor marschierte auf, stellte sich zum Singen auf und latschte wieder ab, wenn er nicht noch zur Begleitung des nächsten Ensembles gebraucht wurde. Mimik, Standardgestik und Bewegungsabläufe wirkten hölzern und ungekonnt, Fechtszenen konnten als Karikatur derselben aufgefasst werden. Die aufwändig prächtigen Kostüme im Renaissance-Stil (Alessandro Lai) waren schön gemacht, aber unaufregend.

Der musikalische Teil der Aufführung stand auf hohem Niveau. Chor und Sängerdarsteller waren nicht durch irgendwelche Schauspielerei von der Musik abgelenkt und standen meistens in engem Blickkontakt zum Dirigenten mit dem auf Parketthöhe sitzenden Orchester. Somit waren Bühne und Orchester bestens koordiniert. Luciano Acocelli führte das Orchester sicher: schmissig die Tuttis und einfühlsam die Solobegleitungen der Arien. Maurizio Lo Piccolo überzeugte mit stimmgewaltigem Bass als Opernbösewicht Capellio, Luciano Montanaro mit warmer geschmeidiger Stimme als Frate Lorenzo. Aldo Caputo konnte als Tebaldo nicht voll überzeugen, zu eng in den Höhen und spielerisch ungelenk. Für die erkrankte Laura Polverelli war kurzfristig Sabina Willeit als Romeo einge-sprungen. Sie brachte mit wunderbar klarer Aussprache einen vollen, kernigen, aber nicht immer eleganten Mezzo, was insbesondere in den Duetten neben dem Star des Abends, Patrizia Ciofi, als Gulietta deutlich wurde. Patrizia Ciofi, das war Belcanto vom Feinsten: sie sang mit klarem warmen Sopran von hoher Geschmeidigkeit und Beweglichkeit. Als einzige unternahm sie mit ihrer zierlichen Figur auch darstellerisch etwas und spielte eine zerbrechliche Giulietta. Diese Interpretation schien mir geradezu eine Kopie ihrer Lucia aus Lyon 2006 zu sein, sogar die Ausstaffierung war sehr ähnlich. Überhaupt weist die Personenkonstellation deutliche Parallelen zur Lucia di Lammermoor auf.

Wenn man sich hier und da mal von den Strapazen des deutschen Regie-theaters erholen will, dann bieten sich schon Besuche bei unseren westl- ichen Nachbarn an, aber man muss dabei auch manchen Bühnenstaub in Kauf nehmen. Diese Produktion aber könnte als Indiz dienen, dass in Italien die Opernregie vor sechzig Jahren eingefroren worden ist. Das Werk selbst hat in der Qualität einen deutlichen Abstand zu den häufiger gespielten Werken von Bellini. Schon das Libretto ist ziemlich flach, und die Musik stellenweise stereotyp und floskelhaft. Sollte das Werk Tiefen enthalten, ist es weder dem Dirigenten noch der Regie gelungen, diese sichtbar oder hörbar zu machen

Manfred Langer

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com