DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Weitere Opernaufführungen der Spielzeit 2013/2014

Die letzte Opernaufführung dieser Spielzeit kommt am 30.03.14 Mit  "Otto" gibt es eine von Telemann für das Hamburger Gänsemarkt-Theater gefertigte Adaptation von Händels "Ottone": ein weiteres Barock-Schmankerl - gemischt auf deutsch und italienisch - leider nur konzertant.                                                                    

 

 

 

Auf die Musik ausgerichtet

DER ROSENKAVALIER

Aufführung am 27.02.14 im Grand Théâtre (Premiere am 25.02.14)

Christoph Waltz inszeniert zu ersten Mal Oper

Es ist die letzte große populäre Oper des Hauptrepertoires, die noch vom Opernesprit des 19. Jhdts durchzogen ist, des „großen Opernjahrhunderts“. „Komödie für Musik“ in drei Akten nennen die Autoren das Werk; aber es ist auch von Weltschmerz und Melancholie durchzogen. Das liegt sicher nicht zuletzt daran, dass das Werk zugleich in zwei Endzeitepochen mit Dekadenzerscheinungen angelegt ist: in der vorrevolutionären Zeit des 18. Jhdts. und in der Endzeitstimmung vor dem Ausbruch der Mutter aller europäischen Kriege, der Entstehungszeit der Oper kurz vor dem Ersten Weltkrieg mit der Selbstzerstörung des Kontinents. Was vielfach als musikalisches Paradoxon bezeichnet wird, nämlich die Rosenkavalier-Walzer anstelle der Menuette des Spätrokoko der „Originalhandlung“, ist nichts weiter als die Beglaubigung dieser epochalen Zweigleisigkeit. Fließen aus klassischer und Rokokozeit Einfälle von Molière (Der reiche eitle Bürger) und Mozart ein (Verkleidungskomödie im Kabinett), so kommen aus der Entstehungszeit, der lächerliche Standesdünkel des bedeutungslos gewordenen Landadels und die nach die Emanzipation strebende reich gewordene Bürgergesellschaft zur Geltung. Interessant ist, dass die „lüderliche“ Bettszene im ersten Akt zur Rokokozeit gar nicht anstößig gewesen wäre, während sie die Uraufführung der Oper im prüden Berlin von 1911 verhindert hatte, so dass sich die „interessierten“ Berliner in Sonderzügen nach Dresden schaffen ließen, um das zu sehen...

Immer mal wieder hat sich das „moderne Regietheater“ auch den Rosenkavalier vornehmen wollen. Aber dabei ist es meist bei interessanten Neubebilderungen geblieben, die das eine oder andere herausgehoben habe, aber an das Innere des Rosenkavaliers kamen auch Jungregisseure mit Neudeutungsversuchen nicht heran. Man kommt immer wieder auf das das Regiebuch von 1911 zurück. Das ging auch dem zweifachen Oscar-Preisträger Christoph Waltz nicht anders, der mit diesem Rosenkavalier seine erste Operninszenierung vorstellt. Es handelt sich um eine Koproduktion mit der Vlaamse Opera, die die Produktion am 15.12.2013 in Antwerpen herausbrachte, dem Royal Opera House Covent Garden und den Théâtres de la Ville de Luxembourg, die in Eigenregie zwei Vorstellungen im Grand Théâtre gab. Bis auf wenige Veränderungen am Bühnengeschehen und einige andere Akzentsetzungen bei den Personencharakterisierungen bleibt die Inszenierung beim lieb gewordenen Gewohnten. 

Frühstück: Camilla Nylund (Feldmarschallin) und Stella Doufexis (Octavian)  --- Foto: Vicky Bettendorf

Annette Murschetz hat für das Geschehen das Bühnenbild gebaut: zuerst einen kleinen trapezförmigen hohen neoklassizistisch einfach anmutenden Raum mit hohen Wandpaneelen; dazu das obligatorische Himmelbett, drei Stühle und ein Schminktischchen. Die unaufdringliche Lichtgestaltung besorgte Franck Evin. Zum zweiten Aufzug sind die großen Wandfüllungen entfernt; der Raum ist nach hinten und zur Seite erweitert; die Intimität des Schlafgemachs ist aufgehoben; man befindet sich im großen Stadtpalais der Faninals. Schritt zurück für den dritten Aufzug: die Elemente werden während der Vorspielmusik wieder montiert, um das Extrazimmer im Beisl zu begrenzen. Die Kostüme von Eva Dessecker zeigen keinen betont-eindeutigen Zeitbezug. Von Verweisen auf das stilisierte achtzehnte und neunzehnte Jahrhundert reichen Sie auch in die Jetztzeit, womit schon mit den Kostümen, die dritte Zeitebene geöffnet wird.

Die Personenführung wirkt ziemlich zurückgenommen. Wie durch die zwar klassische, aber spärliche Ausstattung wird so der Musik auch hierdurch mehr Raum zur Wirkungsentfaltung gegeben. Das trifft vor allem für die tête-à-têtes und die klein besetzten Szenen, in denen die Regie die Figuren charakterisiert und ihnen Glaubwürdigkeit verleiht. Bei den „Massenszenen“ wirkt das hingegen teilweise tableauhaft steif (wie beim lever) oder auch den Beisl-Szenen. Auch fehlt schauspielerisch hier und da die letzte Wirkung; das kommt wie mit gebremstem Schaum über die Bühne. Der Überfall der  „Lerchenauischen, die  voller Branntwein gesoffen sind und aufs Gesinde (der Faninals) losgehn -  zwanzigmal ärger als Türken und Kroaten!“ ist hingegen erfrischend kurz gehalten. Und beim Abgang des Ochs im dritten Aufzug hat sich der Regisseur etwas anderes einfallen lassen: inmitten einer johlenden Menge, in der alle noch eine Rechnung mit dem Baron offen haben, bahnt der sich Ochs mit seinem Leibdiener unter Aufwendung aller Kräfte seinen Weg aus dem Beisl. Baron Ochs auf Lerchenau ist etwas anders als üblich charakterisiert. Nicht als der fette, joviale und etwas tumbe, aber gar nicht so unsympathische Landadlige, sondern als äußerlich ziemlich distinguierter, gut gekleideter Herr, der aber – in Bedrängnis geraten oder um schneller zum Ziel zu kommen – plötzlich seinen bösen Charakter nach außen kehrt und gar gewalttätig wird. Hochgewachsen und schlank; keine Spur von einer Perücke, weshalb sogar der Text geändert werden musste (Faninal original: „Wie sollt' ich ihn nicht erkennen? Leicht, weil er keine Haar nicht hat?“)  

Verdächtiges Verhalten: Christiane Karg (Sophie) und Stella Doufexis (Octavian) - beobachtet von Guy de Mey (Valzacchi) und Ezgi Kutlu (Annina)

Neben den erwähnten Werk-inhärenten Zeitebenen setzt die Regie dann doch noch die Gegenwart ein. Der Spuk im Extrazimmer des Beisls erfolgt nicht durch fratzenhaft Erscheinungen, sondern durch Beleuchtungswechsel, durch welchen hinter den halbdurchsichtigen Wandelementen die voyeuristische Menge sichtbar wird, die bei dieser delikaten Szene Öffentlichkeit herstellt. Da steht sie nun im Hintergrund und schaut zu, die gaffende Spaßgesellschaft der Neuzeit in ihrer Sensationslust, etwas vom Promi-Leben direkt mitzubekommen. Da wollen sie auch ein Souvenir mitbekommen und schlagen sich gar um das Taschentuch, das am Schluss der Oper der kleine Mohr aufheben sollte, womit der Schluss einen etwas anderen Akzent erhält. 

Keine Zuneigung: Albert Pesendorfer (Ochs) und Christiane Karg (Sophie); im Hintergrund Guy de Mey (Valzacchi) und Ezgi Kutlu (Annina)  --- Foto: Vicky Bettendorf

Zuschauern, die den Rosenkavalier vielleicht das eine oder andere Mal gesehen haben, bereitet die Waltzsche Inszenierung des Werks einen abwechslungsreichen und unterhaltsamen Abend. Dazu wird dem Publikum eine musikalisch hochkarätige Vorstellung geboten. Für die musikalische Leitung hatten die Luxemburger Theater mit Stefan Soltesz einen den am besten ausgewiesenen Strauss-Dirigenten gewinnen können. Zwar wollte die gute erste Minute der aufwallenden temperamentvollen Ouvertüre nicht echt gelingen, klang breiig und wenig transparent, aber schon mit dem Umschwung zu den ersten lyrischen Takten des Vorspiels zeigte Soltesz, was sein Dirigat dann den ganzen langen Abend auszeichnen sollte: das filigrane Zeichnen der Feinheiten der Partitur, die Pastelltöne der Begleitung („Da geht er hin!, der aufgeblasne, schlechte Kerl!“). Dazu gestaltet Soltesz facettenreich die frivolen, ausgelassenen Töne und - vor allem im dritten Aufzug -  setzte er mit dem großen Orchesterapparat auch die schrille „Kampfmusik“ à la Elektra um. Das hochkonzentrierte Orchester folgte ihm quasi fehlerfrei. Nuancenreich auch die Walzer: die kann man ja spielen wie in der Muschel eines Kurparks oder auch wie „La Valse“, deren Grundzüge Ravel etwa zeitgleich mit dem Rosenkavalier entworfen hatte. Soltesz tat das erstere nur in dezenten Anklängen, unterließ das letztere; aber ein etwas bedrohlicher Unterton war unüberhörbar. Für die kurzen Einwürfe des Chors hatte Jan Schweiger den aus Flandern mitgereisten Chor der Vlaamse Opera präzise und punktgenau einstudiert. Die Rollen der fünf vatersuchenden Kinder der Beisl-Szene waren Mitgliedern des Kinderchors der Vlaamse Opera übertragen worden (Einstudierung: Hendrik Derolez).  

Handgreiflich: Stella Doufexis (Octavian) und Albert Pesendorfer (Ochs)

Bis auf die Feldmarschallin waren in Luxemburg die gleichen Solisten wie bei der Antwerpener Premiere besetzt. Die sang nun Camilla Nylund, die die Rolle weitgehend lyrisch anlegte. Sie konnte die „reife“ Mittdreißigerin mit ihrer Melancholie über die ablaufende Zeit durchaus beglaubigen. Mit bester Textverständlichkeit und ohne jede Schärfe brachte sie ihren warmen Sopran in den langen Bögen der Passagen zum Leuchten und überzeugte auch mit ihrer weichen Diktion im Parlando. Albert Pesendorfer war als kräftiger, hünenhaft wirkender Ochs auf Lerchenau zu erleben. Einige der ganz tiefen Töne erreichte er zwar nur knapp, aber die Gesamtheit der Partie gestaltete er stimmlich und darstellerisch überlegen; kultiviert und klangschön wie kraftvoll sein runder Bass, äußerlich nobel seine Erscheinung. Als Österreicher brauchte er den Dialekt in dieser Rolle nicht so derb und unglaubwürdig aufzusetzen. Stella Doufexis als Octavian war zwei Tage zuvor bei der Luxemburger Premiere noch krank und ließ sich stimmlich von der Seite vertreten; nun wagte sie den Einsatz und belohnte das Publikum mit ihrem gefühlvollen und bestens artikulierenden Mezzosopran, der weichen Mittellage und den glutvollen fokussierten Höhen. Man merkte leider im zweiten Aufzug, dass sie die Partie nicht durchstehen würde; so gelangte wieder Michaela Selinger im dritten Aufzug von der Seite zum Einsatz; mit sehr kraftvoller, viriler und etwas härterer Intonation das stimmliche Gegenstück zu Frau Doufexis. Ganz bezaubernd die dritte weibliche Hauptrolle: Christiane Karg als Sophie. Ihr Sopran scheint etwas reifer geworden zu sein, nicht mehr so hell mit umso mehr Wärme und Gestaltungskraft. Mit ebenso reiner wie leichter Intonation, nuancenreich und bestem Stimmsitz begeisterte sie ihr Publikum vor allem in den Passagen, in denen sie ihre Stimme betörend rein leuchten lassen konnte, dabei  textverständlich bis in hohe Lagen. Wie zum Abschlussball angezogen war ihr der größte schauspielerische Einsatz zugedacht; sie und die nur wenig größere Stella Doufexis in etwas schlabberig sitzender Uniform gaben ein hübsches Teenager-Paar ab...  

Albert Pesendorfer (Ochs) mit fünf vatersuchenden Kindern im Beisl

In weiteren Rollen sang Michael Kraus den Faninal mit finster, kernigem Bariton und brachte schauspielerisch seine eitlen Anliegen gut rüber: „Wär' nur die Mauer da von Glas, dass alle bürgerlichen Neidhammel von Wien uns könnten so en famille beisammen so sitzen sehn!...“. Mit Hanne Roos war ein beweglicher und stimmschöner Sopran als Leitmetzerin besetzt. Ezgi Kutlu mit rundem und gut fokussierten Mezzo sang die Annina, und Guy de Mey gab den Valzacchi mir geschliffenem Tenor – stimmlich sehr seriös wirkend. Nico Darmanin gab einen stimmlich sauberen, etwas nüchtern wirkenden Sänger; die Parodie wollte indes nicht recht gelingen.

Da man am Grand Théâtre erst um acht Uhr angefangen hatte, dauerte die Vorstellung (das Stück war kaum gekürzt) bis deutlich nach Mitternacht und endete in lang anhaltendem begeisterten Beifall aus dem ausverkauften Haus.

Manfred Langer, 01.03.14                

Fotos (wo nicht anders vermerkt): Annemarie Augustijns

 

 

 

Von Spezialisten für Spezialisten

EGISTO        

(Pier Francesco Cavalli 1602-1676)

Premiere in Luxemburg am 05.12.13; Premiere in Paris (opéra comique) am 01.02.12

Als die Oper laufen lernte: Göttliches und Menschliches, Venezianische Oper als (frz.) Barock total

Alte Opern spielen im Musiktheaterprogramm des Grand Théâtre de Luxembourg mit seinen Koproduktionen und Übernahmen eine herausragende Rolle. Nach La Calisto und La Didone ist nun bereits die dritte Cavalli-Oper im Programm des Theaters. Dieses Mal wurde mit der opéra comique in Paris und der Oper Rouen-Haute Normandie sowie mit dem Orchester „le poème harmonique“ koproduziert. Die beiden Aufführungen in Luxemburg beschließen die Aufführungszyklen an den beiden anderen Häusern mit fast identischer Besetzung. Die musikalische und szenische Leitung der Produktion liegt in bewährten Händen bei Vincent Dumestre und Benjamin Lazar, die schon manches Barock-Projekt gemeinsam gestemmt haben.  

Pier Francesco Cavalli, Schüler von Claudio Monteverdi, war die beherrschende Gestalt der Italienischen (venezianischen Oper) zwischen der Ära seines Lehrers und der aufkommenden neapolitanischen Oper mit Alessandro Scarlatti. Seine Oper Egisto (Libretto Giovanni Faustini) wurde 1643, also im Todesjahr von Monteverdi uraufgeführt. Knapp 30 von Cavallis über 40 Opern sind erhalten. Aber außer seiner La Calisto findet man heute trotz der in den 60er Jahren von Raymond Leppard eingeleiteten kleinen Renaissance seiner Werke kaum etwas auf den Spielplänen der Opernhäuser. 

Die vier Schatten, Amor, Apollo

In Stoff und Stil charakterisiert das Stück den damaligen Übergang vom höfischen zum kommerziellen Theater in Venedig. Es treten keine Heroen mit historischem Hintergrund auf; Götter und Allegorien sind sehr menschliche Gestalten. Favola drammatica musicale nennt Cavalli sein nun wieder vorgestelltes Werk. Im Haupthandlungsstrang ist es an sich eine Schmonzette im Stil der Zeit. In turbulenten äußeren Umständen (erzählte Vorgeschichte) hat Clori ihren Egisto verlassen müssen und sich in Lidio verliebt. Dieser wiederum hat über Clori seine alte Liebe Climene vergessen. Climenes Bruder Hipparco liebt ebenfalls Clori. Missverständnisse, Eifersucht, Hass und Rache bewegen die Menschen bis zum glücklichen Ende, das von der übergeordneten Ebene, nämlich von den Göttern arrangiert wird. Es treten Venus und in ihrem Gefolge die Allegorien Volupia und Belleza auf, der Sonnengott Apoll als Vater des Titelhelden Egisto sowie natürlich Amor. Den verschlägt es sogar in die Unterwelt, eine dritte Ebene, wo sich vier von der irdischen Liebe enttäuschte Gestalten (Semele, Fedra, Dido und Hero, also Amors frühere Opfer) an ihm rächen wollen. Apoll greift ein, rettet Amor vor diesen Furien und bestimmt ihn, die Ausgangssituation mit dem hohen Paar Clori und Egisto wieder herzustellen. So wird Egisto von dem Wahnsinn befreit, dem er zwischenzeitlich aus Verzweiflung verfallen war. Das Stück ist nicht ohne Frivolität einer Boulevard-Komödie; stellt aber auch Lebensweisheiten und Belehrungen ans Publikum aus.

Die drei Personal- und Handlungsebenen werden in Benjamin Lazars Inszenierung im Bühnenbild (Adeline Caron) und in den Kostümen (Alain Blanchot) klar abgebildet. Leider nur die halbe Bühnenbreite nimmt in der Mitte eine idyllische runde römische Ruine mit zwei Etagen von aus Ziegelstein gemauerten Fensterbögen ein. Dieses exquisite mit viel Liebe zum Detail ausgearbeitete Einheitsbühnenbild ist wohl für eine kleinere Bühne als die des Grand Théâtre konzipiert. Zwei Treppen führen nach oben; das Ganze steht auf einem Drehteller. Die Götter agieren meist auf der oberen Etage, die Menschen darunter, die Unterweltler davor. Zusammen mit der naturalistisch abgebildeten Vegetation, die schon von der Ruine Besitz ergriffen hat, werden so die Hauptspielorte der Handlung, vor allem Hain und Palast glaubhaft gemacht. Barock-Retro total hat Lazar in Szene gesetzt: eine nächtliche Opernaufführung mit Kerzenbeleuchtung (und ganz dezenter indirekter Beleuchtung: Christophe Naillet, Licht). Nicht immer leicht erkennbar treten die Figuren in ihren prachtvollen Gewändern aus dem Ganzdunkel von hinten ins Halbdunkel nach vorne. Oben ist es kaum heller, aber die Götter sind in Weiß gewandet und besser zu sehen und zu erkennen. Über zweieinhalb Stunden Spielzeit im Schummerlicht ist für heutige Verhältnisse  ungewöhnlich. Ungewöhnlich sind auch die durchgängig angewandte Bewegungsregie sowie Gestik und Mimik, die ebenfalls gewollt historisierend in Anlehnung an das antike Theater erfolgen und eher der tragédie lyrique entsprechen als einem dramma musicale. Spontaneität und Ausdruckskraft erreichen die Darsteller durch diese manierierte Stilistik in Bewegung und Gestik nicht. Mit fundamentalistischer Konsequenz werden diese Regieprinzipien durchgehalten, wodurch eine gewisse Statik und ein Eindruck von Länge entstehen. Der Stoff wird ernster genommen, als er eigentlich ist; Parodie und Humor, ironische Distanzierungen werden vermisst – wie auch pastorale Heiterkeit. Selbst die eigenartige Figur der Dema, Amme und Kupplerin, agiert in steifem Ernst. Es verbleibt der Eindruck einer „musikwissenschaftlich historisch informierten Inszenierungspraxis“, die wohl Interesse, aber weniger Empathie erregen kann. 

Dennoch kommt keine Langeweile auf. Denn die historisch informierte musikalische Aufführungspraxis des famos aufspielende Barock-Ensemble „Le Poème Harmonique“ unter der Leitung von Vincent Dumestre ließ keine Wünsche offen. Es wurde auf Originalinstrumenten in einer kleinen Besetzung von achtzehn Musikern gespielt. Das entspricht sicher den historischen Gegebenheiten: Das uraufführende Teatro San Cassiano in Venedig hatte nur etwa 500 Plätze; Kosten mussten hereingespielt werden. Dumestre setzte sein Ensemble gut zur Hälfte aus Streichern zusammen, zwei Flöten für die pastoralen Farbtupfer, dazu zwei Cembali, Lauten, Harfe und Theorbe, was den Zupfinstrumenten auch im Continuo eine besondere Präsenz gab. Durch raffinierte Instrumentenkombinationen kam nie Monotonie auf; der Fluss der Musik in Harmonik, Rhythmik und Melodik war bestens ausgewogen. Dumestre gelang es, dass die Musik nie trocken oder auster klingt; er hat immer genügend Farbkontraste bereit, um den Gesangsbegleitung zu differenzieren. 

Nicht sparen musste das Teatro San Cassiano offensichtlich bei den Gesangssolisten.  Deren gab es so viele, dass man da heute nicht mehr mithalten will. Einige der Personen der Originalbesetzung waren gestrichen, es waren aber für die neunzehn verbleibenden Rollen immer noch zwölf Sänger gelistet (sechs Doppel- eine Dreifachbesetzung). In dem steten Wechsel von Rezitativ, Arie und recitar cantando herrschte eine ungewöhnlich gute Textverständlichkeit vor, obwohl kaum Muttersprachler besetzt waren. Daher waren auch bei einigen Solisten Duktus und Farbgebung der Sprache nicht wirklich italienisch. Alle Sänger des überwiegend sehr jungen Ensembles waren aber bestens im Barockgesang ausgebildet. Es gab kein ausladendes Flackern, keine Tremoli; kompromisslos authentischer Gesang der überwiegend hellen Stimmlagen mit durchweg gekonnter Koloraturbeweglichkeit. Alle sangen mit ihren Naturstimmen. 

Die Titelrolle gab Marc Mauillon mit sehr hellem, schlankem Bariton sehr präsent. Dazu war er in der langen Wahnsinnsszene (textlich interessanter als musikalisch) schauspielerisch besonders gefordert und brach hier mit naturalistischem Spiel aus dem Generalduktus der Inszenierung aus. Der belgische Tenor Reinoud van Mechelen, fügte seinen vielen haute-contre-Rollen mit dem des Lidio eine weitere bemerkenswerte Partie hinzu. Claire Lefilliâtre als lebendige Clori gefiel mit ihren glasklaren Höhen und feinen Vokalisen, klang dabei aber ziemlich trocken. Der geschmeidige Mezzo von Isabelle Druet als Climene gefiel mit seiner schönen dunklen Grundierung. Cyril Auvity als Hipparco, szenisch sehr zurückgenommen, überzeugte mit feinem hellen Tenor-Timbre und klaren Linien. Ana Quintans gab einen sehr beweglichen Amor (mit großen Flügeln) und klangschönem silbrigen Sopran. Dazu übernahm sie noch die Partien von Aurora (im Prolog) und der ersten Hore. Serge Goubiod wirkte zunächst im Prolog als Notte, zusätzlich war er als Dema besetzt, dem buffonesken Feigenblatt der Oper. Das durfte er nicht realisieren, gefiel aber dafür mit seinem kräftigen, klaren und hellen, etwas kehligen Tenor. Mit jeweils kleinen Partien versehen, dazu überwiegend im Ensemble singend waren Luciana Mancini als Didone und Volupia, Caroline Meng als Hero und Bellezza, Hasnaa Bennani als Semele und Cinea sowie Mélodie Ruvio als Fedra und Venere tadellos besetzt. Insgesamt hatte man also eine homogene Besetzung auf hohem Niveau zusammengebracht. 

Fazit: Für Opernsammler allemal ein Erlebnis, zumal bezweifelt werden muss, ob jemand das Stück sobald wieder anfasst. Musikalisch ein Hinhörer. Die Regie hat sich am selbst gestellten Thema sauber abgearbeitet; aber vielleicht war dieses Thema am italienischen Objekt verfehlt. Dem Publikum im recht gut besetzten Theatersaal gefiel es gut, und es verabschiedete die Akteure mit langanhaltendem Beifall.

Manfred Langer, 06.12.13                                    Fotos: © Pierre Grosbois

 

 

LA FORZA DEL DESTINO 

Koproduktion mit der Vlaamse Opera

Vorstellung am 15.10.2013 (Premiere in Antwerpen am 09.02.2012)

„Die Macht des Zufalls“  - eine stilisierte Geschichte mit viel Blut

Auch der russische Zar wollte nach der Furore, die Verdi mit seiner trilogia populare  international machte, für das Mariinski-Theater eine Oper des Meisters haben. Die Stoffauswahl fiel auf die Vorlage Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) des spanischen Herzogs, Schriftstellers und Politikers Ángel de Saavedra, auf der Francesco Maria Piave sein achtes und letztes Libretto für seinen Freund Verdi aufbaute, wobei Elemente aus Schillers Wallensteins Lager in den Stoff integriert wurden (Soldatenszenen und Kapuzinerpredigt). Zur Einstudierung der Uraufführung kamen Verdi und seine Frau Giuseppina Strepponi nach St. Petersburg und hatten sich wohl auf einen längeren Aufenthalt vorbereitet, da sie kistenweise italienischen Rotwein und Salami mitnahmen. Bis es zur Uraufführung 1862 kam, musste Verdi aber noch ein zweites Mal anreisen. Die nationalrussischen Kreise lehnten die Oper ab, ebenso wie Germanophilen  und die deutsche Kolonie. Die „Teutonen“ mögen wohl keine italienische Oper, meinte die Strepponi; vielleicht mochten sie aber nur das Kriegsgeschrei nicht (Morte ai tedeschi!). Dennoch wurde die Oper in Russland zu einem Erfolg, Verdi bekam vom Zaren einen Orden. Bei der Erstaufführung in Italien 1863 fiel die Oper durch. Zusammen mit dem Librettisten Antonio Ghislanzoni arbeitete Verdi die Oper um; diese zweite Mailänder Fassung wurde 1869 zum Erfolg und ist heute die überwiegend aufgeführte Version. An der Vlaamse Opera und in Luxemburg kam nun indes die selten gespielte Erstfassung ungekürzt zur Aufführung. 

Finale 2. Akt

Wegen seiner eingänglichen Musik und des großen Emotionsgehalts, nicht wegen seiner spannenden Handlung gehört die Oper immer noch zum Hauptrepertoire. Verdi selbst hatte geschrieben, dass das Werk eine Häufung von Unglücksfällen und Unwahrscheinlichkeiten sei; aufgrund des kruden Librettos, das die Szenen ohne dramaturgische Stringenz aneinanderreiht, wurde die Oper auch „Macht des Zufalls“ genannt. Sie wird nicht glaubwürdiger, wenn man sie  mit historischem Lokalkolorit  bringt und dazu ein hübsches Bühnenbild mit den vielen möglichen Zutaten (Adelspalais, Osteria, Klosterkirche und Klause  in wildem Gebirge, Schlachtfeld, Heereslager, Marktplatz) baut und das viele Volk in immer neuen Verkleidungen auftreten lässt. So hat der profilierte Schauspielregisseur  Michael Thalheimer, der mit dieser  Inszenierung erst seine vierte Arbeit fürs Musiktheater vorlegt,  mit seinem Bühnenbildner  Henrik Ahr allen Ausstattungsidyllen radikal abgeschworen. Eine von einem schmalen Graben umgebene leicht nach hinten ansteigende schwarze Platte in schwarzem Raum bildet das Einheitsbühnenbild für die vier Akte der Oper; im Hintergrund bedroht ein riesiges sich schräg nach vorne neigendes, von  innen besteigbares Kreuz die Szenerie; durch Lichteffekte (Franck Évin) wird es verschieden herausgehoben. Auf dieser Plattform laufen die ersten beiden Akte sehr stilisiert ab. Als „Farben“ für Dekor und Kostüme (Michaela Barth)  überwiegen schwarz, weiß (Leonora) und Grautöne. Die Chöre werden noch an der Seite, im Hintergrund oder auf dem Rang gehalten, so dass das Spiel völlig auf die Protagonisten konzentriert ist bis zum großartigen Ende des zweiten Akts, als der  Chor der Mönche über die ganze Rampenbreite aufgestellt ist sich im Schwarz der Szene und der Kostüme nur noch die Gesichter der Fratres sichtbar bleiben. Leonora war durch das Innere des Kreuzes in ihre Klause hinaufgestiegen. In der Personenführung bleibt Thalheimer sehr reduziert, aber trotz oder vielleicht wegen deren Statik kann beträchtliche Spannung erzeugt werden. So hinterlassen die beiden ersten Akte der Aufführung einen starken Eindruck.  

Don Carlo di Vargas, sitzend: Mikhail Agafonov (Don Alvaro)

Bereits im zweiten Akt kamen die Stühle. Seit einiger Zeit gehören Stühle zu den Lieblingsrequisiten der Regisseure. Was man damit nicht alles machen kann. Man kann sie ordentlich in Reihen hinstellen und darauf den Chor Platz nehmen lassen; man kann auf die Stühle steigen und toben; man kann sich zwischen den Stuhlreihen verstecken, man kann sie auch emotionsgeladen umstürzen und durcheinander schmeißen;  weil sie so leicht sind, kann man ihnen herumfuchteln und auf sein Gegenüber losgehen und vieles andere mehr. Stühle sind auch nicht teuer.  Man achte auf Stühle in modernen Opernaufführungen! Hier werden die (natürlich schwarzen) Stühle zum zweiten Akt in großer Zahl (für einen großen Chor) hinten aufs Spielfeld geworfen: schon befindet man sich in der Osteria! In  den folgenden Akten sind sie zusammen mit dem Chorvolk choreographiert. Einem einzelnen Exemplar kommt eine dramaturgische Schlüsselrolle zu: Don Alvaro hat sein Portefeuille mit seinen persönlichsten Papieren unter einem der Stühle versteckt, der  auf die vordere leere Bühnenhälfte ausgeeinzelt worden war; eine der Szenen mit einem relativ hohen Konkretisierungsgrad.

Das Geschehen im dritten und vierten Akt wurde nicht mehr so vornehm abgehoben stilisiert. Fast fünfzig Choristen, die zwischen Volk, Marketenderinnen und Soldaten vieles darstellen sollen, wurden mit ihren Stühlen auf die hintere Bühnenhälfte verbracht. Mal stehend, mal sitzend, mal liegend verkörpern sie mit blutgetränkten Hemden oder nur in Unterwäsche das leidende Volk oder die Verletzten de Schlacht. Sie werden zu einem Teil des Bühnenbilds und verfolgen das Geschehen, das sich auf die beiden Widersacher Don Alvaro und Don Carlos di Varga konzentriert. Eine besondere Rolle hat die Regie aber auch der Preziosilla zugedacht, die neben ihren „eigentlichen“ Einsätzen vielfach stumm, aber nicht wirkungslos auf der Bühne belassen wird. Sie scheint zur Drahtzieherin des blutigen Geschehens zu werden und heizt das Volk zu frivolem Feiern auf, was geradezu die Intervention des Fra Melitone (Franziskaner) zu seiner „Kapuziner“-Predigt herausfordert. Und zum Schluss steigt sie die Stufen im Kreuz hinauf und weist hinunter auf die Bühne: Tote über Tote. Dass sich zwischendurch Don Alvaro und Don Carlo blutende Wunden zugefügt haben, ist handlungsbedingt; dass der Chirurg mit einer von Blut übergossenen Schürze auftritt, ist zwar auch handlungsbedingt; aber bei diesen Szenen hätte der Regisseur auch etwas mehr von der zurückgenommenen Stilisierung der ersten beiden Akte anwenden können, und man hätte dennoch verstanden, was Hass, Krieg, Eifersucht anrichten, vor allem wenn der Mönch dem Volk einen hehren Lebenswandel predigt, es aber gleichzeitig zu heldenhaftem Kampf und Krieg aufruft. Auch wegen unbestreitbarer Längen des zweiten Teils hinterlässt er nicht die gleichstarke Wirkung wie der erste. Dennoch eine gelungene Inszenierung. 

Cathérine Naglestad (Donna Leonora)

Wenn man Verdi schon im 19. Jhdt. die vielfach holzschnittartig wirkenden Orchesterbegleitungen vorgeworfen hat, dann ist damit sich auch die Partitur der Forza gemeint.  Schon die (kurze) Petersburger Ouvertüre ist in groben Strichen gezeichnet, einfach und einprägsam die Thematik. Erik Nielsen hatte die musikalische Leitung des Abends inne. Er stand am Pult des Orchestre Philharmonique du Luxembourg, das in großer Besetzung im Graben Platz genommen hatte (verstärktes Blech, Cimbasso) und mit der gebotenen Kantigkeit, aber stets großer Konzentration und Präzision und so gut wie fehlerfrei aufspielte. Es gibt auch viel Feines und Originelles in der Partitur; Harfen- und Orgelsoli, instrumentale Zwiegespräche mit zarten hohen Streicherklängen und die betörende Soli der Holzbläser, alle mit Bravour gemeistert.  Da wurde die ganze Vielfalt der Partitur aufgeblättert, transparent gemacht und auch nicht einmal einfach nur heruntergegeigt, kein Verdi aus der Kurparkmuschel. Der verstärkte Chor der Vlaamse Opera war von Yannis Pouspourikas bestens präpariert und bewies seine Qualität von einer samtigen Piano-Intonation bis zur vollen Entfaltung der Klangstärke ebenso wie mit seiner bemerkenswerten Präzision – z.B. beim Rataplan. 

Weitestgehend man in Luxemburg die starke, festspielreife Besetzung der belgischen Premierenserie übernommen. Cathérine Naglestad, von vornehm angenehmer Bühnenerscheinung,  begeisterte als Leonora das Publikum mit zarter lyrischer Intonation, wunderbar warmer Mittellage und mit ihren klaren schön geführten Höhen. Als Don Carlo di Vargas überzeugte Dimitris Tiliakos mit mächtigem Bariton, klarer Diktion und beeindruckendem Auftreten. Im Duett mit ihm musste  Mikhail Agafonov als Don Alvaro bis an die Grenze forcieren. Er setzte seine tenorale Kraft zu beeindruckenden Spinto-Tönen ein, gefiel mit kräftiger baritonaler Mittellage, zeigte aber je nach Registereinsatz auch Eintrübungen. Mit Viktoria Vizin war eine zierliche Mezzosopranistin aufgeboten. In scharzem Kleid stellte nicht den Archetyp der Zigeunerin dar, sondern wirkte eher als Kundry-Typ. Darstellerisch und sängerisch gefiel sie gleichermaßen; wunderbar ihr samtig ansprechender Mezzo, ihre Farbgebung und die schöne klare Kraftentfaltung der Stimme. Eine weitere Super-Besetzung stellte in der Rolle des Padre Guardiano Georg Zeppenfeld dar, der mittlerweile an den großen Opernhäusern dieser Welt zu Hause ist. Von unergründlichen kräftigen Tiefen bis in klare Höhen begeistert dieser sonore, volle und vielseitige Bass. Trotz seiner Jugend konnte er dem Padre gleichermaßen glaubhaft Strenge und Güte verleihen. Auch der Fra Melitone war mit dem markanten Bassbariton  Josef Wagner sehr gut besetzt, den er stimmlich kraftvoll und schauspielerisch mit dem nötigen Schuss zum Buffonesken gestaltete. Die Nebenrollen ließen von ihrer Stimmqualität auch nichts zu wünschen übrig, so dass der Abend ein richtiges Gesangsfest wurde (Jaco Huijpen mit solidem Bass als Marchese di Calatrava; Anneke Luytens schöner schlanker Mezzo als Curra sowie Toby Girling als Alcade und Chirurg und Vesselin Ivanov als Trabuco). 

Großer Beifall aus dem sehr gut besuchten Haus beschloss den Abend nach dreieinviertel Stunden. Eine weitere Vorstellung gibt es noch am 18.10.13

Manfred Langer, 16.10.13                                   Fotos: Annemie Augustijns

 

 

 

OLIMPIADE  

(Josef Mysliveček 1737 - 1781)

Besuchte Vorstellung: 04.06.13   Premiere am 02.05.13 am Nationaltheater Prag
 

Konflikte herausgearbeitet, Olympiade außen vor gelassen

Josef Mysliveček (1737-1781), ein tschechischer Zeitgenosse von Joseph Haydn hatte
Gluck in Prag kennengelernt und war als 26-Jähriger nach Italien gezogen, wo er zu einem der begehrtesten Opernkomponisten seiner Zeit wurde. Dort traf er auch mehrmals mit dem jungen Mozart zusammen, der ihn sehr bewunderte und der vom
ihm beeinflusst wurde. Heute ist er (fast) vergessen. Seine Oper Olimpiade ist auf ein Libretto von Metastasio geschrieben, das im 18. Jhdt. wohl an die 50 mal vertont worden ist. Heute begegnet man noch recht selten der gleichnamigen Oper von Vivaldi (1734) – vor fünf Jahren von der Oper Heidelberg im Rokokotheater Schwetzingen vorgestellt, derzeit in Kassel als Erstaufführung einer neuen kritischen Ausgabe. Myslivečeks Oper, 1778 am Teatro San Carlo in Neapel uraufgeführt, wurde nun als Kooperation des Nationaltheaters Prag, des Theaters Caën, der Oper Dijon und der Theater der Stadt Luxemburg wieder ausgegraben. Dabei ist es einer Neubearbeitung unterzogen worden. Hatte schon Mysliveček das ausufernde Libretto von Metastasio stark straffen lassen, wurde es nun weiter gekürzt, um es von dem überflüssigen “Zierrat” der Olympiade zu befreien und die Sicht auf die Befindlichkeit der vier Hauptdarsteller freizulegen. Ein anderes Stück des Komponisten wurde ihm vorangestellt und eine Arie aus Glucks Ezio hinzugefügt. Trotz der Kürzungen kommt die Oper noch auf eine Spielzeit von fast drei Stunden und zeigt noch Längen in den Rezitativen.

Simona Houda-Šaturová (Aristea); Sophie Harmsen (Argene)

Durch die Kürzungen dient die Olympiade nur mehr als Anlass, ein typisch spätbarockes Beziehungsstück aufzuführen. Licida rettete dem Megacle einstens das Leben, so dass der ihm zu ewiger Dankbarkeit verpflichtet ist. Daher bestimmt er ihn, unter seinem Namen an einem olympischen Wettbewerb teilzunehmen, als dessen Preis die Prinzessin Aristea ausgesetzt ist, die Tochter des Königs Clistene. (In
deutschen Opern gibt es für so etwas meist einen Sängerwettstreit.), denn Licida traut sich selbst den Sieg nicht zu. Das Problem: Megacle liebt selbst die Aristea, kann aber seinem Freund Licida den Gefallen nicht verweigern. Ein weiteres Problem: da ist noch Argene, die den Licida liebt und um ihn kämpft. Natürlich gewinnt Megacle den Wettbewerb, aber der Betrug (der kommt in der Nibelungensage bei Gunther, Siegfried und Brunnhild ähnlich vor!) fliegt auf; Licida soll zur Strafe geopfert werden, bis – deus ex machina – der König plötzlich an einem Klunker erkennt, dass Licida sein Sohn ist, den er aufgrund eines Orakelspruchs vor Jahren hat aussetzen lassen (ein geläufiger Topos der griechischen Mythologie). Nun kann der ja schlecht seine Schwester heiraten; die Opferung wird abgebrochen; es können sich zwei glückliche Paare finden. In der griechischen Sage endet das anders, da Licida seinen Vater nun doch erschlägt und sich somit das Orakel erfüllt. Die vorliegende Inszenierung lässt das Ende offen. --- Es gibt noch zwei Randfiguren: Aminta, Erzieher des Licida, ursprünglich eine Bass-Rolle hier als Tenor sinnigerweise in Frauenkleider gesteckt, sowie Alcandro, den Berater des Königs, der ursprünglicheine Tenor-Rolle ist, hier aber von einer Sopranistin in Männerkleidung gegeben wird. Diese doppelte Vertauschung in den Nebenrollen ist sehr apart.

Raffaella Milanesi (Megacle); Simona Houda-Šaturová (Aristea)

Die Regie der Produktion führt Ursel Herrmann und tut das glänzend. Der olympische Wettstreit wird in der Disziplin Fechten ausgetragen und findet irgendwo hinter der Bühne statt, so unwichtig ist der. Wichtig ist, dass Megacle sich nicht traut seine Liebe zu Aristea über seine Dankbarkeit gegenüber Licida zu stellen, dass diese glaubt, er liebe sie nicht mehr, und verzweifelt; dass Argene die Untreue von Licida nicht versteht und ebenfalls verzweifelt. Der König wird zu einer Nebenrolle. Auf einer fast leeren Bühne werden also die Befindlichkeieten der vier Hauptdarsteller herausgearbeitet. Hartmut Schörghofer hat dazu einen großen Kasten entworfen. Auf
dem Boden ist ein Labyrinth aufgemalt, im Hintergrund führt ein hoher schmaler Gang in den Königspalast oder in den Tempel. Der Bühnenkasten, dunkelgrün eingefärbt, ist im unteren Teil mit hängenden Stoffbahnen versehen, die Durchlässigkeit gewähren. Der Chor ist von der Regie auf vier “Schicksalswächter” reduziert, die im langen - ebenfalls dunkelgrünen - Frack immer irgendwo in der Handlung herumhängen, die antreiben oder bremsen. Ansonsten sind die Akteure in modern angelehnte Kostüme gesteckt (Margit Koppendorfer). Man kann nicht sagen, dass über die knapp drei Stunden immer knisternde Spannung herrscht, aber das Geschehen ist stets interessant, und man fühlt mit den Problemen und mit den Protagonisten, welche von der Regie immer in stringenter Bewegung gehalten werden. Aufgelockert wird das Ganze durch die beiden komischen Nebenfiguren, die
viele Rezitative, aber nur je zwei Arien haben.

Die vier Schicksalswächter ("Chor"); Simona Houda-Šaturová (Aristea)

Der Abend war musikalisch perfekt gestaltet. Der “Chor “ (eine Frauenstimme, drei Männer: Alena Hellerová, Jan Mikušek, Václav Čižek, Tomáš Král) aus dem Collegium
vocale 1704 stellte ein stimmschönes Quartett dar, leider gesanglich nur wenig eingesetzt, aber darstellerisch brillant als Schicksalswächter omnipräsent und für Abwechslung und für ironischen Abstand sorgend. Václav Luks leitete das Prager Barockorchester Collegium 1704, das auf Originalinstrumenten präzise und temperamentvoll musizierte. Auch bei den Naturtrompeten und -Hörnern brannte nichts an. Mit dem Streicher-dominierten Ensemble wurde ein federnder Klang erreicht, die Holzbläser blieben im Hintergrund. Dramatisch-energische Schärfungen wurden zu den accompagnati (vor allem des Megacle) musiziert, was an Gluck erinnerte. Dazu kamen harmonische Intensivierungen aus dem Blech (ebenfalls an Gluck gemahnend) und von der Pauke. In vielen Wendungen und vor allem Verzierungen im Gesang scheint man auf Mozart bis hin zu seinem Idomeneo (1781) verwiesen. Myslivečeks Einfluss ist dort unüberhörbar. Mit dem Collegium 1704 hat sich ein Barockorchester bester Qualität vorgestellt, das sich sicher auch durch die vorangegangenen Aufführungen in Caen und Dijon durch seine hohe Musizierkunst für weitere Aufträge empfohlen hat.

Raffaella Milanesi (Megacle); Simona Houda-Šaturová (Aristea)

Musikdramaturgisch ist diese seria noch ganz im Stil der Barockoper gesetzt: Rezitativ und Arie, nur zwei Duette und die Arien überwiegend als Abgangsarien, auch Gleichnisarien. Die da-capo-Arie ist so abgewandelt, dass der B-Teil nur sehr kurz ist und letztlich der Arientext zwei Mal gesungen wird. Am Grand Théâtre Luxembourg sang die gleiche Besetzung wie am Nationaltheater in Prag und den Aufführungen in Caën und Dijon und gestaltete den Abend zu einem wahren Sängerfest. Ungeachtet ihrer Muttersprachen kamen alle Solisten mit der Diktion bestens zurecht, was im italiensichen Gesang zwar nicht außergewöhnlich ist, aber in dieser Geschlossenheit schon. Dazu konnte man sich an den durchweg ästhetischen Bühnenerscheinungen erfreuen. Den König Clistene sang der Österreicher Johannes Chum mit viel Substanz seines gut geführten geschmeidigen Tenors mit leichtgängigen Höhen ohne jede Schärfe: ein eleganter Mozart-Tenor. Simona Houda-Šaturová überzeugte als Aristea mit fokussiertem, innig gestaltendem Sopran,
schönen klaren Höhen und bester Koloraturfestigkeit. Mit ihrem runden und klangschönen Mezzosopran gestaltete Sophie Harmsen die Rolle der Argene und entwickelte auch kraftvolle Tiefen. Raffaella Milanesi hatte als Megacle den größten Part zu singen. Sie begeisterte das Publikum mit ihrem glockenhellen beweglichen Sopran, gestaltete brillant ihre virtuosen Koloraturen, intonationssicher in den gestochenen, klaren Höhen und dabei quicklebendig in ihrem Spiel. Die israelische Mezzosopranistin Tehila Nini Goldstein als Licida gefiel als Licida mit differenzierten Farbgebungen ihres warm grundierten Mezzo; in dieser Männerrolle hätte ihr allerdings noch ein wenig mehr Volumen gut gestanden. Auch die beiden Nebenrollen waren bestens besetzt: Aminta mit schönem Tenorschmelz als Erzieher, aber nicht immer elegant bei den Übergängen; Helena Koupová mit eingedunkeltem Sopran als Alcandro. Insgesamt wohnte man einem Fest an schönem Mozart-, nein Mysliveček-Gesang bei.

Tehila Nini Goldstein (Licida); Raffaella Milanesi (Megacle);  liegend: Simona Houda-Šaturová (Aristea)

Eine Tonkonserve dieser schönen Oper sucht man noch vergeblich. Aber den Mitschnitt der Premiere in Prag kann man schon bei youtube finden. (Ist das nicht Diebstahl, und warum wird das nicht verfolgt?) Im Luxemburger Haus war bei weitem nicht jeder Platz besetzt, aber die Produktion wurde völlig zu Recht begeistert
aufgenommen und bejubelt.

Manfred Langer, 06.06.2013                    Fotos: Hana Smejkalová

 

 

 

PARSIFAL

Premiere am 12.04.13.              

Koproduktion mit der Vlaamse Opera, Premiere in Antwerpen am 26.03.13

Parsifal einmal als Liebestod - von Kundry und Amfortas

Laut Rheinische Post hat sich Tatjana Gürbaca eine Bahncard 100 gekauft, weil sie zu ihren vielen Inszenierungen dauernd mit dem Zug unterwegs ist. Nebenbei ist sie noch Operndirektorin am Staatstheater Mainz. Nun hat sie mit Parsifal ihre dritte Regiearbeit an der Vlaamse Opera gemacht, die zwischen den Aufführungsserien in Antwerpen und Gent vom coproduzierenden Grand Théâtre in Luxemburg in zwei Vorstellungen gegeben wird. Eine lineare Erzählung am Text des Komponisten und an seinen ausführlichen Szenenanweisungen entlang bietet heutzutage kaum noch ein Regisseur an. „Der Wagner hält schon viel aus“ hat sein Enkel Wolfgang anlässlich der kreativen Schlingensief-Inszenierung gesagt. Ganz richtig! Und gerade der Parsifal muss viel aushalten, denn wenn man ihn heute so inszenierte wie 1882, dann hätte das für die Besucher so viel Interesse wie eine konzertante Aufführung.

Kundry (Susan Maclean) wird gejagt; Chor

Halb-konzertant oder halbszenisch wirkte auch der erste Aufzug der Inszenierung von Frau Gürbaca, und er war auch nicht sehr interessant. Es braucht sicher keine Bilderwut à la Schlingensief oder Bilderflut à la Herheim. Wenn aber auf der Bühne nichts zu sehen ist als ein halbrunder leerer Raum in hellstem Beige (Bühne: Henrik Ahr) und sich auf dieser Bühne die Darsteller ganz langsam und bedeutungsträchtig bewegen und sich dabei in langsamen bedeutungsträchtigen Gesten üben, dann schläft das im inszenierten Vorspiel erweckte Interesse erst einmal wieder ein, vor allem weil man sich als Zuschauer über die Bedeutung des Gezeigten allein gelassen fühlt. Einige Zuschauer schauten lieber in Ihre Smart-Phones, ob vielleicht eine interessant Mail eingegangen war... Da hat die Regisseurin im ersten Aufzug zu viel Abstraktes, Mystisches und Erklärungsbedürftiges auf die Bühne gestellt. Selbst bei der Länge und der Langsamkeit des ersten Aufzugs kann der Zuschauer das nicht entschlüsseln.  Im zweiten Aufzug ging es wesentlich lebhafter zu; und der war – wenn man ihn von Merkwürdigkeiten und Überflüssigem des Regietheaters entkleidet durchaus konventionell gemacht. Im dritten Aufzug ist dann ohnehin immer alles anders...  

Parsifal (in Schwarz: Zoran Todorovich) erlegt den Schwan

Der Zentralaspekt der Gürbaca-Inszenierung steht nicht die Titelfigur, Heilsbringer Parsifal, sondern das Verhältnis Kundry-Amfortas. Das wird schon im inszenierten Vorspiel thematisiert, als diese beiden aus einer Gruppe von Menschen heraustreten, sich heftig küssen und damit die Ursünde begehen; da taucht dann auch ein Apfel auf, obwohl man sich gar nicht im Paradies befindet. Die Wunde, die letztlich Amfortas durch diesen Kuss empfängt, äußert sich durch an der Wand herabrinnendes Theaterblut. Diese unmögliche Liebe schließt sich nach einem großen Bogen über vier Stunden reiner Spielzeit in der Schlussszene: Amfortas stirbt am wiedergewonnen Speer; Kundry schneidet sich die Pulsadern auf (schon im zweiten Akt hatte sie einen Selbstmordversuch unternommen, obwohl sie dich von dessen Sinnlosigkeit wissen musste); Gurnemanz segnet die beiden loyal ein.  Das Paar Amfortas/Kundry findet aber in der Handlung der Oper auch in der Gürbaca-Version keinerlei Interaktion. So erscheint dieser Hauptaspekt der Inszenierung rein willkürlich und nicht tragfähig, und es müssen die vier Stunden dieser Oper, die nach Gürbaca „Amfortas und Kundry“ hätte heißen müssen, mit allem Möglichen angefüllt werden: Sinnvolles, weniger Sinnvolles, Neues und schon Gesehenes; Erklärliches und Unerklärliches. Leider kommt so keine stringente Lesart des Werks zustande, von welchem wohl nur Wagner selbst gewusst hat, was gemeint war mit: Erlösung dem Erlöser.

in der Mitte: Kundry (Susan Maclean)

Die Gralsgesellschaft ist als moderne Ich-bezogene Spaßgesellschaft in helle Freizeitkleidung gesteckt. Amfortas und Kundry werden von ihr geradezu gejagt. Amfortas‘ Wunde ist nur als innerliche Verletzung zu verstehen; ansonsten hat er nur ein bisschen Nasenbluten. Der Bewahrer Gurnemanz, er in dunkler Kleidung, sitzt bereits im ersten Aufzug im Rollstuhl, kann sich aber auch aggressiv auf seinen Füßen bewegen; erst im dritten Aufzug ist er hinfällig. Zur seiner großen Erzählung im ersten Aufzug werden sechs in Leibchen und Turnhosen weiß gekleidete Knaben (vielleicht als kleine Amfortasse?) hereingeführt; mit Mineralwasser werden sie kultisch gewaschen, bis am Ende Parsifal hereinstürzt und aus einem Eimer anscheinend willkürlich einen der Knaben mit Blut bespritzt. Das ist nun der erlegte Schwan. Beim Szenenwechsel des ersten Aufzugs bewegt sich die Gesellschaft gemächlich im Kreise („Zum Raum wird hier die Zeit“), aber rückwärts (sollte der Raum wieder zur Zeit werden?  Parsifal ist mit einem dunklen, schlecht passenden halblangen Gewand bekleidet. Das zieht er im zweiten Aufzug Kundry über; nun ist die dunkel und er hell gekleidet. Im Übrigen geht das Geschehen an der Titelfigur über lange Strecken vorbei – er bleibt vielfach Randerscheinung. Sein „Denn ich verwalte nun dein Amt.“ klingt am Schluss, da er in eine sehr merkwürdige Ritterrüstung gesteckt wird, die aus Teilen eines Autofriedhofs gefertigt scheint, nicht sehr überzeugend. Und da lenkt die Regie ja schon den Blick auf Kundrys und Amfortas‘ Liebestod. Wieder einmal eine neue Variante bei der Regiefrage: wie kann man bloß Kundrys Austritt aus der Oper Parsifal gestalten?

Zoran Todorovich (Parsifal), Susan Maclean (Kundry); Georg Zeppenfeld (Gurnemanz)

Kundry ist im ersten Akt der der Feier („Nehmet hin meinen Leib!“) plötzlich schwanger im neunten Monat. (Auch so ein „Einfall“!)  Einen Gral gibt es nicht, nicht einmal einen scharfen Lichtreflex; und natürlich auch keine Taube. Es gibt auch keinen richtigen Speer, sondern nur eine sehr unhandliche Gardinenstange, die Parsifal bei seinem Auftreten im dritten Aufzug nur mit allergrößter Mühe mit sich schleppt, nachdem er zuvor damit Klingsor erschlagen hat. Im zweiten Aufzug staffiert Gürbaca die Szene noch mit alten Damen aus, die in Tüllkleidern wie bei einem Tanztee erwarten, aufgefordert zu werden. So kommt zwar eins zum anderen, aber es fügt sich nicht. Es gibt gewiss auch starke Bilder, aber keine Geschlossenheit. Bloß in einem Aspekt muss man der Inszenierung eine  Reverenz erweisen: alle Bewegungen sind optimal auf die Musik abgestimmt; das sieht man nur selten so überzeugend und konsequent. Frau Gürbaca versteht offensichtlich mehr von Musik als von Dramaturgie

Musikalisch war es um den Abend eindeutig besser bestellt. Das lag nicht zuletzt am Orchestre Philharmonique du Luxembourg, das unter der Leitung von Eliahu Inbal mit großer Präzision und Konzentration aufspielte. Sein Dirigat steigerte sich von Aufzug zu Aufzug. Im ersten Aufzug strahlten vielleicht noch die langsamen und wenig stringenten Bühnenvorgehen auf den Gesamteindruck der Musik ab, aber mit dem interessanteren Geschehen im 2. Aufzug und der farbigen Musik zu Klingsors Zauberschloss setzte das Orchester nun die entscheidenden Akzente und erzeugte im dritten Aufzug dann trotz seiner eher bescheidenen Besetzung (etwa 70 Musiker statt der von Wagner vorgesehenen 90) den magischen Parsifal-Klang, der sich auch durch die Ausgewogenheit zwischen Bläsern und Streichern auszeichnete, keine vordergründigen Blechklänge tönte und mit dem Holz schön malte. Erst nach über drei Stunden Orchesterarbeit waren im dritten Aufzug kleinere Unkonzentriertheiten im Graben zu merken. - Eine starke Leistung bot auch der sechzigköpfige Opernchor der Vlaamse Opera, der mit Herren doppelt so stark wie mit Frauen besetzt war. (Einstudierung: Yannis Pouspourikas). Gute Textverständlichkeit kam mit Präzision und Klangschönheit zusammen. Der Frauenchor im ersten und dritten Aufzug sang vom Balkon. Beim ersten Einsatz klapperte das noch, aber es entwickelte sich ein schöner Raumklang, der in diesem Falle noch schön hell aufgemischt wurde durch die Mitwirkung des Kinderchors der Vlaamse Opera, der zudem (immerhin in einer Fremdsprache!) mit einer erstaunlichen Textverständlichkeit sang (Einstudierung: Hendrik Derolez)

in der Mitte als "Mörder" Werner van Mechelen (Amfortas)

Die Besetzungsliste der Grand Théâtre glich der der Vlaamse Opera und brauchte sich auch vor den“ großen“ Häusern nicht zu verstecken. In der Titelrolle war Zoran Todorovich besetzt, der auf seinem Weg von Spinto-Fach über die dramatischen italienischen Tenorrollen des Verismo nun fast folgerichtig beim Parsifal angelangt ist, einer seiner ersten Rollen im deutschen Heldenfach, in der er voll überzeugte. Die von der Regie unattraktiv ausgestaltete Rolle sang er mit sehr guter Diktion und klarem, kräftigem, aber  noch etwas hellem Tenor. Durch die in ihrer schieren Länge schwierige Rolle kam er ohne geringste Ermüdungserscheinung. Einen sensationellen Eindruck hinterließ Georg Zeppenfeld als Gurnemanz. Sein Bass strömte kultiviert und kraftvoll; keine Silbe seiner langen Texte ging verloren. Zwar wirkte seine Stimme wie Bühnenerscheinung noch ein wenig jugendlich; aber umso länger werden wir diesen prächtigen Gurnemanz noch bewundern können. Susan Maclean, in dieser mehrfach schon Bayreuth zu hören, gab eine vorzügliche Kundry. Wirkte sie vor einigen Jahren noch etwas eindimensional in dieser Rolle, ist sie nun in der ersten Riege der Interpretinnen angelangt, Sie meisterte die extremen Tonsprünge der schwierigen Partie, verbreitete strahlenden Glanz in der Höhe und begeisterte mit farbenreich nuancierender Mittellage und Tiefe . Auch die „Stimme aus der Höhe“ war ihr zugeordnet: wahrlich himmlisch. Werner van Mechelen bewährte sich als Amfortas mit weichem geschmeidigen Bariton, während sein Widerpart Klingsor von Robert Bork zwar nicht mit viel Schwärze ausgestattet war, aber mit einem kernig-kräftigem Bassbariton mit etwas rauen Höhen kontrastierte. Jaco Huijpen verlässlich als Titurel.

Großer Beifall aus dem gut besuchten Haus beendete den Abend in Luxemburg genau um Mitternacht nach fünf Stunden Dauer mit vier Stunden reiner Spielzeit. Die Produktion wird in Gent noch am 20., 23., 26. und 28. April zu sehen sein.

Manfred Langer, 14.04.13           Fotos: Annemie Augustijns / Vlaamse Opera

 

 

 

Doppelabend

IL SEGRETO DI SUSANNA

Intermezzo in einem Akt von Ermanno Wolf-Ferrari

LA VOIX HUMAINE

Tragedie lyrique en un acte von Francis Poulenc

Gemeinschaftsproduktion mit der Opéra Comique, Paris, und der Opéra Royal de Wallonie, Lüttich; Premiere am 20.02. 2013 im Grand Théâtre Luxemburg


Der Abend der Anna Caterina Antonacci                                    

Wenn stilistisch und thematisch zwei so verschiedene Werke zu einem Opernabend zusammengespannt werden, erhebt sich sogleich die Frage, was verbindet die Werke eigentlich? Diese Frage stellte in der kleinen präsentierenden Diskussion vor der Premiere auch ein Dramaturg des Luxemburger Theaters dem Regisseur Ludovic Lagarde Und der wusste darauf keine rechte Antwort! Wird der Abend durch die Musik verklammert? durch die Thematik? Dadurch, dass es sich beide Male um Frauengestalten handelt? Ein etwa gleich zusammen gesetztes Orchester für beide Stücke? Das Genre: einmal Vaudeville und einmal Psycho-Monodram? Das einheitliche Bühnenbild für beide Stücke? Die Verortung in eine neuere Zeit? Alles das verbindet die Werke nicht. Dann fiel Lagarde doch noch etwas zu dem Thema ein. Aber ja, aber die Werke komplementieren sich doch.  Und beide Stücke arbeiten sich an soziokulturellem Fortschritt ab: in Susannens Geheimnis ist es die die damals noch nicht akzeptierte Tatsache, dass Frauen rauchen, und in der Voix Humaine das Kommunikationsmittel Telefon, das die Welt verändert. Diese „verbindenden“ Aspekte führt Lagarde aber mit seinen Inszenierungen selbst ad absurdum, wie gleich dargestellt werden wird. Und was die beiden Teile wirklich und unvergleichlich verbindet, verrät Ihnen Ihr Kritiker am Ende.

Susannens Geheimnis

Ermanno Wolf-Ferrari, der transmontane Wanderer zwischen den musikalischen Welten Italiens und Deutschlands (trotz der vorherrschenden italienischen Strömung des verismo, die in Deutschland fast inexistent war, hatten fortschrittliche Literaten und Musiker in Italien ihren Blick nach Deutschland geworfen. Wolf-Ferrari verarbeitete heitere Themen, vielfach aus der Welt der commedia dell’arte zu italienischsprachigen Opern mit deutsch anmutender klassizistischer Musik. Uraufgeführt wurden die Arbeiten eher im deutschsprachigen Raum, wo sie auch hier und da noch auf den Bühnen anzutreffen sind.

Vittorio Prato (Conte Gil); Anna Caterina Antonacci (Contessa Susanna); Bruno Danjoux (Sante)

Lagarde verlegt die Handlung des „Segreto di Susanna“ in eine Etagenwohnung der 70er Jahre, wo der nichtrauchende Bürger Gil (im Libretto: Graf) aufgrund dauernden Geruchs nach Tabakqualm einen Liebhaber seiner Frau Susanna (im Libretto: Gräfin) versteckt vermutet. Nach einer Dreiviertelstunde wird das Geheimnis gelüftet: Susanna selbst hat geraucht; und nach allen Verdächtigungen und Eifersuchtsszenen kommt es zum lieto fine. Der Graf bittet um Verzeihung und steckt sich selber eine an. 1909 wurde das vom Komponisten „Intermezzo“ genannte Werk in München uraufgeführt; also in einer Zeit, wo Damen weder Zigaretten, Zigarren oder Pfeife rauchten oder rauchen sollten. Die Verlegung der Handlung in die siebziger Jahre beraubt die heitere Kurzoper ihrer soziokulturellen Grundlage. Damals fingen die Frauen in einem Maße an zu rauchen, die den Männern begann, das Schmöken abzugewöhnen. Folgerichtig wird in der Inszenierung, in der auch noch der Diener des Paares rauchte (solche Diener gab es in den 70 er Jahren in einer Etagenwohnung auch nicht mehr.),die Tatsache des weiblichen Tabakkonsums von Anfang an nicht zum Geheimnis gemacht. Binnenspannung und Pointe des Stücks entfallen, das nun eigentlich „Das offene Geheimnis der Susanne“ hätte heißen müssen. Der Librettist Enrico Golisciani  hat in dem Text mit vielen Feinheiten und Zweideutigkeiten eine verbale Verkleidungskomödie angelegt, die nun etwas in der Luft hängen.  Ironie und Parodie in der Musik finden in die Inszenierung ebenfalls keinen Eingang. Eine vertane Chance! Um es nicht langweilig werden zu lassen, muss nun komödiantisch aufgerüstet und dick aufgetragen werden. Blumensträuße wurden durch die Luft gepfeffert, Porzellan geht zu Bruch...

Anna Caterina Antonacci (Contessa Susanna)

Das Bühnenbild hat Antoine Vasseur gebaut. Man sieht den rechteckigen uncharmanten und kaum möblierten  Eingangsbereich einer Neubauwohnung, die mit wechselnden Farben meistens kalt ausgeleuchtet wird (Licht: Sébastien Michaud). Die Contessa und ihr Diener ziehen schon Beginn an gemeinsam an einer Kippe. Hübsch und stilgerecht angezogen ist die Contessa, etwas stieselig – wie auch im Auftreten -  der Conte (Kostüme: Fanny Brouste).

Pascal Rophé, ein ausgewiesener Spezialist für neuere Musik, hatte die musikalische Leitung inne und stand am Pult des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Wolf-Ferrari wird gern und leichter Hand in die Schublade „Neoklassizismus“ gelegt. Das stimmt, und es stimmt auch nicht. In seiner Susanna geht der Klassizismus so weit, dass man ihn über lange Strecken besser Musik im Stile der alten Zeit nennen könnte, die bis hin zu direkten Zitaten reicht. Das klingt ganz zauberhaft – und programmatisch immer zu den Versöhnungsversuchen des Ehepaars. Wenn aber die Brocken fliegen, dann kracht es auch aus dem Graben und Strausssche Programmmusik lässt grüßen. Rophé hat das mit seinem Dirigat transparent gemacht, ließ seine Musiker den ganzen Facettenreichtun de Musik präzise konturiert aufdecken und dirigierte sängerfreundlich. Den Grafen Gil sang der junge italienische lyrische Bariton Vittorio Prato mit viril deutlicher Stimmgebung. Als Susanna war mit Anna Caterina Antonacci eine lyrische Sopranistin mit glühenden Höhen und schön grundierter Mittellage besetzt. Die stumme Rolle des Dieners Sante spielte ganz süffisant Bruno Danjoux.


La Voix Humaine

Diese Mono-Oper von Francis Poulenc ist aus Cocteaus gleichnamigem Schauspiel (1930) extrahiert, wurde 1959 als letztes Bühnenwerk des Komponisten zur Uraufführung gebracht und erfreut sich seither steigender Beliebtheit; nicht zuletzt weil das Stück auch als Teil des Rossellini-Films „Amore“ mit Anna Magnani zehn Jahre zuvor bekannt geworden war und in der Folge auch als Fernsehfilm mit Ingrid Bergmann 1966 wieder auflebte. Poulencs Werk wird zuweilen auch als Fassung nur mit Klavier aufgeführt – so derzeit auch in Mannheim.

Es gibt vier Darsteller in dem Stück: „Elle“ („Sie“), die von ihrem Liebhaber verlassen worden ist und sich in einem psycholabilen Zustand befindet, der sich hinter dem gefassten Ausdruck bei ihrem Telefongespräch mit ihrem Ex verbirgt. Dann ihr Telefon, ihr unsicht- und unhörbarer Gesprächspartner und das „Fräulein vom Amt“. Zur Inszenierung des Monodrams braucht man a priori eigentlich gar nichts außer einer guten Protagonistin. Ludovic Lagarde lässt die Geschichte in der gleichen Etagenwohnung spielen und deutet damit an, dass es um eine Fortsetzung der Susanna-Geschichte geht, bei der letztere allein in der Wohnung zurückbleibt, die nun mit Designer-Möbeln der Jetztzeit ausgestattet ist (Badewanne). Dass hierbei das Telefon als Element des sozialen Wandels eine Rolle spielen soll, trägt nun gar nicht. Es hätte noch tragen können zu den Entstehungszeiten von Cocteaus und Poulencs Stück.  (Damals war die französische PTT zum Gespött der Welt dermaßen unterkapitalisiert, dass man tatsächlich dauernd auf Gespräche warten musste und noch das Fräulein vom Amt benötigte. Erst in den 70er Jahren wurde das französische Telefonsystem in einem Kraftakt in einen modernen Zustand versetzt.) Also schlug die Inszenierung wieder einen anachronistischen Weg ein – nun auch schon mit Schnurlostelefonen in verschiedenen Farben.

Anna Caterina Antonacci (Elle)

Das gleiche Bühnenbild wie zuvor bewegt sich langsam auf dem Drehteller; die Wohnung hat noch andere Zimmer: ein Bad und ein Schlafzimmer. „Elle“ lügt ihrem Ex vor, dass sie mit einer Freundin einen angenehmen abwechslungsreichen Tag verbracht hat; vermutlich hat sie aber einen Selbstmordversuch unternommen. Sie wandert einsam am Telefon (immer wieder unterbrochenes Gespräch) durch die Räume, die sie einst mit ihrem Ex bewohnt hatte. Das schicke Ambiente ist für sie zu einem einsamen Gefängnis geworden. Hier verleiht die Szenografie dem Stück einen eindeutigen und eindrucksvollen Mehrwert.

Poulencs einfühlsame expressive Musik wurde von Rophé und den Philharmonikern süffig bis opulent vorgetragen. Man konnte nur sich teilweise vorstellen, was "Lui" (ihr Ex) an der anderen Seite der Strippe an tröstenden Belanglosigkeiten von sich gab; die Musik legt jeweils eine Generalpause, wenn sie ihre Sätze beendet hat und erzeugt dadurch musikalisch jeweils ein Extra- Spannungselement, ehe zu ihren neuen Worten sich jeweils auch wieder die Musik aufbaut. Wieder musizierte das Orchester mit makelloser Präzision und reflektierte die emotionellen Aufwallungen, die auch in der raffinierten und reichhaltigen Orchestrierung des Stücks stecken.

Anna Caterina Antonacci (Elle)

Und was war denn nun die wirkliche Verklammerung der beiden Stücke: es war eindeutig die großartige Anna Caterina Antonnaci, die noch mehr als in der Susanna - auch wegen der größeren Tiefe der Inszenierung im zweiten Teil - als „Elle“ überzeugen konnte. Eine Darstellerin mit überwältigender Bühnenerscheinung, die mit Spiel und Stimme zwischen Beherrschung und Emotion überzeugt und mit ihrer betörenden, etwas  eingedunkelten Stimme wunderbar differenzierte Färbungen erreicht: als ob diese Rolle für sie geschrieben worden wäre. Das Publikum in der nur mäßig gut besuchten Grande Salle des Theaters spendete für Susannens Geheimnis freundlichen, für „La Voix Humaine“ lang anhaltenden herzlichen Beifall, der natürlich vor allem der Sängerin galt.

Der Doppelabend, in Luxemburg zweimal aufgeführt, eine Gemeinschaftsproduktion mit der Opéra Comique in Paris wird dort vom 17. bis zum 29. März noch fünf Mal gespielt.

Manfred Langer, 23.02.2013                Fotos: © Bohumil Kostohryz

 

 

Die Besprechungen älterer Aufführung befinden sich ohne Fotos auf der Seite Luxemburg weiter unten im Archiv

 

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