DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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Theater Magdeburg

http://www.theater-magdeburg.de

 

 

SAISONVORSCHAU 18 / 19

Die Walküre - Premiere am 8.9.2018

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Jakob Peters-Messer)

Gräfin Mariza - Premiere am 20.10.2018

(Dirigent: Pawel Poplawski, Inszenierung: Oliver Klöter)

Don Pasquale - Premiere am 10.11.2018

(Dirigent: Svetoslav Borisov, Inszenierung: Christian Poewe)

Vanessa (Samuel Barber) - Premiere am 19.1.2019

(Dirigent: Svetoslav Borisov, Inszenierung: Karen Stone)

Otello - Premiere am 16.2.2019

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Olivia Fuchs)

Xerxes - Premiere am 9.3.2019

(Dirigent: Nicholas Kok, Inszenierung: Thobias Heyder)

The True Story of King Kong (Eine Kammeroper mit Puppen - Auftragswerk) – Termin der Premiere noch unbekannt

(Musikalische Leitung: N. N., Libretto und Inszenierung: Roscha A. Säidow)

Anatevka - Premiere am 4.5.2019

(Dirigent Damian Omansen, Inszenierung: Erik Petersen)

Chicago – Premiere auf dem Domplatz am 14.6.2019

(Dirigent: Damian Omansen, Inszenierung: Ulrich Wiggers)

 

Wiederaufnahmen:

Salome, Der kleine Horrorladen, Die Zauberflöte, La Bohème

 

 

 

 

Richard Löwenherz

(RICCARDO PRIMO)

 

Besuchte Aufführung am 16.03.18

(Premiere am 10.03.18)

Vertane Chance

Alle zwei Jahre wird in Magdeburg der große Tonsetzer-Sohn der Stadt, Georg Philipp Telemann, mit den Telemann Festtagen mit zahlreichen Konzerten und einer Preisverleihung gefeiert, naturlich beteiligt sich auch das Theater Magdeburg dabei und hat schon viele interessante Ausgrabungen um das immer noch verkannte Musiktheaterwerk des oft als "Vielschreiber" abgetanen Komponisten gehoben, und dabei gezeigt das die Quantität von Telemanns Schaffen der Qualität keinen Abbruch macht. Dieses Jahr hat man sich einer besonderen Rarität aus dem Wirken des Theaterpraktikers als Leiter der Hamburgischen Gänsemarktoper angenommen: "Der misslungene Brautwechsel oder Richard I. König von England". Dahinter steckt eine zeitübliche Bearbeitung des "Riccardo Primo" von Telemanns Studienfreund Georg Friedrich Händel, dessen Werke damals eine große Beliebtheit in Hamburg besaßen.

Die Bürgeroper hatte gegenüber der Adelsoper in London ihre eigenen Spielarten entwickelt; die italienischen Arien Händels wurden übernommen, doch Christoph Gottlieb Wend ( der Dichter des wunderbaren Librettos für Telemanns "Emma und Eginhard") schuf neue Rezitativtexte, in für unsere Ohren herrlich verschwurbeltem, norddeutschen Barockton, auch fanden zwei komische Personen mit deutschen Texten Aufnahme in das Werk. Telemann schuf die Rezitative und neuen Arien dazu. Eine Aufführung in Originallänge wäre für ein heutiges Stadttheater schwer zu handhaben, so hatte man den Abend auf immerhin stattliche dreieinviertel Stunden eingedampft. So weit , so gut, klingt alles sehr spannend und aufführenswert, doch leider geriet die Ausführung zu einer sehr zähen Angelegenheit.

Michael McCarthy hat als Regisseur durchaus Erfahrung mit Musiktheater und hatte in Magdeburg wohl erfolgreich Philipp Glass`"Der Prozess" inszeniert, zeigt sich bei Telemann jedoch als nicht barocktauglich. Nach einem durchaus eindrucksvollen Anfangsbild, versiegten die Ideen des Regisseurs schlagartig und außer emotionalem Herumgerenne mit Schwertgeplänkel tat sich nichts. Die Personnage der Oper blieb schlichte Figurine, statt lebendigem Charakter. Bühnenarbeiter reichten Requisiten an und ab, mit denen auch nicht allzu kreativ umgegangen wurde. Der Höhepunkt von der Bühnentechnik aufgeschüttete Erdhaufen, die dann wieder von der Bühne gefegt wurden; warum? Fragen Sie mich nicht! Die Ausstattung von Simon Banham sieht auf der leeren Bühne lediglich barocke Wolken als Soffittenhänger vor, die verschoben werden; hübsch anzusehen , doch das kennt man nach fünf Minuten. Banhams Kostüme bieten solide historisierende Couture. Szenisch ist das alles für so einen Abend deutlich zu wenig.

Auch die musikalische Seite macht nicht glücklich, denn die gemischte Besetzung; aus Sängern des Hauses wie Gastsängern, bewährt sich nur teilweise. Am genreaffinsten ist Filippo Mineccia, der als Countertenor schon vom Stimmfach weiß wie es geht, hier blitzen die Koloraturrouladen im Affektzustand, wie es sich gehört. Die Haussänger sind zwar keine genuinen Solisten für dies Fach, doch als "Allround-Talente" ,von Alter Musik bis Moderne wird alles in Magdeburg gefordert, zeigen sie eine gute Ensembleleistung. Johannes Wollrab in der Titelpartie singt die Senesino-Partie des Riccardo, der Händel-Kastrat war ein Star seiner Zeit, Wollrab ist Bariton, denn auch Telemann hat die Partie für Hamburg schon für einen Bariton oktaviert. Der Sänger schmeißt sich voller Verve in die anspruchsvolle Koloratur-Achterbahn und leistet Erstaunliches, seine Rezitative geraten sehr charismatisch, wie bei Raffaela Lintl, einer ausgezeichneten Rusalka in dieser Spielzeit. Die Sopranistin gestaltet die Figur der Formosa eindrucksvoll mit stattlichem Klang aus. Auch Florentina Soare als Philippus gefällt mit anmutigem Mezzosopran und leider nur einer Arie.

Das Problem sind die Sänger des Opernstudios (!) der Opera Fuoco in zwei Hauptrollen. Erst noch einmal eine Feststellung: Händel hat für die besten Sänger seiner Zeit geschrieben, die Partien sind also sehr anspruchsvoll, kann man diese Partien mit Sängern eines Opernstudios besetzen. Der Abend sagt uns deutlich: nein! Juliette Allen sieht als Berengera wirklich bezaubernd aus, stimmlich ist sie schlichtweg überfordert, was ihr deutlich anzusehen ist. Ständig wird nach der rechten Intonation gesucht, einige Töne sind einfach falsch und eine Ohrenpein. Die Mittellage klingt passabel, die Höhe wird schmal, spitz und flach, zumal ein uncharmantes Flackern keinen Spaß macht. Louis Roullier als ihr Vater Isacius bringt von der Stimmfarbe immerhin einen schönen Bassbariton mit, doch wie singt er ? Die Stimme hat oft keinen richtigen Fokus, man sieht, daß er singt, dann kommt irgendwann der Ton an, dazu von unten hochgezogen und unschön behaucht. Da fehlt, meines Erachtens, noch ganz viel Arbeit an der Gesangstechnik, es tut mir ja auch leid, das einmal so deutlich schreiben zu müssen. Beiden haftet eine gruselige Aussprache der deutschen Rezitativtexte an.

Wäre noch das komische Paar, das als zeitgenössische Opernbesucher aus dem Publikum kommen. Zum einen die Murmilla von Marco Angioloni, hier findet sich echtes Bühnentalent, ein interessanter Tenor, gesanglich, sprachlich prima, eine "alte Schachtel", die sich richtig derb mit dem Philosophen Gelasius streitet Ebenfalls eine Travestierolle. Alexia Macbeth ist Mezzosopran, lässt sich aber rein gesanglich schlecht beurteilen , denn in ihrer Albert-Einstein-Maske nutzt sie sehr außersangliche Mittel um komisch zu wirken, ein bißchen stimmliche Geisterbahn, die ich persönlich nicht goutiere, auch eine sprachliche Souveränität, wäre für diese Partie wichtig.

Die Magdeburgische Philharmonie spielt einen sauberen barocken Telemann, doch irgendwie wirkt David Stern am Pult nicht inspirierend. Der Klang wirkt sehr trocken, die Musik will nicht schwingen, ja Barock "swingt". Vielleicht ist dieser Ton auch einfach der Bewältigung der Sänger mit der Musik geschuldet, denn gerade bei den "Problemfällen" tritt dieser Fall gravierender auf. So blieb der Abend ziemlich unbefriedigend, ja zäh und eigentlich langweilig.

Interessanter dagegen eine Veranstaltung der Fedora-Stiftung am 11.03.18 am Magdeburger Theater, die sich mit dem Thema der Finanzierbarkeit von Oper und Ballett bei immer einschränkenderem öffentlichen Geldbeutel befasste. Die Fedora-Stiftung handelt europaweit und arbeitet schon mit diversen Theatern in verschiedenen Ländern zusammen, es gibt hier sogar für einzelne Projekt Fördergelder zu erlangen. Das Theater Magdeburg sitzt bereits im Zug; so gibt es für die nächste Spielzeit eine Unterstützung einer Uraufführung: "The true story of King Kong" wird eine Koproduktion der Magdeburger Opernsparte mit den ansässigen Puppenspielen, es bleibt also doch spannend an der Elbe!

Martin Freitag 21.3.2018

Bilder (c) Theater Magdeburg

 

 

DANTONS TOD

Besuchte Aufführung am 11.02.18 (Premiere am 20.01.18)

Absolute Spielplanbereicherung

Am Theater Magdeburg kann man diese Saison von einem sehr gut gemachten Spielplan sprechen, auf diverse Klassiker italienischer, deutscher und slawischer Opern, einer schönen Mischung an Unterhaltung durch Musical und Operette, sowie klassischem wie etwas modernerem Ballett, finden sich auch zwei Werke der zeitgenössischen Oper, zum einen die Kammeroper "Powder her Face" von Thomas Adès, zum anderen "Dantons Tod" nach Georg Büchner zum 100. Geburtstag von Gottfried von Einem. Der Komponist hatte 1947 mit der Uraufführung dieser Oper bei den Salzburger Festsoielen seinen Durchbruch, übrigens auch die erste Uraufführung einer zeitgenössischen Oper bei den festspielen, wenn man die Generalprobe von Richard Strauss` "Die Liebe der Danae" einmal absieht. Das Werk fand sich immer mal wieder durch die Zeiten auf den Spielplänen, was durchaus nicht selbstverständlich ist. Auch in Magdeburg zeigen sich die Meriten, zum einen durch die geschickte Verarbeitung des Sujets durch den Komponisten und seinen Lehrer, Boris Blacher, zu einem Libretto, dann durch die sehr mitreißende Musik, die den Zuhörer auf eine emotionale Reise begleitet, dann durch das Thema des Stückes: Menschen verschiedener Couleur in Zeiten des Umbruchs, des Individuum, wie der Menge, denn "Dantons Tod" besitzt große Chorszenen.

Die Magdeburger Intendantin, Karen Stone, hatte auf ausdrücklichen Wunsch die Inszenierung übernommen, und liefert eine absolut gelungene, wie zeitlose Deutung ab. Parallelen zu heutigen Geschehnissen, gerade bei den bereits erwähnten Chorszenen, werden nicht unnötig "aktualisiert", sondern finden sich in den Gedanken der Zuschauer. Ansonsten werden die Bilder pragmatisch nach Libretto auf die Bühne gebracht, was vielleicht das Beste ist, was man dazu machen kann, eine unaufgesetzte Personenregie wechselt sich mit choreographierten Massenszenen ab, David Williams hat den  ausgezeichneten Chor mit wenigen , sich wiederholenden Gesten szenisch präpariert. Ulrich Schulz` Ausstattung dient in ihrer Zeitlosigkeit bestens als Folie für das Geschehen, private Räume weiten sich schnell zu öffentlichen, die Kostüme weisen charakterliche Zeichnungen, wie Gruppenzuweisungen auf. Besonders gefallen mit die hautfarbenen Masken beim Chor , die eine Entindividualisierung zur bedrohlichen Vermassung suggerieren.

Die Sängerbesetzung entspricht den Rollenprofilen ganz ausgezeichnet: der Bariton Peter Bording, der sich zunehmend dem schwereren Fach zuwendet, findet in der Titelpartie die wechselhaften Ansätze zwischen Deklamation und lyrischem Aufschwung, manches Detail wird in einer etwas körnigen Tongebung genommen, das könnte ich mir durchaus noch belkantesker vorstellen. Ihm zur Seite die Freunde Desmoulins und Sechelles, beide von den Tenören Amar Muchala und Robert Bartneck mit jeweils sehr individuellem Ansatz trefflich gestaltet. Als Gegenspieler dazu  Stephen Chaundy als trockener Robespierre und der tiefe Bass Johannes Stermann als Saint-Just, ebenso der parteiische Richter Herman von Roland Fenes, allesamt hervoragende Charakterdarsteller. Die Perle des Abends gebührt Noa Danon als Lucile, die mit strahlendem Sopran die Verletzlichkeit von Desmoulins Gefährtin bewegend nachvollziehen lässt, bis sie sich mit dem Ruf "Vive le Roi" dem Revolutionsmob ausliefert. Die vielen "kleineren" Partien werden aus den Solisten und Chorsolisten des Hauses trefflich und engagiert gegeben.

GMD Kimbo Ishii nimmt die Oper als Chefsache und vermag mit den ausgezeichneten Magdeburger Philharmonikern , die nötige Differentierung zwischen Dramatik und Intimität stets herzustellen, so das die Sänger an der ausgezeichneten Textverständlichkeit arbeiten können. Eine ganz runde Aufführung, die die Qualitäten von Einems Oper auf`s Beste herausstellen. Wenige Zuschauerabwanderungen bei einer recht modernen Oper in einer ordentlich besuchten Sonntagnachmittagvorstellung zeugen für die Qualität der Aufführung.

Als Hinweis für weitere Aufführungen zum Einem -Jubiläum: im März nimmt sich die Wiener Staatsoper ebenfalls des "Danton"; der "Besuch der alten Dame" nach Dürrenmatt kommt noch an den Landesbühnen Radebeul, wie dem Theater an der Wien heraus, die Salzburger Festpiele begehen den Jubilar mit einer konzertanten Aufführung von "Der Prozess" nach Kafka. Zugegeben hat mich die Aufführung neugierig auf andere Werke des Komponisten gemacht, da wären noch "Der Zerrissene" nach Nestroy, sowie eine "Kabale und Liebe"-Oper, dann noch der ehemalige Skandal "Jesu Hochzeit", sowie die wirklich reizende Kinderoper "Der Tulifant", also meine Damen und Herren Intendanten nur Mut! A Propos: Die Firma ORFEO wird demnächst angeblich die Uraufführungproduktion von "Der Besuch der alten Dame" mit Christa Ludwig in der Titelpartie veröffentlichen !

Martin Freitag 15.2.2018

Bilder siehe weiter unten PREMIERENBESPRECHUNG.

 

EINE NACHT IN VENEDIG

Besuchte Premiere am 10.02.18

Operettenkonfektion

Manchmal merkt man erst, wenn man ein Stück lange nicht gesehen hat, wie gut es eigentlich ist, so ging es mir am Theater Magdeburg mit Johann Strauß` Sohn immergrüner "Nacht in Venedig", die ich bestimmt seit einem Jahrzehnt nicht mehr auf einer Bühne erlebt hatte. Richtig war auch die Entscheidung die Fassung von Erich Wolfgang Korngold zu spielen, die im Jahre 1923 für eine wahre Renaissance des Werkes gesorgt hatte, die Orchestrierung ist schlichtweg brilliant, dazu hatte der junge Komponist einige Nummern des Originals gestrichen, andere Nummern aus dem reichhaltigen Strauß-Oeuvre zu Solonummern effektvoll umgearbeitet. Aus der kleinen Partie des Herzog von Urbino wurde so eine echte "Tauber-Partie", so der Komponist selbst. Auch als Verfechter von Originalfassungen, muß man hier eine theaterpraktische Alternative von hohem Wert anerkennen.

 

Als Regisseur hatte man sich den jungen Magdeburger Erik Petersen gewählt, der bislang vor allem mit Musicalinszenierungen reussieren konnte, doch Operette braucht, wie man im Laufe des Abends merkte, einen anderen Zugang. Nicht das die Inszenierung schlecht wäre, denn Petersen verrät das Werk nicht, sondern lässt es als das spielen was es ist: gehobene Unterhaltung mit genialer Musik. Er begibt sich mit sehr viel Liebe in ein detailreiches Venedig-Bild, versäumt trotzdem ein wenig das Wesentliche. Operette will zwar nicht wirklich ernst genommen werden, doch die Figuren sollten, wenn auch durchaus in karikierender Weise, ernst genommen werden. Was auch in der regielichen Ausformung der Musiknummern geschehen sollte, während die Dialoge ordentlich gespielt werden, schmälert manches Rampengesinge einzelne Solonummern, auch das erotische "Quiproquo" des zweiten Aktes bleibt zu sehr außen vor.

Insgesamt schnurrt die Operette jedoch in knappen zweieinhalb Stunden munter über die Bühne. Die Choreographien von Sabine Arnold unterstützen den Schwung ohne ausgefallen qualitativ zu sein. Schön gelingt die Ausstattung in ihrer Mischung aus den üblichen historischen Erwartungen und manch heutiger Zutat im Detail: Anja Lichtenegger entwarf ein pittoreskes Straßenbild mit hängender Wäsche für den ersten, den plüschigen Salon des Herzogs für den zweiten und ein verträumtes Piazza-Bild für den dritten Akt. Das der "Thron" des Herzogs im Kabinett ein Klosett ist, empfinde ich als geschmacklichen Ausrutscher. Auch Kristopher Kempfs Kostüme changieren in der bereits erwähnten Zeit-Stilistik, gefallen in ihrer Kreativität ;vor allem die phantastischen Chorkostüme des Karnevalsbildes bieten großes Augenfutter, sehr schön vor allem die Damenkostüme die ihren Trägerinnen eine "bella figura" zaubern.

Schon bei der Ouvertüre merkt man die sorgfältige Arbeit von Svetoslav Borisov mit der Magdeburgischen Philharmonie, denn kein grobschlächtiger Dreiviertelkracher, sondern ausdifferentierte Ritardandi beleuchten die Schönheiten der Musik, eine austarierte Dynamik erfreuen das Ohr des Kenners. Woran es etwas hapert ist das "Timing" zwischen Dialog und Musik, hier würde ein beherzter Einsatz den Sängern mehr Sicherheit geben. Gesungen wird auf recht hohem Niveau, als Gast hat man Ralf Simon als Herzog von Urbino gewinnen können, der mit schönen Tenorvaleurs aufhorchen lässt, ein Spiel mit Kopf-und Bruststimme und Klangnuancen zwischen Piano und nötigem sieghaften Strahl, darstellerisch allerdings sehr auf "Tenor" gepolt, würde man die Arme gerne mal etwas "festtuckern", doch manchmal rette auch eine nicht uncharmante Routine die Situation, so in dem Ninana-Quartett. Rustikaler der Caramello des Tenor Jonathan Winell, dem Barbier des Herzogs angemessen, vokal ebenso effektvoll. Julie Martin du Theil singt mit strahlendem Sopran eine blitzsaubere Annina, die gerade im ersten Akt noch etwas mehr Bodenständigkeit des resoluten Fischermädchens aus Chioggia bedarf. Ganz große Klasse als Buffopaar Koch Pappacoda und Zofe Ciboletta von Markus Liske und Katerina von Bennigsen, da sitzt vokal wie szenisch einfach alles. Peter Wittig führt als Knallcharge Senator Delaqua die vielen, wirklich gut besetzten Senatoren samt Gattinnen und anderen Figuren an. Der Magdeburger Opernchor singt und spielt anscheinend gerne Operette, das merkt man an Kompetenz und sichtbarem Spaß an den vielfältigen Aufgaben.

So hat man am Karnevalssamstag passend eine sehr ordentliche "Nacht in Venedig" in das sehr ausgewogene Magdeburger Theaterprogramm gestellt. Wenn meine Kritik vielleicht etwas nörgelig ausgefallen ist, so liegt das sicher daran, daß ich den beteiligten Künstlern noch mehr zutraue. Die eine oder andere Ecke wird sich auch in den laufenden Vorstellungen noch abschleifen, da sei halt auch eine Premierennervosität in Anschlag gebracht, denn die Seriosität, mit der in Magdeburg auch das oft verschmähte Unterhaltungstheater angegangen wird, ist deutlich spürbar.

Martin Freitag 12.2.2018

Fotos (c) Nilz Böhme

 

DANTONS TOD

Besuchte Vorstellung am 27. Januar 2018

Premiere am 20. Januar 2018

Spannende Opernrarität

Zum 100. Geburtstag des österreichischen Komponisten Gottfried von Einem hat das Theater Magdeburg eine Neuinszenierung der seit der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 1947 überaus erfolgreichen Revolutionsoper herausgebracht, übrigens genau 50 Jahre nach der DDR-Erstaufführung in der Elbestadt. Das auf das Drama Georg Büchners zurückgehende Libretto der zweiteiligen Oper stammt vom Komponisten und dessen Lehrer Boris Blacher. Der Stoff um die nachrevolutionäre Schreckensherrschaft in Frankreich, in dem der blanke Terror ebenso wie die Hilflosigkeit des Einzelnen thematisiert wird, hatte im Nachkriegsdeutschland offenbar einen Nerv getroffen. Die Oper hatte mit rund 50 Einstudierungen im deutschsprachigen Raum bis 2000 sensationellen Erfolg.

Zum Inhalt: Danton, einstiger Mitstreiter Robespierres, hat sich vom politischen Geschehen zurückgezogen. Camille Desmoulins und Hérault de Séchelles beschwören ihren Freund Danton, er müsse unbedingt etwas gegen Robespierre und seine Schreckensherrschaft unternehmen. In einer dunklen Gasse wird ein junger Mann, der ein Taschentuch bei sich hat, beinahe vom Volk gelyncht, nur weil er deshalb für einen Aristokraten gehalten wird.

Danton stößt bei Robespierre auf taube Ohren. Nachdem Danton gegangen ist, stachelt St. Just Robespierre gegen seine früheren Freunde Danton, Hérault de Séchelles und Camille Desmoulins auf, weil diese ihm gefährlich werden könnten. Auf den Rat St. Justs lässt er die drei verhaften, um ihnen den Prozess zu machen. Tumultartig ergreifen vor dem Gefängnis Teile des Volkes für Danton und Teile gegen ihn Partei.

Vor dem von Robespierre und seinen Anhängern beherrschten Revolutionstribunal beschuldigt dessen Präsident Martial de Herman die drei Gefangenen, mit den Feinden der Revolution gemeinsame Sache zu machen. In einer flammenden Verteidigungsrede scheint es zunächst Danton zu gelingen, das Volk auf seine Seite zu ziehen. Sein Erfolg währt aber nicht lange. Weitere fingierte Anschuldigungen besiegeln schließlich, dass sich die Stimmen des Volkes gegen ihn und seine beiden Freunde wenden, sodass sie zum Tod verurteilt werden.

Auf dem Revolutionsplatz herrscht eine ausgelassene Stimmung. Trotzig stimmen Danton und seine Freunde auf dem Schafott die Marseillaise an. Nach der Hinrichtung betritt Camilles Frau Lucile die Stufen des Blutgerüsts, singt mit Tränen in den Augen „Es ist ein Schnitter, der heißt Tod …“ und provoziert ihre Verhaftung mit dem Ausruf „Es lebe der König!“

Peter Diebschlag/Peter Bording/Amar Muchhala

Der Generalintendantin Karen Stone ist mit ihrer Neuinszenierung tief beeindruckendes, spannendes Musiktheater gelungen. Das liegt auch daran, dass sie  sich mit ihrem Team dafür entschieden hat, das blutige Geschehen nicht zeitlich konkret zu verorten, also nicht im Paris des 18. Jahrhunderts, aber auch nicht in der jüngeren deutschen Vergangenheit, was sich wegen der Entstehungszeit der Oper anbieten würde. Ulrich Schulz, der auch für die eher zeitlosen Kostüme verantwortlich ist, hat ein die Bühne beherrschendes, mit seinen Treppen vielseitig verwendbares Stahlgerüst erstellen lassen, das im Schlussbild zu einem Blutgerüst im wahrsten Sinne des Wortes wird, zunächst aber den Rahmen für einen Wohnraum oder das heraufgefahrene käfigartige Gefängnis abgibt.  Überhaupt das bedrückende Schlussbild – es geht unter die Haut: Eine überdimensionale Guillotine-Schneide senkt sich herab, auf der die Schlagworte der Revolution „Liberté – Égalité – Fraternité“ stehen und zur Hinrichtung der drei Freunde Blut daran herunterfließt.

Die Musik von Einems bleibt stets im tonalen Bereich, wenn es auch viele interessante Reibungen harmonischer und rhythmischer Art zwischen dem höchst differenziert behandelten Orchester, dem vielfältig eingesetzten Chor und dem niveauvollen Solisten-Ensemble gibt. All dies hatte Magdeburgs GMD Kimbo Ishii am Pult der in Hochform aufspielenden Magdeburgischen Philharmonie fest im Griff. Jederzeit nachvollziehbar brachte er souverän die hochdramatischen Ausbrüche ebenso wie die volkstümlich erscheinenden Melodiebögen wirkungsvoll zur Geltung.

Amar Muchhala/Noa Danon/Peter Bording

Die Titelpartie war Peter Bording anvertraut, der Georges Danton zunächst lässig erscheinend, später vor dem Gericht heftig aufbegehrend durchweg glaubwürdig gestaltete. Mit bester Diktion hatte sein abgerundeter Bariton die größte Ausdrucksstärke in der Mittellage und in den Höhen, während die Tiefen der Partie nicht so sehr seine Sache waren. Besonders beeindruckend gelangen die berühmten Worte am Schluss der 1. Szene „Die Statue der Freiheit ist noch nicht gegossen, der Ofen glüht, wir alle können uns die Finger dabei verbrennen“ und vor allem die beschwörende Verteidigungsrede vor dem Tribunal. Positiv fiel Amar Muchhala als Camille Desmoulins auf; der indische Sänger verbreitete mit seiner klaren und höhensicheren Stimme tenoralen Glanz, was gut zur hochemotionalen Figur des Desmoulins passte. Dessen Frau Lucile war Noa Danon, die erneut durch anrührende Darstellung und ihren aufblühenden Sopran gefiel, wenn auch die Textverständlichkeit sehr zu wünschen übrig ließ – da halfen die Obertitel sehr. In einem kurzen Auftritt gab Stephen Chaundy der Figur des Robesspierre ein differenziertes Profil, indem er mit schneidendem Tenor die Gefährlichkeit, aber auch die Stimmungsschwankungen des Anführers der Terrorherrschaft deutlich machte.

Johannes Stermann/Roland Fenes/Peter Bording/Paul Sketris
In vielen weiteren kleineren Rollen bewährten sich neben dem Gast Robert Bartneck als klarstimmiger Hérault de Séchelles Magdeburger Ensemble-Mitglieder, von denen Johannes Stermann mit profundem Bass als intriganter Saint-Just, ebenfalls bassgrundiert Paul Sketris als Simon und der bewährte Roland Fenes als Gerichtspräsident genannt werden sollen. Wieder einmal gefiel der von Martin Wagner vorbereitete Opernchor durch ausgewogenen, prächtigen Chorklang und diesmal durch geschickte Bewegungschoreographie (David Williams), mit der die Wankelmütigkeit des Volkes sinnfällig deutlich gemacht wurde.

Der herzliche, mit einzelnen Bravos durchsetzte Beifall im mäßig besetzten Haus belohnte alle Mitwirkenden.

Fotos: © Kirsten Nijhof

Gerhard Eckels 28.01.2018

 

Weitere Vorstellungen: 11.,24.2.+2.3.+2.,21.4.2018

 

 

 

AIDA

Premiere am 21.Oktober 2017

Schwangere Aida

In Koproduktion mit der Northern Ireland Opera erlebte Verdis große Prunkoper eine umjubelte Premiere erlebt. Für die Neueinstudierung hatte man den Operndirektor der Covent Garden Opera, den Engländer Oliver Mears, gewonnen, der die traurige Geschichte in einem imaginären totalitären Staat ansiedelte. Dazu schuf ihm Simon Holdsworth (Ausstattung) mit zwei großen verschiebbaren Treppenpodesten und einem „Pyramidenstumpf“, überdimensionalem Kriegerdenkmal mit Stahlhelmen, Sanddünen in der Nilszene und hohe Felsen (4.Akt) genügend Platz für schlüssige Personenregie, während die Chormassen vorwiegend nur statuarisch auf den Podesten verteilt wurden. Die Kostüme verlegten die eigentlich zeitlose Handlung an den Anfang des 20. Jahrhunderts. Da gab es Einheitskleidung für das Volk, hellbraune Uniformen für das Militär, schwarze Gehröcke für die wie Logenbrüder wirkenden Priester und Lumpen für die gefangenen Äthiopier; farbliche Akzente setzten lediglich Amneris‘ Kleider.

Kristina Kolar/Lucia Cervoni

Gewöhnungsbedürftig war die autoritäre Taufhandlung eines auf dem Altar liegenden Babys in der ersten Tempelszene (Man wusste nicht so recht, ob es eine Opfergabe für Isis zur nächsten Kriegsführung sein sollte); einige Mütter aus einer Art „Lebensborn“ (?) brachten ihre Babys dorthin, die allerdings nicht „getauft“, sondern ihnen von Priestern entrissen und fortgebracht wurden (um indoktriniert aufzuwachsen?), nachdem Mütterorden verteilt worden waren. Das Triumphbild gab dann reichlich Gelegenheit, den totalitären Staat in großer Parade vorzuführen, wozu das Volk Fähnchen schwenkte: Soldaten, Kindersoldaten mit Panzerfäusten, Raketen, eine Sport-Gymnastik-Gruppe mit Reifenkür und Radschlagen, hochschwangere Frauen und von Soldaten getragen ein vergoldetes Baby (warum?). Da wurde Mears Botschaft, dass hier eine autoritäre und hierarchische Gesellschaft mit überdimensionierter Architektur Kriegsruhm und Bevölkerungswachstum über alles stellt, endgültig klar. Während vorne noch der Sieg über die Äthiopier gefeiert wurde, sah man aber im Hintergrund, dass die Gefangenen nicht einfach wieder entlassen, sondern die ersten bereits gefoltert wurden. Dazu passte dann auch der Schluss, als Amneris während der letzten Takte der Oper ins Grab hineinging mit einer Kerze, die den Raum so weit erhellte, dass man erkannte, Aida und Radames waren in einem Massengrab gestorben; als sie die Beiden sah, pustete sie zum letzten Ton die Kerze aus! Ebenso albern und absolut überflüssig war, dass nach Amneris‘ Fluch am Ende der zweiten Tempelszene größere Styroporbrocken leise aus den Felsen holperten.

Musikalisch war der Abend dank der stringenten Leitung von Svetoslav Borisov ein voller Erfolg. Er gab den Musikern der Magdeburgischen Philharmonie ebenso Zeit und Raum zum ruhigen Ausspielen der teils schwelgerischen, teils zupackenden Verdischen Melodien wie auch den Protagonisten auf der Bühne. Das passte alles wunderbar zusammen. Die Kroatin Kristina Kolar war eine gestandene Aida mit leuchtendem Sopran, dessen saubere Spitzentöne auch die Ensembles locker überstrahlten. Warum nur musste sie schwanger sein? In der Nilszene und auch im Grab streicht sie sich mehrfach mütterlich über den vorgewölbten Bauch. (Als Mutter bezweifle ich, dass sie dann in den Tod gegangen wäre!) Mit hellem Mezzo war die Kanadierin Lucia Cervoni als um Radames‘ Liebe kämpfende Rivalin ihr durchaus ebenbürtig; in der zweiten Tempelszene bestach sie durch eindringliche Farbgebung. Eine Bank in der hohen Lage bot der Amerikaner Marc Heller als Radames, der sich mit Stentorstimme durch die Partie stemmte; hier wäre an vielen Stellen mehr Differenzierung angemessen gewesen, denn schon bei „Celeste Aida“ rächten sich die stark heraus gesungenen Höhen durch einige Unsauberkeiten in der Tiefe; in der Partitur steht der Schluss der Arie bekanntlich im Pianissimo! Einen kultivierten Bariton mit Strahlkraft für die Attacke präsentierte der Rumäne Lucian Petrean als Amonasro, den man ausstaffiert hatte wie Tevje in „Anatevka“. Sängerisch punktete er am meisten in der Nilszene mit der Beschreibung seiner Heimat in traumhaftem Legato. Allerdings verfiel er im Terzett ebenso wie seine Mitstreiter in pausenloses forte; hier wäre für alle drei Sänger weniger mehr gewesen.

Kristina Kolar/Marc Heller/Lucian Petrean

Mit profundem Bass und starker Bühnenpräsenz überzeugte Johannes Stermann als Oberpriester Ramfis, der eigentliche Drahtzieher der autoritären Fäden. Einen brüchigen Greis am Stock musste Paul Sketris als Re geben. Aufhorchen ließ Jonathan Winell als Bote mit prägnantem Tenor, während  Noa Danon als Tempelsängerin aus dem Off mit sauber geführtem Sopran erfreute.

Der Opernchor und die Magdeburger Singakademie sangen in der Einstudierung von Martin Wagner klangvoll und ausgewogen; lediglich bei dem Männerchor in der zweiten Tempelszene fielen einzelne Stimmen aus dem Gesamtklang heraus. Für die sinnfällige Choreographie war Lucy Burge verantwortlich.

Das Publikum bedankte sich schon beim Zwischenapplaus und am Ende begeistert bei allen Mitwirkenden; das Regieteam musste natürlich einige Buhs einstecken.

              

Fotos © Nilz Böhme
Marion Eckels 22.10.2017

 

Weitere Vorstellungen: 29.10. + 10.,25.11. + 25.12.2017 + 7.1. + 1.,22.2.2018

 

 

RUSALKA

Besuchte Vorstellung am 1.Oktober 2017

Premiere am 9. September 2017

Ballett-Märchen

Antonín Dvořák und sein Textdichter Jaroslav Kvapil haben ihrem Werk die Bezeichnung „Lyrisches Märchen“ gegeben. Die Geschichte von einer unmöglichen und dennoch bedingungslosen Liebe zwischen zwei Wesen, die verschiedenen, unvereinbaren Welten ange¬hören, zählt wie der Wassermann, die Hexe und natürlich die Elfen sowie die Schauplätze - der mondbeschienene Wald und das Schloss - zum Bereich des Märchens. Im fein ausdifferenzierten Charakter der Titelfigur und ihrem Verhalten anderen gegenüber geht die Oper jedoch weit über Märchenhaftes hinaus und markiert den Übergang von der Märchenoper zum symbolistischen Musikdrama. Zu dem etwas sperrigen Libretto hat Dvorak eine immer wieder anrührende, atmosphärereiche Musik geschaffen, die voll von romantischem Zauber ist.

In Magdeburg betont Regisseur Stephen Lawless das Märchenhafte des Stoffes dadurch, dass er ihn in der Welt des Balletts mit Kulissen wie aus „Schwanensee“ oder „Dornröschen“ spielen lässt. Deshalb tragen die sich tänzerisch bewegenden Waldelfen Tutus (überflüssig waren da die im Wechsel mit den Sängerinnen auftretenden Tänzerinnen), und Rusalka bewegt sich wie eine Ballerina, nachdem die Hexe sie vom Fischschwanz befreit hat. Überhaupt spielt im Regiekonzept die Hexe eine entscheidende Rolle: Sie erscheint bereits während des Vorspiels im altmodischen Hochzeitskleid mit Brautschleier und spricht die düsteren Worte „Ich kenne das!“. Später wird angesichts der demolierten Hochzeitstorte in ihrem Zimmer deutlich, dass sie wie dann auch Rusalka Schlimmes in der Menschenwelt erfahren hat. So ist nur konsequent, dass sich Rusalka am Schluss nach dem den Prinzen erlösenden Todeskuss den Brautschleier ins Haar steckt und mit dem Krückstock der Hexe deren Nachfolge antritt; denn zu den Menschen will, ins Wasser zu ihren Schwestern darf sie nun nicht mehr.  

Undine Dreißig/Raffaela Lintl

Im Übrigen beherrscht die zerklüftete Mondoberfläche das Bild, die zu Rusalkas „Lied an den Mond“ aufsteigt. Das Fest im Schloss wird in üppiger Ausstattung mit großem Kronleuchter gefeiert; völlig daneben und wohl ironisch gesteigert gemeint steigt die fremde Fürstin wie bei einem Junggesellenabschied als Überraschung aus der überdimensionierten Hochzeitstorte (Bühne: Frank Philipp Schlößmann; Kostüme: Sue Willmington).

Musikalisch und stimmlich gab es mehr als nur zufriedenstellende Leistungen: Der junge Kapellmeister Pawel Poplawski ließ der - abgesehen von Blechschäden am Beginn der Polonaise und einigen Holzbläser-Unreinheiten - gut disponierten Magdeburgischen Philharmonie viel Raum für schwelgerisches Musizieren. Ein bisschen zu viel des Guten war das zeitweise für Raffaela Lintl (Rusalka), wenn diese in der Mittellage zu singen hatte. Ansonsten ließ sie ihre in allen Lagen gut durchgebildete, sauber geführte und höhensichere Stimme schön aufblühen; besonders anrührend gelang der jungen Sopranistin das berühmte „Lied an den Mond“. Auch Richard Furman als wankelmütiger Prinz hatte vor allem in dem lyrischen, bewegenden Schluss-Duett mit Rusalka etwas unter der Lautstärke des Orchesters zu leiden, obwohl er über gut gestützte Piani verfügte; sonst verschaffte er sich mit strahlendem Tenor mühelos Gehör.

Raffaela Lintl/Richard Furman

Mit seinem großvolumigen, weichen Bass wusste Johannes Stermann als besorgter Wassermann ebenso zu gefallen wie mit durchschlagskräftigem Sopran Izabela Matula als attraktive Fremde Fürstin. Dagegen konnte die wie immer gestaltungssichere Undine Dreißig als Hexe diesmal infolge ungewohnt unausgeglichener und inzwischen zu unruhiger Tongebung nicht überzeugen.

Ausgesprochen stimmschön präsentierten sich die drei Waldelfen Julie Martin du Theil, Sofia Koberidze und Inga Schäfer, während Johannes Wollrab mit klarstimmigem Bariton und Florentina Soare mit abgerundetem Mezzo witzig Wildhüter und Küchenjungen gaben. Solide erfüllten die Damen des Opernchors (Martin Wagner) ihre wenigen Aufgaben aus dem Off.

Jubelnder Applaus des am Sonntagnachmittag vollbesetzten Hauses belohnte alle Mitwirkenden.

Gerhard Eckels 2.10.2017                 

Bilder (c) Andreas Lander

Weitere Vorstellungen: 7.,30.10.+30.11.+21.,29.12.2017

 

 

SAISONVORSCHAU 17 / 18

Rusalka - Premiere am 9.9.2017

(Dirigent: Pawel Poplawski, Inszenierung: Stephen Lawless)

Aida - Premiere am 21.10.2017

(Dirigent: Svetoslav Borisov, Inszenierung: Oliver Mears)

Der kleine Horrorladen (Musical von Alan Menken) - Premiere am 11.11.2017

(Dirigent: Damian Omansen, Inszenierung: Ulrich Wiggers)

Dantons Tod (Gottfried von Einem) - Premiere am 20.1.2018

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Karen Stone)

Eine Nacht in Venedig - Premiere am 10.2.2018

(Dirigent: Svetoslav Borisov, Inszenierung: Erik Petersen)

Richard Löwenherz (Oper von Händel und Telemann) - Premiere am 10.3.2018

(Dirigent: David Stern, Inszenierung: Michael McCarthy)

Powder Her Face (Thomas Adès) - Premiere am 31.3.2018

(Dirigent: Pawel Poplawski, Inszenierung: Magdalene Fuchsberger)

Salome - Premiere am 5.5.2018

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Ulrich Schulz)

Jesus Christ Superstar – Premiere auf dem Domplatz am 15.6.2018

(Dirigent: Damian Omansen, Inszenierung: Sebastian Ritschel)

 

REPERTOIRE:

Der Zauberer von Oz, Die Czárdásfürstin, Hänsel und Gretel, Tosca, Cabaret

 

Der fliegende Holländer

Premiere am 21. Januar 2017

Exzellente Personenregie

Vladimir Baykov/Jonathan Winell/Johannes Stermann

Richard Wagner war von 1834 bis 1836 Kapellmeister in Magdeburg. Deshalb ist es am dortigen Theater seit Jahrzehnten gute Tradition, dessen Werke regelmäßig aufzuführen. An diese Selbstverpflichtung knüpft der zweijährige Zyklus an, der 2012/13 mit „Tristan und Isolde“ und 2014/15 mit „Lohengrin“ fortgesetzt wurde. Jetzt hatte der packend inszenierte „Fliegende Holländer“ stürmisch gefeierte Premiere.

Als die durch die Magdeburgische Philharmonie fulminant und zugleich differenziert präsentierte Ouvertüre (endlich einmal ohne szenische Bebilderung!) erklungen war, blickte man auf einen an das Innere eines Schiffes erinnernden Raum in rostbrauner Färbung und ohne Mobiliar (Ausstattung: Tom Musch). Die Regisseurin Vera Nemirova hatte den Stoff um den rastlosen Holländer aktualisiert. Er war keine menschenferne Geistererscheinung, sondern wie Daland Kapitän eines Handelsschiffes; die Matrosen und die nähenden Frauen trugen moderne Alltagskleidung; Senta starrt das Foto des Holländers natürlich auf einem Smartphone an. Nach den Worten der Regisseurin „ist das Los des Holländers und seiner Mannschaft eine Metapher für Ortlosigkeit, für Getriebensein und Herumirren, für die Suche nach Heimat in einem fremden Land oder vielleicht bei einem Menschen“. Da diese Suche nach Heimat scheitert, ist es nur konsequent, dass es den so genannten „Erlösungsschluss“ nicht gab und der erlöste (?) Holländer von Erik erschossen wird. Die Rastlosigkeit des Holländers wurde auch dadurch deutlich gemacht, dass bei seinem Monolog und am Schluss, als er seine Identität offenbart, endlos erscheinende Video-Einspielungen (Bahadir Hamdemir) von nächtlichen Fahrten auf einem Highway zu sehen waren. Weitere Videos von sturmbewegten Wolken und hauptsächlich vom Gesicht des teilweise hinter der Bühne singenden Holländers fügten sich fast durchgehend passend in den dramatischen Ablauf ein; sein erstes Gespräch mit Daland wirkte dadurch allerdings viel zu irreal.

Liine Carlsson/Vladimir Baykov als Live-Projektion

 In der Gestaltung der Beziehungen der handelnden Personen zueinander erwies sich die bekannte, exzellente Personenführung der Regisseurin, die offenbar auf feiner Beobachtung menschlicher Handlungsweisen beruht. Als Beispiel sei genannt, dass der Holländer vom Verhalten Dalands peinlich berührt war, als dieser den überlassenen Schmuck und vor allem die Vorzüge Sentas anpries. Auch die wachsende Nähe vom Holländer und Senta gelang ausgesprochen glaubwürdig; ein unnötiger Ausrutscher war jedoch Eriks Versuch im 3.Akt, Senta zu vergewaltigen. Darstellerisch und musikalisch eine Wucht waren die Matrosenchöre, als die Norweger fröhlich ihre Heimkehr feierten (erfreulicherweise einmal nicht in oft krampfhaft wirkender Choreographie), wobei die Holländer in Gruppen aus dem Zuschauerraum dagegen hielten. Überhaupt erwiesen sich die von Martin Wagner einstudierten Chöre (Opernchor, Magdeburger Singakademie, Mädchenchor des Opernkinderchores des Konservatoriums „Georg Philipp Telemann“) als gut ausgewogene, farbmächtige Klangkörper.

Liine Carlsson

Die stimmliche Bewältigung hatte beachtlich hohes Niveau, angefangen bei Liine Carlsson als schwärmerische Senta, die mit ihrem Rollendebüt rundum überzeugte. Die Schwedin führte ihren tragfähigen Sopran intonationsrein und abgewogen durch alle Lagen und gefiel mit sicheren Höhen. Vladimir Baykov als Holländer debütierte ebenfalls; der russische Sänger aus dem Hamburger Opernensemble ließ einen relativ hellen, durchschlagskräftigen Bassbariton hören, der nur in den Höhen teilweise unnötig stark forcierte, was zu unangenehmen Nebengeräuschen führte. Dass seine Stimme in den Ensembles, in denen er aus dem Off zu singen hatte, zu laut klang, ist nicht ihm, sondern der Technik anzulasten. Johannes Stermann als jugendlicher Daland gelang es nicht durchgehend, seinen voluminösen Bass hinreichend zu fokussieren. Mit tenoralem Glanz wartete Timothy Richards als Erik auf, während Lucia Cervoni eine solide Mary ablieferte; auffallend kräftig sang Jonathan Winell den Steuermann. 

 

Vladimir Baykov/Johannes Stermann/Liine Carlsson

GMD Kimbo Ishii hatte alles souverän im Griff und sorgte mit der gut disponierten Magdeburgischen Philharmonie und den Chören für durchweg schwungvolles Musizieren.

Das Premierenpublikum feierte alle Mitwirkenden mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall.

 

Gerhard Eckels 22.01.2017            

Bilder: Andreas Lander

Weitere Vorstellungen: 29.1.+19.,25.2.+19.3.+7.,22.4.+11.5.2017

 

 

FAUST

Besuchte Vorstellung am 2. Oktober 2016

Premiere am 10. September 2016

Musikalischer Volltreffer

Shavleg Armasi/Richard Samek

Die Neuinszenierung von Gounods „Faust“ war jedenfalls musikalisch ein Volltreffer. Das lag entscheidend am umsichtigen, ausgesprochen sängerfreundlichen Dirigat von Magdeburgs neuem 1. Kapellmeister Svetoslav Borisov. Wie der Bulgare die gut disponierte Philharmonie zu fein ausdifferenzierendem Musizieren brachte und in den Chören den großen Apparat zusammenhielt, das hatte herausragendes Niveau.

Aber nun zunächst zur Inszenierung: Zum Vorspiel sah man auf einen Zwischenvorhang, auf dem sich naturwissenschaftliche Formeln und das Goethe-Zitat „Daß ich erkenne, was die Welt im Innersten zusammenhält“ aufbauten, offenbar das Motto für das Konzept des Bühnenbildes (Niki Turner), ein Labor, das nach hinten und zu den Seiten mit hohen Regalen voller Behälter mit chloroformierten Tier-Mutationen und menschlichen Körperteilen begrenzt war. In den folgenden Szenen blieben die Begrenzungen mit den Regalen bestehen, nun allerdings ohne rechten Bezug zu den Handlungsorten, die jeweils durch wenige Requisiten angedeutet wurden. Die detailverliebten, knallbunten Kostüme von Falk Bauer trugen mit dekorativen Video-Einspielungen zum farbigen Gesamteindruck bei. So war beispielsweise die Kirmes-Szene mit dem Abschied der Soldaten und dem Tanz ums goldene Kalb durch die Verkleidung der Choristen als Transvestiten, als männliche Playboy-Häschen oder als eine Art freizügige Funkenmariechen in der wirren Choreografie von David Williams so skurril und bizarr, dass sie zu dem ernsten Gebet Valentins einen starken Kontrast bildete. Sehr viel eindrücklicher war die Rückkehr der Soldaten, als diese – durch die Kriegserlebnisse sichtlich traumatisiert – sich zu dem übermäßig pathetischen Soldatenchor aufrafften.

 

Shavleg Armasi/Noa Danon/Chor

Auch die einzelnen Szenen der Protagonisten wirkten dank der klugen Personenführung der britischen Regisseurin Olivia Fuchs durchgehend glaubwürdig.
Das lag natürlich auch an dem beeindruckenden Gestaltungsvermögen des Ensembles: In der Titelrolle erlebte man den tschechischen Tenor Richard Samek, der den alten Faust (an einer Gehhilfe) ebenso überzeugend darzustellen wusste wie den Liebhaber, der am Schluss nach der „Rettung“ von Marguerite gebrochen im Rollstuhl landete. Mit der hohen Tessitura seiner Partie kam er mit seiner in der Mittellage fülligen Stimme gut zurecht. Mit extremen Höhen hatte er keine Probleme, sondern er ließ sie mit schönem Legato in den französischen Duktus einfließen.

Richard Samek/Noa Danon

Ein elegant-dämonischer Méphisto, hier auch äußerlich Fausts „Alter Ego“, war Shavleg Armasi, der mit glänzendem Spiel und seinem facettenreichen Bass rundum begeisterte. Noa Danon gab eine anrührende Marguerite; ihren charaktervollen Sopran führte sie mit schönen Bögen durch die Partie. Die bekannte „Juwelen-Arie“ kam etwas verhalten, während sie das Schluss-Terzett mit Emphase dominierte. Der unglückliche Valentin wurde von Johannes Wollrab glaubhaft gestaltet; sein Bariton blieb dagegen blass und konnte bei allzu angestrengten Höhen nicht überzeugen. Siébel war bei Lucia Cervoni gut aufgehoben, deren heller Mezzo in allen Lagen ausgeglichen war. Undine Dreißig und Paul Sketris ergänzten als Marthe und Wagner.

Richard Samek/Noa Danon

In der Einstudierung von Martin Wagner erwies sich der Opernchor erneut als ein gut ausgewogener und farbprächtiger Klangkörper, der trotz der teilweise übertriebenen Bewegungsregie sicher zusammenhielt.

Das Publikum in der Nachmittagsvorstellung im mäßig besetzten Haus spendete allen Mitwirkenden reichlich Applaus.

Gerhard Eckels3.101.6               

Bilder (c) Theater Magdeburg /  Andreas Lander

Weitere Vorstellungen: 14.,31.10.+11.,27.11.+10.,21.12.2016

 

 

 

DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR

Besuchte Vorstellung am 16. Mai 2016

Premiere am 7. Mai 2016

Hippie-Show

Lucia Cervoni/Ute Bachmaier

Es ist schon sehr erfreulich, dass jedenfalls an mittleren und kleineren Häusern Otto Nicolais Spieloper „Die lustigen Weiber von Windsor“ ab und an zu erleben ist, ist sie doch von Verdis Geniestreich „Falstaff“ weitgehend verdrängt worden. Vor allem musikalisch ist sie nach wie vor von besonderem Reiz: Sie enthält neben Volkstümlichem („Als Büblein klein…“ oder Fentons Romanze „Horch, die Lerche singt im Hain“) mit Frau Fluths „Nun eilt herbei, Witz, heit’re Laune“ eine veritable Bravour-Arie, außerdem witzige Ensembles und ausgesprochen romantische „Sommernachtstraum“-Musik.

In seiner Neuinszenierung hat Christian von Götz das biedermeierliche Windsor verlassen und eine knallbunte Bühnenshow im Hippie-Milieu produziert, das ja eigentlich mit der sonstigen Gesellschaft im Clinch liegen sollte, die selbst aber letztlich überhaupt nicht spießbürgerlich ist. Im Einheits-Bühnenkasten mit knallbunter „Flower-Power“-Tapete (Ulrich Schulz) betreibt Frau Fluth mit blonden Barbies (choreographisch von Kerstin Ried bestens einstudiert) einen Beauty-Salon mit Kugel-Vorhang und Saunaeingang, in dem alle Mitwirkenden in poppigen Kostümen (Ulrich Schulz, Verena von Götz) ihr turbulentes Spiel treiben. Allerlei verrückte Fahrzeuge, zum Vatertag ein Radel-Sauf-Mobil – die Oper beginnt in Magdeburg mit dem bekannten Bass-grundigen „Büblein klein“– , eine grellbunte 2CV-„Ente“, eine fahrbare riesige Plüschbank in Pink und ein rollender Wäschekorb ermöglichen flinke Szenenwechsel; das spritzige Finale spielt passenderweise unter einem Hanfbaum.

Konsequent wird die Verlegung in die 1960er-Jahre durchgehalten; dabei passen die eingefügten modernen Dialoge und Stammtisch-Kalauer nicht immer zu den aus heutiger Sicht eher altbackenen Texten der Musiknummern; warum aus Falstaffs Hirschgeweih nun Eselsohren werden mussten, hat sich mir jedenfalls nicht erschlossen. Auch die eingeschobene Musik aus neuerer Zeit wie „What shall we do with the drunken sailor“ oder eine Rock-Nummer nervten nur, denn Nicolais unverwüstliche Oper hat das alles gar nicht nötig. Sei’s drum – das Publikum hatte seinen Spaß, und musikalisch leistete das Magdeburger Opernensemble durchaus Beachtliches.

Lucia Cervoni/Ute Bachmaier/Thomas Florio/Paul Sketris/Markus Liske

Wen soll man zuerst nennen? Das ist dann wohl doch die seit über 30 Jahren dem Magdeburger Ensemble angehörende Ute Bachmaier, die jetzt mit Frau Fluth ihren Abschied von der Bühne nimmt. Mit viel Spielwitz, äußerst beweglicher Darstellung und ausgefeilter Stimmtechnik machte sie deutlich, dass sie mit ihrem durchweg intonationsreinen, höhensicheren Sopran eigentlich noch nicht zum alten Eisen gehört. Mit charaktervollem Mezzo und ebenfalls ansehnlicher Erscheinung gehörte auch Lucia Cervoni als Frau Reich zu den „lustigen Weibern von Windsor“, die die Männer alt aussehen lassen. Dazu gehört natürlich auch deren Tochter Anna, die in Gestalt von Julie Martin du Theil mit wunderschön aufblühendem, blitzsauberem Sopran für sich einnahm. Die Paraderolle des dicken Ritters Sir John Falstaff war Johannes Stermann anvertraut, der zwar seinen großvolumigen, individuell timbrierten Bass bis in die Tiefen gut einzusetzen wusste, sonst aber reichlich ordinär daher kam und nicht einmal andeutungsweise erkennen ließ, dass Falstaff zumindest früher einigen Charme versprühen konnte.

Johannes Stermann/Lucia Cervoni/Ute Bachmaier

Mit tragfähigem Bariton und temperamentvollem Hüftschwung gab Thomas Florio den übertrieben eifersüchtigen Fluth als Elvis-Verschnitt und Macho höchsten Grades. David Zimmer überzeugte mit feinem lyrischen Tenor als Fenton, der mit seiner ganzen Hippie-Kommune in der Blumen-verzierten „Ente“ zum Rendezvous mit Anna kam. Schön, dass man wieder einmal den gut sitzenden, prägnanten Bass von Paul Sketris erleben konnte, der witzig die Vorliebe des Herrn Reich zu Dessous präsentierte. Annas weitere Verehrer waren bei Markus Liske als Junker Spärlich mit dem albernen „O süße Anna“ und Frank Heinrich als französisch radebrechendem Dr. Cajus gut aufgehoben.

Johannes Stermann/Chor

Von der differenziert und schwungvoll musizierten Ouvertüre an hatte die Magdeburgische Philharmonie unter dem sicher und präzise leitenden Michael Balke einen guten Tag. Der lebhaft agierende und im Finale auch choreografisch stark geforderte Opernchor (Einstudierung: Martin Wagner)

entwickelte ausgewogene Klangpracht. 

Am Pfingstmontag gab es im nicht voll besetzten Haus langanhaltenden, verdienten Beifall für alle Mitwirkenden.

Bilder: Nilz Böhme
Gerhard Eckels 17. Mai 2016

Weitere Vorstellungen: 27.5.+12.6.2016

                  

 

 

 

DIE TOTE STADT

Zweite Kritik

12.02.2016

... und der Mord an Marietta war doch kein Traum! Das ziemlich unwahrscheinliche Ende, welches sich Vater Julius (Libretto) und Sohn Erich Wolfgang (Musik) Korngold für das Ende ihrer Oper nach Rodenbachs symbolistischem Meisterwerk BRUGES-LA –MORTE ausgedacht hatten, diese allzu schnell einsetzende kathartische Wirkung eines Traums, widerspricht nicht nur der Romanvorlage, sondern entbehrt auch jeglicher Wahrscheinlichkeit. Denn ein psychisch dermaßen gestörter Mann, wie ihn Paul darstellt, mit seinem Reliquienschrein, seiner „Kirche des Gewesenen“, kann nicht einfach so über Nacht von seinem Wahn geheilt werden. Und dieser so maßlos übertriebenen Trauer um seine verstorbene Gemahlin ist eh nicht ganz zu trauen.

Da muss mehr dahinter stecken, tiefer Verborgenes. Genau diesen Fragen spürte Regisseur Jakob Peters-Messer in seiner stringenten, sehr genau gearbeiteten Inszenierung von Korngolds Oper am Theater Magdeburg nach. Paul ist bei ihm nicht einfach der verzweifelt trauernde Witwer in einer ebenso trostlosen, morbiden Stadt. Hier ist Paul ein zutiefst psychisch kranker Mann mit einem gestörten Frauenbild. Die Ursache darin liegt in seiner eigenen Vergangenheit als katholischer Chorknabe begründet, missbraucht von Priestern. Die Heilig Blut Prozession des dritten Aktes zeigt in eindringlichen Bildern Pauls schreckliche Erfahrungen als Knabe, die roten, gierigen Hände der Priester beflecken seinen Körper, hinterlassen ihre Spuren. Die Projektion seiner tot daliegenden Frau, mit der Träne im Auge und der sich ausbreitenden Blutlache lässt darauf schließen, dass Paul eben auch seine erste Frau umgebracht, ein gestörtes Frauenbild und ein gestörtes Verhältnis zur Sexualität insgesamt hat. Daher auch seine unnatürlich heftige Reaktion auf die laszive Pantomime von Mariettas Tanztruppe mit der blasphemischen Nonnenerweckung aus Meyerbeers ROBERT LE DIABLE, seine unverständlichen und übertriebenen Gewissenbisse nach der Liebesnacht mit Marietta.

Dieser religiös umnebelte Wahn, verwoben mit der eigenen Missbrauchserfahrung macht ihn zum Mörder – und dies offensichtlich nicht zum ersten Mal. Frank, der hier weniger als Freund denn als Inspektor auftritt, spürt dies und führt Paul am Ende auch den zuständigen Instanzen zu: Der Polizei, dem Arzt, den Pflegern. Mit starrem Blick und irrem Grinsen bleibt Paul dann vor dem sich langsam senkenden schwarzen Vorhang stehen – ein starkes Bild einer unter die Haut gehenden Inszenierung eines Psychodramas, angelehnt auch ein wenig an Hitchcocks VERTIGO, dessen Vorlage ja ebenfalls auf Rodenbachs Roman zurückzuverfolgen ist. Guido Petzold (Bühne und Lichtdesign) und Sven Bindseil (Kostüme) haben zu diesem intensiven Blick in psychische Abgründe den passenden Rahmen (im wortwörtlichen Sinne!) geschaffen. Die durchdachte Farbsymbolik mit vorherrschendem Rot und Schwarz dominiert die Optik, die wenigen Projektionen, die im zweiten Bild hochfahrenden Wände, die gelblich angeleuchteten Schleier evozieren effektvoll die Anklänge an den Mysterythriller. Selbstverständlich bleibt es immer umstritten, ob man als Regisseur Eingriffe in die Partitur vornehmen darf. Hier in Magdeburg wurden (damit das mit dem effektiven Mord an Marietta eben aufgeht) gerade mal vier Zeilen entfernt. (Marietta: „Da bin ich wieder, vergass den Schirm und meine Rosen ...“) Das ist vertret- und verschmerzbar, zumal der dramaturgische Gewinn ungleich höher ist.

Die Magdeburger Philharmonie unter der Leitung von Kimbo Ishii blieb der farbenreichen Partitur Korngolds nichts an ausdrucksstarkem spätromantischem Überschwang, an dunkel und geheimnisvoll lodernder Erotik schuldig. Dabei achtete der Dirigent stets darauf, dass die Musik nicht zu „dick“ aus dem Graben aufstieg, die Stimmen nicht mit allzu üppigem Korngold-Sound zugedeckt wurden. Prominent akzentuierten die Blechbläser ihre grellen Passagen. Ganz hervorragend sang der Opernkinderchor des Konservatoriums „Georg Philipp Telemann“ in der Heilig Blut Prozession.

 

Die Absage eines Sängers der Hauptrolle in einem (trotz aller Korngold Renaissance) immer noch selten aufgeführten und schwierig zu besetzenden Werk, stellt für des künstlerische Betriebsbüro eines jeden Theaters einen Super GAU dar. Gerade die Tenorpartie des Paul (eine der anspruchsvollsten der Opernliteratur) ist nicht schon grundsätzlich nicht einfach zu be-, geschweige denn kurzfristig zu ersetzen. In Magdeburg musste nun Wolfgang Schwaninger krankheitsbedingt absagen. Eingesprungen ist mit Niclas Oettermann ein erfahrener Interpret der Rolle, ich durfte ihn mehrmals in Bern als Paul erleben. Er hat sich darstellerisch überzeugend in die Inszenierung eingefügt. Mit feinfühlig eingesetztem dynamischem Ausdruck gestaltete er diesen psychisch destabilisierten Charakter. Hervorzuheben sind insbesondere seine tragfähigen Pianophrasen. Einige Vokalverfärbungen und Intonationstrübungen in der Höhe vermochten den positiven Gesamteindruck nicht groß zu beeinträchtigen. Auch Thomas Florio als Fritz (Pierrot) musste kurzfristig absagen. Hier ist es wohl etwas einfacher einen Ersatz zu finden, insbesondere weil Fritz in dieser Inszenierung nicht auch noch den Frank singen und darstellen muss. Fritz’ Auftritt beschränkt sich also auf die Komödianten Szene des zweiten Aktes und damit natürlich mehr oder weniger auf den Wunschkonzert-Hit der Oper, das Tanzlied Mein Sehnen, mein Wähnen, eine dankbare Aufgabe für jeden Bariton – und der Einspringer Alejandro Larranga-Schleske vom Theater Freiburg eroberte das Publikum mit dem betörenden Schmelz seiner warmen, angenehm timbrierten Stimme im Nu. Noa Danon machte eine ausgezeichnete Figur in der Rolle der selbstbewussten Tänzerin Marietta, warm und verführerisch klang ihre Stimme (auch aus dem Off als mysteriöse Stimme der toten Marie).

 

Besonders im dritten Akt („... zum Garten jauchzender Lust, errang mir an mich selbst den Glauben ...“) schraubte sich ihre Stimme bewegend ausdrucksstark intonierend hoch. Auch den zweiten Hit der Oper, das Lied mit der Laute „Glück das mir verblieb“ im ersten Akt, gestaltete sie insgesamt sehr gefällig, nur einige leicht gequetschte Töne trübten etwas den positiven Höreindruck. Roland Fenes gab einen markanten Frank und Kammersängerin Undine Dreißig hatte stimmlich und darstellerisch prägnante Auftritte als Brigitta in allen drei Akten. Die Mitglieder von Mariettas schrill-androgyner Komödianten Truppe Irma Mihelic (Juliette), Jenny Stark (Lucienne), Eric Schubert (Gaston), Manfred Wulfert (Victorin) und Markus Liske (Graf Albert) vervollständigten das überaus intensiv und stimmig agierende Ensemble:

Kaspar Sannemann 18.2.16

Bilder (c) Nilz Böhme / Theater Magdeburg

 

 

DIE TOTE STADT

Besuchte Vorstellung am 12. Februar 2016

Premiere am 23. Januar 2016

Hochspannend

Noa Danon

Die im Dezember 1920 gleichzeitig in Hamburg und Köln uraufgeführte Oper „Die Tote Stadt“ vom damals gerademal 23 Jahre alten Komponisten Erich Wolfgang Korngold wird nach ihrer Wiederentdeckung in den 1970er-Jahren heute relativ selten aufgeführt. Das war in den 1920er-Jahren ganz anders; da gehörte sie neben den Werken von Richard Strauss zu den meistgespielten Opern. Das Libretto von Korngolds Vater beruht auf dem symbolistischen Roman „Das tote Brügge“ von Georges Rodenbach.  

Kurz zum Inhalt der Oper: Alles in seinem Zimmer in der erstarrten Stadt Brügge erinnert Paul an seine verstorbene Frau Marie; blonde Haarsträhne, Seidenschal, Mandoline und anderes verehrt er wie Reliquien. Er lernt Marietta kennen, die Marie sehr ähnlich sieht. Der Tänzerin, die ihn auf seine Einladung aufsucht, gelingt es, Paul in ihren Bann zu ziehen, der in ihr vor allem seine Marie sieht. Auf der Suche nach Marietta trifft er auf ihre Theatertruppe, die die Auferstehungsszene aus Meyerbeers „Robert le diable“ probt. Nach Auseinandersetzungen, bei denen für Paul Realität und Illusion verschwimmen, provoziert Marietta ihn, indem sie zu tanzen beginnt, nachdem sie Pauls Erinnerungsschrein die Haarsträhne entnommen hat. Dies macht Paul derart wütend, dass er Marietta erwürgt. Am Schluss kommt Paul wieder zu sich und erkennt, dass die vorangehende Handlung nur ein Traum war. Marietta kommt wieder, um den Schirm und die Rosen mitzunehmen, die sie anfangs vergessen hatte. Paul verspricht seinem Freund Frank, Brügge, die tote Stadt, auf immer zu verlassen.

Die Neuinszenierung von Jakob Peters-Messer hat die Geschichte optisch in eine Psychothriller-Ästhetik à la Hitchcock übertragen, indem der Bühnenbildner Guido Petzold, auch verantwortlich für das raffinierte Licht-Design, einen großen Rahmen mit Jalousie auf die Bühne gestellt hat; dahinter befinden sich silbern transparente Schleier, die anfangs auch ein Sitzmöbel und eine ovale, verglaste Museumsvitrine mit den Erinnerungsstücken bedecken. Diese wird später zur Gondel und dann zum Sarkophag des Spiels im Spiel und schließlich zum fahrbaren Altar der kirchlichen Prozession; auch durch Projektionen auf der Jalousie, z.B. eine typische Hitchcock-Blonde, werden Pauls Wahnvorstellungen eindringlich dargestellt: Der karge Raum öffnet sich, die Gestalten von Pauls Fantasie, Elemente und Motive aus der realen Begegnung mit Marietta kommen in verfremdeter Form in dieser Traumwelt vor. Die der Gegenwart angenäherten Kostüme von Sven Bindseil passen sich gut in diese Konzeption ein. Mit einer entscheidenden Veränderung des versöhnlichen Endes der Oper hat der Regisseur das Werk in die Nähe des zugrundeliegenden Romans gerückt, in dem Paul die Doppelgängerin tatsächlich mit einem Haarstrang erdrosselt und nicht wie in der Oper alles nur geträumt hat; in Magdeburg warten am Ende Polizei und Psychiatrie auf ihn. Konsequent ist es da, dass der kurze Wiederauftritt der Marietta entfällt. Weniger konsequent erscheinen die Übertreibungen im Theaterspiel und der Prozession, die eben wie Traum-Szenen wirken, und der gewollte Eindruck, dass sich alles in Pauls Wohnung abspielt. Logischer erscheint da die z.B. von Götz Friedrich gewählte Lösung mit dem Selbstmord des in seinen Wahn verstrickten Paul, um das vielleicht unglaubwürdige versöhnliche Ende von Vater und Sohn Korngold zu vermeiden. Sei’s drum, in Magdeburg wurde intensives, spannendes Musiktheater geboten.

Problematisch in der besuchten Vorstellung war die krankheitsbedingte Absage von Wolfgang Schwaninger, für den Niclas Oettermann einsprang. Naturgemäß musste er sich durch die ihm unbekannte Inszenierung mit zahlreichen Blicken in die Gasse und vor allem auf den Dirigenten kämpfen, was sich auch auf die stimmliche Bewältigung der schwierigen Partie mit der mörderisch hohen Tessitura auswirkte. Allerdings gelangen ihm die wenigen Piano-Phrasen ansprechend; im Forte forcierte er allzu sehr. Zusätzlich bedrängte ihn das schon von der Instrumentierung her sehr starke, unter der sonst umsichtigen Leitung des Magdeburger GMD Kimbo Ishii beherrschende Orchester. So stimmte die Lautstärke überhaupt nicht bei den Szenen, in denen aus dem Off die Stimme der Marie erklingt; zu hören war Noa Danon kaum – entweder stand sie zu weit hinten auf der Bühne oder das Orchester war eben zu laut. Als lebhafte, anziehende Marietta wusste die israelische Sopranistin rundum zu gefallen; wie sie die kokette Tänzerin darstellte und ihre volltimbrierte Stimme auch in den vielen Höhen ausdrucksstark zum Blühen brachte, das hatte hohes Niveau.

Im Übrigen gab es mehr als nur Solides: Als Brigitta erlebte man Undine Dreißig, deren charaktervoller Mezzo einmal mehr gefiel. Ebenfalls eingesprungen sang Alejandro Lárranga Schleske (Fritz) den „Schlager“ der Oper „Mein Sehnen, mein Wähnen“ mit weit ausschwingendem Bariton. Durch munteres Spiel und ordentliches Singen überzeugten Mitglieder des Magdeburger Opernensembles. Pauls Freund Frank, der hier wohl den sich ständig Notizen machenden Kriminalkommissar geben musste, war bei Roland Fenes in bewährten Händen.
Ihre wenigen Aufgaben erfüllten der Opernchor und der Opernkinderchor des Konservatoriums „Georg Philipp Telemann“ (Einstudierung Martin Wagner) ausgesprochen klangschön.

Im gut besuchten Haus gab es langanhaltenden, verdienten Applaus für alle Mitwirkenden.

Bilder (c) Nilz Böhme

Gerhard Eckels 13. Februar 2016

Weitere Vorstellungen: 27.2.+3.,15.4.2016

 

 

OPERNFRERUND CD TIPP "Maß der Dinge"

Kollo ist immer noch unerreicht; auch die restliche besetzung its fabehaft. Diese Aufnahme ist für mich, als Korngold-Fan das absolute Maß der Dinge. Sie wäre im Nachhinein noch OPERNFREUND-StERN-würdig. ;-))                                 P.B.

 

 

 

                 

 

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