Diese Produktion war im vergangenen Jahr an der Opéra National de Lyon mit fast gleicher Sänger-Besetzung herausgekommen und erfreute sich in der Kritik großer Zustimmung. Es handelt sich dabei um die von Friedrich Cerha ergänzte dreiaktige Version, die von Puristen immer noch nicht allseitig akzeptiert ist.

Peter Stein setzt das Werk konventionell nach Libretto-Anweisungen mit viel Feinheit und Raffinesse, perfekt im Detail und mit ausgefeilter Personenführung in Szene. Da stimmt einfach alles. Aufreger gibt es allerdings nicht. Szenerie und Kostüme sind im Stil der Entstehungszeit des Werks in einer Art Bauhaus-Stil und jeweils sehr liebevoll ausgearbeitet. (Bühne: Ferdinand Wögerbauer; Kostüme: Moidele Bickel). Das Bühnenbild folgt weitestgehend den Anweisungen des Librettos.

Der Prolog (Hereinspaziert!) wird vor einer riesigen Kollagewand von Zirkusplakaten gespielt. Dabei stecken die jeweils erwähnten Tiere niedlicherweise bei dem jeweiligen Zitat Kopf oder Schwanz aus dieser Kulisse heraus. Die erste Szene spielt in einem heruntergekommen Atelier mit einer bühnenhohen Front aus schrägen, Glasfenstern. Lulu in Modellpose im ganz kurzen schwarzen Kleidchen etwas lasziv eine Stange haltend, Vater Schön im Gehrock und Sohn in modischem Knickerbocker-Anzug. Im zweiten Bild des ersten Akts ist die Atelierfensterwand aufrecht gestellt. Das Licht fällt auf ein gediegenes Interieur aus Designermöbeln. Gemalt wird hier nicht mehr: der Maler in geckenhaftem Morgenmantel; Lulu mit Bubikopf im weißen Negligé. In der dritten Szene wechselt der Raum zu der engen Theatergarderobe, in der sich Menschen drängen.

Für die erste Szene des dritten Akts ist der Salon des Dr. Schön prachtvoll erstellt mit einer Treppe nach oben in der Mitte. Natürlich hängt auch hier Lulus Bild: sie ist kniend dargestellt mit entblößten Oberschenkeln. Die Geschwitz, in strengem schwarzem hochgeschlossenen Kleid, streichelt die  Schenkel auf dem Bild. Im nächsten Bild herrscht in diesem schönen Salon schon eine ziemliche Unordnung. Der Höhepunkt der Lulu-Karriere ist überschritten. Das erste Bild des dritten Akts ist in einem hohen mit roter Seide ausgeschlagenen Salon in Paris angesiedelt, spärlich bemöbelt mit Louis-XVI-Stühlen. Die Gesellschaft durchweg in Gesellschaftskleidung tanzt dem Verfall der Jungfrau-Aktien entgegen. Das letzte Bild:  eine ärmliche Dachwohnung; Kniestöcke zu beiden Seiten, in denen sich die Sorgeberechtigten der Lulu ggf. verkriechen, und ein Ausgang nach hinten, wo Lulu die immer fataleren Freier herauf holt.

Alles in allem ist das packend inszeniert, folgerichtig im Ablauf. Peter Stein zeigt, dass man keinen Anreißer bringen muss, um das Publikum zu interessieren. Dieser Stoff spricht für sich elbst.

Bei der musikalischen Qualität der Aufführung zeigte sich nicht so ein eindeutig positives Bild. Hervorzuheben sind das Orchester und seine Leitung, die das Bühnengeschehen technisch fast perfekt symphonisch unterlegten. Das stieß aber bei einem Teil des Publikums auf weniger Interesse. Gerade bei den Überleitungspassagen der Szenenwechsel, in denen man sich auf die überwältigende Qualität der Musik und der Instrumentierung konzentrieren könnte, dachten wohl einige Besucher sehnsüchtig an ihren Verdi und sein Hm-tata und begannen sich ungeniert mit ihren Begleitern zu unterhalten.  Dabei bekommt man wohl nur selten die Gelegenheit, diese komplexe Musik von einem so überlegen musizierenden Orchester zu hören, von den großen Ausbrüchen bis zur fein schimmernden Nuance. Liebhaber dieser Musik können darüber verschmerzen, dass das Orchester streckenweise zu laut war. Aber schließlich ist Lulu keine Kammeroper.

Die Sänger konnten nicht alle das hohe Niveau des Orchesters erreichen. Vor allem ließ weitgehend die Textverständlichkleit zu wünschen übrig, was natürlich für das italienische Publikum nicht besonders störend war. Laura Aikin. Ließ sich erkältet melden, aber es kann angenommen werden, dass das eine Schutzbehauptung war. Während sie sich zuerst sehr zurückhielt, blühte sie im Verlauf in den gesungenen Cantabili zusehends auf und brachte ihre glockenhelle, klare Stimme zur Geltung. Verstehen konnte man sie hingegen nicht. Auch bei den Deklamationspartien fehlte ihr die Textverständlichkeit und dazu auch das Volumen in einem Maße, dem das Orchester nicht nachgeben konnte (s.o.). Dass Franz Mazura einen Tag nach seinem 86. Geburtstag noch den Schigolch zu geben in der Lage ist, ist aller Hochachtung wert, aber Durchschlagskraft konnte er nicht entwickeln. Dagegen brachte er den Charakter überzeugend in resignierendem Gleichmut mit Schlapphut und grauem Mantel.

Natascha Petrinsky sang die Gräfin Geschwitz mit warmer, schöner Mittellage, aber etwas spitz in der Höhe. Magdalena Anna Hofmann spielte die beiden Hosenrollen (Groom und Gymnasiast) unauffällig und sang sie völlig unverständlich.

Am auffälligsten unter den männlichen Protagonisten war Stephen West als Dr. Schön und Jack; er beeindruckte mit Stimmgewalt und als Darsteller des erst bestimmenden und dann von Eifersucht zerfressenen Dr. Schön . Thomas Piffke konnte als Alwa Akzente setzen und glänzte mit strahlenden Höhen, als er sich durch den Tod des Vaters emanzipiert endlich um Lulu bemühen kann. Vater und Sohn konnten aber mit ihrer Textverständlichkeit nicht punkten. Roman Sadnik stellte den Maler und den Neger dar, drang gesanglich und deklamatorisch gut durch, verfügte aber nicht über einen kultivierten Tenor. Bei den Nebenrollen wussten hingegen Rudolf Rosen mit voluminösem, klaren Bass als Tierbändiger und Athlet sehr gut zu gefallen ebenso wie Robert Wörle mit seiner wuchtigen Erscheinung in insgesamt fünf Rollen, wobei er dem Prinzen auch stimmlich Profil verleihen konnte.

Der Beifall des Publikums im zunächst ausverkauften Haus (nach der zweiten Pause hatten sich die Reihen schon deutlich gelichtet) war nur höflich; lediglich der Dirigent stellvertretend für das  Orchester wurde etwas besser behandelt. Anders als in Paris scheint man in Mailand keine besondere Affinität zu Stoff und Musik entwickelt zu haben.

Manfred Langer

 

Don Giovanni

  Teatro alla Scala, 14.02.2010

Starker Auftritt von Erwin Schrott

           

Es handelte sich um die Reprise einer Koproduktion mit der Staatsoper Berlin aus dem Jahre 2006. (Lindenoper 2007). Die Regiearbeit besticht in – man könnte sagen – klassischer Abstraktion durch Einfachheit, Geschlossenheit und dramaturgische Stringenz. Die Bühne besteht aus einem großen Kasten, der je nach Szene blass bläulich oder schwach rosa angestrahlt wird. In diesem Raum drehen sich zwei große dunkelgraue Wandscheiben in parallele Positionen quer oder senkrecht zur Rampe oder in schräge und gewinkelte Positionen, wodurch für jeden Szenenwechsel  ein neuer Raum geschaffen wird. Gleichzeitig werden für die Akteure und den Chor durch die geänderten Raumkonstellationen stetig wechselnde Auf- und Abtrittsmöglichkeiten geschaffen, wodurch stereotype Auf- bzw. Abtritte vermieden werden. So zeichnet sich die Regie (Neueinstudierung: Loranza Cantini) überhaupt durch eine vorzügliche Personenführung aus, wodurch die fast völlige Abwesenheit von Requisiten kompensiert wird (kein Register,  keine Tische, Geschirr, Trinkgläser), alles wird aus der Bewegung heraus dargestellt. Hervorragend wird der Chor mit seinen Bewegungen dramatisch eingesetzt.

Etwas platt wirkt der Einfall, Donna Elvira auf einer Vespa auftreten zu lassen. Weil ihr ungetreuer Ehemann ihr diese zu einer Spritztour wegnimmt, entsteht ein belustigendes Element. Und zu Beginn des zweiten Akts zeugt die abgestellte Vespa vor einem der schwarzen Wandelemente davon, wo Elvira logiert. Zusammen mit dem kleinen weißen Regenschirm die einzigen Requisiten der Vorstellung. Zur Höllenfahrt werden die Elemente quer nach hinten gestellt, es dringt Bühnennebel und Feuerschein herein; der Komtur zieht Don Giovanni hinter die Elemente. Dann folgt die Volksbelehrung.

Die Kostüme sind von Andrea Schmidt-Futterer:  Die Protagonisten der höheren sozialen Klasse durchweg in Schwarz in zeitlos wirkenden Fantasiekostümen; Leporello in schwarzen Hosen, weißem Hemd und schwarz-weiß längsgestreifter Jacke; Zerlina in kurzen weißen Tanzkleidchen und Masetto ebenfalls in weißem Anzug; die Gesellschaft auch in Weiß.

Das Orchester spielte perfekt. Louis Langrée legte deutlich mehr Wert auf Transparenz als auf Brio. Sehr schön wurden die einzelnen Instrumentengruppen herausgearbeitet. Allerdings ging das Dirigat nicht genügend auf die Sänger ein (s.u.).

Die sängerischen und darstellerischen Leistungen wurden von den männlichen Akteuren dominiert. Vor allen anderen überzeugte Erwin Schrott als Don Giovanni mit einer enormer Bühnenpräsenz und erotischer Ausstrahlung: in langem schwarzen ledernen Beinkleid mit hohem Bund und schwarzem vorne offenem Umhang die Brust freilassend und mit fast schulterlangem lockigen Haar spielte er in jeder Szene mit großer Glaubwürdigkeit den explosiven Titelhelden mit großer Lebhaftigkeit und einem Schuss Gewalttätigkeit. Auch stimmlich zählt Schrott in dieser Rolle zu den Großen. Ihm an der Seite sang Alex Esposito mit kultiviertem Bassbariton den Leporello nicht minder überzeugend und spielte seine Rolle war zwischen Pfiffigkeit, Aufmüpfigkeit und großem Selbstbewusstsein. Elvira hätte er sich am liebsten schon nach der Registerarie gegriffen. Juan Francisco Gatell als Don Ottavio blieb trotz sauberem leuchtendem Schöngesang blass. Ihm hatte die Regie keine prägnante Rolle zugewiesen. Er war einfach nur da, weder Held noch Jammerlappen. Sehr solide auch die Basspartie des Masetto von Mirco Palazzi. Georg Zeppenfeld mit magerem Bass als Komtur fiel stimmlich stark ab und wurde im Finale vom Orchester fast unhörbar gemacht.

Bei den Frauenstimmen bot sich ein gemischtes Bild. Carmela Remigio als Donna Anna wusste noch mit warmem, etwas dunkel timbrierten Sopran am besten zu gefallen. Dass mit Emma Bell als Donna Elvira eine weitere dunkel gefärbte Sopranistin eingesetzt wurde, führte zu einem Mangel an Kontrast. Sie sang undifferenziert und beherrschte sie in den Höhen ihr Volumen und ihr Vibrato nicht, so dass die Ensembles aus dem musikalischen Gleichgewicht gerieten. Hier hätte der Dirigent besser hinhören und leiten müssen. Veronica Cangemi als Zerlina mit silbrig beweglichem Sopran und guter Bühnenpräsenz rundete das insgesamt starke Sängertableau ab.

Das Haus war vollbesetzt; das Publikum - nicht immer konzentriert – spendete eher verhaltenen Beifall. Mozart-Opern rufen bei Italienern keine Euphorie hervor.

Manfred Langer