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Bilder:  Brescia Amisano / Theatro a la Scala

 

 

 

CARSKAJA NEVESTA

(“Die Zarenbraut”)

Aufführung 11.3.2014 (Premiere 2.3.2014)

Erstaufführung für Italien

Die neunte der fünfzehn Opern von Nikolai Rimski-Korsakow war in Russland seit ihrer Uraufführung 1899 in Moskau immer besonders beliebt, während sie auf westlichen Bühnen fast nie erschienen war. Nun waren an der Scala fünf Vorstellungen der Koproduktion mit der Lindenoper zu sehen, die in Berlin vergangenen Oktober Premiere gehabt hatte, wobei der Titel in „Una sposa per lo zar“ (Eine Braut für den Zaren) anstatt „La sposa dello zar“ abgewandelt wurde.

Das Libretto von Ilja Tjumenev erzählt eine zum Teil auf Tatsachen beruhende Episode aus der Regierungszeit von Iwan dem Schrecklichen. Der zum Witwer gewordene Zar ließ sich tausende jungfräuliche Mädchen aus dem Reich vorführen, aus denen er eine gewisse Marfa auswählte und zur Zarin machte. Vierzehn Tage nach der Hochzeit war sie tot, vermutlich vergiftet. Darum herum erzählt der Autor die Geschichte des Bojaren Grjaznoj, der in Marfa verliebt ist und seine Geliebte Ljubascha zu verstoßen gedenkt. Diese erbittet von Bomelius, einen kräuterkundigen Mann, einen Trank, der Marfas Schönheit verwelken und sie schließlich sterben lassen soll. Auch Grjaznoj hatte sich an ihn um einen Liebestrank gewandt, der ihm Marfa, die am Vorabend der Hochzeit mit ihrem geliebten Lykov steht, zuführen soll. Es kommt, wie es in einer Oper kommen muss: Ljubascha vertauscht die Tränke, Marfa siecht dahin. Als der Bojar meint, Bomelius habe ihn verraten, gesteht Ljubascha ihre Tat und wird von ihrem ehemaligen Liebhaber dafür erstochen. Der Bojar wird dem Zaren zur Bestrafung übergeben (aber in dieser Inszenierung erschießt er sich). Die leidende Marfa verfällt dem Wahnsinn.

Rimski-Korsakows Musik zu dem vieraktigen Drama ist deutlich nach italienischem Muster ausgerichtet, mit geschlossenen Nummern, Arien, Duetten, Ensembles usw. Manche Wissenschaftler wollen darin weniger eine Orientierung an westlicher Musik sehen, als eine Ausrichtung auf Michail Glinka hin. Jedenfalls ist die Musik sehr melodiös und verwendet – im Gegensatz zu anderen Werken dieses Komponisten – das Material nur eines russischen Volkslieds.

Der auch für das Bühnenbild verantwortliche Regisseur Dimitri Tschernjakow verlegte, wie es seine Art ist, die Handlung in die Gegenwart. Dem allgewaltigen Zaren entspricht heutzutage die Diktatur der Massenmedien; so lässt der Künstler eine Art Medienmafia einen virtuellen Zaren erfinden, der aus den Zügen verschiedener Herrscher und Politiker der russischen Geschichte erarbeitet wird. Für diesen braucht es eine Marfa aus Fleisch und Blut, und bei einem Casting fällt die Wahl auf Marfa. Einer solchen „Ehre“ haben ihr Vater und ihr Verlobter nichts entgegenzusetzen. Grjaznoj gehört zu den mächtigen Machern im TV. Komparsen mimen im Studio historisches Volk in Trachten. Wie immer in solchen Fällen muss man davon absehen, dass der Text (speziell bei den Gesängen des Volkes) mit dieser Interpretation nicht immer übereinstimmt (aber dafür gibt es auch in heutigen Kremlkreisen genug zweifelhafte Todesfälle samt Vergiftungen...). Jedenfalls eine recht überzeugende Interpretation, unterstützt von den Kostümen von Jelena Zaytseva (Businesskleidung für die TV-Leute, Kleinbürgerliches für die Familie, sehr schöne Trachten für die Fiction), der Beleuchtung von Gleb Filshtinsky und den Videos (z.B. Gesichter für die Castingshow) von Raketa Media.

Daniel Barenboim scheint diese Musik sehr zu liegen, und mit dem gut disponierten Orchester erzeugte er einen sinnlich schmeichelnden Klang, der auch an heroisch schmetternden Stellen nicht den Hauch russischer Melancholie (oder dessen, was wir dafür halten) verlor. Die dramatisch am ergiebigste Rolle ist die der Ljubascha, die von Marina Prudenskaja mit betörend schönem Mezzo und einer reichen Vielfalt an Nuancen zwischen Trauer, Zorn und Hass gesungen und gespielt wurde. Besonders beeindruckend auch ihr Klagelied a cappella im 1. Akt. Marfa fand in Olga Peretyatko mit ihrem klaren, reinen Sopran eine überzeugende Wiedergabe, die in der Wahnsinnsszene am Schluss der Oper gipfelte. Ich spreche zwar kein Russisch, aber die Aussprache von Johann Martin Kränzle schien mir nicht sehr idiomatisch; dennoch gelang es ihm, dem Grjaznoj (Bariton) scharfe szenische und stimmliche Kontur zu verleihen. Pavel Cernoch war ein in Auftreten und Gesang etwas steifer Lykov (Tenor), während Anatolj Kotscherga als Marfas Vater Sobakin die Brüchigkeit seines Basses durch ausgezeichnetes Deklamieren und Agieren verschleiern konnte. Mit scharfem Charaktertenor sang Stephan Rügamer den Bomelius; einen weiteren schönen Mezzo hatte Anna Lapkovskaja für Dunjascha, Marfas Freundin zu bieten. Deren Mutter wurde von der Veteranin Anna Tomowa-Sintow gesungen, welche Wahl sich angesichts eines anspruchsvoll zu singenden Ariosos nicht erschloss. Den Bojaren Maljuta gab Tobias Schabel, Carola Höhn die Haushälterin Petrowna. Verlässlich wie immer der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Der Schlussapplaus hätte stärker und langanhaltender ausfallen dürfen.         

Eva Pleus 17.3.13

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL TROVATORE

Aufführung 25.2.2014

(Premiere 7.12.2000, Wiederaufnahme 15.2.2014)

Diese Produktion hatte die Saison 2000/2001 eröffnet und wurde nun wieder aufgenommen. Die von Hugo De Ana als Regisseur sowie Bühnen- und Kostümbildner verantwortete Interpretation ist hinsichtlich der Ausstattung immer noch sehr erfreulich, sind doch die Kostüme kleidsam (und für Leonora farblich geradezu exquisit), und die Szenerie mit ihren machtvollen, eine bedrückende Atmosphäre heraufbeschwörenden, wie mit Vulkanasche bedeckten Säulen beeindruckend, auch wenn die Szene im vorletzten Bild mit ihren angehäuften Ritterrüstungen und Leichenteilen für die Sänger ein Problem darstellt, da sie diesen Hügel mehrmals erklimmen müssen. Störend, wie schon vor 14 Jahren, war die manierierte Choreographie von Leda Lojodice für die Leonoras Begleiterinnen darstellenden Damen, die immer wieder mit ausgestreckten Armen zu Salzsäulen erstarren mussten.

Die auf dem Papier durchaus vielversprechende Besetzung vermochte den Erwartungen nur teilweise zu entsprechen. Als Manrico war Marcelo Álvarez eine rechte Enttäuschung. Wie schon im Vorjahr als Cavaradossi fiel es ihm schwer, eine Linie zu finden, ein echtes Legato zu singen – dazu kamen öfters piani, wie sie so nicht in der Partitur stehen und ergebnislos auf raffiniert machten. Der Tenor ist außerdem nicht der geborene Schauspieler, aber was er mit einem guten Regisseur darstellerisch zu leisten vermag, hatte er im Sommer im „Maskenball“ bei Damiano Michieletto gezeigt. Hier begnügte er sich mit ein paar müden Handbewegungen und der Abkehr vom Publikum, wenn es um etwaige Gefühlsausbrüche ging. Franco Vassallo ist ein seriöser Künstler, der Leo Nucci ersetzen musste, der kurz vor der Aufführungsserie den Luna aus seinem Repertoire genommen hatte. Er bemühte sich sehr, auf Linie zu singen, war aber in der Höhe zum Forcieren gezwungen, was der Gestalt viel von ihrer Eleganz nahm. Auch er blieb in der szenischen Darstellung stereotyp. Schauspielerisch vermochte auch Maria Agresta keine starken Akzente zu setzen, aber ihr Singen war von einer wirklich bewundernswerten Reinheit und technischen Beherrschung. Obwohl ihr Sopran noch nicht ganz das Kaliber für diese Leonora hat, forcierte sie nie und bewältigte auch die Cabaletta von „D’amor sull’ali rosee“ samt Wiederholung sehr respektabel. Schauspielerisch und vokal intensiv gestaltete Ekaterina Semenchuk die Azucena (obwohl sie viel zu jung aussah), wobei sich allerdings der Verdacht einstellte, dass sie in den nächsten Jahren zum Sopran mutieren könnte, ein Eindruck, den ich bei ihr 2012 in dieser Rolle in Valencia noch nicht gewonnen hatte. Eine Freude ohne Wenn und Aber war der Ferrando von Kwangchul Youn, der mit nachdrücklichem Singen und perfekter Artikulation dieser Figur echtes Hauptrollenformat verlieh. Das Scala-Urgestein Ernesto Panariello war ein verlässlicher alter Zigeuner, als Ruiz fiel Massimiliano Chiarolla ausgesprochen positiv auf. Warum Marzia Castellini die Ines anvertraut wurde, blieb allerdings ein Rätsel. Der Chor unter Bruno Casoni zeigte sich wie eigentlich immer auf der Höhe seiner Aufgabe, während Daniele Rustioni nach einem immerhin passablen „Maskenball“ im Juli hier Farbe bekennen musste und zeigte, dass man auch den populären „Trovatore“ nicht auf die leichte Schulter nehmen darf, denn verschleppte wechselten mit verhetzten Tempi, und die Sänger blickten bei dieser immerhin schon fünften Aufführung immer wieder verzweifelt zum Dirigenten.

Fazit: Stéphane Lissner hatte während seiner Amtszeit nie sehr viel für die italienische Oper übrig, und diese müde Angelegenheit ist bei Auslaufen seines Vertrags eine Bestätigung mehr für diese seine Haltung.                                    

Eva Pleus 1.3.14                            Fotos: Brescia/Amisano - Teatro alla Scala

           

                                                                             

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Aufführung 11.2.2014                                   (Premiere 1.2.2014)

Donizetti auf Durchschnittsniveau

In Mailand wurde Gaetano Donizettis Meisterwerk in der Produktion gezeigt, die von Mary Zimmerman (Regie), Daniel Ostling (Bühnenbild), Mara Blumenfeld (Kostüme), T.J. Gerckens (Licht) und Daniel Pelzig (Choreographie) 2007 für die Met in New York mit Natalie Dessay in der Titelrolle erarbeitet worden war. Es handelt sich um einen ästhetischen Rahmen in Bühnenbildern, die einerseits sehr atmosphärisch mit Schnee und entlaubten Bäumen die Lucia umgebende kalte Umwelt zeigen, andererseits aber auch schnelle Verwandlungen erlauben (als Beispiel sei das Duett Edgardo-Enrico genannt, dessen düstere Stimmung nur durch das Heben eines Zwischenvorhangs in die festliche Stimmung der Hochzeitsfeier umschlägt).

Dass allerdings eifrige Dienerschaft während des Duetts Lucia-Raimondo die Bühne schon für den Empfang des von Lucia unerwünschten Gatten vorbereitet, scheint mir als Störung der in Aktion befindlichen Sänger nicht akzeptabel. Da die Handlung in das 19. Jahrhundert verlegt wurde, waren die Kostüme diesem Ambiente adäquat, auch wenn der Chor im 1. Bild eher an amerikanische Siedler erinnerte als an Gefolgsleute eines schottischen Adeligen. Dafür schien Raimondo mit seinem typischen Hut direkt einem Film von Ingmar Bergman entsprungen, was die fehlende Empathie dieser Figur gegenüber Lucia unterstrich. Von anderen Regien konservativer Chiffre für dieses Werk unterschied sich die Einführung der ermordeten Vorfahrin, von der Lucia in der 2. Szene erzählt, als gespenstische Erscheinung, zu der auch Lucia im letzten Bild wird und den sterbenden Edgardo umfängt. Weniger glücklich schien mir das Auftreten eines Photographen während der erzwungenen Hochzeit, der das Sextett zerstörte, indem er ständig an Lucia und dem unglückseligen Arturo herumzupfte und alle anderen Festgäste für ein Erinnerungsphoto arrangierte. Offenbar ein mit wenig Geist begabter Handwerker, dem nicht auffiel, dass an dieser Hochzeit einiges nicht in Ordnung war... 

Aus Zeitgründen wohnte ich der Vorstellung bei, in der die sogenannte zweite Besetzung zum ersten Mal auftrat. In der (in der Erstbesetzung von Albina Shagimuratova gesungenen) Titelrolle war Jessica Pratt zu hören. Die Australierin besitzt eine stupende Technik, setzt ihren kristallinen Sopran furchtlos in allen Läufen, Trillern und Rouladen ein und hatte verdientermaßen großen Erfolg. Was fehlte, war eine Interpretation, die über die technisch brillante Umsetzung der Rolle hinaus ging. Als Edgardo erwies sich Piero Pretti (Erstbesetzung: Vittorio Grigolo) im Vergleich zu seinem „Rigoletto“-Herzog Ende 2012 als technisch bedeutend verbessert und sang den unglücklichen Nachfahren derer von Ravenswood mit fein gesponnenen piani und vorbildlicher Diktion. Unter Druck neigt die Stimme zu einer gewissen Verhärtung, aber weiteres Studium wird dieses Manko hoffentlich auch noch beseitigen. Enrico Ashton wurde nach der (durch eine Operation bedingten) Absage von Fabio Capitanucci in allen Vorstellungen von Massimo Cavalletti gesungen. Leider schien er die Donizetti-Oper für ein Werk des Verismo zu halten und brüllte drauf los, was das Zeug hielt. Manchmal (z.B. im Duett mit Lucia) verfiel er gar in eine Art Sprechgesang. Dass er dennoch viel Applaus erhielt, bestätigt leider, dass das Publikum stilistisch immer unkundiger wird. Orlin Anastassov hatte gleichfalls alle Vorstellungen abgesagt, sodass man in den zweifelhaften Genuss kam, als Raimondo den russischen Bass Sergej Artamonov zu hören, auf den der Kalauer „oben und unten nichts, in der Mitte ein Loch“ zutraf. Juan Francisco Gatell war ein recht ordentlicher Arturo, Barbara Di Castri (Alisa) überzeugte mehr durch ihr teilnahmsvolles Spiel als durch ihr verwaschenes Singen. Als sicherer Normanno ergänzte Massimiliano Chiarolla. Verlässlich wie immer der von Bruno Casoni einstudierte Chor. Am Pult stand Pier Giorgio Morandi, der dem Scala-Orchester einen recht dumpfen, dicken Klang entlockte, wie er wenig zu Donizettis feiner Orchestrierung passte.                

Ihr Verdi-Gedenken schlossen Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi im Auditorium ab, wo am 6.2. das erste von drei identischen Konzertprogrammen stattfand. Unter der Leitung von Zhang Xian waren im ersten Teil die Ouvertüre zu „Giovanna d’Arco“, das Vorspiel zum 1. Akt der „Traviata“, die Chöre „O patria oppressa“ aus „Macbeth“ und „O Signore dal tetto natìo“ aus „I lombardi alla prima crociata” und die Ballettmusik aus “Macbeth” zu hören. Der zweite Teil des Abends war zur Gänze “Nabucco” gewidmet. Es erklangen das Vorspiel, die Chöre „Gli arredi festivi“ und „Va’ pensiero“, das Duett Abigaille-Nabucco „Ma chi s’avanza“ aus dem 3. und der gesamte 4. Akt.

Die Zeichengebung der Dirigentin schien diesmal besonders forsch und bewirkte eine eher lärmende Wiedergabe, von der kein anrührender Funke auf den Zuhörer übersprang. Der von Erina Gambarini einstudierte Chor stellte sich wacker seinen Aufgaben, aber auch ihn haben wir schon nuancierter gehört. Mit Lucio Gallo wurde die Titelrolle nicht eben würdig vertreten, denn allzu häufig zerbröselte sein trockener, forcierter Bariton in der Höhe. Elena Lo Forte war eine bemühte Abigaille, der allerdings die Durchschlagskraft für die mörderische Rolle fehlte. Federica Vitali (Anna), Salvo Guastella (Ismaele) und Massimiliano Catellani (Hohepriester des Baal) waren nur im Schlussensemble zu hören und können somit nicht beurteilt werden. Der Mezzo von Erika Fonzar wirkte im Gebet der Fenena unsicher, die Solostellen des Zaccaria röhrte Hong Shin Kil, und der Chorsolist Francesco Frasca ergänzte als Abdallo.

Da sich keine rechte Stimmung einstellen wollte, war der Applaus endenwollend. Man hätte sich von dieser Verdi-Hommage mehr erwarten dürfen.                     

Eva Pleus 15.2.14                          Credits: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA & ....

Aufführung 21.1.2014   (Premiere 18.1.2011, WA 12.1.2014)

Seltsame Kombination

Zu Pietro Mascagnis Verismo-Einakter gab es im ersten Teil des Abends eine seltsame Ergänzung, nämlich Michail Fokins berühmte Ballettschöpfung auf Carl Maria von Webers „Einladung zum Tanz“ in der Instrumentierung von Hector Berlioz und Roland Petits Kreation auf das Adagietto aus Gustav Mahlers 5. Symphonie. Da ich von Ballett zu wenig Ahnung habe, um mich dazu kritisch zu äußern, beschränke ich mich auf die Angabe der Solistennamen: Vittoria Valerio und Leonid Sarafanov für Fokin sowie Maria Eichwald und Mick Zeni bei Petit.

Nach der Pause die sehr gelungene Produktion von Mario Martone (Regie), Sergio Tramonti (Bühnenbild) und Ursula Patzak (Kostüme): Die Bühne füllt sich mit den Choristen, derer jeder einen Stuhl trägt. Als die Stühle in Reihen aufgestellt waren und die Dorfbewohner darauf Platz genommen hatten, werden sie zu einer Masse von Anklägern, die ihren Blick unverwandt auf Santuzza richten. Am Beginn der Messe werden die Stühle einfach umgedreht, und schon ergibt sich das Innere einer Kirche, die nur durch ein Kruzifix angedeutet wird, ebenso wie die Vorgänge während der Messe (Predigt, Herumreichen des Klingelbeutels) gemimt werden, während draußen die Auseinandersetzung Santuzza-Turiddu stattfindet. So braucht auch Mamma Lucia, die zu den Kirchenbesuchern gehört und auf der Piazza in der ersten und demgemäß während der Messe in der letzten Reihe sitzt, keine Osteria (für das Trinklied wird ein breiter Baumstumpf hereingeschoben, den Turiddu erklimmt). Ohne die üblichen kitschigen Umzüge nimmt das Werk die Wucht einer griechischen Tragödie an, unterstrichen von den in dunklen Farben gehaltenen Kostümen. Während des Vorspiels war das Äußere eines unschwer als Bordell zu erkennenden Gebäudes zu sehen gewesen, in dem verschiedene Männer aus dem Ort, darunter auch Alfio, verkehrten – ein starkes Bild, das die Doppelmoral der Dorfbewohner (die Santuzza nach Turiddus Tod merklich als einzige Schuldige sehen) noch unterstreicht.

Leider schien es den Protagonisten schwer zu fallen, sich in die Gefühle der handelnden Personen zu versetzen, denn es gab zwar gute Stimmen, aber wenig Ausdruck. So war Liudmyla Monastyrska, abgesehen von gelegentlichen Höhenschärfen, vokal eine souveräne Santuzza, aber ihr Schicksal berührte keinen Moment. Man hatte das Gefühl, als stünde sie neben der Rolle, da auch ihre Mimik nichts aussagte. Fehlende Mimik und allzu konventionelles Spiel waren auch ein Manko von Jorge De León, an dessen strahlendem, nie forcierten Spintotenor man an sich seine Freude haben konnte. Vitaliy Bilyy müsste man in einer fordernderen Partie als dem Alfio hören, den er korrekt, aber seltsam unbeteiligt ablieferte. Valeria Tornatore gab eine geboten schnippische Lola, und dem Urgestein Elena Zilio blieb es vorbehalten, als Mamma Lucia eine bewegende, mitleiderweckende Figur auf die Bühne zu stellen.     

Obwohl Daniel Harding am Pult des Scala-Orchesters beträchtliche Dramatik entfesselte, verlieh er aber auch der Lyrik etwa des Intermezzos wunderschönen Klang. Trotz dieser szenischen und orchestralen Voraussetzungen wollte sich keine rechte Stimmung einstellen, und weder gab es Szenenapplaus, noch viel Dank am Schluss, denn nach einem Durchlauf der Verbeugungen auf der Bühne gab es mit Ach und Krach noch einen Vorhang für den Dirigenten und die Solisten.

Eva Pleus 26.1.2014                                       Fotocredit: Brescia & Amisano

 

 

 

LA TRAVIATA

Aufführung 31.12.2013 (Premiere 7.12.2013) E.P.

Feine Psychologie am Teatro alla Scala

Vorausgeschickt sei dieser Besprechung, dass die Produktion zur Eröffnung der Saison 2013/14 von einigen italienischen Journalisten ebenso abgelehnt wurde wie von den Beiträgen, die ich in österreichischen Blättern verfolgen konnte. Was mir an diesen negativen Kommentaren auffiel, war, dass die größte Oberflächlichkeit herrschte und sich niemand mit der szenischen Interpretation wirklich befasst zu haben schien. Nun steht es dem privaten Zuschauer natürlich zu, eine Arbeit als „Mist“ zu bezeichnen, ohne dass er die Gründe für seine Meinung erörtern müsste. Für den Profijournalisten gilt das aber nicht. Und ich möchte mich deutlich dagegen verwehren, dass die von Dmitri Tscherniakow als Regisseur und Bühnenbildner verantwortete Inszenierung von „La Traviata“ in einen Topf geworfen wird mit Ulkregien wie Konwitschnys „Attila“ oder Stölzls „Trovatore“ (und, nebenbei gesagt, auch Konwitschnys inzwischen als Kult gehandelte Grazer „Traviata“, in der die Ballettmusik des 3. Bilds gestrichen war, weil sich der Meister offenbar nicht imstande sah, die schwierige Szene zu realisieren).

Nach dieser Vorbemerkung möchte ich versuchen, Tscherniakows Sicht auf das Werk kurz zu erläutern: Da die sozialen Voraussetzungen für die Tragödie der Violetta nicht mehr gegeben sind, stellt er meiner Ansicht nach die Liebe als solche in den Mittelpunkt und damit auch die Auffassung von Liebe, die den Protagonisten eignet. Violetta erlebt sie zunächst als Schwäche, als Abhängigkeit, und als sie sich ihr ganz ergeben hat, gibt es keinen Ausweg mehr für sie – sie sieht ihren Trost nur in Medikamenten und Alkohol. Alfredo wird uns als das gezeigt, was er wirklich ist – ein kleinlicher Mensch ohne weiteren Horizont, dem es nicht gegeben ist, Violettas Gefühle zu verstehen, und der im letzten Bild mit Blumenstrauß und Bonbonniere es nicht erwarten kann, das Weite zu suchen. Germont père sieht die Dinge realistisch, und in der Tat fügt sich Violetta seinen sachlichen, überzeugenden Argumenten relativ schnell. Ich könnte mir vorstellen, dass Verdi, dem es bekanntlich nicht vergönnt war, sein Werk in dem von ihm gewünschten Rahmen der Jetztzeit aufgeführt zu sehen, für diese Interpretation zumindest Interesse aufgebracht hätte.

Den relativ einfachen Bühnenbildern, die einen großen Saal zeigen, des 1., 3. und 4. Bildes steht die behagliche Küche auf dem Land im 2. Bild gegenüber, wo Violetta und Alfredo gemeinsam kochen oder sie dem alten Germont einen Tee serviert. Diese besonders heftig kritisierte Szenerie schien mir absolut der richtige Rahmen für ein Liebespaar, das sich in sein „Nest“ zurückzieht. Übertrieben war vielleicht die private, wirklich schlampige Frisur Violettas, hatte sich Alfredo doch wegen ihrer Schönheit und Eleganz in sie verliebt. Überhaupt war auch die Ballkleidung von Yelena Zaytseva für die Protagonistin alles andere als schmeichelhaft, während sie für die Herren und den Chor (auch in der Verkleidung des 3. Bildes) gute Einfälle hatte. In besagtem Bild gab es auch den einzigen Augenblick, in dem sich die Regie nicht an das Textbuch hielt, als sie während der Ballettmusik Alfredo durch den Chor zum Besten halten ließ (eine an sich sehr überzeugende Lösung), er dadurch aber schon auf der Bühne war, als er erst seinen Auftritt haben sollte.

Eine Schwierigkeit bei dieser Art der Auffassung liegt vielleicht auch in dem Transport persönlicher Gefühle über die Rampe, die in ihrer konzentrierten Intimität oftmals an die Filme von Ingmar Bergman erinnern, in denen die Psychologie die Hauptrolle spielt. Wenn man sich als Zuschauer aber darauf einließ, war das Ergebnis ebenso erschütternd – wenn nicht noch mehr – als die „übliche“ Version des Liebesdramas.

In Diana Damrau gab es eine Interpretin der Titelrolle, die sich völlig mit dieser Sicht auf das Drama identifizierte und ihre ganze schauspielerische Intensität in die Wagschale warf. Damrau hat die Gabe, in jeder Szene unmittelbar und natürlich zu wirken, wozu ihre gesangliche Souveränität kommt, die es ihr erlaubt, wirklich jeder Silbe die richtige Farbe und den exakten Ausdruck zu verleihen, ohne dass dies je zu Manier oder Übertreibung wird. Dank der grandiosen vokalen Leistung wurde sie auch von denjenigen gefeiert, die mit der Inszenierung nichts anzufangen wussten. Auch Piotr Beczala setzte die Darstellung des Alfredo als recht einfach gestricktem Jüngling bravourös um, und ich verstehe nicht, warum er sich nach der Premiere von dieser Auffassung distanzierte. Stimmlich neigte er in dieser Vorstellung etwas zum Forcieren, was ihm aber den Jubel der Galerie eintrug. Dass er bei der ersten Vorstellung (in der er kontrollierter sang) ausgebuht wurde, war natürlich ungerecht und geschmacklos, aber er hätte das in Anbetracht historischer Namen von Callas bis Pavarotti, denen ebendies zugestoßen war, sportlicher nehmen können. Für einen Germont père, der eher als trockener Geschäftsmann denn als eifernder Moralapostel gesehen wurde, war Zelko Lucic mit seinem zurückhaltenden Auftreten und geradlinigen Singen die richtige Besetzung. Die Rolle der Annina war stark aufgewertet und in allen vier Bildern zu sehen. Es handelte sich mehr um eine mit Violetta offenbar befreundete Exkurtisane, der Mara Zampieri scharfes Profil verlieh. Die Vertreter der anderen kleineren Rollen waren alle sehr gut geführt, fielen aber durch keine speziellen stimmlichen Leistungen auf. Es handelte sich um Giuseppina Piunti (Flora), Antonio Corianò (Gaston), Roberto Accurso (Douphol), Andrea Porta (D’Obigny), Andrea Mastroni Grenvil), Nicola Pamio (Giuseppe), Ernesto Petti (Diener bei Flora) und Ernesto Panariello (Kommissionär).

Hinreißend gelang dem Chor die Umsetzung der verschiedenen Typen auf den Festen Violettas und Floras – jede/r hatte sein eigenes Profil. Es ist fast müßig, zu betonen, dass die Einstudierung von Bruno Casoni wieder tadellos war. Daniele Gatti hielt das Orchester zu fein ziseliertem Spiel an, neigte aber zu sehr breiten, manchmal schwerfällig klingenden Tempi, was vor allem der fiebrigen Partyatmosphäre nicht immer gut bekam.                                                   

Eva Pleus  11.1.14                                            Bilder Mailänder Scala

 

 

 

LA SCALA DI SETA

Besuchte Vorstellung: 26.09.13

Rarer Rossini

Gioachino Rossinis 1812 entstandene “Seidene Leiter” gehört zu den fünf zwischen 1810 und 1813 für das Teatro Moisè in Venedig entstandenen farse. Unter diesem Titel ist übrigens keine Farce im modernen Sinn zu verstehen, sondern er bezieht sich auf rund neunzigminütige Einakter. Die wurden damals durch mindestens ein weiteres Werk ergänzt, das gern auch ein Ballett sein durfte. Heute ist das nicht mehr der Fall, einerseits wohl, weil einem konzentriert lauschenden Publikum ein einziges Werk genügt (wenn es sich nicht gerade um Cav/Pag handelt), andererseits, um die mit einer zweiten Inszenierung verbundenen Spesen zu vermeiden. Unerfreulich ist in diesem Zusammenhang die Unterbrechung des Einakters durch eine den Usancen der Scala entsprechend lange Pause. Ob das auf den Druck der die Besucher labenden (im übrigen wenig empfehlenswerten) Gastronomiebetriebe geschah, möge offen bleiben.

Das von Kräften der Accademia della Scala erarbeitete Werk fand in einer Inszenierung statt, die Damiano Michieletto 2009 für das Rossini Opera Festival Pesaro erarbeitet hatte. Das Bühnenbild von Paolo Fantin (der damals auch noch für die Kostüme zeichnete) ließ wieder einmal vermuten, dass das wahre Genie im Team Michieletto/Fantin letzterer ist, denn er hatte den Plan einer Wohnung im Aufriss entworfen, der sich im Hintergrund spiegelte. Damit war für den Zuschauer in jedem Moment klar, wer sich in diesem an Feydeau gemahnenden Trubel vor wem versteckte. Die Regie brauchte dieser Vorgabe eigentlich nur zu folgen, um die verschiedenen peinlichen Situationen überzeugend zu illustrieren. Und das ist Michieletto, der die Produktion dankenswerterweise persönlich betreute, durchaus gelungen.

Die Geschichte von Giulia, die ihren heimlich geheirateten Dorvil nächtens über eine seidene Leiter in ihr Zimmer läßt, von ihrer Cousine Lucilla, die sich in den für Giulia bestimmten Blansac verliebt, wobei von dem gutwilligen, aber leicht beschränkten Diener Germano unter den Augen des nichtsahnenden Vormunds Dormont ständig unbeabsichtigte Irrungen und Wirrungen entstehen, die natürlich in ein Happyend ausklingen, hat in der Handlung nicht nur einiges mit Cimarosas „Heimlicher Ehe“ gemein. Über ein französisches Werk aus 1768 geht es auf „The clandestine mariage“ von Colman/Garrick aus 1766 zurück, das wiederum auf William Hogarths gezeichnetem Zyklus „Le mariage è la mode“ basierte (desselben Künstlers, der bekanntlich Strawinsky zu seinem „Rake’s progress“ animierte). Das hier besprochene Werk ist die dritte der fünf erwähnten farse Rossinis, und der Komponist wartet hier bereits mit den Charakteristiken auf, die seine Opern sofort kenntlich machen: Brio und die berühmten Crescendi, für die es einer sehr präzisen Orchesterarbeit bedarf.

Diese war an der Scala gegeben, denn der eher als Barockexperte bekannte Christoph Rousset brachte das Orchester der Scala-Akademie ganz schön auf Touren und erzielte mit den jungen Leuten einen brillant funkelnden Klang. Nicht so gut war es um die Sängerbesetzung bestellt. Zu hören war die zweite Besetzung der an der Akademie ausgebildeten Nachwuchskräfte. Nur die Sopranistin Letitia Vitelaru (Giulia) aus Rumänien erwies sich sowohl stimmtechnisch, als auch vom Material her als für eine große Bühne reif. Der Tenor Carlos Cardoso (Dorvil) aus Portugal muss an seinem weißtimbrierten Tenor noch arbeiten, um ihn tragfähiger zu machen. Shin Je Bang aus Südkorea in der Mezzorolle der Lucilla zeigte eine angenehme Tiefe und Mittellage, aber ihr komödiantisches Talent konnte nicht über eine angestrengt flackernde Höhe hinwegtäuschen. Der Bariton Mikheil Kiria (Blansac) aus Georgien machte seine Sache passabel, auch wenn er seine Stimme etwas grob einsetzte. Unauffällig blieb der südkoreanische Tenor Jaeyoon Jung (Dormont). Der einzige Italiener in der Besetzung war in der Paraderolle des Germano der Bariton Vincenzo Taormina, der sein Diplom an der Scala-Akademie allerdings bereits im Jahr 2005 machte. Die gesanglichen Qualitäten reichten für diese Buffopartie, in der Taormina allerdings outrierte, dass die (nicht vorhandnen) Wände  wackelten. Im Gesamten gesehen steht zu hoffen, dass die erste Besetzung stimmlich interessantere Aspekte eröffnete.                                                                                                          

Das Auditorium eröffnete die am 19.9 neue Spielzeit mit einem Recital von Lucia Aliberti, von der man schon länger nichts mehr gehört hatte. Die Sängerin sah blendend aus, aber ihre stimmliche Leistung entsprach ihrer Erscheinung nicht. Das Giuseppe Verdis (mit Ausnahme der „Forza del destino“) Frühwerken gewidmete Programm brachte je eine Arie aus „Giorno di regno“, „Luisa Miller“, „Attila“, „Aroldo“, „Due Foscari“, lauter Opern aus den Galeerenjahren, die wegen ihrer dramatischen stimmlichen Ansprüche für Aliberti auch in ihren besten Jahren schwierig zu interpretieren gewesen wären. Heute gelang das nur unter Verlust einer sauberen Intonation und unter Aufbietung aller Kräfte. Den Arien ging jeweils die Ouverture des betreffenden Werkes voraus, mit Ausnahme der „Vespri siciliani“, wo die Arie aus den „Foscari“ folgte. Ein überaus aufmerksamer Begleiter mit leichter Neigung zu übergroßer Lautstärke in den Ouvertüren war Jader Bignamini am Pult des Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi.

Trotz dieser kritischen Einwände war das Publikum so angetan, dass noch drei Zugaben folgten (Brindisi aus „Macbeth“, Vilja-Lied und Brindisi aus der „Traviata“).    

Am 27.9. gab es am selben Ort ein russischer Musik gewidmetes Konzert: „Eine Nacht auf dem Kahlen Berge“ von Mussorgsky/Rimski-Korsakov, das „1. Klavierkonzert“ von Rachmaninow und die „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky/Ravel wurden von dem in letzter Zeit positiv besprochenen Gaetano d’Espinosa geleitet, der das Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi denn auch zu einer Wiedergab mitriss, die mehr persönliche Farben aufwies, als bei diesem Klangkörper oft üblich. Im Mittelpunkt von Ovationen stand der großartige Pianist Benedetto Lupo, der seinen Rachmaninow mit größter Fingerfertigkeit hindonnerte. Als Kontrastprogramm waren als Zugaben je ein Stück von Skrjabin und von Schumann zu hören, wo Lupo zeigte, dass er durchaus auch fast impressionistisch zarte Gefühle zum Ausdruck zu bringen vermag. 

Eva Pleus

 

P.S. Es gibt leider keine Bilder, aber eine schöne CD

 

                                                                                                                                    

 

UN BALLO IN MASCHERA

Besuchte Vorstellung:  22.07.13

Der in den letzten Jahren bekannt gewordene italienische Regisseur Damiano Michieletto gehört nicht zu den sogenannten Regieberserkern, die einer Story die Geschichte ihrer eigenen Neurosen überstülpen, aber er möchte aufzeigen, wieviel als verstaubt abgetanen Libretti durchaus heutige Aktualität besteht – ein legitimes Anliegen.

Gerade der „Maskenball“, wo sich – wie so oft bei Verdi – Politik und Privatleben vermischen, eignet sich sehr gut für eine moderne Sicht, wurde das Libretto von der Zensur doch mehrfach malträtiert, um schließlich in der „Neuen Welt“, in Boston, zu enden, mit der Zeitangabe „Ende des 17. Jahrhunderts“ (die Verschiebung um ein Jahrhundert und in einen anderen Kontinent hatte Verdi gerade noch hingenommen, gegen den Vorschlag der Zensur einer Verlegung ins Mittelalter blieb er siegreich). Michieletto zeigt uns daher die Protagonisten des „Ballo“ mitten in einem heutigen Wahlkampf. In der Wahlzentrale geht es hektisch zu, Oscar (zur Sekretärin mutiert) kümmert sich um die persönlichen Anlagen des Chefs Riccardo. Dessen Slogan lautet „Incorrotta gloria“, zitiert aus dem Libretto bei seinem ersten Auftritt. Der merklich unter der Spannung des Wahlkampfs stehende Riccardo empfindet die Idee, unerkannt zu der Wahrsagerin Ulrica zu gehen, als kleine Unterbrechung seines Stresses. Die zweite Szene zeigt uns Ulrica als eine jener speziell in den USA vertretenen Persönlichkeiten, die die Hoffnung der Menschen auf körperliche wie geistige Stärkung nutzen und missbrauchen. Es gibt eine ganze Reihe vorgetäuschter Heilungen, und auch Silvanos Auftritt bleibt im Zwielicht. Amelia erscheint als gequälte Hausfrau, die ihre Nerven mit Medikamenten zu beruhigen sucht. Überzeugend auch das Ambiente des Galgenbildes (Bühnenbild und Kostüme wie immer von Michielettos Mitarbeitern Paolo Fantin und Carla Teti), eine von Prostituierten frequentierte „G’stättn“. Hier wird Amelia ihres Pelzes und des Inhalts ihrer Handtasche beraubt: Die Diebin hinterlässt ihr dafür ihren glitzernden Plastikmantel, in dem sich Amelia vor Renato zu verbergen suchen wird. Als die Verschworenen entdecken, dass Renato mit seiner Frau in diesem Gelände zugange ist, wird ihr Spottchor durch recht handfeste Sexszenen mimisch unterstützt. Die Szene Renatos mit den Verschwörern findet neuerlich in der Wahlzentrale statt – in Zeiten der Wahl gibt es kein Privatleben. Anstelle der verschreckten Amelia zieht das Kind des Paares den Zettel mit Renatos Namen aus dem Behälter. Hier singt dann auch Riccardo seine große Arie. Der Ball schließlich ist ein weiterer großer Wahlkampfauftritt, in dem die Pappkameraden einen Kreis bilden. Renato stürzt einige von ihnen um, bis er Riccardo ausmacht und erschießt.

So weit die Beschreibung einer an sich konsequenten Regie. Ich hatte dennoch Probleme mit ihr, die sich auf das 3. und 5. Bild beziehen. Ich meine damit zunächst die Charakterisierung des Liebespaares: Er ein im Grunde infantiler Typ, sie frustriert, mit einem Ehemann, dem sein Security-Status wichtiger ist als alles andere. Absolut überzeugend für eine Affäre wie viele andere, aber was machen wir dann mit Verdis Musik? Amelias Geständnis „E ben, si t’amo“ und Riccardos Replik „M’ami Amelia“ gehören für mich zum Schönsten und Aufrichtigsten, das je hinsichtlich einer Opernliebe geschrieben wurde. Kann so etwas zwischen den oben beschriebenen Charakteren stattfinden? Und dann das letzte Bild, ohne Ball, mit den Pappkameraden – die langsam endenden Musiker des Balls, weil sie erst langsam merken, was geschehen ist – dramaturgisch unschlagbar, hier vorbeigehend, ohne dass man es merkt.

Ich hadere also in meiner Aufgabe als Berichterstatterin: Bin ich immer noch dem Wiener „Maskenball“ von 1958 verbunden, dem fliederfarbenen Abendkleid der Amelia? Ich sehe mich für neues Gedankengut als offen an, doch nun? (Erwähnen möchte ich, dass ich den von Konwitschny verhunzten „Attila“ im Theater an der Wien gesehen habe – kein Kommentar!).

Was ich als besonders ärgerlich empfinde, ist die Länge, die der szenischen Interpretation gewidmet werden muss, bevor man die eigentlichen Protagonisten, nämlich die Musiker, bespricht. Nun, es war deutlich, dass die Sänger an das Konzept von Michielettos Interpretation glaubten und sich dementsprechend engagierten. Zuvor ist da einmal Marcelo Álvarez zu nennen, der diesen Filou von Riccardo perfekt verkörperte und auch stimmlich sehr gut umsetzte. Zu erwähnen wäre da gleich „O scherzo od è follia!“, hier nicht mit einem Hauch von Angst interpretiert, sondern gemäß des Regiekonzepts mit fast zynischer Ironie. Die große Arie gelang sehr schön (ein wenig mehr Legato hätte nicht gestört), das „Sì rivederti Amelia“ klang hingegen sehr angestrengt. Zelko Lucic durfte nach Regiekonzept nur als eher grober Geselle auftraten (sogar beim Ball war ihm zumindest ein dunkler Anzug, ganz zu schweigen von einem (Leih?)-Smoking verwehrt). Aber ist Renato nicht ein grenzenlos Liebender? Das „Eri tu“ sang er sehr schön, als wäre es ein Stück, das er – im Gegensatz zum Rest seiner Rolle – immer schon im Repertoire hat. Sondra Radvanovsky war perfekt in ihrer Darstellung einer frustrierten Hausfrau, ihre stimmliche Leistung verbesserte sich zum Glück nach ihrem ersten Auftritt bei Ulrica. Sie ist sicherlich eine Interpretin, die weiß, was sie singt – ihre Diktion gibt das leider nicht an den Hörer weiter. Gut ihrem windigen Ambiente angepasst, war Marianne Cornetti eine ausgezeichnete Ulrica, die auch die tiefen Töne hatte. Als Oscar/Sekretärin hatte Serena Gamberoni großen persönlichen Erfolg – ihr absolut sicheres Pagengezwitscher gefiel hörbar auch den Teilen des Publikums, die mit der Geschlechtsumwandlung Page/Sekretärin nicht so glücklich waren. Auffallend lebendig und schönstimmig war der Silvano von Alessio Arduini. Fernando Rado (Samuel) war entschieden überzeugender als der Tom von Simon Lim. Der Richter und Amelias Diener in der Gestalt von Andrej Glowienka und Giuseppe Bellanca klangen beide vielversprechend nach mehr.

Der von Bruno Casoni instruierte Chor war absolut in Topform; das gilt vermutlich auch für das Orchester des Hauses, das unter der Leitung von Daniele Rustioni (einem weiteren der letztlich enttäuschenden dirigierenden Wunderkinder, die an der Scala gerade „angesagt“ sind) allerdings sozusagen „Dienst nach Vorschrift“ machte und dieses wunderbare Werk präzise, aber ohne spezielles Engagement wiedergab.

Dennoch wurden die Interpreten dieser siebenten von insgesamt acht Vorstellungen am Schluss lebhaft gefeiert, und nur ein paar isolierte Buhs erinnerten an den Proteststurm, den dieser absolut seriöse Denkansatz bei der Premiere hervorgerufen hatte.                    

Eva Pleus

 

GÖTTERDÄMMERUNG

29.6.13

Hier in Mailand hatte der letzte Teil der Tetralogie erst am 7. Juni 2013 Premiere, die auch vom französischen Kultursender Mezzo tv life übertragen wurde. Problematisch wird das Finale des opus summum dadurch, dass die bereits gewohnte Videoberieselung von Arjen Klerkx und Kurt D’Haeseleer nun mehr zusehends plakativ wird. Während die Rheintöchter Siegfried vor dem Unheil warnen, das der von Alberich verfluchte Ring in sich birgt, erscheinen im Hintergrund bereits die Züge des sterbenden Helden. Und als er dann später den Wahrheitstrunk von Hagen gereicht erhält, huscht bei seinen Worten „Brünnhilde! Heilige Braut! Wach‘ auf! Öffne dein Auge!“ eine nackte Frau auf der Videowand umher…

Wenigstens im Vorspiel bei den drei Nornen wurde auf solch überflüssigen Schnickschnack verzichtet. Die völlig schwarz gekleideten (Kostüme: Tim Van Steenbergen) Nornen spinnen an ihrem Seil in grellem Rot. Nun gut, in ihrer Finsternis muss ja eine kräftige Farbe das Ambiente etwas erleuchten. Allerdings nicht ausreichend, denn das Gespinst reißt ja bekanntlich…

Und was bleibt am Ende? Gleichsam als poetische Klammer erscheint erneut das Relief des „Tempels der menschlichen Leidenschaften“ von Jef Lambeaux. Und wir, das Publikum, wir sind etwas enttäuscht und sehen betroffen „den Vorhang zu und alle Fragen offen“ (Berthold Brecht, Der gute Mensch von Sezuan).

Mit dem österreichischen Tenor Andreas Schager betrat ein stimmgewaltiger Siegfried in schwarzem Lederrockeroutfit die Bühne. Neben seinem attraktiven männlichen Aussehen verfügt er aber auch über eine tadellose Diktion, wirkt niemals angestrengt oder ermüdet und erklimmt mühelos alle gefürchteten Höhen im dritten Akt. In ihm wächst wahrscheinlich ein großer Wagner-Tenor heran, um den sich die großen Bühnen bald reißen werden. Mit seinem Rienzi in Hamburg und als Einspringer an der Deutschen Oper Berlin hat er bereits seinen respektablen Einstand gefeiert.

Der 1975 in St. Petersburg geborene Russe Mikhail Petrenko bringt für den Hagen eine ansehnliche tiefe Stimmlage mit. Die in seiner Rolle begründete Boshaftigkeit zeigt er nicht dermaßen aufdringlich, wie man es von anderen Produktionen her gewohnt ist, sondern kaschierte sie wie eine bloße charakterliche Attitüde, die wohl in seinem störrischen und kalten Blutfluss begründet liegt. Johannes Martin Kränzle brachte als Alberich viel an Häme mit und variierte auch famos die mehrmals an seinen Sohn Hagen gestellte Frage, ob dieser schlafe. Gerd Grochowski war der Rolle des Gunthers stimmlich nicht gewachsen und hörte sich an diesem Abend über weite Strecken leider sehr angestrengt an. Aber als leicht zu manipulierendes Werkzeug in den Händen seines Halbbruders Hagen hinterließ er wenigstens den glaubwürdigen Eindruck eines Gibichungen von der traurigen Gestalt.

Iréne Theorin bot eine großartige Leistung als betrogene und entehrte Frau und berührend war, wie sie, ob des Eingeständnisses von Gutrune, dass ihr Hagen zum Trank des Vergessens geraten hatte, voller Mitleid in ihre Arme schließt. Und ihr finaler Monolog war richtiggehend ergreifend. Brava!

Plakativ wirkten auch die Kostüme der beiden Paare. Gunther und Gutrune tragen beide einen schwarzen Zylinder zu Abendrobe mit langer Schleppe und Frack. Und ihr rechter Arm wird von einem roten Stoffärmel verhüllt, der als Zeichen des Verrates und des baldigen Todes des Bauernopfers Siegfried gedeutet werden kann. Dieser wiederum bleibt in seinem schneidigen Lederoutfit, während sich Brünnhilde in ähnlicher Abendrobe wie Gutrune mit meterlanger Schleppe abmühen muss.

Wie bereits erwähnt fiel die Gutrune der 1976 in Perm geborenen Russin Anna Samuil, die auch als dritte Norn auftrat, in erster Linie durch ihre schrille Höhe auf. Die erste und zweite Norn wurde gleichfalls von zwei Russinnen, den Mezzosopranistinnen Margarita Nekrasova und Marina Prudenskaya, ausgewogen vorgetragen. Letztere sang auch eine wunderbare Waltraute und konnte der bühnenbeherrschenden Brünnhilde durch differenzierten Gesang und Ausdrucksstärke famos Paroli bieten. Die drei Rheintöchter, Aga Mikolai / Woglinde, Maria Gortsevskaya / Wellgunde und Anna Lapkovskaja / Flosshilde sangen - wie schon im Rheingold - äußerst harmonisch.

Ein Wermutstropfen dieser Produktion blieb allerdings der von Bruno Casoni einstudierte Chor der Mannen, der wenig textverständlich und völlig unharmonisch sang, vielleicht aus Protest ob ihrer äußerst hässlichen Kostüme.

Dieser „belgische“ Ring weist leider in szenischer Hinsicht überhaupt kein erkennbares durchgängiges Konzept auf und wird durch eine Vielzahl unnötiger technischer Kinkerlitzchen ausstaffiert.

Verdienter Applaus für Petrenko, Schlager, Theorin und Kränzle, der sich beim Erscheinen von Daniel Barenboim noch zu einem tosenden Orkan steigerte. Bravo! 

Haral Lacina                                      

 

SIEGFRIED

27.6.13

Vor einem Jahr, genauer gesagt am 23.10.2012 feierte diese Inszenierung ihre Premiere an der Mailänder Scala. Auffallend ist bei allen bisher gesprochenen Teilen dieses „belgischen“ Rings, dass sie ihren Schwerpunkt auf Videoprojektionen und tänzerische Elemente legt. Erstere unterstreichen aber nicht die seelischen Befindlichkeiten der Protagonisten oder spiegeln die Stimmungen der jeweiligen Szene imaginativ wieder, vielmehr verkommen sie zu einem rein technischen Inszenierungsmittel, bar jedweder tiefenpsychologischer Ausdeutung und als dramaturgisches Mittel per se zu schwach und damit nur dekorativ.

Nun im ersten Akt sehen wir eine Schmiede, die jener bei Sven Eric Bechtolf im Wiener Ring ähnelt. Freilich hebt sich dann der hintere Teil als Wotan auftritt, sodass dieser von der Höhe herunter die an ihn von Mime gestellten Wissensfragen beantwortet. Allerdings klettert er dann später, als die Reihe an ihn fällt, den Zwerg zu befragen, etwas umständlich herunter. Der stufenförmige Aufgang birgt aber in der obersten Stufe dann auch die Esse, in der Siegfried das Schwert Nothung neu schmiedet.

Und auch der Wald im zweiten Akt dieses Siegfried erinnerte entfernt ein wenig an den Wald im zweiten Akt der Wiener Walküre von Bechtolf. Mit dem Hort erlang der Riese Fafner ja im Rheingold auch den Tarnhelm, mit dessen Hilfe er sich nun im Siegfried Wurmesgestalt zulegte, um so den Hort besser bewachen zu können und etwaige Eindringlinge abzuschrecken. Während des Kampfes mit dem Drachen verkörpern nun einige Tänzer unter einer langen Schleppe den Leib dieses Wurmes, während andere wiederum mit Schwertern an dessen Hinschlachtung pantomimisch Anteil nehmen. Nach Fafners Tod aber setzt sich Siegfried dann in Siegerpose auf den Rest des Wurmesleibes drauf.

Der 1943 geborene norwegische Bariton Terje Stensvold als Wanderer hinterließ für mich gesanglich den stärksten Eindruck von allen drei Interpreten der Rolle des Göttervaters. Dass er vor seinem Gesangsstudium auch ein Lehramt für Deutsch erwarb, mag als Garant für seine ausgezeichnete und textverständliche Aussprache herangezogen werden.

Nicht so sauber und vor allem etwas verquollen und in der Höhe auch etwas begrenzt war der Titelheld, gesungen vom kanadischen Heldentenor Lance Ryan. Hervorragend war der Charaktertenor des in Hertfordshire geborenen Peter Bronder als Mime und ebenso Johannes Martin Kränzle als  Alberich.

Anna Larsson gefiel – wie bereits erwähnt – als Erda im Siegfried viel besser als im Rheingold. Der 1976 in Odessa geborene ukrainische Bass Alexander Tsymbalyuk sang den Fafner mit klangvoller kräftiger Intonation. Die junge norwegische Sopranistin Mari Eriksmoen brachte für den Waldvogel eine glockenhelle Stimme aus dem Off mit, während die Tänzerin Vivians Guadalupi die Rolle pantomimisch auf der Bühne gestaltete. Ein Regieeinfall, den Peter Mumford bereits im Jahre 2003 für seinen auf dem Edinburgh International Festival gezeigten Siegfried angewendet hatte. Iréne Theorin begeisterte wiederum durch eine höhensichere, wenn auch bisweilen recht attackierende Brünnhilde. Lediglich einer der letzten Finaltöne wackelte etwas.

Daniel Barenboim bot mit dem Orchester des Teatro alla Scala einen überzeugenden „Siegfried“-Sound, der die ideale Balance zwischen den dramatischen Phasen mit ihrer sich steigernden Dynamik und den eher ruhigeren Passagen, wie etwa beim Waldweben.

Großer Beifall mit Bravorufen für Maestro Barenboim beendete knapp vor Mitternacht diesen heißen Juliabend.                                  

Harald Lacina

 

 

 

DIE WALKÜRE

25.6.13

Der Vorhang öffnet sich nach dem kurzen Vorspiel und wir sehen Hundings Heim mit der Weltesche. Die hintere Begrenzung ist durchscheinend, sodass sich Hundings Auftritt bereits als Schattenriss abzeichnet. Als Siegmund hatte der US-Amerikaner Simon O’Neill mit Textschwierigkeiten über weite Strecken zu kämpfen und auch sollte er auch für die Zukunft mit einem Sprachcoach an seiner Aussprache feilen. Beachtlich waren seine beiden lange gehaltenen Wälserufe. Und das war eigentlich auch das Einzige, womit er einigermaßen punkten konnte.

Waltraud Meier hat sich mit der Sieglinde eine Partie zugelegt, die sie mit ihrer ganzen Persönlichkeit durchdringt und den Wandel von der unterdrückten zur liebenden Frau berührend gestaltet. Dafür erhielt sie auch den stärksten Beifall am Ende des Abends.

Ein weiterer stimmlicher Glanzpunkt war der Hunding des russischen Basses Mikhail Petrenko, der später auch ein stimmgewaltiger Hagen sein sollte. René Pape verausgabte sich als Wotan im zweiten Akt dermaßen, dass er zu Beginn des dritten Aktes als indisponiert entschuldigt wurde und seine Partie, nun mit stärkerer stimmlicher Zurückhaltung, doch noch bis zum Ende des Feuerzaubers einigermaßen akzeptabel singen konnte. Während seiner Auseinandersetzung mit Fricka dreht sich eine Kugel, die aus grünen Streifen besteht und grüne nach oben gerichtete Speerspitzen werden schließlich zu einer Waldlandschaft für das Duell zwischen Hunding und Siegmund.

Iréne Theorin sang alle drei Brünnhilden. Manchmal ist sie in der Höhe etwas unkontrolliert scharf, dafür hat sie eine so mächtige Röhre, die entfernt an Gabriele Schnaut erinnert. Weshalb sie eine platinblonde Frisur und eine derart starke Schminke tragen muss, die ihr Gesicht fast zur Grimasse verzerrt, ist nicht nachvollziehbar. Im Finale von der Götter- in die Menschenwelt verstoßen, wird die Schleife am Rücken ihres Gewandes zu einer Schleppt, in die sie für ihren mindestens 17-jährigen Dornröschenschlaf von Wotan eingehüllt wird. Dann erfolgt eine Apotheose, Brünnhilde steigt samt Feld nach oben und wird von einer Gloriole aus Infrarotlampen in ihr Koma samt Feuerzauber eingedöst.

Die acht Walküren müssen über Felsblöcke, die würfelförmig versetzt zu einer kleinen Anhöhe aufgehäuft wurden, kletternd im Lederoutfit auftreten. Die Peinlichkeit ihres Auftritts nötigte so manchem Zuschauer ein herzhaftes Auflachen ab. Die Kraxelei dieser Maiden mochte mit ein Grund dafür gewesen sein, dass sie in Artikulation und Phrasierung doch  einige Wünsche offen hielten: Sonja Mühleck / Gerhilde, Carola Höhn / Ortlinde, Ivonne Fuchs / Waltraute, Anaik Morel / Schwertleite, Susan Foster / Helmwige, Leann Sandel-Pantaleo / Siegrune, Nicole Piccolomini / Grimgerde und Simone Schröder / Rossweiße.

Maestro Daniel Barenboim bot einen spannenden Wagner, auch wenn manche Tempi vielleicht zu gedehnt wirkten. Dabei nahm er auch Rücksicht auf die Sänger und ließ ihnen im Rahmen der Partitur auch gewisse Gestaltungsspielräume und zeigte auch mit dem Orchester der Mailänder Scala eine im Großen und Ganzen zufriedenstellende Leistung.

Leider fehlt dieser Inszenierung von Guy Cassiers eine stringente Personenführung, und die Sänger verharren oft in sinnlosem Rampenstehen. Videoeinspielungen flimmern ohne Unterlass und zeigen Naturstimmungen, einen Wolf, wenn es um Wotan geht, und ein Gewimmel von sich verschlingenden Körpern.

Der Vorhand schließt sich und für Barenboim gibt es sogleich zahlreiche Bravorufe. Von den Sängern erhalten Hunding, Sieglinde und Brünnhilde den stärksten, die übrigen Sänger eher zurückaltenden Applaus.

Harald Lacina

 
 

DAS RHEINGOLD

24.6.13

Seit dem 7. Juni diesen Jahres ist der Mailänder Ring nun komplett. Mezzo TV übertrug die Premiere live. Die zweite Serie des Rings wurde dann zwischen 24. und 29. Juni gezeigt und der Berichterstatter wohnte ihr von der ersten Galerie mit Kaufkarte für den gesamten Zyklus um 420 Euro bei. Der Zyklus war nicht restlos ausverkauft, aber sehr gut besucht, denn nur wenige freie Plätze in den Palchi waren zu erkennen. Aber Achtung: In Mailand kann man sich nicht etwa auf einen freien, besseren Platz setzen, denn alle Abgäng zu den Logenrängen sind bis zum Ende der Vorstellung für die beiden Gallerien geschlossen und werden mit Argusaugen von den PlatzanweiserInnen bewacht.

Riccardo Muti hatte in den neunziger Jahren lediglich die Walküre und die Götterdämmerung an der Skala gezeigt. Der letzte komplette Ring wurde an der Mailänder Scala im Jahr 1963 unter André Cluytens (1905-1967). Der jetzige Ring wurde mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden und dem Toneelhuis und Eastman in Antwerpen koproduziert.

Der gegenwärtige Zyklus wurde mit dem Rheingold am 16. Mai 2010 eröffnet. Stephane Lisser hatte gleich zu Beginn seiner Amtszeit an der Scala die Idee, den gesamten Ring unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim bis zum Jubiläumsjahr 2013 zu produzieren.

Der belgische Regisseur Guy Cassiers und sein Team von Antwerpens Toneelhuis konnten für die szenische Realisierung gewonnen werden. Während man in Wien den gegenwärtigen Zyklus mit der Walküre begann und erst als Abschluss das Rheingold brachte, ging man in Mailand chronologisch vor.

Enrico Bagnoli, der auch für die Lichtregie verantwortlich zeichnete,  entwarf ein Bühnenbild, das aus einem flachen Wasserbecken bestand, in dem sich die Rheintöchter und Alberich spritzend herum tummelten. Was macht man aber mit einem Wasserbecken in den drei verbleibenden Szenen. Nun, Bagnoli lässt schachbrettartig Steine emporfahren und während sich dann später die Götter und das übrige Personal der Oper auf diesen Stegen bewegen, tanzen sieben Tänzer des Eastman Balletts zur Choreographie von Sidi Larbi Cherkaoui in den verbleibenden Wasserzonen. Sie verdoppeln einerseits die Sänger, markieren dann an anderer Stelle den Wurm, in den sich Alberich verwandelt oder verhüllen ihn als Kröte und beleben dann als interaktive Brücke die musikalischen Übergänge zwischen den einzelnen Bildern. 

 

Aus dem flachen Wasserbecken kann sich naturgemäß auch nur mehr Gold in der äußeren Form von flachen Platten dem Betrachter bieten. Und während Freia auf einer Art von flachem Schanktisch liegt, stapeln dann Donner und Froh diese Goldplatten vor ihr auf. Ein funkelnder Glitzerhandschuh à la Michael Jackson diente dem Nibelungen Alberich zuletzt noch als Ring. Die beiden Riesen erschienen wie Mafiosi in schwarzen Anzügen gekleidet.

 

Ein Relief, das den „Tempel der menschlichen Leidenschaften“ des belgischen Bildhauers Jef Lambeaux (1852-1908) darstellt und sich im Original im Parc du Cinquentenaire in Brüssel befindet, wird schließlich sichtbar und symbolisiert die Götterburg Walhalla.

Tim van Steenbergen entwarf Kostüme, die als noble Abendroben angesehen werden können und mit dem Geschehen eigentlich nichts zu tun haben. Arjen Klerex und Kurt D’Haeseler belebten den kargen Hintergrund mit wenig aussagekräftigen Videos.

Positiv fiel mir das Orchester der Mailänder Scala auf, das unter Maestro Barenboim besten Wagner präsentierte. Da war bereits der Beginn des Rheins, der noch ein kleines Rinnsal ist, bis zum Anwachsen zum mächtigen Strom, ein berauschendes Klangerlebnis, welches dann in seiner Gesamtheit auch vom Publikum, das den Dirigenten offenbar in sein Herz geschlossen hatte, mit zahlreichen Bravirufen goutiert wurde.

Johannes Martin Kränzle war ein wortdeutlicher intensiver Alberich mit geradezu boshaft dämonischen Auswüchsen, zunächst im Rheingold, dann noch im Siegfried und der Götterdämmerung. Sein Gegenspieler, der Lichtalbe Wotan, wurde hingegen von drei verschiedenen Sängern interpretiert. Den noch jungen Göttervater verkörperte der 1960 geborene deutsche Heldenbariton Michael Volle, der sich seine Kräfte hörbar gut einteilte, um in den dramatischen Konfliktszenen voll aufzudrehen und sich in den eher kontemplativen Szenen ein wenig zurück zu nehmen.

Peter Bronder war sowohl im Rheingold als auch im Siegfried ein durchschlagender Mime, der überzeugend den aufgeriebenen Charakter des im Schatten seines Bruders und von diesem gequälten und völlig unterdrückten Zwerges darstellte.  Iain Paterson und Alexander Tsymbalyuk verkörperten das Riesenbrüderpaar Fasolt und Fafner in Mafiosianzügen mit durchdringender Stimme, Letzterer auch im Siegfried. Ekaterina Gubanova gefiel im Rheingold als noch liebende Gattin Fricka, die sich dann in der Walküre zur geifernden eifersüchtigen Xanthippe entwickelt, um am Ende ihres Auftrittes überzeugend die Resignation der betrogenen Hüterin der Ehe eindrücklich vorzuführen.

Anna Samuil als Freia, die die jugendspendenden Hesperiden für die Götter züchtet, überzeugte vor allem durch ihr blendendes Aussehen, stimmlich war sie unangenehm schrill. Auch in der Götterdämmerung war ihre Leistung als dritte Norn und als Gutrune wenig besser. Die Erda der Anna Larsson hörte sich im Rheingold noch stellenweise etwas angestrengt an, im Siegfried waren dafür keinerlei hörbaren Abstriche zu verzeichnen. Die kleineren Götter Donner und Froh wurden stimmlich gut und darstellerisch engagiert von Jan Buchwald und Marius Vlad interpretiert. Das Terzett der Rheintöchter wurde im Rheingold und in der Götterdämmerung harmonisch von Aga Mikolai / Woglinde, Maria Gortsevskaya / Wellgunde und Anna Lapkovskaja / Flosshilde dargeboten.

Wenn auch der Beginn des Zyklus noch keine Aussage über den möglichen Ansatz eines Konzeptes des belgischen Regieteams zulässt, so fiel   jedenfalls der Schlussapplaus enthusiastisch vor allem für Maestro Barenboim  aus .   

Harald Lacina

Alle Ringbilder: Copyright Mailänder Scala

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Teatro alla Scala 7.6.13

Im Laufe der Entstehung des Mailänder „Rings“ wollte sich beim Zuschauer kein roter Faden eines Konzeptes einstellen – die Lösung kam am letzten Abend: Es gab nämlich keinen. Diese Produktion des belgischen Teams Guy Cassiers (Regie und Bühnenbild), Enrico Bagnoli (Bühnenbild und Beleuchtung), Tim van Steenbergen (Kostüme), Arjen Klerex und Kurt D’Haeseler (Videos) und Sidi Larbi Cherkaoui (Choreographie) wird wohl als eine der nichtssagendsten in die Darstellungsgeschichte von Wagners Mammutwerk eingehen!

Auf der Bühne tut sich weder szenisch, noch im Sinne geistiger Auseinandersetzung etwas, projiziert werden von Zeit zu Zeit nicht immer als solche erkennbare Gesichter, die Gibichungenhalle wird von seltsamen stufenförmigen Gebilden dominiert, in denen menschliche Körperteile zu schwimmen scheinen (was aber erst auf Photos im Programmheft zu erkennen ist und nicht mit freiem Auge im Saal), die Kostüme sind zum Großteil von ausgesuchter Hässlichkeit (was soll die Art Mieder, das von Gunther, Hagen und den Mannen – natürlich durch Hosenträger „veredelt“ – getragen wird?). Wenn sich Gunther und Gutrune mit Zylinder zeigen, meint man sich in das Berliner Kabarett der Zwanzigerjahre versetzt. Passabel sieht Brünnhildes Kleid, eine elegante Abendrobe, aus – das passt aber weder zur Figur, noch zur Handlung. Statt Siegfried in der Gestalt von Gunther rauben Tänzer Brünnhilde den (hier als Handschuh dargestellten) Ring.

Nach Brünnhildes Flammentod senkt sich schließlich wieder die Rekonstruktion des Reliefs „Die menschlichen Leidenschaften“ von Jef Lambeaux (1852-1908), das sich im Brüsseler Parc du Cinquentenaire befindet. (Dieses war schon im „Rheingold“ zu sehen gewesen, wo mir aber das Werk des belgischen Bildhauers noch kein Begriff war – wobei mir die Verweise auf Michelangelo und Rodin doch etwas gewagt scheinen). Damit ist der Kreislauf zwar äußerlich geschlossen, aber was damit zum Ausdruck gebracht werden sollte, blieb mir (und merklich vielen Anderen) ein Rätsel. Die Technologie, mit einigem pseudointellektuellen Dekor, scheint auch hier (wie schon bei Lepage in New York und der Fura dels Baus in Valencia) die Oberhand über eine tiefgehende Interpretation von Wagners Monsterwerk gewonnen zu haben.

Durchwachsen waren die sängerischen Leistungen: Stimmlich am besten hielt sich Iréne Theorin, die allerdings im Laufe der großen Schlussszene doch auch zum Forcieren gezwungen war, aber im Ganzen eine überzeugende Brünnhilde gab, die allerdings im szenischen Gehaben eher wie eine Matrone wirkte. Geht man nach den stimmlichen Leistungen, wäre sodann der Gunther des Gerd Grochowski zu nennen, dem es trotz seiner seltsamen Aufmachung auch gelang, der blassen Figur Leben einzuhauchen. Gar nicht gelang das der unangenehm schrillen Gutrune von Anna Samuil mit Dauergrinser (einer der unnötigsten Sängerimporte aus Berlin). Als Interpret schlug sich Mikhail Petrenko vorzüglich, denn seine Textbehandlung war von vorbildlicher Präzision und Schärfe, und so wurde denn auch Hagens Szene mit Alberich, dem gleichfalls exemplarisch skandierenden Johannes Martin Kränzle, zu einem der wenigen intensiven Bilder des Abends. (Das zweite kam von Waltraud Meier mit der Waltrauten-Erzählung, bei der man gerne überhörte, dass die stimmlichen Mittel der Künstlerin nicht mehr unverbraucht klingen).

Um zu Hagen zurückzukehren: Leider verfügt Petrenko über nicht ausreichend Bassesgewalt für die Rolle, aber er war immer fesselnd. Eine Tragödie war die Leistung von Lance Ryan: War er im November noch ein ausgezeichneter Jung-Siegfried gewesen, so plagte er sich nun schrecklich (wobei ich nicht zu beurteilen wage, ob ihm die sechs Vorstellungen – besprochen wird hier die sechste und letzte – einfach zuviel waren). Die Stimme klang im Laufe des Abends immer kleiner und quiekender, wie ein (schlechter) Charaktertenor (daran änderte auch das sichere hohe C des 3. Aktes nichts). Man kann nur hoffen, dass sich der sympathische Sänger (dessen Gesicht trotz der Schminke übermüdet wirkte) wieder erholt. Als Zweite Norn übertraf Waltraud Meier ihre Gefährtinnen Margarita Nekrasova und Anna Samuil um einiges an Persönlichkeit. Die Rheintöchter waren mit den gut singenden Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaja und Anna Lapkovskaja rein slawisch besetzt.

Der von Bruno Casoni kraftvoll einstudierte Chor ließ es zwar nicht an Stimmgewalt, aber diesmal an Wortdeutlichkeit fehlen. Daniel Barenboim bat das Orchester am Schluss des langen Abends (Dauer von 18-0 Uhr!) auf die Bühne, was durchaus gerechtfertigt war, denn die Musiker hatten mit größtem Einsatz gespielt. Daran, dass ich von ihrer und des Dirigenten Leistung nicht so beeindruckt war wie bei den anderen Titel des „Ring“ (oder gar beim unvergesslichen „Tristan“), mag auch an der ungenügenden szenischen Umsetzung gelegen sein               

Eva Pleus

Bilder: teatro a la Scala

 

OBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO

Besuchte Vorstellung: 23.4.13

Giuseppe Verdis allererste Oper hat eine bewegte Entstehungsgeschichte – bereits 1836 (also, als der Komponist 23 Jahre alt war) entstand sein erster Bühnenversuch mit dem Titel „Rocester“. Der Text stammte von einem weiter nicht bedeutenden Literaten namens Antonio Piazza. Verdi hoffte, sein Werk am Teatro Regio in Parma unterzubringen, wo man aber nicht den Mut hatte, einen noch völlig unbekannten Komponisten vorzustellen. Dann dachte er an die Mailänder „Società Filarmonica“ und das (heute noch neben der Scala existierende) Teatro dei Filodrammatici. Auch diese Versuche schlugen fehl, doch schließlich zeigte die Scala Interesse, weshalb sich Verdi an Temistocle Solera wandte, der den „Rocester“ textlich überarbeitete und ihm den Titel „Oberto“ gab. Auch der Komponist legte Hand an sein Werk und schrieb neue Musik dafür. Die Uraufführung war für 1838 gedacht, aber der vorgesehene Tenor erkrankte, weshalb das Projekt verschoben werden musste und „Oberto“ erst am 17. November 1839 das Licht der Bühne erblickte. Mit 13 Folgevorstellungen wurde er ein recht guter Erfolg, wurde 1840 wieder aufgenommen und 1841 in Genua gegeben.

Der Ort der Handlung und eine Figur sind der tatsächlichen Historie entnommen: Ezzelino III. da Romano, in und um dessen Schloss in Bassano das Geschehen abläuft, war im 12. Jahrhundert ein gefürchteter Tyrann und Cuniza (hier durch die Mezzorolle vertreten) seine Schwester. Damit erschöpfen sich aber die effektiven Daten. Die Geschichte ist schnell erzählt: Riccardo (Tenor) hat Leonora (Sopran), Tochter Obertos (Bass), verführt und sitzen gelassen, um Cuniza zu heiraten. Oberto schwört Rache, Leonora vertraut sich Cuniza an, die nun Riccardo empört zurückweist und von Riccardo verlangt, dass er Leonora heiratet. Das genügt dem auf Rache sinnenden Oberto aber nicht, der auf einem Duell mit dem Verführer besteht, dem er denn auch zum Opfer fällt. Riccardo flieht, für Leonora bleibt nur das Kloster, und Cunizas Zukunft interessierte den Librettisten offenbar nicht.

Also ein ziemlicher Kotzbrocken, dieser Riccardo, und ein Feigling dazu. Das gab dem Regisseur Mario Martone den Gedanken ein, die Handlung in ein heutiges Mafia-Ambiente zu verlegen. Ursula Patzak durfte sich mit geschmacklich bedenklicher, sehr gut charakterisierender Kleidung austoben, während Sergio Tramonti den protzigen Saal einer Villa von Neureichen aufbaute, der nicht die gesamte Bühne füllte, sodass man einen Teil eines Gartens sah und im Hintergrund die Peripherie einer Großstadt ahnen konnte.

Der wieder einmal hervorragend singende Chor (Bruno Casoni) hatte merkbar Spaß an der Darstellung der kriminellen Typen samt weiblichem Anhang. Riccardo Frizza feuerte das Orchester im richtigen Ausmaß an, wodurch die vielen rhythmisch starken Cabaletten, die das Werk auszeichnen, zu schönster Wirkung gelangten. Auch die Besetzung war diesmal sorgfältig ausgewählt und verteilte Belcantofreuden. In der Titelrolle brillierte Michele Pertusi, dem zuzuhören immer wieder eine Freude ist, so samten und homogen klingt seine Stimme; auch als rachsüchtiger Vater (die erste der für Verdi so typischen Vater-Tochter-Beziehungen) stellt er seinen Mann. Fabio Sartori war für den Riccardo eine Idealbesetzung, so überzeugend gelang ihm die Verkörperung des zwielichtigen Feiglings, den er mit einem strahlenden Tenor ausstattete, dem kein Spitzenton Mühe zu machen schien. Leonora wurde von Maria Agresta verkörpert, die furchtlos ihre dramatischen Koloraturen attackierte und der Figur mit einer (vom Regisseur erfundenen) sichtbaren Schwangerschaft noch verletzlicheres Profil verlieh. Mit Sonia Ganassi, der stimmlich luxuriösen Cuniza, sang sie ein wunderbares Duett, das durchaus an Bellini und Norma-Adalgisa erinnerte. (Dieses Stück gelangte hier überhaupt erstmals zur Ausführung, wurde es doch erst vor rund 40 Jahren gefunden. Verschiedene Studien scheinen zu belegen, dass es aus dem erwähnten „Rocester“ stammt und aus dramaturgischen Gründen dann nicht zur Aufführung gelangte). Die übliche Vertraute, Imelda mit Namen, wurde von José Maria Lo Monaco korrekt und schwungvoll gesungen. Großer, überzeugter Beifall für alle Mitwirkenden.     

Eva Pleus

Bilder: credit Brescia-Amisano / Teatro alla Scala

 

MACBETH

Besuchte Vorstellung:  21.4.13

Angesichts des umfangreichen Leadingteams (Regie: Giorgio Barberio Corsetti, Bühnenbild: der Regisseur, zusammen mit Cristian Taraborrelli, Kostüme: letzterer, zusammen mit Angela Buscemi, Licht: Fabrice Kebour, Videos: Fabio Massimo Iaquone und Luca Attilii, Choreographie: Raphaëlle Botel) hätte man sich eine eindrucksvollere Produktion erwarten dürfen als diese von Verdis neunter Oper. Gespielt wurde denn auch an sich die in Florenz 1847 uraufgeführte Fassung, in die man aber die Arie der Lady „La luce langue“ aus der für Paris überarbeiteten Version sowie den für diesen Anlass neuerlich komponierten Chor „Patria oppressa“ übernommen hatte. Mir scheinen solche Entscheidungen nicht sehr glücklich, denn entweder will man die ursprüngliche, mit weniger Expertise geschriebene, aber direktere Form auf die Bühne bringen oder eben die raffiniertere Bearbeitung durch den Komponisten.

Angesichts des mageren Ergebnisses bringt eine Diskussion über solche Entscheidungen allerdings genau nichts. In einer an sich recht praktikablen Szenerie, die zwei weiße, gegeneinander verschiebbare halbkreisförmige Mauern mit Fensteröffnungen zeigte, lief ein absolut spannungsloses Geschehen ab. Waren die sich wie im Veitstanz schüttelnden Hexen noch irgendwie akzeptabel, so war es hingegen ein Witz, dass bei den „bösen“ Gedanken der Lady ein blaues Filzstiftgekritzel projiziert wurde, bei den blutrünstigen Überlegungen des Titelhelden ein ebensolches Gekritzel in Rot! Teilweise sah man auch die Gesichter der beiden Protagonisten auf einer Leinwand wiedergegeben, allerdings wie Porträts, also frei von wechselnder Mimik. Für den vorerwähnten Chor wurde eine Suppenküche aufgebaut, bei der jeder einzelne Chorist mit seinem Teller vorstellig wurde, wodurch ein zerfaserter szenischer Eindruck entstand, der sich auch in der stimmlichen Leistung des Chors unter der Leitung von Bruno Casoni niederschlug, weil die Stimminhaber allzu sehr auf der Bühne verstreut waren. Kostüme und Uniformen der Herren schienen am 1. Weltkrieg inspiriert, die Lady trug zeitlose wallende Roben.

Das war bei Lucrecia García auch nötig, den aus der etwas rundlichen Odabella von 2011 ist eine stattliche Matrone geworden. Die Venezolanerin kannte stimmlich keine Schwierigkeiten und pfefferte ihre schwierigen Arien mühelos in den Saal, wobei auch die Intervallsprünge und tiefen Noten nicht zu kurz kamen, und beendete die Nachtwandelszene mit einem sicheren hohen Des. Leider hinterließ dies alles nicht den geringsten Eindruck, weil Frau García nicht nur unbeweglich, sondern vor allem unbewegt wirkte und über aufgerissene Augen als Beitrag zum Gesichtsausdruck nicht hinauskam. Anders lag der Fall beim Macbeth des Franco Vassallo, der szenisch durchaus das Porträt eines von der Gier nach Macht getriebenen Menschen, dem aber das letzte Quäntchen zur Größe eines negativen Helden fehlt, gab. Stimmlich kannte seine Leistung aber durchaus Grenzen, und obwohl er mit an sich sicherer Technik sang, musste er seinem im Grunde lyrischen Bariton die großen Ausbrüche abtrotzen, was dem Organ sicher nicht gut tut. Stefano Secco lieferte die Arie des Macduff geschmackvoll phrasiert ab, und Stefan Kocán war trotz einer gewissen Hohlheit seines Basses ein nachdrücklicher Banco. Als Malcolm fiel Antonio Coriano mit angenehmem Tenor und guter Erscheinung auf, während Emilia Bertoncello als Dama enttäuschte. Gianluca Buratto war der fast zu weichstimmige Medico.

Die ersten Aufführungen waren von Valery Gergiev (der mit Barberio Corsetti öfter zusammenarbeitet) geleitet worden, und man hörte vom Stammpublikum nur Negatives über willkürlich gewählte Tempi und ungenützte Probenzeit. Pier Giorgio Morandi hingegen ist zwar ein Routinier, aber er weiß, wie er seinen jungen Verdi anzulegen hat und versteht es, die Sänger zu begleiten. Vor allem die großen Ensembles gelangen dem Orchester unter seiner Stabführung bestens.                Eva Pleus

Bilder: credit Brescia-Amisano / Teatro alla Scala

 

 

CUORE DI CANE

27.3.13

Die Serie der den Jahresregenten Verdi und Wagner ausschließlich gewidmeten Titel wurde durch eine italienische Erstaufführung unterbrochen: „Hundeherz“ des russischen Komponisten Alexander Raskatov (geb. 1953 in Moskau) basiert auf einer Erzählung seines unter Stalin verfemten Landsmannes Michail Bulgakov. Die Handlung spielt in den ersten Jahren nach der russischen Revolution und behandelt in satirischer Form das Experiment des Arztes Filipp Filippowitsch, der einen halb verhungerten Hund namens Sarik aufliest, ihn aufpäppelt und ihm schließlich eine menschliche Hypophyse einsetzt. Das Ergebnis ist, dass sich der gutmütige Hund in einen immer aufsässigeren Zeitgenossen namens Sarikov verwandelt, bis er schließlich vom Professor zum Hund rückoperiert wird. Das Ganze macht sich bei Bulgakov in subtiler Form über die „Errungenschaften“ der Proletarier und den blinden Fortschrittsglauben der damaligen Wissenschaft lustig.

In der Oper funktioniert das nicht im gleichen Ausmaß, weil das stark eingesetzte große Blech und die ebenso stark geforderten Perkussionen für die feine Klinge nicht viel Spielraum lassen. Es handelt sich um die erste aufgeführte Oper des Komponisten, denn ein vorher konzipiertes Werk harrt noch der Vollendung und damit der Wiedergabe. Uraufgeführt wurde die Oper 2010 in Amsterdam, dessen De Nederlandse Opera sie in Auftrag gegeben hatte; im Jahr darauf kam es an der Londoner ENO zu einer Aufführung in englischer Sprache. An der Scala war wieder das ursprüngliche Russisch zu hören, das so ursprünglich gar nicht war, denn Cesare Mazzonis hatte ein italienisches Libretto geschrieben, das dann von George Edelman in die Sprache der Autoren übersetzt wurde.

Was mich an zeitgenössischen Komponisten, die Opern schreiben, immer wieder verblüfft, sind die Schwierigkeiten, die sie den Sängern und damit sich selbst in den Weg legen: Da muss unbedingt ein Countertenor her, außerdem ein „Koloraturbuffo“ und dem als Bassbariton ausgewiesenen Professor werden Phrasen zugemutet, die jeden gestandenen Bass in Schwierigkeiten bringen würden. Was nützt da eine hervorragende Inszenierung (dieselbe, die schon in den Niederlanden und in England zu sehen war)? Jedenfalls war das Bühnenbild von Michael Levine, unterstützt von den Videoprojektionen des Finn Ross, einfach genial und ließ die 16 Szenen des 135 Minuten langen Werks in immer neuen Wirkungen imposant abrollen, wobei der Beitrag der Beleuchtung von Paul Anderson nicht vergessen sei. Die skurrilen, karikierenden Kostüme stammten von Christina Cunningham; die größte Leistung erbrachten aber Mark Down und Nick Barnes vom Blind Summit Theatre, welche die Marionette eines großen schwarzen Hundes auf unglaublich lebendige Weise bewegten.

Dieser Hund hatte zwei Stimmen, eine „schöne“, wenn er zufrieden war (der Counter Andrew Watts mit samtigen Mezzotönen) und eine „hässliche“, wenn er zuschnappte (der dramatische Sopran von Elena Vassilieva musste diese Teile knurren). Die eigentliche Hauptrolle, den Arzt, gab Paulo Szot mit Nachdruck, seinen Assistenten Bormendal Ville Rusanen wenig einprägsam mit lyrischem Bariton. Bewundernswert, wie Peter Roare den Sarikov zwischen Hund und Mensch porträtierte. Den rund 15 weiteren Mitwirkenden ein Pauschallob, ebenso wie dem Dirigenten Martyn Brabbins.

Mehr wage ich als Nichtspezialistin für Zeitgenössisches nicht zu sagen, bloß dass am Schluss höflich-distanzierter Beifall ertönte.

Eva Pleus                                Bilder: Monika Rittershaus

Weitere Bilder: teatroallascalal

 

  

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Vorstellung: 12.03.2013

Surreal

Es handelt sich hier um eine Koproduktion mit Zürich und Oslo, die letzten Dezember in der Schweiz Premiere hatte. Nun hat sie also die Scala erreicht und erwies sich als große Enttäuschung, denn es stellte sich heraus, dass Regisseur Andreas Homoki nicht die geringste Ahnung hatte, was er mit dem in diesem Werk so wichtigen Chor anfangen sollte. Also ließ er sich von Wolfgang Gussmann ein Einheitsbühnenbild bauen, das nur durch die Tatsache, dass es aus holzähnlichem Material geformt war, an ein Schiff erinnerte. Die Choristen (Kostüme auch von Gussmann) liefen in schwarzen Hosen, weißem Hemd und schwarzen Gilets herum und fuchtelten mit Papieren. Es war also das Bild eines Kontors, das wir sahen, erinnernd an die Beschreibungen in vielen Romanen des 19. Jahrhunderts. Es gab einen Morseapparat, und der Kontakt von Dalands „Schiff“ zu dem des Holländers wurde per Telephon gesucht. Daland wurde als hartherziger Chef gezeigt, der seine Angestellten ständig herumstieß (Stoßen war im Verlauf des Abends für alle Rollen ein wesentlicher Bestandteil der Regie). Aber um auf den Chor zurückzukommen: Der musste sich beim Auftritt des Holländers auf den Boden legen und durfte sich bei „Wenn alle Toten aufersteh’n“ wieder aufrichten. „Darf ich mich vorstellen? Holzhammer mein Name“ - „Freut mich (nicht)“.

Die kompakte Säule, die das Zentrum der Bühne bildete, drehte sich und zeigte im 2. Akt ein Meereswogen darstellendes Gemälde, das bei Bedarf in Bewegung geriet und auch des Holländers Schiff mit seinen „blutroten“ Segeln zeigte. Hier war der Damenchor in Entsprechung zu dem der Herren gekleidet und stellte Tippmamsellen dar, die von Mary ähnlich grob wie ihre männlichen Kollegen von Daland behandelt wurden. Senta lief mit einem gerahmten Photo des „bleichen Mannes“ umher und entledigte sich dann ihrer Bürokleidung, um den Rest des Abends im Satinunterhemdchen zu verbringen. Sie hielt auch nach dem Eintreten des Holländers in die Stube keinen Augenblick lang still, womit der Regisseur die zwischen den beiden sofort entstehende gebannte Spannung zerstörte.

Die Grenze der Lächerlichkeit war im 3. Akt erreicht bzw. überschritten, als während des (nicht als solcher umgesetzten) Matrosentanzes eine Karte von Afrika hochgezogen wurde und sich ein Meinl-Mohr (der auch im 1. Akt kurz zu sehen gewesen war) in einen farbigen Wilden mit Kriegsbemalung und Speer verwandelte und die Männer bedrohte. Dies geschah, zusammen mit der in Flammen aufgehenden Karte von Afrika, während des unheimlichen Gesangs der Holländermannschaft...

Als gelungene Lösungen waren nur die Ungreifbarkeit des Holländers für die Menschen von dieser Welt, indem er plötzlich hinter den Choristen verschwand (auch nach der Verkündung der bevorstehenden Hochzeit), und der Selbstmord Sentas mit dem Gewehr, das sie Erik entrissen hatte, dieser Produktion zuzuschreiben.

Die Ungereimtheiten dieser Regie machten es für die Sänger nicht leichter, überzeugende Rollenporträts auf die Bühne zu bringen. Bryn Terfel in der Titelrolle musste mit einem kecken roten Federchen auf dem Hut auftreten, das besser zu einem Mephisto gepasst hätte. Ich habe von diesem so persönlichkeitsstarken Sänger schon viel spannendere Rollenporträts erlebt, von Scarpia bis Falstaff. Auch stimmlich war er nicht ganz auf dem von ihm gewohnten Niveau, denn die Tiefen klangen seltsam gequetscht; die breite Mittellage und die prachtvollen Höhen erfreuten aber wie immer, ebenso wie seine fabelhafte Diktion. Die Senta birgt für Anja Kampe, an sich eine Jugendlich-Dramatische mit schön aufblühender Stimme, allerdings auch Schwierigkeiten, denn die extremen Spitzentöne werden mehr geschrieen als gesungen. Für ihr Herumrennen auf der Bühne kann sie ja nichts. Vorbildlich artikulierte und sang Klaus Florian Vogt den Erik in grünem Gewande (Achtung: Jäger!); dass sein eher weißes Timbre Geschmackssache ist, ist bekannt. Ain Anger gab mit profundem Bass einen sehr guten Daland, der sich mit Selbstverleugnung dem Diktat der Regie unterwarf. Schlecht war es um Frau Mary und den Steuermann bestellt, denn Rosalind Plowright sang in einer bisher unbekannten Sprache und Dominik Wortig besaß nicht die stimmlichen Qualitäten für sein schönes Lied. Keinen Vorwurf kann man Hartmut Haenchen machen, der am Pult für eine durchaus aufregende Deutung durch das Orchester der Scala sorgte, und auch der wie immer von Bruno Casoni einstudierte Chor glänzte mit – bei allem nuancierten Singen – großer Durchschlagskraft.

Typisch für die wenig erhebenden Zustände am Haus war es, dass die – in Zürich pausenlos gespielte – Oper nach dem 1. Akt durch eine Pause unterbrochen wurde, was in diesem Fall um so absurder war, als Senta am Schluss des 1. Aktes schon auf der Bühne erscheint und ein Übergang ohne jedwede Unterbrechung vorgesehen ist. (Dazu schreibt auch der Dirigent im Programm, Wagner habe die pausenlose Wiedergabe immer gewünscht und nur für das konservative Dresdner Publikum die Pausen zugelassen). Die Gründe für diese surreal anmutende Lösung waren angeblich gewerkschaftlicher Natur.

Eva Pleus                                Bilder: Marco Brescia & Rudy Amisano

 

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