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Mainz bleibt Mainz - immer spannende Opernerlebnisse

 

Il Primo Omicidio overo Cain

(Der erste Mord oder Kain – Alessandro Scarlatti)

Kleines Haus am 09.05.2012                (Premiere am 04.05.12)

Das Familiendrama der Familie Adam und Eva

In Rom herrschte am Beginn des 18. Jahrhunderts ein päpstliches Opernverbot. Was machten die Komponisten, Mäzene und Musikliebhaber? Sie ergötzten sich an Handlungsoratorien, die in Privatsalons teilweise halbszenisch aufgeführt wurden. Genau zur gleichen Zeit wie Scarlattis Primo Omicidio ist auch Händels „Il trionfo del tempo e del inganno“ entstanden und wurde im Salon des Kardinals Pietro Ottoboni uraufgeführt, dem Sohn von Antonio Ottoboni, dem Librettisten des Omicidio. So umging der Kardinal die päpstlichen Erlasse. Während das Händel-Werk sich derzeit wieder großer Beliebtheit erfreut, bleibt Scarlattis Omicidio dagegen eine ausgesprochene Rarität. Barockmusik kann sehr unterschiedlich sein!

Die Produktion im kleinen Haus des MZer Staatstheaters setzt die Reihe von Barockopern fort, die zusammen mit der Mainzer Hochschule für Musik mit Mitgliedern des jungen Ensembles erarbeitet werden. Dieses Jahr fand die Premiere der Barockoper in Mainz im Rahmen einer ganzen Barockwoche mit sehr abwechslungsreichem Programm statt: alles in Zusammenarbeit zwischen Theater und Hochschule.

Regie beim Primo Omicidio, der den ersten Mord der Menschheitsgeschichte in einem Trattenimento Sacro per Musica behandelt, führt die Mainzer Operndirektorin Tatjana Gürbaca. Sie erzählt diesen Teil der Schöpfungsgeschichte nicht im historisch-mythischen Rahmen nach, sondern verlegt die Handlung in den Haushalt einer kleinen Familie der Jetztzeit. Bis auf einige Holprigkeiten gelingt diese Umsetzung verblüffend gut. Die Ausstattung der Produktion besorgt Stefan Heyne. Das Bühnenbild besteht aus einem sehr langsam vor sich hin rotierenden Teller auf welchem der Esstisch der Familie (einfache moderne Bürotische) und vier Stühle stehen. Über dem Ganzen ist ein heller runder Baldachin angebracht, der aus vielen schmalen unebenen Sektoren zusammengesetzt ist, auf welche zweitweise durch Projektion das Geschehen auf der Bühne gespiegelt scheint. Die Darsteller agieren in moderner Kleidung: Eva im Bademantel, ebenso wie Adam, der dazu Boxershorts und Badeschlappen trägt. Das Orchester sitzt hinter dem Bühnengeschehen.

Während der sinfonia wird der passende Bibeltext in Fließtext unter den Baldachin projiziert (von einem Drittel der Plätze kann man das nicht mitlesen, und das lenkte ohnehin viel zu sehr ab), im Dunkel der Bühne kriechen die Darsteller unter den mit grünen Äpfeln belegten Tisch, und am Ende der Ouvertüre verkündet ein Donnerkrach den Rauswurf aus dem Paradies. Dann ist man mitten in der häuslichen Szene beim Essen mit Milch und Cornflakes. Die Eltern überwachen und erziehen ihre Kinder: Abel beschäftigt sich wohl mit Haustieren, Kain ist Obstgärtner und hantiert laufend mit (aus bekanntem historischem Grunde!) verdächtigen grünen Äpfeln herum. Abel (hier als Jungmädchen dargestellt) ist Adams und Evas Lieblingstochter, die diese Position biestig ausnutzt, um ihren Bruder bei jeder Gelegenheit eins auszuwischen und dabei auch raffiniert dafür sorgt, dass Kain für die dauernden Zankereien bestraft wird. Da man den Rauswurf aus dem Paradies noch nicht ganz verkraftet hat, soll Gott mit einem Opfer günstig gestimmt werden. Abel ist sofort dabei. Sie hatte Kain schon seine Angorakatze weggenommen, die sie geschlachtet und abgezogen hat und nun auf einen der Tische als Oper legt neben einer brennenden Kerze. Was für eine Gemeinheit! Die Kerze brennt schön zum Himmel, während Kain vor Wut Aufregung nicht einmal ein Streichholz angezündet bekommt! Zoff ist vorprogrammiert. Die Voce di Dio erscheint als Person mit brauner Cord-Hose und hellem Sakko. Er besucht die Familie wie ein Arzt, misst Abels Körperhöhe, schaut nach, ob ihre Zunge belegt ist und macht sich entsprechende Notizen. Eva bewirtet ihn mit einer Tasse Kaffee; den von Adam hingereichten Flachmann weist er zurück. Auch Evas Annäherungsversuche sind bei ihm, dem kühl und würdevoll auftretenden Gast nicht erwünscht. Abels Opfer hat er angenommen. Dann erscheint aber – mit ähnlicher Statur, Frisur und Kleidung – bloß mit schwarzem Sakko) der Bruder Lucifer. Dem wendet sich die Familie nicht zu. Geschickt findet Lucifer, der keinen Kaffee mag, in Adams Tasche den Flachmann und redet Kain ein, dass er zur Wahrung seiner Recht seinen Bruder einfach ermorden solle. Der Mord geschieht an einem lieblich flüsternden Bach: Kain schüttet Abel aus einem Eimer einen Schuss Theaterblut auf den Körper. Danach muss viel gewischt und gesäubert werden.

Das ist dramaturgisch alles sehr stringent aufgebaut: die Konstellation, die zum Mord führt, die Tötung selbst und deren Folgen für Kain (der von Gott mit dem Kainsmal „Mensch“ versehen wird und in die Welt ziehen muss) und die ganze Familie. Der Beginn ist durchaus komödiantisch gestaltet. Mit der Zunahme der Verwicklungen und der Lamenti geht es aber auf der Bühne zunehmend ernster zu, und die Binnenspannung wächst. Am Ende dreht die Inszenierung wieder ins Heitere: Dass bei Adams großem Lamento über den Verlust beider Kinder nun plötzlich Kain, Gott und Luzifer als Statisten auf die Bühne kommen und als Sensationsreporter arbeiten, ist kein besonders passender Regieeinfall und dazu auch nicht sehr neu, zeugt aber vom rationellen Einsatz der gerade unbeschäftigten Sänger. Mit Kamera und Mikrophon und vermitteln die ihrer Kundschaft das Familiendrama aus dem Hause Adam. Der Schluss der Oper ist als lieto fine dargestellt. Adam und Eva haben neue Kinder, das Stück endet mit einer großen Apfeless-Party wohlwollend von Gott und enttäuscht von Lucifer beobachtet. Apfelessen ist nun anscheinend kein Problem mehr; alle haben sich lieb. Adam und Eva haben sich schick in Schale geworfen: sie sind in der Gesellschaft angekommen.

Ralf Otto, der langjährige Leiter des Mainzer Bachchores hatte die musikalische Leitung des Abends inne. Er dirigierte eine elfköpfige Streichergruppe des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz sowie ein recht komplexes Continuo aus Orgel, Theorbe, Bass, zwei Celli und Cembalo. Das war fast im Dauereinsatz und unterlegte Rezitative und Arien mit schönen Klangfarben. Vielfach kamen Soloeinsätze der ersten und zweiten Violine dazu, weniger häufig Streichertutti wie z.B. mit markanten Rhythmen beim Auftreten des Teufels.

Da konnte die ganze Affektenwelt schön dargestellt werden. Es wurde sauber musiziert, aber nicht immer sehr spannend. (Ein zweifach vorgetragener Gedanke der Partitur taucht übrigens in Händels Alcina wieder auf.)

Mit Ausnahme von Christian Rohrbach (Kain) gehören alle Gesangssolisten dem Jungen Ensemble am Staatstheater Mainz. Rohrbachs Altus in der großen Titelrolle des Kains ist das stimmliche Glanzlicht des Abends; schauspielerisch kommt seiner Verkörperung der Täter-/Opferrolle große Glaubwürdigkeit zu. Christian Rathgeber gibt den Adam mit leichtem schön geführtem Tenor und ordentlichen Koloraturen. Richard Logiewa gab die Voce di Lucefero mit kraftvollem sehr hellem Bass. Saem You kombiniert als Eva schauspielerisch gekonnt die Trauer der Mutter über zwei verlorene Kinder mit Verführungsversuchen; ebenso verführerisch ihr geschmeidiger Sopran. Die kleine Radoslava Vorgic als kleine „Schwester“ Abel passte von der Statur ideal zu der ihr zugedachten Rolle. Ihr Sopran wirkte dagegen in höheren Lagen noch etwas eng und unreif. Die sehr hoch liegende Counter-Rolle der Voce di Dio stellte Alin Deleanu vor keine Schwierigkeiten; sein Spiel war der Rolle entsprechend würdig und kühl.

Das Publikum im gut besuchten kleinen Haus war sehr zufrieden mit der Darbietung und den Darbietern und spendete anhaltenden Beifall. Es gibt noch weitere Vorstellungen am 17. und 24. Mai sowie am 7., 13. und 19. Juni 2012. Die Vorstellungen sind alle schon sehr gut verkauft. (Drei Sitzreihen im Parkett wurden der Bühnenanordnung wegen wieder einmal geopfert; Geld spielt keine Rolle)

Manfred Langer, 10.05.2012

                                                                                                          Fotos: Martina Pipprich

                 

 

LE GRAND MACABRE

2.) Kritik - Bilder weiter unten

Rousseau’scher Menschenversuch im Big-Brother-Ambiente

Es ist schon sehr bemerkenswert, mit welcher Kontinuität das schon oft bewährte Staatstheater Mainz eine zeitgenössische Oper nach der anderen präsentiert. In jeder Spielzeit wird mindestens ein Werk der Jetztzeit auf den Spielplan gesetzt, manchmal sind es sogar zwei. Dass auch das Mainzer Publikum modernen Werken des Musiktheaters sehr aufgeschlossen gegenübersteht, wofür es sehr zu loben ist, belegt die hohe Zuschauerzahl bei der Aufführung von György Ligetis Oper „Le Grand Macabre“ am 25. 4. 2012, die in der Fassung von 1996 geboten wurde. Im Jahre 1978 am Königlichen Theater, Stockholm erfolgreich aus der Taufe gehoben, hat diese Oper, der Michel de Ghelderodes „La Ballade du Grand Macabre“ zugrunde liegt, schon zahlreiche Produktionen erfahren. Und die von Lorenzo Fioroni für das Mainzer Staatstheater erarbeite Inszenierung stellt einen der bedeutendsten Beträge zur Rezeptionsgeschichte des Stückes dar. Der Regisseur vereint in seiner ansprechenden Deutung alles, was gutes Musiktheater ausmacht. Er siedelt die Handlung in einem modernen Ambiente an, verpasst ihm einen überzeugenden geistigen und innovativen Überbau und vermag seine Sänger derart kurzweilig, stringent und ausgelassen zu führen, dass es eine Freude ist. Langweilig wurde es an diesem Abend wirklich nie. Die circa zwei Stunden Spieldauer, die von keiner Pause unterbrochen wurden, vergingen wie im Fluge und legten einmal mehr beredtes Zeugnis von dem hohen Niveau ab, das am Staatstheater Mainz durchweg geboten wird und das ihm einen ersten Rang in der Opernlandschaft sichert. Den Namen Fioroni sollte man sich unbedingt merken. Er steht für Qualität.

Mit großer Akribie deckt Fioroni die Fragwürdigkeit diverser sozialer Strukturen der Gegenwart auf, wobei er den Focus ganz bewusst nicht auf eine bestimmte Zivilisation legt. Sein gesellschaftskritischer Ansatzpunkt betrifft vielmehr keines oder  jedes heutige Gemeinwesen. Demgemäß bleiben die von Katharina Gault entworfenen Kostüme trotz ihres modernen Anstrichs letztlich neutral. An die Stelle von exakter Konkretisierung tritt eine Verallgemeinerung, die den Kern der Handlung noch besser trifft als jede genaue Verortung. So muss sich kein Volk auf den Schlips getreten fühlen. Und das ist auch gut so. Denn das fiktive Breughelland, um das es in Ligetis Oper geht, ist eine reine Lasterhöhle, in dem Müßiggang, Fressen, Saufen und Hurerei an der Tagesordnung sind. Diese degenerierte Spaßgesellschaft präsentiert sich auf unterstem Niveau. Wenn im Laufe des Stücks der übermäßig dem Rotwein zusprechende Piet vom Fass einmal als Priester mit Dornenkrone erscheint, wird deutlich, dass auch die Kirche Teil dieses Systems ist. Dem zunehmenden Verfall der Sitten in diesem heutigen Sodom und Gomorrha korrespondiert ein enormer Aufschwung der (Grenz-)Wissenschaften, hier der Astrologie, die in dem ausgemachten Dante-Anhänger - dieser Namenszug prangt auf seinem Hemd - und Hofastrologen Astradamors einen gewissenhaften Vertreter hat. Wissenschaftlicher Fortschritt - hier nur auf esoterischer Ebene - als Frucht von Sittenzerfall und Müßiggang: das ist Rousseau’sches Gedankengut, dem der Regisseur auch noch in einer weiteren Beziehung nachhaltig seine Referenz erweist. Paul Zoller hat einen kachelartigen, recht nüchtern wirkenden Einheitsbühnenraum geschaffen, in dem mit Hilfe der Drehbühne rasch von einem Handlungsort zum nächsten gewechselt werden kann und in dem es oft ausgesprochen krass zugeht. Mit Videokameras bewaffnete Statisten tauchen immer wieder auf und filmen das makabre Geschehen. Was sie auf diese Weise in Kleinen einfangen, wird im Großen per Videoprojektion auf die Wand geworfen. Selbst die intimsten Momente zwischen den Beteiligten werden auf diese Weise den Augen einer breiten Öffentlichkeit preisgegeben. Eine Privatsphäre gibt es nicht mehr. Halb Versuchslabor, halb Big- Brother-Haus bildet dieses Ambiente den äußeren Rahmen für einen ausgeprägten Menschenversuch Rousseau’scher Prägung, bei dem der augenscheinlich Brueghel d. Ä. bewundernde Nekrotzar die Fäden in der Hand hält. Ausschnitte aus Bildern dieses Malers ziehen sich durch die ganze Inszenierung. Skelettfragmente erscheinen auf dem Hemd der Titelfigur und werden auch oft auf die Kachelwand projiziert. Auf diese Weise lässt Fioroni mit der Kunst auf geschickte Weise noch einen weiteren Aspekt in seine Interpretation mit einfließen, dem Rousseau bei seinen Betrachtungen über den Sittenverfall essentielle Bedeutung zumaß: die Kunst. Und das ist nur folgerichtig, knüpft Brueghel doch in vielen seiner Bilder an den Stil von Hieronymus Bosch an. Dieser schilderte in seinen Werken ja ebenfalls die Abgründe des Menschseins und den damit einhergehenden Verfall der Sitten. Und gerade darum geht es in Ligetis Oper.

Fioroni greift tief hinein ins menschliche Leben, dessen Auswüchse er in äußerst drastischer Weise an die Oberfläche bringt und dabei mit trefflichen Charakterisierungen der beteiligten Personen aufwartet, wobei er die Sängerinnen viel nackte Haut zeigen lässt. Aus dem konventionellen Liebespaar Amanda und Amando macht er ein in Hochzeitskleidern auftretendes lesbisches Pärchen, was hier deswegen kein Problem ist, weil es sich bei Amando um eine Hosenrolle handelt. Die beiden Mädchen sind voll in das liederliche Umfeld integriert und denken immer nur an das Eine, wobei sie auch die sie umgebende Männerwelt immer wieder an ihren Freuden teilhaben lassen. Zum großen Entzücken der Herren heben sie auch manchmal ihre ausladenden Brautkleider bis über die Hüfte hoch, was tiefgehende Einblicke gewährt. Noch extremer gibt sich Mescalina, die dominahafte, sexgeile und sadomasochistisch veranlagte Frau Astradamors’, die ihren armen Ehemann sehr stark drangsaliert, ihn auspeitscht und ihn zudem mit einer Fleischergabel attackiert. Prüde ist sie in keinster Weise. Letztlich zieht sie sich noch das Höschen aus und präsentiert dem Auditorium ihren gänzlich entblößten Popo. Auch die sich im Badezimmer des Astrologenehepaares vergnügende Venus geizt nicht mit ihren Reizen. Durch ihr transparentes Oberteil sieht man ihre blanken Busen. Im Lauf der Szene betritt noch eine nackte Statistin den Raum und bastelt an ihrer Schönheit. Derartige Szenen werden von den verschiedenen Darstellerinnen gänzlich ohne Scheu bewältigt, wozu gewiss auch ein gehöriges Maß an Vertrauen zu dem Regisseur gehört, der diese durchaus stückimmanenten Bilder bei aller Krassheit sehr stimmig in Szene gesetzt hat. Deutlich wurde, dass Fioroni der Oper kein eigenes, werkfremdes Konzept übergestülpt hat, sondern die Konzeption des Komponisten und dessen Mit-Librettisten Michael Meschke als Grundlage seiner Deutung genommen und geschickt weiterentwickelt hat.

In heiter-ironischer Weise, manchmal sogar satirisch, wird von Fioroni die Oberschicht der verkommenen Spaßgesellschaft von Breughelland aufs Korn genommen. Diese lässt er nicht etwa in einem eleganten Herrscherpalast residieren, sondern verlegt ihr Treiben in die Showbusiness- und Karnevalssphäre, in der immer wieder moderne Formen der Telekommunikation zum Einsatz kommen. Aus dem Fürsten Go-Go hat der Regisseur eine nur spärlich bekleidete, mit türkisfarbenem Federbusch und aufreizenden Strapsen ausgestattete Showmasterin gemacht, die ihre Ansprachen per Mikrofon hält. Mit Politik scheint sie eher wenig am Hut zu haben, sie betätigt sich lieber als Revuegirl. Tosca würde sagen: „Nur dem Cabaret weiht ich mein Leben“. Die moderne Medienwelt bekommt schon ganz schön ihr Fett weg, wobei der Regisseur diskret den Mantel der Anonymität über die Führungsliga dieser doch recht fragwürdigen Talkshow legt, indem er dem weißen und dem schwarzen Minister transparente Strumpfmasken überstreift, sie damit jeder Individualität beraubt und zum unpersönlichen Motor des Breughellandischen Staatsapparates macht. Damit sehen sich auch dessen Machtstrukturen harscher Kritik von Seiten der Regie ausgesetzt. Die Macht darf nicht im Verborgenen liegen, ihre Strukturen müssen sich durch Öffentlichkeit und Publizität sowie durch Transparenz auszeichnen. Und daran scheint es hier eindeutig zu mangeln. Dem Volk ist aber anderes wichtiger: Der Fortbestand seines Besitzstandes und seines Wohllebens, auch in Situationen, in denen dieses Streben völlig realitätsfremd erscheint. Kein Wunder, dass es angesichts des unmittelbar bevorstehenden Kometeneinschlags auf die Barrikaden geht und vom Zuschauerraum aus - hier erweist Fioroni nachhaltig den Theorien Bertolt Brechts seine Referenz - mit Spruchbändern bewehrt für Geiz, Neid, Völlerei und Wollust demonstriert und Handzettel mit dem Datum des Weltuntergangs, dem 21. 12. 2012, verteilt - ein Unternehmen, dass die Go-Go-Showmasterin in keinster Weise beunruhigt, sondern eher noch belustigt. Die Revolte empfindet sie eher als Huldigung denn als Bedrohung. Dann grüßt sie die Aufwiegler sogar noch freundlich, indem sie ihren Federbusch abnimmt - eine etwas absurde Situation, die indes zu den gelungendsten Augenblicken des Abends zählte. Über allen prangt das Damoklesschwert des Weltuntergangs. Dieser ist strenggenommen schon von Anfang an präsent. Die jetzige Welt entpuppt sich als Übergangslösung, sie stellt gleichsam nur eine Fiktion dar. Alte Welten gehen nach dem Ablauf ihrer Zeit zugrunde, aus ihren Überresten versuchen die verschiedenen Handlungsträger sich einen neuen Kosmos zu errichten. Mit der Etablierung einer neuen Welt begeben sie sich auf die Suche nach ihrem abhanden gekommenen Ich, nach dem Sinn ihres Lebens. Aber auch dieser Versuch ist zum Scheitern verurteilt. Hysterische Übertreibung und Verirrung lässt die Menschheit nicht zu sich selbst finden. In ihren Handlungen treten zunehmend Rituale an die Stelle der Realität. Eine Stoffpuppe versinnbildlicht, dass alle Protagonisten letztlich nur Marionetten in der Hand von Nekrotzar sind, der sich am Ende als größenwahnsinniger Terrorist entpuppt, der die Erde mit gewaltigen Feuerwaffen zerstören will und den Chef der Geheimen Polizei Gepopo demonstrativ erschießt, bevor er von den karnevalesk anmutenden Polizisten Ruffiak, Schobiack und Schabernack überwältigt und abgeführt wird - aber nicht, ohne vorher noch als erster Mann von Mescalina geoutet zu werden. Mit seiner Verhaftung wendet sich aber nicht alles wieder zum Guten. Der Rousseau’sche Menschenversuch hat sich längst verselbständigt und läuft ohne eine führende Hand weiter. Eine Verbesserung der Verhältnisse tritt nicht ein. Die Menschen sind Spielball ihrer Zwänge, sie bleiben weiterhin in ihrem kerkerähnlichen Laboratorium gefangen, verharren gleichsam in einem inneren Käfig, aus dem es kein Entrinnen gibt. Die Apokalypse tritt nur äußerlich nicht ein. In der Seele der Figuren ist sie dagegen als Metapher für die vergebliche Suche nach dem Sinn des Lebens die ganze Zeit über schon gegenwärtig gewesen. Das Volk von Breughelland hat eine Chance vertan, die sich wohl nie wieder bieten wird. Dieser verpassten Gelegenheit gilt der auf den Hintergrund projizierte Schriftzug „Nachruf“ - das war alles sehr überzeugend und famos umgesetzt.

Ligeti hat eine sehr vielschichtige Musik geschrieben. Ihr Grundcharakter ist recht atonaler Natur; da gibt es vielfache schräge Klänge in stark dissonanten Erscheinungsformen. Indes huldigt der Komponist an so mancher Stelle auch vergangenen Epochen. Auf einmal fühlt man sich in das Zeitalter des Barock versetzt. Dann findet man sich plötzlich bei Beethovens Eroica wieder und spürt auch eine gewisse Nähe zu Weber. Immer wieder mischen sich Autohupen und Türklingeln in die verschiedenen Instrumentengruppen. Dabei dürfen die Musiker nach dem Vorbild von Mozarts „Don Giovanni“ auch mal die Bühne betreten, wie beispielsweise der den Tod symbolisierende Geiger, der seinem Instrument u. a. situationsadäquate Tritoni entlockt. Auch die Zitattechnik wendet Ligeti an. So erschließt sich dem Ohr des Zuhörers irgendwo auch einmal der Anfang aus Saint-Saens „ Danse macabre“. Auch choralmäßig angelegte Passagen sind bemerkbar. Und die komplizierte Rhythmik setzt dem Ganzen die Krone auf. Es ist schon ein ungemein interessantes, vielschichtiges Klanggemisch, das da von GMD Hermann Bäumer und dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz mit großer Versiertheit dargeboten wird, wobei der Dirigent seine Musiker stets bestens im Griff hatte und an keiner Stelle der komplexen Partitur den Überblick verlor. Darüber hinaus wurde die Situation noch durch den Fakt erschwert, dass der von Sebastian Hernandez-Laverny hervorragend einstudierte und seine Aufgabe fulminant bewältigende Chor zeitweilig aus dem Parkett singen musste. Aber auch diese Schwierigkeit wurde von Bäumer elegant gemeistert.

Ein großes Lob ist dem fast durchweg phantastischen Sängerensemble auszusprechen, das sich mit enormer Verve und hoher darstellerischer Kraft in seine Aufgabe stürzte und auch fast durchweg auf exellentem Niveau sang. Dass einige der Sänger auch mal die Fistelstimme bemühten, beruhte auf der Anordnung des Komponisten. Stefan Stoll war mit seiner kräftigen Statur und seinem markanten, gut sitzenden Heldenbariton eine Idealbesetzung für den Nekrotzar, dem er eine treffliche charismatische Note zu geben wusste. Einen soliden Bass brachte Ks Hans-Otto Weiß für den Astradamors mit. Als wahres Bühnentier erwies sich Sanja Anastasia, die eine ungemein aufgedrehte und fetzige Mescalina gab und auch vor Nacktheit nicht zurückschreckte. Gesanglich wurde sie mit ihrem volltönenden, indes manchmal etwas zum Überzeichnen neigenden dramatischen Mezzosopran ihrer Rolle ebenfalls voll gerecht. Überraschend unprüde agierten Tatjana Charalgina und Patricia Roach in den Rollen von Amanda und Amando, die sie mit ihren vollen und vorbildlich focussierten Stimmen auch ansprechend sangen. Eine Freude war es, Vida Mikneviciute zuzuhören, die mit ihrem immer dramatischer werdenden, farben- und obertonreichen Prachtsopran alle stimmlichen Facetten des Revue-Girls Go-Go zog und sogar noch von der obersten Sprosse einer Leiter in geradezu schwindelerregenden Höhen perfekt sang. Dass diese vielversprechende Sopranistin, die zu den ersten Kräften des Staatstheaters Mainz gehört, in der nächsten Saison ihre ersten Wagner-Partien singen wird, war eigentlich nur eine Frage der Zeit. Und dass das gleich an der Hamburgischen Staatsoper passieren wird, ist Frau Mikneviciute hoch zu gönnen. Hier wächst eine ausgezeichnete Vertreterin des Wagner-Faches nach. Köstlich mimte Alexander Spemann den ständig betrunkenen Piet vom Fass, dem er auch stimmlich voll entsprach. Hyon Lee fehlte es als Venus und Gepopo stark an der erforderlichen Körperstütze der Stimme. Das gilt auch für den weißen Minister von Ks Jürgen Rust. Da schnitt der fundierter singende schwarze Minister Patrick Pobeschins erheblich besser ab. Solide Leistungen erbrachten Heikki Kilpeläinen (Ruffiak), Dietrich Greve (Schobiack) und Richard Logiewa (Schabernack).

Fazit zum Schluss: Trotz moderner Musik eine ausgesprochen stimmige und hochkarätige Aufführung, die mir persönlich vier Sterne wert wäre und deren Besuch dringend empfohlen wird. Szene, Musik und Gesang gehen in dieser Produktion, zu der man dem Staatstheater Mainz nur gratulieren kann, eine sehr geglückte Symbiose ein.

Ludwig Steinbach

  

 

Le Grand Macabre

György Ligeti (1923 bis 2006)

Zweite Aufführung am 20.03.2012               

(Premiere am 17.03.2012)

Absurdes Theater als musikalische Komödie mit Schwung und Ironie

Vorab: Dass das Staatstheater Mainz pro Spielzeit zwei moderne Opern bringt, ist bemerkenswert und spricht für die künstlerisch-programmatische Bedeutung der mittleren Theater in Deutschland. -- Le Grand Macabre klingt nach einer Schauergeschichte, ist aber vom Stoff her nichts anderes als eine Travestie: Offenbach feiert fröhliche Urständ. Die Oper hat keine durchgängige Handlung, sondern zeigt Bilder und Zustände aus dem fiktiven „Fürstentum Breughelland“ aus dem „soundsovielten Jahrhundert“ – durchmischt mit Welttheater und Untergangangst. Das Libretto schrieb Michael Meschke (auf Deutsch) frei nach „La Balade du Grand Macabre“ von Michel de Ghelderode (1898 – 1962). Die Uraufführung des Werks fand 1978 am königlichen Theater in Stockholm statt. Die Musik ist avantgardistisch, auch schrill dissonant, durchsetzt mit verfremdeten Zitaten aus dem großen Opernrepertoire. Seit der Uraufführung ist die Oper schon über 30 Mal nachgespielt worden.

In Breughelland geht es um die Laster Saufen, Fressen, Huren. Die Namen der Beteiligten sprechen für sich: Amanda und Amando, ein Paar (Amando eine Mezzo), da geht es noch zivil bei den Namen zu. Allerdings hießen die in der Urfassung Clitoria und Spermando. Dann gibt es den Fürsten Go-Go, eine Sopranrolle, hier in Mainz kein Go-Go-, sondern ein Revue-Girl mit türkisfarbenem Federschmuck; dann „Gepopo“, der Geheimdienstchef des Staats, wieder eine Sopranrolle; „Piet vom Fass“, ein Alki, der sich allerdings nicht mit Kölsch, sondern mit Rotwein zuschüttet; dazu Nekrotzar, Astradamors und Mescalina. Als Meenzerisch karnevalesk verkleidete Polizisten verfügt der Staat noch über Ruffiak, Schobiack und Schabernack.

Zur „Handlung“: Während Amanda und Amando immer nur an das eine denken, entdeckt Astradamors, der Hofastrologe des Fürstentums, inmitten einer Fress- und Saufgesellschaft einen Kometen, der auf die Erde zurast. Der nur seiner Astrologie zugewandte Astradamors wird von seiner sex-hungrigen Frau Mescalina verfolgt, bis endlich Nekrotzar eintrifft. Er nutzt die Situation in beider Hinsicht für sich aus: erst besorgt er es zur Freude des Astrologen der Mescalina heftig, dann verkündet er den Weltuntergang wegen des drohenden Kometen. Der durchs Publikum wabernde Chor verteilt Handzettel mit dem Untergangsdatum. Auch fordert er lautstark „mehr fressen und saufen!“ Die Fürstin Go-Go hat sich mit zwei namens-, gesichts- und charakterlosen Ministern auseinanderzusetzen. Die Gesellschaft feiert, bis zum Untergang. Zum Schluss ertönt eine lautstarke Explosion (Ist der Komet eingeschlagen?). Nekrotzar outet sich als Terrorist, der die Apokalypse mit automatischen Waffen herbeiführen will, aber er hat schon zu viel getrunken… Schließlich wird es wieder hell; die Leute stellen fest, dass sie noch leben, und sprechen nur noch vom Tod: „Irgendwann kommt er, doch nicht heut! Lebt so lang‘ in Heiterkeit!“ Das Treiben kann weiter gehen, aber die Oper ist zu Ende. Eingestreut in das Geschehen hat man viele Szenen aus dem wahren Leben gesehen in einer Darstellung, wie man sie in Mainz noch einige Wochen früher in der Bütt geboten bekommen hat.

Die teilweise sehr (zu?) drastische Inszenierung besorgte der Schweizer Regisseur Lorenzo Fioroni, der das Bühnenpersonal ganz schön auf Trab hält. Einen sehr schönen Rahmen für die Aufführung schuf der Bühnenbildner Paul Zoller mit großen gekachelten Wandelementen, die unter sich verschoben werden und mit der Bühne gesamthaft gedreht werden konnten, so dass immer einen geeigneten Raum eines großen Hauses für die Szenen der in vier Bilder gegliederten Oper gegeben ist. Auf hellgrau gekachelten Wandelement können auch geeignet untermalende Bilder profiziert werden, wobei natürlich ein Brueghel (d.J.) nicht fehlen durfte. Auch bei den hübschen modernen Kostümen (Katharina Gault) spielt Brueghel eine Rolle: Bildausschnitte des Malers auf dem Hemd von Nekrotzar.

Apokalyptisch ist in dieser Oper hier und da die Musik: Autohupen und Fahrradklingeln werden authentisch da eingesetzt, wo sie dramaturgisch hingehören. Aber das Publikum wird auch mit stroboskopartigen Schlagzeuggewittern und schrill dissonanten Halteakkorden aufgemischt. Dazu religiös anmutendes Chorgebrumm sowie aufregende Schlagwerk-Ostinati zum „Ex!“ … „Ex!“ … „Ex!“ .. beim bechernden Chor. Die sicher nicht einfach zu spielende und zu koordinierende Partitur wurde vom Philharmonischen Staatsorchester Mainz unter der Leitung ihres GMD Hermann Bäumer ausgeleuchtet, der sich schon etliche Meriten bei der Interpretation moderner Musik erworben hat. Die komplexe Rhythmik und Instrumentation des Werks wurden tadellos bewältigt, ebenso wie die Koordination des mehrfach im Zuschauerraum agierenden Chors, mit dem ein toller Raumklang erzeugt wurde (zumindest für die Zuschauer im Parkett).

Dazu kam auf geschlossen hohem Niveau ein sehr spielfreudiges Sängerensemble, dem viel abverlangt wurde. Vielfach sind nur dadaistisch anmutende Textfetzen zu singen. Außer dem Nekrotzar des stimmgewaltigen Baritons von Stefan Stoll vom Badischen Staatstheater waren alle Rollen aus dem Mainzer Ensemble bedient (keine Parallelbesetzungen) Gepopo (in grauer koreanischer Militärkluft) und die kurz auftretende Venus wurden von der zierlichen Koreanerin Hyon Lee mit sehr hellem treffsicherem Sopran gesungen. Die litauische Sopranistin Vida Mikneviciute gab den Fürsten Go-Go mit schlankem Sopran. Tatjana Charalgina als Amanda und Patricia Roach etwas tiefer als Amando harmonierten prächtig, und Sanja Anastasias Mezzo überzeugte als liebestolle Mescalina. Hans-Otto Weiß gab den Astrologen Astradamors mit gepflegtem Bass. Etwas blass blieb Alexander Spemann als Piet vom Fass. 

Das Staatstheater hatte einige Tage vor der Premiere zu einer öffentlichen Bühnenprobe mit Podiumsgespräch zwischen Dramaturgie, GMD und Regisseur eingeladen. Das hat erstaunlichen Zuspruch gefunden und sicher einige potentielle Zuschauer neugierig gemacht. Fazit des Abends: köstliche Unterhaltung mit gewöhnungsbedürftiger musikalischer Untermalung, aber überzeugender musikalischer Darbietung und anregender Regie. Die Vorstellung, die in knapp zwei Stunden ohne Pause gespielt wurde, war ziemlich gut besucht. Einige wenige hatten sich unter „Oper“ etwas anderes vorgestellt und verließen den Saal während der Vorstellung. Der große Rest aber, der viel zu lachen fand, verteilte freundlichen bis herzlichen Beifall, der besonders auch dem GMD und seiner Grabentruppe galt. Weitere Vorstellungen am 1., 7., 13. und 25. April, 6. Mai (14 Uhr) sowie am 13. Mai 2012.

Manfred Langer, 21.03.2012

Fotos: Martina Pipprich

 

 

EIN MASKENBALL zum 2.)

Besuchte Vorstellung: 29.02.2012               Premiere 14.01.2012

Bizarres, vertieftes Psychospiel

„Un ballo in maschera“, von Ihrem Kritiker häufig als weniger interessante Oper wie aus einem verdischen Sechserpack empfunden, wird in der Mainzer Produktion von der Regisseurin (und Mainzer Operndirektorin) Tatjana Gürbaca intellektuell aufgemischt zu einem eindringlichen Abend. Den Erläuterungen von Frau Gürbaca im Programmheft folgend könnte die Oper auch „Una vita oder un mondo in maschera“ heißen. Denn eigentlich stecken alle in Verkleidungen und organisieren ein Versteckspiel – bis auf den treuen Renato, der in seiner Enttäuschung zum Mörder an seinem besten Freunde wird. Zuvörderst wird die Person des „Herrschers“ Riccardo ganz unkonventionell gezeigt. Er tritt nicht im Ornat auf, versucht nicht popanzmäßig andere zu beherrschen, sondern ist ein weicher Träumer, der sich in Verkleidungen als Fischer oder als Maler wohl fühlt, gern zu Festen geht, keine Verantwortung übernimmt und überhaupt noch nicht richtig erwachsen ist. Dass die Grafen Ribbing (Samuel) und Horn (Tom) ihn hassen und vernichten wollen, ist eher erstaunlich und wird auch im Libretto erst im vorletzten Bild erläutert.

 

Dem einen hat er den Vater gemordet, dem anderen eine schöne Immobilie enteignet. Dass das schon zehn Jahre zurückliegt, wirft ein charakteristisches Licht auf die Effizienz dieser beiden Rächer, die in der Oper schon in der ersten Chorszene des ersten Bildes ganz „unauffällig“ mit Pistolen hantieren oder bei passender Gelegenheit eine Kofferbombe anbringen wollen. Dieses ebenso „unauffällige“ wie uneffektive Wirken zieht sich durch die ganze Oper hin und würde wohl bis in alle Ewigkeit dauern, hätte ihnen nicht Renato endlich die Arbeit abgenommen. Riccardo gewinnt erst im letzten Bild, wohl sein nahes Ende ahnend, seriöse Statur und tritt zum Maskenball im schwarzen Anzug auf. Bizarre Masken der anderen und deren ungelenke Tänze begleiten wie ein Totentanz das physische Ende von Riccardo und das psychische der Rächer. Der Page Oscar, der ohnehin aus dem typischen Kerntableau verdischen Opernpersonals herausfällt, ist folgerichtig in dieser Inszenierung ebenfalls sehr unkonventionell gezeichnet und herausgehoben: kein handlungsbegleitender Zeremonienmeister, sondern mittreibend als androgynes Wesen in schwarzen Kostümen mit schwarzem Frack; zur mephistophelischen Erscheinung fehlen nur noch die roten Handschuhe.

 

Das bewährte Team Silke Willrett/Marc Wegener besorgte die Ausstattung. Obwohl etliche Requisiten deutlich auf die Jetztzeit verweisen, ist die Handlung doch überwiegend in einem zeitlosen Raum angeordnet. Die erste Szene spielt in einem kastenförmigen Kabinett, in dessen Hinterwand schwach königliche Symbole eingeprägt sind. Chor und Verschwörer agieren in etwas ulkigen Kostümen aus grauen Westen und Kniebundhosen mit weißem Hemd und weißen Strümpfen. Das ist keine ernstzunehmende Gesellschaft, auch nicht der hinzutretende Herrscher mit Pappkrone, der mehr an der Geheimhaltung seiner Liebschaft als an der Aufklärung des Komplotts interessiert ist. Der Umzug der Gesellschaft ins Zigeunerlager erfolgt abrupt dadurch, dass die goldene Rückwand des Kabinetts krachend herunterfällt und sich dahinter eine andere Welt auftut: Ulrica taucht aus dem Hintergrund zwischen allerhand Müll auf und Amelia in „Verkleidung“ durch eine Sonnenbrille. Zur Galgenbergszene wird ein halbdurchsichtiger Vorhang an die Stelle der früheren Wand herunter gelassen. Amelia begegnet an diesem gruseligen nackten Ort einer „Erscheinung“, die sie zu doppeln scheint. Zu der kurzen Liebesszene mit Riccardo tauchen von hinten kleine Kinder auf und umspielen das Paar. (Wo kommen die nun um Mitternacht wieder her?) Als Renato hinzu tritt, hat Amelia weder sofort die dunkle Brille auf noch den Schleier zur Verkleidung um. Er erkennt sie in dieser Inszenierung wohl sofort und nimmt eine drohende Haltung ein. Die Rächer mit dem Männerchor (unter weißen Melonen) verhöhnen Renato, führen ihn vor und erniedrigen seine Frau, die er auch nicht einen Augenblick zu schützen versucht: kein schönes Bild! Im ersten Bild des dritten Akts sieht man die Folge eines handfesten Ehekrachs: die Wohnung – auf einem Hof vor einem kleinen Plattenbau angeordnet – ist verwüstet. Amelia, um sich abzulenken, will auf einem Bügelbrett Wäsche bügeln; da sie in ihrer Aufregung aber das Eisen nicht ans Netz angeschlossen hat, könnte sie ewig bügeln… Diese Szene ist nicht konsistent. Denn Amelias deutlich ausgesprochene Opfer- oder Todesbereitschaft (vorausgesetzt, sie darf ihren Sohn noch einmal sehen, der schon von Renato gegen sie aufgehetzt ist), passt nun gar nicht ins 21. Jahrhundert und zu einer Frau, die sich durchaus auch rabiat durchzusetzen versuchte. In diese „Idylle“ dringen nach der Verschwörung die Ballgäste ein: Maskenball in Amelias Patio? Am Ende zur Katastrophe dreht sich der Plattenbau um 180° und gibt hinten den Blick wie auf ein Gewächshaus frei, in welchem haushoch rote Blumen wachsen; richtig schön sind die nicht…, eher bedrohlich wie die Masken zuvor.

 

Andreas Hotz hatte für die Premiere das Philharmonische Staatsorchester Mainz einstudiert. Die Orchesterinterpretation an diesem Abend lag etwas außerhalb eines „normalen“ Verdi-Dirigats. Der erst 26-jährigen litauischen Gastdirigentin Mirga Gražinytė-Tyla vom Theater Heidelberg oblag an diesem Abend die musikalische Leitung. In wie weit sie andere, eigene Akzente als Hotz setzte, entzieht sich der Kenntnis Ihres Berichterstatters. Das Klangbild, das Gražinytė erzeugte, stand in diametralem Gegensatz zu ihrer sehr zierlichen Erscheinung. In der Ouvertüre und den Zwischenspielen ließ sie das jederzeit präzise musizierende Orchester filigran und transparent aufspielen, mit dem Verdi-stereotypen hm-ta-ta hielt sie sich nicht lange auf, sondern gestaltete auch dieses mit mit unkonventionellen Heraushebungen von Instrumentengruppen geradezu explosiv ebenso wie die enormen emotionalen Aufwallungen und die plakative Effektmusik. Da kam keine Langeweile auf; es donnerte und krachte aus dem Graben, und das Schlagwerk verrichtete Schwerarbeit. Trotz einiger Ungenauigkeiten wirkte der Chor gut vorbereitet und war musikalisch und regiemäßig gut ins Geschehen eingebunden.

 

Die Sänger agierten auf homogen hohem Niveau. Zurab Zurabishvili erfüllt die ihm von der Regie zugedachte Rolle ideal und sang den Riccardo mit gut geführtem klarem und höhensicherem Tenor, wenn auch eindimensional in der Färbung. Ruth Staffa als Amelia kam nach anfänglichem leichtem Flackern toll in ihre Rolle und stieg zu wunderbar leuchtenden dramatischen Höhen auf. Ihr schönes Volumen wirkte nie breit oder ausladend. Heikki Kilpeläinen singt den geradlinigen Renato kultiviert mit durchschlagskräftigem Bariton. Der Oscar der Tatjana Charalgina kam als optimales Amalgam zwischen Stimme, Rolle und Bühnenerscheinung daher. Werden für Hosenrollen konventionell sonst eher tiefere Frauenstimmen genommen, kann hier die Charalgina mit beweglichem Sopran, silbriger Stimme sowie Höhen- und Koloraturfestigkeit und lebhaftem Spielvoll überzeugen; für mich die beste Leistung des Abends. Herausragend in ihrer Präsenz und Gestalt auch Sanja Anastasia als Ulrica. In schwarzem Kostüm mit weißem befleckten Chemisier kam sie daher wie eine Künstlerin; die tiefen Passagen ihrer Rolle bewältigte sie im baritonalen Parlando, während ihre Stimme in mittleren und hoch gelegen Passagen sehr schön leuchtete. Bleiben noch Hans-Otto Weiß als Samuel (Graf Ribbing) und José Gallisa als Tom (Graf Horn), deren beide meistens im Duett ertönenden Bässe überzeugend die Rächer mit Kraft und Schwärze in ihrer ganzen Bosheit brachten.

Trotz etlicher schwer verständlicher Details und einiger Ungereimtheiten der Inszenierung ist diese Produktion hochinteressant und sehr empfehlenswert, weil diesem Verdi neue und interessante Perspektiven abgewinnt. Die Vorstellung war gut besucht. Selten habe ich in Mainz einen solchen Beifallsrausch erlebt. Der Maskenball wird noch am 23. und 27. März sowie am 15. und 19. April. gespielt.

Manfred Langer, 01.03.2012

Fotos: Martina Pipprich

 

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Kollektive Schuld und Totentanz

Premierenbericht vom 14. Januar 2012

Zu einem beeindruckenden Erfolg für alle Beteiligten geriet am 14. 1. 2012 Tatjana Gürbacas Neuinszenierung von Verdis „Un Ballo in Maschera“ am Staatstheater Mainz. In den äußerst herzlichen Premierenapplaus mischte sich kein einziger Buhruf.

Ein solcher wäre auch nicht berechtigt gewesen. Diese in jeder Hinsicht gelungene Aufführung hat das Zeug zum Repertoirerenner und legt einmal mehr beredtes Zeugnis ab von dem hohen Niveau der Mainzer Oper, die immer eine Reise wert ist. Es gehört zum Erfolgsrezept von Frau Gürbaca, die seit dieser Saison in Mainz auch das Amt der Operndirektorin bekleidet, dass sie die von ihr inszenierten Stücke trefflich zu modernisieren und in einprägsamen und teilweise recht opulenten Bildern auf die Bühne zu bringen versteht. So auch hier. Mit diesem spannend und stringent umgesetzten „Ballo in Maschera“ ist ihr zusammen mit den Bühnen- und Kostümbildnern Silke Willrett und Marc Weeger ein großer Wurf gelungen. Sie hat sich über das Werk treffliche Gedanken gemacht und diese einfühlsam umgesetzt. Überzeugend ist bereits ihr konzeptioneller Ansatzpunkt: Bei ihr stellt gleichsam das ganze Leben einen einzigen großen Maskenball dar. Das Wort Maske begreift sie nicht lediglich gegenständlich. Als Inbegriff aller möglicher, sowohl äußerer als auch innerer Tarnungen weist dieser Begriff auch eine geistige Dimension auf, was die Sache erst richtig interessant macht.

 

Zutreffend erkennt Frau Gürbaca, dass in diesem Stück fast alle Handlungsträger irgendetwas zu verbergen haben, was sie nicht preisgeben wollen. Die hierzu erforderlichen Masken sind für sie nicht nur die stofflichen Antlitzverhüllungen beim abschließenden Ball, sondern in mehr symbolischer Weise auch verschiedene Arten der Gesichtsschminkung sowohl bei den Protagonisten als auch beim Chor. Lediglich  Renato tritt ungeschminkt auf, trägt also keine Maske. Ihn sieht die Regisseurin als den einzigen aufrechten Mann, der seine Absichten hinter keiner Fassade zu verbergen braucht. Aufgrund seiner offenen und ehrlichen Art sowie seiner Selbstsicherheit liegt seine Stärke in der Außenwirkung. Damit steht er schon von seinem Wesen her im krassen Gegensatz zu seinem Freund und Vorgesetzten Riccardo, einem künstlerisch veranlagten Schöngeist, der sich gerne in sein Inneres zurückzieht und zeitweilig etwas introvertiert wirkt. Er beneidet Renato um dessen zu Beginn zur Schau gestellte ausgeglichene Persönlichkeit. Diese will auch er sich aneignen und bemüht sich, zum geistigen Ebenbild seines späteren Mörders zu werden.

 

Daraus resultiert indes eine innere Unsicherheit Riccardos, die seiner Funktion als Gouverneur abträglich ist und ihn seine Pflichten nicht mehr zur allgemeinen Zufriedenheit ausführen lässt. Er ist zu sehr auf sein Seelenleben konzentriert und vernachlässigt seine Aufgaben als Staatsoberhaupt, was nicht ohne Konsequenzen bleiben kann. Sein diesbezügliches Versagen in der Politik ruft zu Recht die Verschwörer auf den Plan, denn unter einem schwachen Herrscher, der sich ständig nur Wunschträumen hingibt, die letztlich ohnehin Utopie bleiben müssen, und zu keiner Zeit die erforderliche Festigung der öffentlichen Sicherheit im Auge hat, ist das Land verloren. Der Widerstand von Samuel und Tom ist deshalb verständlich. Dieser Mann kann seinem Staat gefährlich werden - genau wie die als Hebamme gezeichnete Außenseiterin Ulrica, die sich in etwas abstoßender Weise mit dem Blut einer Fehlgeburt beschmiert und damit dem vorherrschenden fragwürdigen politischen System symbolisch den Tod prophezeit. Diesen auf diese Weise ziemlich krass zur Schau gestellten gesellschaftlichen Widerstand bezahlt sie mit dem Leben. Von einer Kugel getroffen, bricht sie am Ende des ersten Aktes tot zusammen. Anders sieht die Sache bei Renato aus. Als äußeres Sinnbild dafür, dass seine Opposition gegen Riccardo keine politischen Gründe hat, sondern ganz individuelle Wurzeln - er hasst Riccardo, der seine Frau Amelia liebt - lässt die Regisseurin  ihn in seinem auf die Strasse verlegten Salon, gleichsam auf den Trümmern seiner Existenz, Rache schwören, während Amelia mit einer Schürze gewandet brav am Bügelbrett ihrer alltäglichen Hausarbeit nachgeht.

Ihr gemeinsamer Traum von einem harmonischen Familienleben mit zahlreichen Kindern zerplatzt wie eine Seifenblase. Die Politik spielt zunehmend eine nur untergeordnete Rolle. Zur treibenden Kraft des Mordes an Riccardo werden private Motivationen der Handlungsträger, die sich alle in irgendeiner Form mehr oder weniger schuldig machen. Auf dieser Grundlage kann die bisherige Staatsform aber nicht länger bestehen bleiben; sie ist der Vernichtung  geweiht. Aus einer jäh über sie hereinbrechenden Erkenntnis ihrer Kollektivschuld am Untergang des Staates formieren sich die geisterhaften Maskenträger am Ende zum gemeinsamen Totentanz auf die bestehende Ordnung - ein ungemein starker visueller Eindruck von hoher Suggestivkraft -, dem das diabolische, halb Mann und halb Frau darstellende Zwitterwesen Oscar, die faszinierendste und schillerndste Figur dieser Inszenierung, als Choreograph vorsteht, nachdem es sich bereits den ganzen vorhergegangenen Abend lang als regelrechter Mephisto, als böser Dämon seines Herrn Riccardo erwiesen und diesen bewusst ins Verderben geführt hat. Nicht nur für diese gänzlich neue und phänomenale Interpretation des Pagen ist der sympathischen jungen Regisseurin, die ihr Handwerk hervorragend versteht, herzlichst zu gratulieren. Ihre Quintessenz ist klar: Das ganze Leben ist ein Maskenspiel. Erst im Tod fallen alle Masken.

Eine gute Leistung ist auch Andreas Hotz und dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz zu bescheinigen. Der junge Dirigent hatte die Musiker sicher im Griff und animierte sie zu einem sanften und emotional eingefärbten Spiel von großer Brillanz, das neben wunderbaren lyrischen Momenten auch packende dramatische Ausbrüche aufwies. Insgesamt erwies sich sein Dirigat als sehr differenziert und farbenreich.

Auch die sängerischen Leistungen bewegten sich auf insgesamt hohem Niveau. Eine starke Indisposition von Zurab Zurabishvilli war der Grund dafür, dass er den Riccardo am Premierenabend nur spielte, während der aus Erfurt kurzfristig herbeigeeilte Richard Carlucci die Rolle von der linken Seitenbühne aus sang. So dankbar man Herrn Carlucci für sein beherztes Einspringen auch sein muss, stimmlich vermochte er nicht zu überzeugen. Sein nicht gerade italienisch geführter Tenor entbehrte immer wieder der nötigen Körperstütze und klang insbesondere in der Höhe oft halsig. Die Amelia von Ruth Staffa zeichnete sich durch großen dramatischen Impetus aus, wobei sie ihrem Sopran aber oft auch schöne Piani zu entlocken wusste. Indes neigte sie dazu, die Luft gegen den Kehlkopf zu schlagen, woraus eine etwas zu vibratoreiche und tremolierende Tongebung resultierte. Wunderbar war Heikki Kilpeläinen anzuhören, der den Renato mit vorbildlicher italienischer Technik und großem Ausdruckspotential mit großem lyrischem Wohlklang gefällig sang und sogar noch die hohen Töne des „Eri tu“  im Gegensatz zu so manch anderen Rollenvertretern weich und bedächtig anging. Und auch Tatjana Charalgina machte als Oscar mit ihrem bestens sitzenden, höhensicheren, flexiblen und koloraturgewandten Sopran nachhaltig auf sich aufmerksam und konnte auch darstellerisch Frau Gürbacas neue Sicht der Rolle aufs Beste vermitteln. Bravo! Für die mit ansprechendem Mezzosopran durchaus beachtlich singende Sanja Anastasia lag die Partie der Ulrica etwas zu tief. Solide gab Patrick Pobeschin den Silvano. Kräftige, markante Bassstimmen brachten Ks. Hans-Otto Weiß und Jose Gallisa für den Samuel und den Tom mit. Laut, aber leider nicht im Körper sang Ks Jürgen Rust den Richter. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor seine Aufgabe.

Fazit zum Schluss: Einmal mehr hat sich die Fahrt nach Mainz voll gelohnt. Dieser hoch interessant in Szene gesetzte „Ballo in Maschera“ sei jedem Opernfreund aufs Wärmste empfohlen.

Ludwig Steinbach

Alle Bilder sind von Martina Pipprich



 

EVA

Wunderbare Lehar-Ausgrabung

Es war eine absolute Rarität, mit der das schon oft bewährte Staatstheater Mainz jüngst auf sich aufmerksam machte. Mit der Wiederentdeckung von Franz Lehars Operette „Eva“ ist ihm ein großer Wurf gelungen. Bei diesem im Jahre 1911 im Theater an der Wien aus der Taufe gehobenen Stück handelt es sich um ein in jeder Beziehung äußerst reizvolles Werk der sog. leichten Muse, dem ein später Siegeszug nicht nur über die deutschen Bühnen sehr zu gönnen ist. Dass das Stück nach seiner Uraufführung von den Kritikern gnadenlos verrissen wurde, dürfte weniger an seinen hervorragenden musikalischen Qualitäten als vielmehr an seinem Inhalte gelegen haben. Themen wie Arbeiterrevolten und die Soziale Frage wollte man damals in dem lediglich auf vergnügliche Unterhaltung angelegten Operetten-Genre nicht begegnen. Sie waren der Opernbühne vorbehalten. Kein Wunder, dass Lehar, der mit Kompositionen wie „Die lustige Witwe“, „Der Graf von Luxemburg“, „Paganini“, „Der Zarewitsch“ und „Das Land des Lächelns“ Weltruhm erlangte, in den Verdacht geriet, mit dieser Operette  sozialistisches Gedankengut verbreiten zu wollen. Ihr revolutionärer  Gehalt stieß auf großen Widerstand, der bewirkte, dass das Stück ganz schnell wieder vom Wiener Spielplan verschwand und in der Versenkung schlummerte, bis es jetzt dank des Spürsinns der Mainzer Theaterleitung endlich wieder den Weg auf die Bretter, die die Welt bedeuten, gefunden und eine Aufführung erlebt hat, an der Lehar seine helle Freude gehabt hätte.

Copyright aller Produktionsbilder: Martina Pipprich

Angesichts des geringen Bekanntheitsgrades seien einige Worte zum Inhalt erlaubt: Eva ist Arbeiterin in einer Glasfabrik in Brüssel. Als Adoptivtochter des Arbeiterführers Larousse erfreut sie sich allgemeiner Beliebtheit. Nicht nur die Arbeiterschaft liegt ihr zu Füßen, sondern auch der neue Fabrikchef Octave Flaubert, der soeben aus Paris zurückgekehrt die Chefposition übernimmt. Indes fühlt sich der ehemalige Lebemann in seiner neuen Position wenig glücklich und sehnt sich nach den Pariser Festen zurück. Diese versucht er nun, in Brüssel nachzustellen. Sein Versuch, bei Eva zu landen, zieht einen heftigen Protest der in seine Villa eindringenden Fabrikbelegschaft nach sich. Mit der Behauptung, das Mädchen heiraten zu wollen, gelingt es ihm, die aufgebrachten Arbeiter zu besänftigen. Eva nimmt ihm diese Notlüge übel und geht nun ihrerseits nach Paris, um sich in der französischen Metropole einem Leben in Glanz und Glamour hinzugeben. Octave folgt ihr, um mit ihr zusammen dort ein glückliches und arbeitsfreies Leben zu führen.

Gelungen ist die Inszenierung. Der heutige Operettenliebhaber muss sich keine Sorgen machen: Cordula Däuper ist nicht darauf bedacht, dem Publikum eine mit sozialen und revolutionären Inhalten überfrachtete innovative Deutung zu liefern, sondern setzt mehr auf operettenhafte Leichtigkeit in einem ästhetisch-schönen Rahmen, für den Bühnenbildner Jochen Schmitt verantwortlich zeichnet. Bilder von der Brüsseler Glasfabrik, in der die von Justina Klimczyk modern-proletarisch eingekleidete Eva, auf deren Ärmel die Fahne ihres Landes prangt, und ihre Arbeitsgenossen ihrer Tätigkeit nachgehen, wechseln mit wunderbar anmutenden Tanzszenen. Beim abschließenden Fest wandelt sich Eva von der zuvor etwas derb gezeichneten Fabrikarbeiterin gleichsam zu einem herrlichen weißen Schwan. Aschenbrödel lässt grüssen. Es sind schon herrliche Stimmungen, die sich da oft ergeben. So beispielsweise der sternendurchwebte Nachtkosmos, wenn Eva ihre engelsgleich erscheinende tote Mutter visualisiert - einer der stimmungsvollsten Eindrücke der Produktion, die von vielen romantischen Impressionen durchwebt ist und bei der das große Können des für das Licht verantwortlichen Beleuchtungschefs Peter Meier nur allzu offenkundig wird. Indes lässt die Regisseurin bei aller Operettenseligkeit auch sozialkritische Aspekte aus der Entstehungszeit des Werkes bei ihrer Deutung nicht außen vor und stellt klar, dass das damalige Fabrik-System auch ihre Opfer forderte. Als geisterhafte Schatten der Vergangenheit mischen sich diese immer wieder unter die Protagonisten, was dem Ganzen einen manchmal recht surrealen Anstrich verleiht. Als Wanderer zwischen den Welten mahnen die  dandyhaften Spukgestalten nachhaltig eine Besserung der sozialen Verhältnisse an.

Es ist eine wunderbare Musik, die Lehar da geschrieben hat und die völlig zu Unrecht ein Jahrhundert lang in Vergessenheit geraten ist. Eine Wiedererweckung der „Eva“ war längst fällig. Stärker als bei so manch einem anderen Werk Lehars, etwa seiner „Giuditta“ oder “Schön ist die Welt“ schwelgt man im Klangreichtum der Partitur, berauscht sich an den ungemein üppigen Orchesterwogen, die aus dem Graben fluten und saugt den vielfältigen Melodienreichtum regelrecht in sich auf. Ein Ohrwurm folgt dem anderen. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass dieses Werk einige der einprägsamsten Melodien Lehars enthält, denen man gerne oft mal auf einer Bühne des Musiktheaters begegnen würde. Noch dazu, wenn sie derart schwungvoll, intensiv und differenziert dargeboten werden wie von Sebastian Hernandez-Laverny - er studierte auch den sich mächtig ins Zeug legenden Chor ein - und dem gut gelaunt und sehr lustvoll aufspielenden Philharmonischen Orchester Mainz, bei dem sich insbesondere die Streicher nicht nur durch bezaubernde Soli nachhaltig profilierten. Aber auch die anderen Instrumentengruppen vermochten durch eine sehr gefühlvolle und sinnliche Tongebung nachhaltig für sich einzunehmen.

Zu begeistern vermochte auch das aufgebotene Ensemble. An dieser Stelle sei es mir vergönnt, den zum großen Teil noch sehr jungen, aber größtenteils schon über phantastisch gereifte, hervorragend italienisch geschulte Stimmen verfügenden jungen Sängern/innen ein Pauschallob auszusprechen. In Mainz wachsen wahrlich ausgezeichnete Gesangssolisten nach, die bei verantwortungsvollem Umgang mit ihrem kostbaren Material sicher alle einmal eine große Karriere machen werden. Wenn die großartige Vida Mikneviciute die Eva trotz einer starken Indisposition, deretwegen sie sich zu Beginn entschuldigen ließ, noch derart brillant und ausdrucksstark singen konnte, zeugt das von einer großartigen Technik, um die sie so manche(r) Berufskollege(in) beneiden kann. Aber nicht nur ihr Gesang war substanz- und farbenreich. Auch darstellerisch versprühte sie viel Esprit und Energie. Dass einem Tristan-Sänger der Octave Flaubert anvertraut wird, wäre an einem anderen Operntheater undenkbar. In Mainz ging dieses Experiment voll auf. Mit  Alexander Spemann war in der Rolle des vergnügungssüchtigen Fabrikchefs kein leichtstimmiger Säuseltenor zu hören, sondern ein fest im Leben stehender, große vokale Pracht und Autorität verbreitender Vertreter des Heldenfachs, der die schwierige, im Passaggiobereich angesiedelte Tessitura seiner Partie mit Bravour bewältigte und auch darstellerisch überzeugen konnte. Und was für ein hohes Niveau wies auch das das Buffopaar auf! Während andere Häuser bei diesen Rollen auf wenig tiefgründige, dünn und kopfig klingende Stimmen setzen, wartete die Mainzer Oper mit ihren ersten Vertretern des lyrischen Fachs auf: Tatjana Charalgina und Thorsten Büttner brachten für die Pipsi und den Dagobert Millefleurs sehr angenehme und wohltönende, gut gestützte Stimmen voller Kraft und Eleganz mit und vermochten auch durch ihre fetzige und aufgedrehte Spielart voll zu überzeugen, wobei Frau Charalgina obendrein noch ein ordentlicher Schuss an Koketterie zu Gebote stand, den sie trefflich auszuleben verstand. Diese vier genialen jungen Sänger verbreiteten ausgeprägten vokalen Hochgenuss! Demgegenüber fielen die beiden anderen Handlungsträger ab. KS Jürgen Rust gab den Larousse mit nicht unschönem Tenor-Material, aber leider ohne die erforderliche Körperstütze der Stimme. Joachim Mäder war rein darstellerisch ein sehr überzeugender Prunelles, sang aber sehr schauspielhaft.

Fazit zum Schluss: Ein herrlicher, toll musizierter und fast durchweg hochkarätig gesungener Operettenabend, der noch lange in Erinnerung bleiben wird. Der Besuch dieser echten Rarität sei jedem Opernfreund sehr empfohlen! Es bleibt nur zu hoffen, dass andere Bühnen rasch bemerken, was für einen Edelstein das Staatstheater Mainz da an Land gezogen hat, und ihm mit eigenen Inszenierungen nachfolgen.

Ludwig Steinbach

P.S.

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The Rape of Lucretia

19.10.2011 Kleines Haus (Premiere am 15.10.2011)

Beklemmende Problematik mit großer musikalischer Poesie

Nach seiner ersten „großen“ Oper Peter Grimes gehört auch The Rape of Lucretia zu Brittens frühen Bühnenwerken, wurde aber als Kammeroper konzipiert und 1946 beim Glyndebourne Festival uraufgeführt. Mit acht Gesangssolisten ist das Stück relativ groß, mit nur 13 Instrumentalisten der Graben sehr klein besetzt. Britten thematisiert – wie auch in späteren Werken – Gewalt, Hass, Neid Unterdrückung und Krieg und setzt in diese (Männer)welt mit der Lucretia eine feinfühlige, zerbrechliche Frauenfigur; eine Handlung mit historischem Bezug zum sechsten vorchristlichen Jahrhundert. Ebenfalls in historischen Bezug stehen „die Chöre“, hier als Erzähler auf je einen Sopran und einen Tenor verteilt, die wie in der Antike das Geschehen begleiten: erzählend, kommentierend und auch bejammernd. Zu dem teilweise sehr poetischen Text von Ronald Duncan komponierte Britten ein kleines musikalisches Meisterwerk.

Copyright aller Bilder © Martina Pipprich  

Dabei bedient sich der Regisseur Clemens Heil einfachster, aber wirkungsvoller Mittel. Nachdem der Dirigent den Begrüßungsapplaus entgegen genommen hat, passiert erst einmal nichts, bis die beiden Erzähler im Partner-Look auf die Bühne kommen, die dort unter PE-Folien wie Weihnachtsbäumen stehenden Akteure aus ihrer Umhüllung packen, die Plastikhüllen auf einen großen Haufen werfen und dann durch Handauflegen die Szene in Gang setzen. So wird gewissermaßen die Oper eingeschaltet, und die Erzähler integrieren sich von außen ins Geschehen. Die Bühne (Raimund o. Voigt) stellt ein tiefes, seitlich mit durchscheinenden Plastikplanen verhängtes Trapez dar, in dessen Mitte sich ein flaches rechteckiges Bassin befindet. Nachdem die erste Szene (irgendwo im Feld) der fressenden und saufenden Offiziere an und auf dem Haufen Plastik stattfindet, werden zur zweiten und den weiteren Szenen von hinten großblumig dekorierte Polstermöbel nach vorn gezogen, und man befindet sich im Salon der Lukretia: einfach und effizient! Die Kostüme sind im Stil der Jetztzeit gehalten (Nicole von Graevenitz); ganz zu Recht, denn dieser Stoff könnte genauso gut heute spielen. Die bunten Sofas und die farbigen Kleider der Lucretia setzen leuchtende Farbflächen in die ansonsten graue Szenerie, dazu werden noch zu Lucretias metaphorischem Gesang über Blumen Wachsblumen auf der Bühne ausgelegt.

Die Regie geht mit fein abgestimmter Personenführung und Gestik sehr genau und einfühlsam auf die Musik ein. Dazu wird in teilweise pantomimisch wirkenden Szenen das Wirkungsgeflecht der Akteure zu einander verdeutlicht. Die überwiegend sehr jungen Sängerdarsteller, teilweise aus dem Jungen Ensemble des Staatstheaters, setzen das sehr engagiert um, ohne in flache Routine zu verfallen. So gelingt eine prägnante Zeichnung der Charaktere, z. B. wenn Amme und Zofe der Lucretia, die nachts nichts gehört haben, am nächsten Morgen die verwüsteten Sofas zu nonchalantem Gesang wieder herrichten. Dazu werden in den Schlüsselszenen knisternde Spannung und teilweise sogar Beklemmung erzeugt. Eine durchweg überzeugende Regiearbeit!

Als die Speckseite der Oper muss man die Instrumentalpartitur bezeichnen. Was hier von fünf Bläsern, fünf Streichern, Piano, Harfe und Schlagwerk an Eindrücken erzeugt wird, ist schlichtweg grandios. In lyrischen, nach innen gewandten und quasi entrückten Szenen und kammermusikalischer Innigkeit werden faszinierende Farben erreicht. Suggestivkraft entwickelt die Programmmusik von surrenden Spinnrädern bis zum Galopp der nach Rom reitenden Offiziere mit klaren Konturen und kristallklarer Transparenz. Clemens Heil leitete das ohne Fehl aufspielende Ensemble, bei dem jedes Mitglied auch mit solistischen Einlagen bedacht ist, mit ruhiger Hand. Auch die Gesangssolisten agierten überwiegend auf hohem Niveau. Sanja Anastasia gab mit der Titelrolle ihr Debut als neues Ensemble-Mitglied in Mainz und reüssierte uneingeschränkt mit ihrem klangschönen warmen Mezzo bei guter Diktion; sie gestaltete Ihre Rolle mit Hingabe und großer Ausdruckskraft. Ihr Widerpart Prinz Tarquinius wurde von Patrick Pobeschin mit elegant-geschmeidigem Bariton gegeben. José Gallisa war Lucretias Gatte Collatinus; sein mächtiger Bass wirkte etwas derb und war von unzureichender Textverständlichkeit. Als Erzähler (male chorus) wirkte Alexander Kröner, dessen Tenor es noch an Schliff fehlt; zudem eng in der Höhe. Die Erzählerin (female chorus) der Saem You gefiel mit ihrem schön geführten lyrischen Sopran ebenso wie mit ihrer vorteilhaften Erscheinung. Katja Ladentin wusste als Amme Bianca mit klangschönem Mezzo zu überzeugen und gestaltete zusammen mit der Sopranistin Radoslava Vorgic als Dienerin Lucia in der zweiten Szene als Ergänzung zum Orchester ein traumhaft schönes begleitendes Vokalisen-Duett. In einer weiteren Rolle der Bariton Richard Logiewa als General Junius

Das Staatstheater Mainz stellt mit dieser gelungenen Studioproduktion im Kleinen Haus Brittens Werk in einer überzeugend schlichten und spannenden Inszenierung auf musikalisch hohem Niveau zur Diskussion. Das sehr konzentrierte Publikum, im Durchschnitt weit jünger als in der Oper üblich, bedankte sich nach der knapp zweistündigen Vorstellung im fast ausverkauften Kleinen Haus des Staatstheaters mit herzlichem Beifall.

Manfred Langer

Weitere Vorstellungen am 26. Oktober, am 12. und 29. November, am 18., 25. und 29. Januar, 26. Februar sowie am 4. März 2012.

 

 

 

 

 

 

IDOMENEO WA

Reflektionen und Psychosen

Eine in jeder Beziehung glanzvolle Wiederaufnahme erlebte Mozarts „Idomeneo“ am Staatstheater Mainz. Wenn der Vorhang aufgeht, erschließt sich dem Blick ein von Stefan Heyne geschaffener, in herrlichen Blautönen ausgeleuchteter Rundbau, über dem ein riesiger Spiegel prangt, der die Gebirgswelt Kretas widerspiegelt. Die ganze Bühne scheint gleichsam unter Wasser zu stehen. Die Wasserwelt reflektiert die Realität - ein wunderbares, sehr ästhetisches Bild von hoher Suggestivkraft.

Copyright MARTINA PIPPRICH / 55116 MAINZ

Diesen konventionellen Rahmen benutzt Vera Nemirova zur Abhandlung brandaktueller Themen, denen sie gekonnt eine psychologische Komponente hinzufügt. Stringent zeichnet sie das Bild einer Schicksalsgemeinschaft, die sich trotz des naturalistischen Ambientes gleichsam in einer closed-room-Situation befindet, der sie nicht entkommen kann. Der Regisseurin gelingen Seelenportraits von großer Eindringlichkeit. Gleichsam mit erhobenem Zeigefinger stellt sie klar, dass die dem Stück immanenten Konflikte im Grunde dieselben sind wie die heutigen. Wenn sie Idomeneo an einer Kriegspsychose leiden lässt, stellt sie damit eine durchaus zutreffende Parallele etwa zu heute aus Afghanistan heimkehrenden Soldaten her, die durch die Kämpfe oft ebenfalls stark traumatisiert worden sind. Dass es bei Frau Nemirova kein echtes Seeungeheuer geben wird, war von vorneherein klar. Klug identifiziert sie das Ungeheuer mit kriegerischen Auseinandersetzungen, die bei den Soldaten Kretas - die zeitgenössischen Kostüme stammen von Frauke Schernau - ebensolche Traumata hervorrufen wie bei ihrem Herrscher, der hier als Soldatenkönig dargestellt wird. Mit kritischem Blick auf die Gegenwart stellt Vera Nemirova die Frage nach einer erfolgreichen Wiedereingliederung solcher seelisch blessierter Soldaten in die Gesellschaft. Eine Antwort liefert sie indes nicht. Die Frage bleibt im Raum stehen - zu Recht, denn sie ist noch lange nicht gelöst. Auch sonst spielt Politik in dieser Inszenierung eine zentrale Rolle. Illia erscheint als von großem politischem Machtstreben bestimmte Karrierefrau, die sich nach dem Untergang Trojas nun an die Spitze von Kreta stellen möchte. Sie hat sich als ursprünglicher Fremdling gut auf der Insel eingelebt, ganz anders als Elettra, die an diesem Ort ziemlich deplaziert ist. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Prinzessinnen bildet einen Kernpunkt der Regie. Geschickt greift die Regisseurin die Spiegelthematik des Bühnenbildes auf, wenn sie Illia und Ellettra miteinander identifiziert.

Bei ihrer Arie „Idol mio“ sehnt sich die mykenische Prinzessin nicht nur musikalisch durch Verwendung der von Mozart der Trojanerin zugeordneten Tonart G-Dur innerlich an deren Stelle, sondern gleicht auch ihr äußeres Erscheinungsbild dem der Rivalin um Idamantes Liebe an. Sie zieht sich dasselbe schwarze Kleid an und setzt sich die gleiche blonde Perücke auf wie Illia, wird so gänzlich zu deren Ebenbild. An dieser Stelle inszeniert Frau Nemirova nicht nur ganz aus der Musik heraus, sondern wartet darüber hinaus mit einem gehörigen Schuss Psychologie auf. Einfühlsam stellt sie die ausgeprägte seelische Krise Elettras dar, die um der Liebe zu dem kretischen Prinzen wegen sogar bereit ist, ihre eigene Identität aufzugeben und eine neue anzunehmen. Aber auch Illia ist ständig auf der Suche nach einer neuen Wesenheit. Hier nimmt die Produktion wahrlich Freud’sche Dimensionen an, die recht spannend zu beobachten sind. Man merkt: Es befinden sich keine Figuren auf der Bühne, sondern echte Menschen. Psychologischer Realismus wird von der Regisseurin ganz groß geschrieben. Sie versteht ihr Handwerk trefflich.

Nachdem es praktisch den ganzen Abend über rein äußerlich in herkömmlichen Bahnen verlief, kommt es zum Schluss hin zu einer Verfremdung in Brecht’scher Manier. Das romantische Flair wird schlagartig ausgeblendet und weicht der leeren Bühne und ihren Brandwänden. Das Stück scheint zu Ende zu sein, die Opferung Idamantes und Illias unausweichlich. Ein in den vorderen Reihen des Parketts sitzender Opernbesucher will ein solches tragisches Ende nicht akzeptieren. Von seinem Platz aus verkündet er den rettenden Orakelspruch. Dass er das in deutscher Sprache tut, ist nur folgerichtig. Denn während die Oper italienisch ist und demgemäß auch in dieser Sprache gesungen wird, ist der Zuschauer im Mainzer Staatstheater ein Angehöriger der BRD und spricht demgemäß auch Deutsch. Ein kluger Regieeinfall, den Frau Nemirova allerdings praktisch eins zu eins von der Hamburger „Freischütz“-Inszenierung ihres Lehrers Peter Konwitschny übernommen hat, der den Eremiten auf ganz genau dieselbe Weise interpretierte. Da hat sie es sich vielleicht zu einfach gemacht - ebenso wie am Ende, bei dem sich alle Darsteller zur gemeinsamen Sektpartie auf der Bühne versammeln und den guten Ausgang feiern. Auch das war vom Ende des Konwitschny-„Freischütz“ abgekupfert. Seien wir doch mal ehrlich: Ein solches plagiatorisches Vorgehen hat Vera Nemirova doch nicht nötig. Dafür ist sie zu sehr Profi.

Musikalisch war die Aufführung ein Hochgenuss. Mit Andreas Hotz stand ein versierter junger Dirigent am Pult, der voll in Mozarts Klangwelten einzutauchen verstand und das konzentriert aufspielende Philharmonische Staatsorchester Mainz zu Höchstleistungen animierte. In seiner Interpretation gingen kräftiger Impetus und emotionale Tiefgründigkeit bei gleichzeitiger hervorragender Transparenz eine geglückte Symbiose ein.

Insgesamt hervorragend schnitten auch die Sänger ab. Thorsten Büttner kann man getrost als Idealbesetzung für den Idomeneo betrachten. Er ist kein Tenor, der seinen Part nur flach säuselte, wie man es von anderen Vertretern dieser Partie leider häufig zu hören bekommt, sondern diesem mit kräftigem und kernigem, dabei bestens gestütztem Stimmklang ein regelrecht dramatisches Profil zu geben wusste, was nicht zuletzt bei den sehr prägnanten Koloraturen besonders deutlich wurde. Aber auch der empfindsamen Seite des Herrschers von Kreta wurde er durch bedächtige Tongebung und schöne Piani voll gerecht. Insgesamt gelang ihm ein vielschichtiges, differenziertes Rollenportrait von großer Pracht. Er war ganz ein König! Hier wächst ein ausgezeichneter Tenor nach, auf den das Staatstheater Mainz stolz sein kann und dem bei pfleglichem Umgang mit seiner Stimme eine große Karriere bevorsteht.

Patricia Roach kam mit der Hosenrolle des Idamante gut zurecht. Hier konnten sich alle Vorzüge ihres vollen, runden Mezzosoprans voll entfalten. Sie sang flexibel, nuancenreich und ausdrucksstark. Die Spitzentöne waren ebenfalls gut im Körper verankert. Prächtig harmonierte ihre Stimme zu dem bestens focussierten, wunderbar weichen und tragenden, dabei immer warm und gefühlvoll klingenden Sopran von Tatjana Charalgina, die in der Illia ihre derzeit wohl beste Partie gefunden haben dürfte. An das hohe Niveau ihrer Kollegen konnte Vida Mikneviciute mühelos anknüpfen. Selten hat man eine so fulminante Elettra gehört. Angesichts der von ihr an den Tag gelegten Stimmkraft und Dramatik dürfte der Sprung zu Wagner in nicht mehr allzu weiter Ferne liegen. Einen sonoren Bass brachte Jose Gallisa für das Orakel mit. Demgegenüber fiel Alexander Kröner ab. Sein Arbace wies einen ziemlich variablen Stimmsitz auf. Mal saß sein Tenor gut im Körper, ein anderes Mal rutschte ihm die Stimme bedenklich in den Hals. Er sollte an einer einheitlichen Körperstütze arbeiten. Das gilt auch für Agustin Sanchez Arellanos Oberpriester. Solide der Chor.

Ludwig Steinbach

 

TRISTAN UND ISOLDE

Verrat an der Revolution

Einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte stellt die Neuinszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“ am Staatstheater Mainz dar. Damit ist diesem schon oft bewährten Opernhaus, das eine der ersten Adressen in der Opernlandschaft darstellt, bereits zu Saisonbeginn ein Höhepunkt gelungen, der von folgenden Produktionen nur schwer zu überbieten sein dürfte. Einmal mehr wurde an diesem überaus gelungenen Abend deutlich, dass das Mainzer Publikum modernen Deutungen mehrheitlich mit großer Offenheit begegnet. Beim Schlussapplaus gab es neben einigen Buhrufen erzkonservativer Traditionalisten auch zahlreiche geradezu frenetische Bravo-Rufe für das Regieteam. Und das mit Recht. Tilman Knabe ist in Zusammenarbeit mit Beatrix von Pilgrim (Bühnenbild) und Kathi Maurer (Kostüme) eine ungemein spannende, stringente und hervorragend umgesetzte Neudeutung des Wagner’schen Werkes gelungen, die noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Alle Bilder Copyright: MARTINA PIPPRICH / 55116 MAINZ

Dass Knabe sich nicht darauf beschränken würde, in einem romantischen Ambiente mehr oder weniger langatmig am Text entlang zu inszenieren, lag auf der Hand. Ein Bilderstürmer war er noch nie, vielmehr kommt es ihm auf eine sinnvolle und straffe Auseinandersetzung mit dem Inhalt an, den er einer genauen Analyse unterzieht. Er ist ein Inszenator, den man ernst nehmen muss, denn er versteht sein Handwerk trefflich. Mit großem Geschick befragt er Wagners Musikdrama nach seiner Geltung für die Gegenwart und bettet es brillant in einen neuen Kontext ein - ein Verfahren, das einige konventionell eingestellte Besucher arg verstörte, bei einem guten Teil des Publikums indes auch Begeisterung auslöste. Sein Konzept enthielt viele neue, interessante Aspekte, die der Diskussion allemal wert sind. Was er an diesem Abend auf die Bühne brachte, war klug durchdacht, von enormem intellektuellem Anspruch und auch psychologisch und philosophisch sehr ausgefeilt. Wie gebannt verfolgte man die Vorgänge auf der Bühne. Knabe ist ein Meister seines Fachs, der seine Sänger trefflich zu führen versteht. Leerläufe stellten sich an keiner Stelle ein. Die fünfstündige Aufführung verging wahrlich wie in Fluge.

Knabe hat das Geschehen in Nahost angesiedelt. Auf manchmal ziemlich krasse Art und Weise wirft er einen kritischen Blick auf die Verhältnisse, wie sie bisher in Lybien vorherrschten. König Marke, dessen Bild im zweiten Aufzug an der Wand hängt, ist Gaddafi nachempfunden. Sein totalitäres Militärregime wird von Terror und Gewalt bestimmt. Isolde ist eine Kriegsgefangene, die im ersten Aufzug in einer ziemlich nüchtern anmutenden Schiffsremise gefangen gehalten wird. Durch Monitore stehen sie und Brangäne unter ständiger Beobachtung. Die in einem auf der linken Seite befindlichen Nebenraum sitzenden Militärs, deren Anführer Tristan und Kurwenal sind, lassen sie nicht aus den Augen. Big Brother lässt grüssen. In einem Gang rechts neben dem Raum der Frauen hält ein Soldat Wache. Isolde kann sich mit ihrer Situation nicht abfinden und ist in den Hungerstreik getreten. Überall liegen unangerührte Lebensmittel herum. Die Nahrung, die ihr Brangäne reicht, lehnt sie entschieden ab. Erst als sie allein ist, macht sie sich über die Speisen her, kann das Verzehrte aber nicht bei sich behalten und übergibt sich auf dem Toilettenthron in einer abgesonderten Nasszelle. Dabei ist sie durchweg dem Spott der Mannschaft ausgesetzt. In einem Moment tiefer Depression verhängt sie die rechts und links oben aufgehängten Kameras, reißt die Tücher indes wenig später schon wieder herunter. Provozierend zieht sie ihr weißes Hemd aus und schleudert dem sie überwachenden Tristan über den Monitor ihren Fluch entgegen. Immer stärker reift in ihr der Entschluss zum Widerstand. Sie sucht den überzeugten Militaristen Tristan für ihre Sache zu gewinnen. Vorsichtig erkundet sie, wie er zu ihr steht. Als Mittel dazu dient ihr der Trank, der hier keine Zauberwirkung entfaltet - derartiges hätte in diesem Zusammenhang auch gar nicht gepasst -, sondern lediglich aus Wasser besteht. Geschickt greift Knabe hier Thomas Manns bekannte Interpretation des Liebeselixiers auf, entwickelt diese aber gekonnt weiter: Isolde setzt den Trank gezielt als Prüfungsmittel für den Helden ein. Ihr ist bewusst, dass sie nur Wasser trinken, Tristan hingegen nicht. Einfühlsam stellt sie ihn auf die Probe, will sehen, wie er im Angesicht des Todes reagiert, ob er sich in dieser Situation zu ihr bekennt. Ihr Plan geht auf. Tristan verfällt ihr. Beide entledigen sich ihrer Oberkleider und landen gemeinsam im Bett, über das Brangäne gerade noch rechtzeitig Isoldes Brautschleier wirft und das sexuelle Treiben der frisch Verliebten unsichtbar macht.

Diesen Ansatzpunkt entwickelt Knabe im zweiten Aufzug kontinuierlich weiter. Der Tatsache, dass es im Auge des Sturms immer am ruhigsten ist, sind sich Tristan und Isolde vollständig im Klaren. Strategisch klug wählen sie Markes Machtzentrale mit rotem Teppich, gelben Wänden, Rednerpult und großem Versammlungstisch, an dem zu Beginn des zweiten Aufzuges noch eine von den Zuhörern begeistert aufgenommene Rede gehalten wird, als sicheren Ort für ihr Treffen. Es ist dem Regisseur hoch anzurechnen, dass er die Gespräche des Paares über den Tag nicht gestrichen hat. Diesen bei zahlreichen anderen Produktionen oft gekürzten Passagen kommt in dieser Interpretation zentrale Bedeutung zu. Hier arbeiten die Liebenden ihre Situation auf. Der Tag bedeutet in Knabes Deutung das normale politische und militärische Leben in Markes Terrorregime. Tristan ist ein Mitläufer des Systems, der die Verhältnisse nicht hinterfragt und seine Soldatenpflichten widerspruchslos erfüllt. Darauf, dass im Staate Kornwall-Lybien etwas faul ist, kommt er gar nicht. Das muss ihm die aufgeklärte, geistig und intellektuell hoch bewanderte Isolde erst einmal klar machen. Und dafür benutzt sie das Symbol des Tages, in dem nichts im Verborgenen bleibt und wo man stets dem misstrauischen Blick der Öffentlichkeit ausgesetzt ist. Ganz anders als in der Nacht, die hier zur Metapher für die Revolution wird. Diese geht hier vom weiblichen Geschlecht aus - und nicht allein von Isolde, sondern von allen misshandelten und gedemütigten Frauen des Regimes. Es ist eine der krassesten Szenen von Knabes Regiearbeit, wenn eine Gruppe verschleierter weiblicher Wesen während Brangänes Wachtgesang von Marke-Gaddafis Soldaten in Zeitlupe unbarmherzig niedergemetzelt wird. Der Geist des Widerstandes lässt sich aber nicht so leicht ausmerzen. Wie ein Phönix aus der Asche erheben sich die Frauen zum Schluss des Liebesduetts auf einmal wieder und fertigen zusammen mit Tristan und Isolde Revolutionsaufrufe an.

Großes Lob gebührt dem Regisseur für die Marke-Szene, die man noch nie so ausgezeichnet erlebt hat. Durch die Darstellung des Diktators Marke als relativ junger Mann erhält dessen Beziehung zu Tristan und Isolde eine viel größere Spannung als es sonst der Fall ist. Die Eignung des gut aussehenden Staatsoberhauptes als Ehemann Isoldes wird hier viel evidenter als es in solchen Interpretationen der Fall ist, in denen der König konventionell als alter Mann vorgeführt wird. Wäre da nicht seine große Grausamkeit. Rüde misshandelt der Despot die beiden Kollaborateure, die sein Staatssystem zu unterwandern versuchten. Isolde fügt er mit einem Messer eine klaffende Gesichtswunde zu, die sie für immer entstellt. Der in Unterhosen vor seinem Onkel kniende Tristan ist nicht länger mehr die Stütze des Staates, sondern zu seinem erklärten Feind geworden. Die Klage Markes, sonst ein Hohelied tief gefühlter Trauer und ehrlicher Erschütterung, wird bei Knabe zu einer einzigen Verhöhnung, zu einem von blankem Hohn, Spott und Zynismus geprägten Lamento, das von der Leibgarde des Machthabers  mit kaltem Gelächter kommentiert wird - eine sehr interessante Neudeutung der Marke-Figur.

Die Szene wird zum Tribunal, dem sich die Liebenden durch getrennte Flucht entziehen. Der von Melot niedergeschossene Tristan wird von Kurwenal gleichsam in den Untergrund gebracht. Der dritte Aufzug spielt in einem überaus verkommenen, schmutzigen Kellergewölbe, in dem Tristans treue Anhänger völlig desillusioniert der Ankunft Isoldes entgegensehen. Einer der Soldaten erträgt das Warten nicht länger. Er rastet aus, wird aber von seinen Gefährten ruhig gestellt. Eine sehr triste und trostlose Situation, die hier mit großem Nachdruck geschildert wird. Die verzweifelte Lage des Helden wird nur allzu offensichtlich. Tristans Zwiesprache mit seinen Kindheitserinnerungen gipfeln in dem Auftritt des Englischhorn-Spielers auf der Bühne. Er ist als Vater des Helden zu begreifen und sendet mit seinem Spiel der „alten Weise“ dem im Sterben liegenden Sohn einen letzten Gruß aus dem Jenseits - ein ungemein rührender und sehr stimmiger Einfall von höchster Emotionalität. Neu war er indes nicht: So ähnlich hat das Peter Konwitschny in seiner Münchner Produktion von 1998 auch gemacht.

Zu einem atemberaubenden Elementarereignis der besonderen Art gerät der Schluss, den Knabe einer radikalen und spektakulären Neuinterpretation unterzogen hat, der gleichzeitig aber den Höhepunkt der Aufführung darstellt: Isoldes Trauer über den Tod des Geliebten mischt sich mit purem Zorn. Tristan hat ihre gemeinsame Linie verlassen, ist einen normalen Soldatentod gestorben. Das „süße Wörtlein ‚und’“, das hier die Widerstandsgemeinschaft der Liebenden versinnbildlicht und an dessen Aufbau Isolde als Triebfeder des Aufstandes im zweiten Aufzug so hart gearbeitet hat, ist von Tristan letztlich doch noch verraten worden. Das kann Isolde nicht verkraften. Verächtlich bespuckt sie seinen toten Körper und feuert wütend ihr Maschinengewehr auf die Leiche ab. Im Folgenden kommt es zu einem regelrechten Massaker zwischen Tristans Getreuen und Markes Leuten. Im Laufe des Feuergefechts tötet Isolde Melot, wird aber selber schwer verwundet. Marke trägt auf der ganzen Linie den Sieg davon. Sein Staat scheint vorerst gerettet. Noch einmal zieht er vor einer Schar Reporter eine große Show ab, in der er den toten Tristan gleichsam zur Heldenikone deklariert. Isoldes Revolution ist gänzlich gescheitert. Aus dieser Situation heraus zieht sie für sich die einzige mögliche Konsequenz, die ihr bleibt, und steigt aus der Handlung aus. Während sie die Bühne verlässt und durch den Zuschauerraum enteilt, übernehmen auf der Bühne zwei Doubles ihre Rolle. Kornwall-Lybien hat sie weiterhin zu fürchten. Aus den Trümmern des gescheiterten Aufstandes entspringen neue Isolden, die den Kampf unverhohlen weiterführen.

Das war alles sehr überzeugend. Auf den ersten Blick hatte es den Anschein, als ob Knabe Wagners Oper total gegen den Strich gebürstet und aus dieser gleichsam ein ganz neues Stück kreiert hätte. Aber wie gesagt nur auf den ersten. Bei näherem Hinsehen ergibt sich, dass Knabes Konzeption mehr mit Wagner zu tun hat, als es zuerst scheint. Erstaunt stellt der sich auf  Knabes Sichtweise unvoreingenommen einlassende Betrachter fest, dass dessen Gedankenwelt sich von der des Bayreuther Meisters gar nicht so sehr unterscheidet. Auch Wagner war Zeit seines Lebens ein überzeugter Anhänger der Revolution, über die er einige glühende Schriften verfasste. Auch Wagner wetterte - zumindest in seinen frühen Jahren - gegen die adlige Obrigkeit und trat vehement für eine Volksgemeinschaft und Demokratie ein. Das hat Knabe, der sich inzwischen zu einem der bedeutendsten Regisseure der Gegenwart entwickelt hat, zutreffend erkannt und überaus wirkungsvoll auf die Bühne gebracht. Dass er dabei nach der Ansicht einiger Premierenbesucher zu provokant vorging, steht auf einem anderen Blatt. Eines ist aber sicher: Hier haben wir es mit einem Paradebeispiel hochkarätigen Musiktheaters zu tun, über das man weit über Mainz hinaus diskutieren wird. Diese phänomenale Inszenierung gibt auf geniale Art und Weise die Richtung für weitere Produktionen des Werkes vor. Mit diesem epochalen „Tristan“, der mir persönlich VIER STERNE wert wäre, hat sich Knabe nachhaltig für Bayreuth empfohlen. Und das Staatstheater Mainz hat mit dieser Aufführung den kulturpolitischen Auftrag aller Theater, ein Spiegel der Jetztzeit zu sein, mit Bravour erfüllt.

Am Pult gab Hermann Bäumer sein gelungenes Debüt als GMD des Staatstheaters Mainz. Die von ihm angeschlagenen Tempi waren ziemlich rasanter Natur. Daraus resultierte eine manchmal sehr hitzige und temperamentvolle, aber immer von großen Gefühlen getragene Wiedergabe von Wagners Partitur. Mit hoher Verve entfachte der Dirigent einen regelrechten Sturm der Leidenschaften, der von fulminanten Höhepunkten gekrönt wurde. Das konzentriert und sehr intensiv aufspielende Philharmonische Staatsorchester Mainz setzte seine Intentionen routiniert um und empfahl sich einmal mehr als ein ausgezeichneter Klangkörper.

Als Tristan machte Alexander Spemann auf sich aufmerksam. Sein gut gestützter, kräftiger Tenor meisterte diese anspruchsvolle Partie auf beachtliche Art und Weise. Er hatte es nicht nötig, sich zu schonen. Von Anfang an war er stimmlich stets präsent und hatte im dritten Aufzug noch genügend vokale Reserven für die eklatanten Fieberausbrüche, die er beeindruckend bewältigte. Leider hatte er mit einigen kleinen Unsicherheiten zu kämpfen, die sich im Lauf der Zeit aber wohl legen dürften. Neben ihm hatte es Ruth Staffa als Isolde schwer. Ihr starkes Tremolo war sehr gewöhnungsbedürftig. Sie darf die Luft nicht so stark gegen den Kehlkopf schlagen und sollte ihren an sich nicht unschönen, dunkel timbrierten dramatischen Sopran besser im Körper halten. Insgesamt recht ordentlich gab Patricia Roach die Brangäne. Indes war nicht zu überhören, dass ihr die Tessitura der Rolle etwas zu hoch liegt. Bei den Spitzentönen nahm ihr Mezzosopran einen etwas harten und kühlen Klang an. In diesem Bereich wäre mehr Körperstütze erforderlich gewesen. Gähnen heißt das Zauberwort, damit der Gesangston auch in der Höhe voll und rund wird. Als Idealbesetzung für den Kurwenal erwies sich der mit vorbildlicher italienischer Technik wunderbar sonor und tiefgründig singende Heikki Kilpeläinen, der nur bei seinem Spottlied auf Isolde im ersten Aufzug wohl um des Ausdrucks willen einmal kurz seinen Prachtbariton nicht in Körper stützte. Prächtig sang Ks Hans-Otto Weiß den König Marke, dem er auch darstellerisch ein glaubhaftes, nicht gerade sympathisches Profil zu verleihen wusste. Lautstark, aber wenig gut focussiert gab Ks Jürgen Rust den Melot. Mit sauber verankertem Tenor wertete Thorsten Büttner die kleine Partie des Hirten auf. Solide auch Richard Logiewas Steuermann. Einen entwicklungsfähigen Tenor brachte Alexander Kröner für den jungen Seeman mit. Wenn es ihm gelingt, seinen Tenor in den Körper zu bekommen, steht ihm eine große Zukunft bevor. Auf ansprechendem Niveau entledigte sich der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Herrenchor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach