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www.staatstheater-mainz.com

 

 

Sternstunde hochkarätigen Musiktheaters

LA TRAVIATA

Premiere: 11. 1. 2014

Im Getriebe einer unbarmherzigen Starkult-Maschinerie

Vera Nemirova, die nach „La Bohème“ und „Idomeneo“ bereits zum dritten Mal in Mainz inszenierte und deren Mutter Sonja Nemirova an der Regie mitwirkte, hat hervorragende Arbeit geleistet. Sie ging das Werk gänzlich unkonventionell an und stellte es gekonnt in einen überzeugenden zeitlos-modernen Rahmen. Ihr Produkt  war recht assoziativer Natur und zeichnete sich obendrein durch einfühlsame Detailarbeit und eine ausgeprägte, stringente Personenregie aus. Auch im Umgang mit den Lehren eines Bertolt Brecht und Tschechow’schen Elementen erwies sie sich an diesem Abend wieder als Meisterin. Ihr langjähriger künstlerischer Partner Jens Kilian hat ihr einen Raum auf die Bühne gestellt, der  zahlreichen Verwandlungen unterworfen ist und sich von Akt zu Akt immer mehr nach hinten hin öffnet. Die bei offenem Vorhang erfolgenden Wechsel der Schauplätze sind weniger realer Natur als vielmehr Manifestationen von Violettas Phantasie entsprungener Sehnsuchtsorte. Konsequenterweise nimmt die Inszenierung zunehmend einen faszinierenden transzendenten Charakter an, der Ausfluss von Traviatas Seelenleben ist.  

Vida Mikneviciute (Violetta), Thorsten Büttner (Alfredo) 

Geschickt rollt die Regisseurin das Stück von hinten auf und erzählt es als Rückblende aus der Perspektive der von ihr enorm aufgewerteten Maskenbildnerin Annina. Diese ist fast ständig präsent und verfolgt mit aufrichtiger Anteilnahme das tragische Schicksal Violettas, das sich in einem Theater auf dem Theater samt davor liegender Künstlergarderobe abspielt. Dabei ist es Vera Nemirova nicht um irgendwie geartete sittliche Anprangerungen zu tun, sondern um das Aufzeigen eines Künstlerinnenschicksals. Die Heldin ist bei ihr keine Prostituierte, sondern eine gefeierte Sängerin unserer Zeit, die gnadenlos der Gnade und Ungnade ihrer Fangemeinde unterworfen ist. Zu Beginn gibt sie ihren Bewunderern während einer im Foyer eines prachtvollen Opernhauses im Neorenaissance-Stil stattfindenden Premierenfeier Autogramme. Ihre Photos, die sie so bereitwillig signiert und die in diesem frühen Stadium des Geschehens noch hoch im Kurs stehen, verlieren im Lauf des Abends immer mehr an Wert und haben letztlich nur noch die Funktion von Erinnerungsstücken an eine vielversprechend begonnene, letztlich aber abrupt zum Erliegen gekommene Laufbahn. Ihr trauriges Geschick nimmt Frau Nemirova zum Anlass, mit den Gegebenheiten des gegenwärtigen Sänger- bzw. Künstlermarktes radikal abzurechnen. Schonungslos und ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen zeichnet sie ein eindringliches Bild einer anrüchigen, nur auf oberflächliches Amusement bedachten, skandalhungrigen Fangemeinde, die ihrem augenblicklichen Star Violetta anbetend zu Füßen liegt, nur um ihn später umso rücksichtsloser fallen zu lassen, wenn er ihren Erwartungen nicht mehr entspricht. 

 

Ks Hans-Otto Weiss (Dr. Grenvil), Thorsten Büttner (Alfredo), Vida Mikneviciute (Violetta)

 

 

Dieses Objekt der Begierde, das sich den strengen Bedingungen des unbarmherzigen Künstlermarktes nicht mehr länger unterordnen will und als äußeres Zeichen hierfür sein von Marie-Thérèse Jossen entworfenes blutrotes Kleid ablegt, ist zum Untergang verdammt. In dem Maße, wie ihr der zu Beginn ziemlich frech gezeichnete Alfredo - das wird insbesondere beim hier sehr ungewöhnlich gedeuteten Brindisi offenkundig - ihr im kammerspielartig erzählten ersten Akt durch seine Liebe die Wahrheit über ihren lediglich eine Seifenblase darstellenden gesellschaftlichen Status und dessen Fragwürdigkeit aufzeigt, entzieht sie sich in immer stärkerem Maße der gesellschaftlichen Kontrolle und wird auf diese Weise ins Abseits gedrängt. Die deutsche Übersetzung des Titels „La Traviata“ als „Die vom Wege Abgekommene“ versteht Frau Nemirova nicht als moralische Verirrung der Titelheldin, sondern als Ausbruchversuch einer berühmten Sängerin, die dem ihr vorbestimmten Künstlerweg nicht mehr folgen will und darob gesellschaftlich entgleist. Indem sie sich zu ihrer Liebe zu Alfredo bekennt und mit ihm flieht, wird sie symbolisch an das Stierschädel-Kreuz gesellschaftlicher Acht geschlagen, von dem sie nicht mehr heruntersteigen kann. In dieser tristen Situation kehrt sie innerlich in die unbeschwerten Tage ihrer Kindheit auf dem Lande zurück, was seitens der Regie durch ein kindliches Double ausgedrückt wird. Vergebens sehnt sie in dem sehr surrealistisch interpretierten dritten Akt, in dem es kein Krankenlager gibt, Alfredo herbei. Das Schlussbild erscheint als Sehnsuchtstraum Traviatas von der Trauer Alfredos und seines Vaters an ihrem von einem Hoffnung symbolisierenden kleinen Bäumchen gesäumten Grab. Dabei hat sie wieder den Ausgangspunkt des Geschehens, die Garderobe des Anfangs, erreicht. Ein Entkommen aus den sie verfolgenden gesellschaftlichen Zwängen ist nicht möglich. Von hier aus sieht sie die Vision ihres Geliebten auf dem bereits erwähnten, im Hintergrund aufragenden Theater auf dem Theater. Das Abweichen von der ihr oktroyierten Bahn führt unausweichlich in den symbolischen Tod der Diva. Am Ende verlässt sie die Bühne durch den Zuschauerraum und entzieht sich damit endgültig dem unaufhaltsamen Getriebe einer unbarmherzigen Starkult-Maschinerie, die jede(n) Sänger(in) bedenkenlos wegwirft, sobald sie/er ihre/seine Funktion nicht mehr erfüllen kann und mithin nicht mehr ins Schema passt. Ihrer Nachfolgerin Annina wird es nicht besser ergehen. Vera Nemirova lässt kein gutes Haar an dem herzlosen Apparat des undurchsichtigen Künstlermarktes, dem schon etliche zuerst hoch verehrte Künstler/innen zum Opfer gefallen sind. Seine Auswüchse stellt sie unnachsichtig und mit großer Vehemenz an den Pranger. Hier haben wir es mit einem zeitlos gültigen Thema von enormer sozialer Brisanz zu tun, das in Frau Nemirovas Deutung eine phänomenale Umsetzung erfuhr. Bravo!  

Vida Mikneviciute (Violetta), Thorsten Büttner (Alfredo)

Ungewohnt erschien das von Florian Csizmadia und dem Philharmonischem Staatsorchester Mainz erzeugte Klangbild. Das mag an der ungewöhnlichen Platzierung der Musiker gelegen haben. Sie saßen in einer von der Norm gänzlich abweichenden Aufstellung, wobei insbesondere die Streicher über die ganze Breite des Grabens verteilt waren. Mit konventionellen Hörgewohnheiten wurde damit an diesem Abend schon gehörig aufgeräumt. Bereits das Brindisi im ersten Akt unterzog der Dirigent einer von der Konvention stark abweichenden Deutung, indem er es mit enormem Konfliktpotential darbot, was dem begleitenden Geschehen auf der Bühne indes trefflich entsprach. Dabei ging er nicht allzu laut ans Werk, sondern gab leisen Tönen den Vorzug. Die Folge war ein etwas abgehobener, schwebender Klang, der sich den Sängern bereitwillig unterordnete. So interessant die Auffassung des Dirigenten von Verdis Musik auch war, an manchen Stellen wäre etwas mehr Feuer und Glut des musikalischen Ausdrucks wünschenswert gewesen.

 

Heikki Kilpeläinen (Germont), Vida Mikneviciute (Violetta)

 

Und was für ein phantastisches Ensemble hatte das Staatstheater Mainz aufgeboten! Das begann schon bei Vida Mikneviciute, die trotz einer augenscheinlich nicht ganz überwundenen Erkältung als Violetta eine wahre Glanzleistung erbrachte, was von einer guten Gesangstechnik zeugt. Diese junge, vielversprechende Sopranistin hat ihre Stimme bestens im Griff. Was sie an diesem Abend mit ihrem kräftigen vorzüglich sitzenden, strahlenden, und ausdrucksstarken, bereits deutlich ins jugendlich-dramatische Fach tendierenden Sopran bot, war schon außergewöhnlich. Der große Nuancen- und Farbenreichtum der Stimme gepaart mit einer ausgezeichneten Pianokultur - das „Dite alla giovine“ hat man seit Sofia Kallio in Coburg vor zwei Jahren nicht mehr mit so wunderbar verinnerlichten, hauchzarten, dabei aber vorzüglich gestützten Pianissimo-Tönen singen gehört -, kulminierten in einer sehr zu Herzen gehenden Gesamtleistung, zu der auch ihre intensive Darstellung einen gehörigen Teil beitrug. In Nichts nach stand ihr Thorsten Büttner, der sich mit dem Alfredo die höchsten Weihen ausgezeichneten Verdi-Gesangs errang. In der Tat kann die Leistung des jungen, sympathischen Sängers, der zu den ersten Kräften der Mainzer Oper gehört und dessen farbenreicher und differenziert geführter Prachttenor ausgezeichneter italienischer Natur ist, nur an dem Niveau eines Fritz Wunderlich gemessen werden. Was den schönen Schmelz seiner Stimme, die Emotionalität des Ausdrucks sowie die einfühlsame Linienführung angeht, erwies sich Büttner als legitimer Nachfolger des legendären Tenors, dem er vokal in vielem ähnelt. Ihm und Frau Mikneviciute steht bei pfleglichem Umgang mit ihrem kostbaren Material die ganz große Karriere bevor, die ihnen auch sehr zu gönnen ist. 

Vida Mikneviciute (Violetta), Thorsten Büttner (Alfredo), Heikki Kilpeläinen (Germont), KS Hans-Otto Weiss (Dr. Grenvil), Anke Steffens (Annina)

Zu diesen beide  Ausnahmekünstlern gesellte sich noch Heikki Kilpeläinen, der als Giorgio Germont ebenfalls einen bleibenden Eindruck hinterließ. Mit hoher Autorität zeichnete er einen ganz den vorherrschenden gesellschaftlichen Konventionen verhafteten Großbürger, der im Lauf des Stückes, von Violettas Edelmut und Herzensgüte sichtlich gerührt, eine positive Entwicklung durchmacht, zu der der noble, volltönende und runde Klang seines Baritons gut passte. Schauspielerisch und gesanglich solide präsentierte sich Anke Steffens als Annina. Einen profunden Mezzosopran brachte Patricia Roach für die Flora mit. Mit prägnantem, sonorem Bassmaterial empfahl sich Ks Hans-Otto Weiss für den Dr. Grenvil. Ansprechend gaben José Gallisa und Dietrich Greve den Marquis d’ Obigny und den Baron Douphol. Etwas zu hoch gestützt sang Ks Jürgen Rust den Gaston. Patrick Hörner (Joseph). Seok-Gill Choi (Bediensteter Floras, Kommissionär) und Gabriela Süss als Violetta-Double rundeten das homogene Ensemble ab.

Fazit: Diese Sternstunde in Sachen hochkarätigen Musiktheaters ging unter die Haut, geriet zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten und brannte sich tief ins Gedächtnis ein. In den Schlussapplaus des begeisterten Publikums, dem für seine Aufgeschlossenheit gegenüber zeitgenössischen Deutungen ein großes Lob auszusprechen ist, mischten sich keinerlei Missfallenskundgebungen. Hier haben wir es mit einer Produktion zu tun, die die Rezeptionsgeschichte des Werkes voranbringt und in die Annalen des Mainzer Theaters eingehen wird und zu der man Vera Nemirova und dem Staatstheater Mainz nur gratulieren kann. Dieser sensationelle Abend hatte Festspielniveau!  

Ludwig Steinbach, 14. 1. 2014                 Die Bilder stammen von Martina Pipprich.

 

 

 

 

 

 

 

 

Demontage als Regieprinzip

MEFISTOFELE  (Arrigo Boito)          2. Kritik

Besuchte Aufführung: 24.11.13                     (Premiere 06.09.13)

„Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!“

Arrigo Boito (1842 – 1918) hatte schon als Jugendlicher am Mailänder Konservatorium studiert. Als eine der treibenden Kräfte in der Intellektuellen- und Künstlervereinigung „Scapigliatura“ rechnete er schon in jungen Jahren mit der kulturellen Erstarrung in Italien ab und betrieb deren Erneuerung. Dabei nahm er auch Einflüsse der deutschen Musik auf und half, Wagners Werk in Italien bekannt zu machen. Er übersetzte die Texte von Rienzi und Tristan und Isolde ins Italienische. Arrigo Boito ist durch seine Libretti zu Verdis beiden letzten Shakespeare-Vertonungen bestens bekannt geworden. Sein historischer Verdienst besteht sicher darin, dass er Verdi dazu bewegen konnte, diese Libretti zu vertonen, was Verdi nur zögerlich anging, obwohl die beiden bei der Überarbeitung des Simone Boccanegra bereits einen durchschlagenden Erfolg erzielt hatten. Seine Befassung mit Goethes Faust I und II brachte Boito dazu, den Stoff zu veropern. Eine erste, längere Fassung 1868 fiel durch, mit der überarbeiteten und gekürzten Version von 1875 war ihm ein großer Erfolg vergönnt. Die Oper verschwand seither nie ganz aus den Programmen der Musiktheater, aber sie führt heute dennoch nur ein Schattendasein - und das zu Recht. Operabase listet für diese Spielzeit gerade drei neue Produktionen. 

Musikalische Versuche an Faust hat es zur Genüge gegeben; von den Versuchen in Sinfonik (Wagner, Liszt), Chor-Tableaus (Schumann) oder in  Opern (Berlioz, Gounod, Boito, Busoni) ist lediglich Gounods Faust (17 Produktionen in dieser Spielzeit laut operabase) im heutigen Stamm-Repertoire vertreten. Gounods Faust beschränkt sich auf die Gretchen-Geschichte und macht damit eine folgerichtige Handlung möglich; Rührseligkeit und Süße von Stoff und Musik sind von der Musikkritik genügend bewertet worden.  Der Faustkenner Berlioz hatte vorsichtshalber wie Schumann seine erste Faust-Musik „Faust-Szenen“ genannt, seine spätere Oper „dramatische Legende“. Eine Oper über den Faust-Stoff schreiben zu wollen, gleicht dem Versuch der Quadratur des Kreises, vor allem wenn wie bei Boito auch noch Szenen aus Faust II einbezogen werden. Man bedenke, dass Faust I und II in Originallänge 13 (dreizehn!) Stunden dauern (Peter Stein 2001). Auch Boito hat letztlich nur vier  Szenen zu einer „Oper in einem Prolog, vier Akten und einem Epilog“ verschafft.  

Feuerzauber und zersägte Jungfrau

Hat also schon Boito seinen Mefistofele ziemlich zusammenhanglos und bilderbuchartig in Szenen aneinander gereiht und verweigert dem Zuschauer damit eine durchgängige Handlung, so hat Regisseur Lorenzo Fioroni den Stoff noch weiter zerlegt, zerhackt und demontiert, so dass man sich nur schwer hinein findet. Seine Arbeit erinnert deutlich an seine Inszenierung des „Grand Macabre“, einer erklärten Klamauk-Oper, im März 2012, die in Mainz nicht nur wegen des attraktiven Stücks Furore gemacht hat, sondern auch wegen der quirlig witzigen Umsetzung. Nun folgt die Fortsetzunjg: nicht mit anderen Mitteln, aber an einem anderen Stoff. Klamauk beim Faust-Stoff kann aber bezüglich der Sinnhaftigkeit hinterfragt werden. Das Bühnenbild von Paul Zoller zeigt eine zeltartige Theaterbühne mit noch einer weiteren kleinen Bühne: die Bühne auf der Bühne der Bühne. In diesem Welttheater stehen um einen alten Filmprojektor (im Kontext damit etliches Video-Flimmern auf einem Gaze-Vorhang) vor allem Kisten und Aberkisten herum - schlampig mit Strichlisten beschriftet. In einigen ist einfach nur Krempel untergebracht; andere enthalten ihrer länglichen Form entsprechend Leichen; in eine legt sich zum Schluss Faust, nachdem er dort die Erde herausgeschaufelt hat. Absurdes Theater und Travestie beherrschen die Szene, Variété und Zirkus mit knackendem Feuerzauber und Kunststücken, die in der zersägten Frau gipfeln. Mefistofele als Taschenspieler, der als gefallener Engel noch blutige Spuren von abgefallenen oder abgerissenen Flügeln auf dem Rücken trägt.  Sein Gegenüber im Prolog „Alte“ ist ein Gemisch aus Altrocker in schwarzer Lederkluft und Hippie.  

Tatjana Charalgina (Gretchen); Faust

Der Osterspaziergang findet auf einer Kirmes statt.  Bei der Walpurgisnacht kommt es zum Extremklamauk, den Annette Braun noch mit den grellen Kostümen der Hexen aufpeppt. Danach gibt es einen Ansatz von Kontinuität im Bühnengeschehen. Im Hexensabbat bricht das Zelt zusammen und begräbt etliche Kisten unter sich. Illusion gab es auch vorher nicht; nun aber sitzt der Zuschauer vor dem schwarzen Theaterturm mit einigen Stellagen, in welche später ein paar von den Kisten entsorgt werden. Aus dem zerstörten Welttheater formt sich mit den herunter gefallenen Zeltplanen eine Landschaft, in der Helena im vierten Akt als Fremdenführerin mit heftig blitzgewitternden Touris einzieht: antike Ruinen. Helena ist aber nicht als schönste Frau der Welt zurechtgemacht, sondern eher wie eine alternde Hausfrau, die sich etwas hinzuverdienen will. Entsprechend wird auch Faust nicht zum zweiten Male verjüngt, sondern von Mefistofele in einen Variété-Conférencier mit Frack, Zylinder und weißem Seidenschal gemacht, zur Verzerrung dazu noch mit einer  aufgepinselten Clownsmaske degradiert – sic transit gloria mundi.   

Ks. Hans-Otto Weiß (Mefistofele)

Dass Boito und die Scapigliatura die kulturelle Szene in Italien mit Neuem aufmischen wollten, führte nicht zu einer wirklich neutönerischen Musik. Hermann Bäumer mit dem engagiert und konzentriert aufspielenden Philharmonischen Staatsorchester Mainz ließ es aus dem Graben wagner-n und verdi-en. Deutlich hört man, dass Boito den Lohengrin gut gekannt hat. Noch stärker allerdings ist der Einfluss des älteren Freundes Verdi auf seine Musik durchhörbar; und wie beim späteren Verdi werden auch Puccini-Klänge schon vorweggenommen. Der an sich auch im Stoff angelegte Dualismus gut-böse ist auch in die Partitur projiziert; große emotionale Ausbrüche und Pathos kontrastieren mit feinen kammermusikalischen Passagen; das wird vom Orchester durchweg filigran und feinsinnig bzw. kraftvoll und auch krachend umgesetzt. Eindrucksvoll gerieten auch die Chorszenen. Neben dem von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierten Staatstheater-Chören traten quicklebendig auch Kinder des Mädchenchors am Dom und St. Quintin und des Mainzer Domchors (Einstudierung: Karsten Storck) auf.   

Ks. Hans-Otto Weiß (Mefistofele); Faust

Von der solistischen Besetzung ist durchweg positiv zu berichten. Im Dauereinsatz mit dominierender Bühnenpräsenz gestaltete Ks Hans-Otto Weiß mit sonorem, fast zu kultiviertem Bass die Rolle des Mefistofele. Der Koreaner Andrea Shin vom Ensemble des Badischen Staatstheaters gab die Gegenpartie des Faust mit gut geerdetem, nicht zu hellem Tenor und schönen Höhen, aber eindimensionaler Färbung. Dass das Gretchen Auftritte in zwei ganz verschiedenen Teilen der Oper hat, veranlasste die Regie dazu, zwei verschiedene Sängerinnen einzusetzen. In der Gartenszene wirkte Tatjana Charalgina als verletzliche Puppengestalt und begeisterte mit ihrem schön grundierten warmen Sopran und glühenden Höhen. Den zweiten Auftritt der Margherita bestritt die superschlanke Vida Mikneviciute, die zweite Sopran-Wunderwaffe am Staatstheater, kraftvoll mit deutlich hellerem, klarem und perfekt fokussiertem Sopran. Aiste Miknyte gestaltete die Elena mit komödiantischen Einsatz und elegant-geschmeidiger Führung ihres tadellosen Soprans. Agustín Sánchez Arellano als Wagner fiel mit einer gewissen Enge seines Tenors etwas ab, aber Katja Ladentins als lasziv aufregende Marta  gefiel in ihrer kurzen Rolle mit ihrem aufreizenden Spiel und ihrem vollen Alt.  

 

In der Mitte: Faust; Chor

Das was, Boito an dem Faust-Stoff fasziniert haben mag, kommt in der Fioroni-Inszenierung nicht vor. Kein Respekt vor dem Stoff, kein Respekt vor dem Stück, und was selbst im extremen Regietheater selten ist: nicht die Spur von Respekt gegenüber der Musik. Denn die wird laufend durch geräuschvolles Kistenrücken gestört, durch extreme eingespielte Fremdklänge, durch Getrappel der Statisten und schließlich zu relativ zarter Musik zu Faustens Ende auch durch Geplapper der Bühnenarbeiter, die schön geräuschig die Bühne abräumen, um nach dem Welttheater nicht noch Überstunden machen zu müssen. Wahrscheinlich fehlten Fioroni noch die Autohupen aus dem „Grand Macabre“. Wirklich Neues über den Faust-Stoff hat man nicht erfahren. Das "Faustische", das Italierer und Franzosen fasziniert hat, ist Kirmes-Bildern gewichen.

Die Produktion geriet aber voll zum Geschmack des Publikums. Jubelnder Beifall aus dem fast ausverkauften Haus mit auffallend vielen jüngeren Zuschauern schloss den Abend ab. Man kann sich dieses Spektakel noch am 8. Dez. und am 18. Januar ansehen. 

Manfred Langer, 26.11.2013                        Fotos: Martina Pipprich

Als Faust ist Gaston Rivero aus der Premierenbesetzung zu sehen. Weitere Fotos unten bei der Premierenbesprechung

 

 

 

Starke nachhaltige Bilder

EUGEN ONEGIN

WA am 10.11.2013        (Premiere am 23.03.13)

Näher an der Partitur als am Libretto inszeniert: eine erstarrte Gesellschaft am Abgrund.

Die literarische Vorlage Eugen Onegin, der Versroman von Alexander Puschkin, ist 1823 bis 1830 entstanden – vor dem soziokulturellen Hintergrund des Klassizismus mit den für die russische Literatur typischen ausufernden gesellschaftlichen Tableaus. Konstantin Schilowski hat daraus gemeinsam mit dem Komponisten das Libretto für die gleichnamige Oper geschöpft, die 1879 zur Uraufführung kam. Da hatte sich in Russland schon viel geändert. Noch mehr hat sich in den folgenden 80 Jahren geändert, denn nach etwa 1960 kann man die Mainzer Inszenierung der Oper von Johannes Erath verorten: Es gitb urtümliche Rollkoffer, Kofferradios und eine Kabine für Passfotos. Diese eher diffuse Verlegung des Stoffs in Gegenwartsnähe ist aber kaum von Bedeutung.  

Ob Erath sich mit der Puschkin-Vorlage beschäftigt hat? Vom Russland nach den Befreiungskriegen fließt nur ein Samowar und vielleicht eine Videoprojektion in die Bebilderung ein. Russland ist denn auch für den Regisseur und seine Inszenierung auch nicht wichtig. Was ihm dagegen offensichtlich wichtig erscheint, ist die Tatsache, dass es sich beim Werk nur um einige Szenen handelt, die aus Puschkins Rahmenhandlung genommen wurden, weshalb das Werk als „lyrische Szenen“ in drei Akten bezeichnet wurde. Diese Szenen haben keine stringente Dramaturgie, sondern sind in erster Linie Bilder oder Tableaus. Und gerade das ist es, was Erath auf die Bühne bringt: Bilder, die sich um die rudimentären dramaturgischen Vorgaben des Stücks gar nicht scheren, teilweise sehr starke, nachhaltig wirkende Bilder. Für die teilweise skurrilen gesellschaftlichen Tableaus lässt er sich viel einfallen und entfernt sie weit von Puschkins oder Tschaikowskys Vorlagen. Vielleicht hat Erath auch den Tschaikowsky-Text nicht gelesen; sicher aber hat er vorher die Musik gehört.  

Den einheitlichen Bühnenrahmen mit vielen Variationsmöglichkeiten hat Katrin Connan gebaut. Im Bühnenhintergrund steht eine große quadratische Wand, die in lauter kleinere quadratische Felder mit einem erratischen Schwarzweißmuster eingeteilt ist. Unten in der Mitte ist eine Fotokabine in diese Wand eingebaut. Bei offenem Vorhang schon lange vor dem Anpfiff werkelt ein Bühnenarbeiter an dieser Wand herum. Das erste Bild ist schroff gegen den Text inszeniert. Die Larins sind auf der Reise.  Bei „Handlungs“beginn bringt die Hebebühne Eisenbahnsitze und einen Gepäckständer nach oben. Die Larins befinden sich gar nicht auf ihrem Gutshof, sondern sie sind mit Sack und Pack mit der Eisenbahn unterwegs. Durch eine Projektion auf die Wand sieht man die weite Landschaft vorbeifliegen. Vielleicht reisen die Larins durch Russland, aber es kann auch Saskatchewan  sein. Die Landarbeiter, mit ihrer slawischen Volklore die müden Füße besingend, die sie sich bei der Erntearbeit zugezogen haben, kommen hereingeströmt. Die müden Füße müssen sie sich beim Laufen neben dem Zug geholt haben, um auf diesen aufspringen zu können. Die Guts“nachbarn“ Lenski und Onegin werden zu Abteilnachbarn. Kaum ein Wort passt zu dem, was sich auf der Bühne abspielt.  

Im zweiten Bild sind die vielen Eisenbahnsitze, auf denen das Personal zuvor wie mit Boxautos auf der Bühne hin- und hergefahren ist, bis auf einen verschwunden. Aus dem Gepäck- wird ein Kleiderständer. Man ist in einem Hotel eingelangt; die Filipjewna packt die Koffer aus und hängt die Wäsche auf. Tatjana hat sich in die Fotokabine zurückgezogen. Bei der langen Zugfahrt hat sie Frauenromane gelesen; nun hat sie Onegin kennengelernt und ist selbst in einem Roman angekommen: sie ist in den Nichtsnutz verliebt. In der Fotokabine, als ob das ein Alkoven wäre, schreibt sie den entscheidenden grenzüberschreitenden Brief. Man hört auf, sich über eine stringente Dramaturgie den Kopf zu zerbrechen und wendet sich den Figuren zu. Erath lässt die Fotokabine nach vorne fahren. Tatjana schreibt, die Filipjewna ist im Hintergrund eingeschlafen, hält aber schon den Brief in der Hand. Onegin nimmt ihn ihr aus der Hand und beginnt ihn zu lesen, während Tatjana immer weiter schreibt. Eine starke Szene mit der Verschränkung der Zeitebenen. 

Chor beim Kontertanz

Die nächste Szene spielt im Wartesaal. Onegin hält Tatjana vor der Weiterreise noch schnell seine Gardinenpredigt. Ob die Larins irgendwann und irgendwo mal ankommen werden? Jawohl, auf einem Ball. Für den Festsaal wird der Bühnenboden etwas angehoben, von oben kommt eine Lichtbrücke mit Lampions herunter. Der an sich überflüssige Mensch Onegin betanzt nun Olga – sehr zum Ärger von deren Verlobten, dem Dichter Lenski. Es herrscht aber keine festliche Ballstimmung; alle sind in kalkiges Weiß gekleidet (Kostüme: Noëlle Blancpain); beim Walzer wird sich nicht schwungvoll und lustig gedreht, sondern es wird Schieber getanzt: ein Totentanz! Der Cotillon wird vom Chor im Sitzen mit rhythmischen Verrenkungen dargestellt, bis das Bild vor dem Schrecken des drohenden Duells einfriert. Vor dem Duell sitzt Lenski auf einem halbhohen Laufsteg und schreibt an seinen Memoiren. Was er wohl schreibt? Das wird gerade unten in einer Pantomime dargestellt; Lenskis Albtraum; Olga tanzt dauernd mit Onegin. Wieder eine ganz starke Szene! Mit einem Loch in der Stirn irrt Lenski nach dem Duell weiter zwischen den Beteiligten herum.  

Die Saalregie hat die große Sektpause in die Mitte des zweiten Akts gelegt. Das führt zu dem makabren Ergebnis, dass nach Lenskis Lamento und seinem traurigen Tod und nur einer ganz kurzen Generalpause im Graben schon die Polonaise kommt. Sehr wirkungsvoll! Denn eigentlich sollten Jahre zwischen diesen Szenen liegen! Nun ist es der Ballsaal des Fürsten Gremins. Hier sind auch die Larins endlich angekommen. Des Fürsten elegante Gesellschaft tanzt in morbidem Schwarz. Onegin ist wieder Außenseiter; nun aber schreibt er an Tatjana. Und wieder wird da so gestellt, dass Tatjana den Brief zeitgleich liest, wie er geschrieben wird. Tatjana bekennt sich zu ihrer neuen Rolle als Fürstin Gremin; Onegin bleibt draußen. Erschießt er sich nun?  Wenn Erath seine großen Szenen in einen besser schlüssigen Rahmen gelegt hätte, wäre es eine große Regiearbeit geworden. So ist es „nur“ ein packender Opernabend, von dem auch etliches Sinnentleertes haften bleibt. Auffällig ist die gekonnte Partitur-nahe Bewegungsregie.Ein Verdienst der Regiearbeit ist zweifellos, dass kein Rührstück zum Mitweinen geboten wird, sondern durch die Verzeichnungen ständiges Missbehagen übertragen wird. 

In gewissem Maße „mitschuldig“ daran ist die musikalische Interpretationsarbeit von Florian Csizmadia am Pult, der mit dem prächtig aufgelegten Philharmonischen Staatsorchester Mainz einen packenden Tschaikowsky mit viel Tiefgang musiziert. Man hatte sich in Mainz für die Originalfassung entschieden, die weniger Pathos und weniger Prunk aufweist. So ist dort die Ecossaise der späteren „Normalversion“ noch nicht enthalten. Neben der vor allem in der ersten Chorszene mitverarbeiteten slawischen Folklore lassen aus der Partitur des „Westlers“ Tschaikowsky Verdi und die deutschen Romantiker grüßen. Pastellfarben zart ließ Csizmadia aufspielen, aber auch verdianisch dramatisch aufgeladen. Es wurden lange kohärente Bögen mit einer spannenden Dynamik und große emotionale Tiefe musiziert. Das Orchester gab sich dabei keine Blöße. Die hier so prominenten Holzbläser, Oboe, Klarinette und Fagott, vielfach im solistischen Einsatz, waren traumhaft sicher; gefühlvoll der Schmelz der Celli. Für Ihren Kritiker, der alles andere als ein Tschaikowsky-Adept ist, eine neue Erfahrung. Lediglich die Hornisten wichen dem Risiko einer ganz zarten Intonation aus und kamen zu kräftig. Der Chor des Staatstheaters war von Sebastian Hernandez-Laverny.  

vorn in der Mitte: Tatjana (andere Sängerin) und Lenski (Thorsten Büttner)

Auf homogen hohem Niveau gestalteten auch die Gesangssolisten ihre Rollen. Mit der Litauerin Vida Mikneviciute war eine Tatjana besetzt, deren zerbrechlich wirkende Bühnenerscheinung idealtypisch zur Rolle passte. Sie wies ein großes Spektrum in Spiel und Gesang vor. Ihr anrührend inniges und zartes Spiel korrespondierte mit der musikalischen Interpretation ihres feinen, hellen und klaren lyrischen Soprans. Ganz leichte Schärfen beim Forcieren in hohen Lagen muss man ihr noch nachsehen. Aber welch Riesenleistung in der langen Briefschreibeszene! Sanja Anastasia aus Serbien sang mit berückendem tiefen Mezzo die Rolle der Olga und bestach mit ihrem stimmlichen Fokus. Patricia Roach, langjähriges Ensemblemitglied, überzeugte als Larina mit ihrem schönen glatten Mezzo von mütterlich dunkler Tönung. Perfekt auch ihre Bühnenerscheinung in dieser Rolle. Die Reihe der tieferen Frauenstimmen schloss Katherine Marriott als Filipjewna ab, die die kleinere Rolle mit rundem schön tönendem, Mezzo gestaltete. Thorsten Büttner als Lenski ließ ich als erkältet ankündigen, was in seinen etwas zurückgenommenen hohen Passagen auch hörbar wurde. Da schonte er sich zu Recht, aber den schön grundierten Schmelz seiner Mittellage brachte er vorteilhaft zur Geltung. Gut wurde er der Rolle des schwärmerischen weltfremden Dichters gerecht. Mit dem vielseitigen Heikki Kilpeläinen konnte das Staatstheater eine weitere männliche Rolle prächtig aus dem Ensemble besetzen. Sein viriler, kerniger, aber zugleich geschmeidiger Bariton überzeugte in der Titelrolle. Mit José Gallisa und seinem profundem, voluminösen Bass war auch der Fürst Gremin adäquat besetzt. Als Luftballonverkäufer trat Jürgen Rust als Monsieur Triquet auf. Seine Couplets wirkten durchaus parodistisch ebenso wie die französische Diktion des Tenorbuffos. In den Nebenrollen Saretzki und Hauptmann verlässlich der Bass von Dietrich Greve.

Für die Transliteration aus der kyrillischen Schrift ins lateinisch geschriebene Deutsche gibt es seit langem feste Regeln. Mehr und mehr wird davon unter amerikanischem Einfluss abgewichen. Man braucht da ja nicht päpstlicher als der Papst zu sein. Aber warum im Programmheft Tschaikowskij und Lenskij geschrieben wird, ist dennoch hinterfragenswert.

Leider war das Haus nur mäßig besucht. Und da in ganzen Reihen nur Studenten saßen, hatte das Staatstheater hier wohl eine Aktion durchgeführt. Einige Besucher kehrten nach der Pause nicht mehr in den Saal zurück. Der Beifall aber war verdientermaßen sehr herzlich und lang anhaltend. Allen, die nicht nur auf Opas Oper setzen und sich den beschriebenen Regie-Skurrilitäten nicht verweigern, kann der Besuch dieses musikalisch glänzend gestalteten, spannenden und nachhaltigen Abends sehr empfohlen werden. Gelegenheit hierzu gibt es noch am 15.11. sowie am 06., 18., und 26. Dezember.

Manfred Langer, 11.11.2013                                  Fotos: Martina Pipprich

Besprechung der Premierenserie mit weiteren Bildern weiter unten, ggf. im Archiv

 

 

RINALDO

Premiere: 31. 10. 2013

Im Räderwerk moderner Zeiten 

Also man muss schon sagen: Händels Oper „Rinaldo“ scheint z. Z. eine echte Renaissance zu erleben. Nach Aufführungen in Coburg und Freiburg hat sich nun auch das Staatstheater Mainz in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Musik Mainz des Werkes angenommen und damit wieder einmal einen Volltreffer gelandet. Das ist in erster Linie Tatjana Gürbaca zu verdanken, die mit ihrer gelungenen Inszenierung ihre letzte Regiearbeit als Operndirektorin des Mainzer Theaters präsentierte. Wie immer, wenn Frau Gürbaca am Regiepult sitzt, wurde man auch dieses Mal mit einer trefflich durchdachten, modernen Konzeption konfrontiert, die in ihrer Gesamtheit durchaus überzeugend war. Auf eindringliche Weise nimmt die junge Regisseurin ***, die von der Zeitschrift Opernwelt vor kurzem zur Regisseurin des Jahres nominiert wurde, sozial- und gesellschaftskritische Aspekte unter die kritische analytische Lupe, wobei der eigentlichen Kreuzfahrer-Geschichte eine nur untergeordnete Bedeutung zukommt. Sie dient letztlich nur als Mittel dafür, allgemeingültige Aspekte des menschlichen Zusammenlebens und universale politische Gegebenheiten aufzuzeigen. Aber dass Tatjana Gürbaca die Geschichte nicht nur auf traditionelle Art und Weise simpel nacherzählen, sondern sie als Vehikel für eine übergeordnete Aussage nutzen würde, war ja von vornherein klar. Sie hat immer etwas von zentraler Relevanz zu sagen. Auch diesmal war das der Fall.

Jina Oh (Rinaldo)

Nicht mit einem konkret zu verortenden Geschehen haben wir es somit zu tun, sondern mit überall und zu jeder Zeit möglichen Handlungsmustern. Demgemäß wird der Hintergrund des von Stefan Heyne geschaffenen Einheitsbühnenbildes von einem überdimensionalen Weltenglobus mit Breiten- und Längengraden eingenommen, den die Regisseurin als Kommentarebene mit Hilfe von eingeblendeten Zwischentexten nutzt. Im weiteren Verlauf des Abends tritt eine riesige Weltenuhr an seine Stelle. Unter ihm sitzt auf einer Empore das Orchester einschließlich eines Donnerblechs als integrierter Bestandteil des gesamten - künstlerischen - Kosmos, während die Sänger auf einer über dem Orchestergraben errichteten Vorderbühne agieren. Dieses Verfahren ist nicht mehr neu. Ganz im Vordergrund befindet sich eine den Kreislauf der Welt versinnbildlichende drehbare Scheibe, auf der ein Sofa den von Silke Willrett zeitlich variabel eingekleideten Handlungsträgern von Zeit zu Zeit Bequemlichkeit bietet.

Jina Oh (Rinaldo) und Ensemble

Im Übrigen lässt das Bühnenbild eklatante Bezüge zu Charlie Chaplins „Moderne Zeiten“ erkennen. Die vielfältigen, teilweise recht gigantischen Räder, die den Hintergrund prägen oder bedrohlich vom Schnürboden herabhängen, nehmen in eindrucksvoller Art und Weise das Interieur des berühmten Stummfilmklassikers auf und weisen gekonnt den Weg zu dem eigentlichen, innovativen Kern des Ganzen. Nicht auf die Zeit der Kreuzzüge, von der ein Geschichtsbuch den Handlungsträgern Aufschluss gibt, nimmt Frau Gürbaca hier Bezug, sondern auf die als Folge der Industrialisierung entstandenen Klassenkämpfe des 19. Jahrhunderts, wobei sie keinen Zweifel daran lässt, dass sie die Grundaussage von Chaplins Film auch heute noch für gültig und letztlich für zeitlos erachtet. Dessen radikale kapitalismus- und sozialkritische Ausrichtung nimmt die Regisseurin geschickt auf und führt dem Zuschauer eindringlich eine Gesellschaft vor Augen, die gnadenlos dem Räderwerk von Industrie und Technik unterworfen ist, wobei sie gleichzeitig dem Publikum den Spiegel vorhält. Damit begibt sie sich ganz in das Fahrwasser Chaplins, der schon damals die Gefahren einer Überbetonung des industriellen Faktors erkannt und nachhaltig dagegen opponiert hat.

Die Botschaft ist klar: Was zuerst als Fortschritt erscheint, kann sich irgendwann einmal als Gefahr erweisen. Dafür ist Chaplins in „Moderne Zeiten“ vorgeführte „Fütterungsmaschine“, die zuerst harmlos erscheint, schließlich aber gefährlich wird, ein treffliches Beispiel. Sie symbolisiert die Auswüchse des Industriezeitalters, das außer Kontrolle gerät und seine eigenen Schöpfer zu verschlingen droht. Darum geht es auch hier. Allzu leicht kann die Menschheit Opfer des von ihr im Zuge eines fragwürdigen Fortschritts selbst geschaffenen monströsen Räderwerks werden und letztlich selber zur Maschine mutieren. Die menschliche Seele darf aber nicht zu „einer Art geistiger Automat“ werden, um es mal mit Leibniz zu formulieren, nicht an ihrer eigenen Hybris zugrunde gehen. Gegen diesen drohenden Verlust des menschlichen Faktors, der in Anlehnung an eine Formulierung von Edmond Halley nur einer „Himmelsmechanik“ unterworfen sein soll, geht Tatjana Gürbaca mit den Mitteln der Opernbühne auf die Barrikaden und richtet an das Auditorium ihr flammendes Plädoyer, seine Identität, sein Menschsein zu bewahren.

Jina Oh (Rinaldo), Radoslava Vorgic (Armida)

Zu diesem Zweck bringt sie auf symbolischer Ebene erst einmal zwei weibliche Engel, ursprünglich die Sirenen, ins Spiel, die gleich Amor ihre sprichwörtlichen Liebespfeile abschießen und die Liebe damit als edelstes Gefühl der Menschheit preisen. Und wie könnte man dieses hehrste Gut den Erdenbürgern besser vermitteln als durch die Musik, meint die Regisseurin und lässt demgemäß den Pfeil auch mal zum Violinbogen mutieren, der im Folgenden die Runde durch die Hände mehrerer Beteiligter macht. Sein Ansatzobjekt ist aber keine Violine, sondern eine gewöhnliche Pop-Gitarre, mit deren Hilfe Almirena im ersten Akt ihre Arie „Augelletti che cantate“ in einer schönen Naturstimmung komponiert, aber erhebliche Schwierigkeiten hat, den Notenständer aufzustellen. Nicht nur hier wird eine heiter-komische Komponente ins Spiel gebracht, die fernab von allem Ernst das Lachen als einzige Gesundungsmöglichkeit der tiefernsten Verstrickungen unterworfenen Gesellschaft propagiert. Nur so kann das spezifisch Humane erhalten werden.

Einfach köstlich ist schon  Gürbacas Zeichnung des Titelhelden, den sie als „Held in Arbeit“, als noch nicht gänzlich ausgereiften, manchmal etwas unbeholfen wirkenden Krieger auf seinem Weg zur Mündigkeit auffasst. An Rinaldo hat die Erziehung noch eines zu wirken. Der Vorteil seiner Unfertigkeit ist indes, dass er von den Schwankungen seiner Unwelt als Einziger nicht berührt wird. Letztere sind insbesondere in dem von bewussten Überzeichnungen und Slapstick dominierten Verhältnis von Goffredo und seinem nur „dreißig Sekunden zu spät geborenen“ - so eine der auf den Globus projizierten augenzwinkernden Anmerkungen der Inszenatorin - Bruder Eustazio zu merken. Ersterem behagt es nicht, dass ihm nicht allein die Staatsführung obliegt, letzterer lässt sich von der Spitze aber nicht so leicht verdrängen. Logisch, dass es unter diesen Umständen zwischen ihnen zum Streit kommt.

Aber nicht Waffen sind es, die den doch sehr selbstherrlichen Brüdern zur Austragung ihres Konfliktes dienen, sondern Federbälle. Das Federballspiel beherrschen beide ausgezeichnet. Auch Rinaldo und die beiden Engel finden daran Gefallen, während sich die sprunghafte, zeitweilig recht aggressive und insgesamt sehr erotisch gezeichnete Raucherin Armida lieber mit Kosmetikartikeln aus London, New-York, Tokio und Paris abgibt, die sie in einer Handtasche mit sich führt. Darüber hinaus stellt die Regisseurin gleichsam mit erhobenem Zeigefinger in Form einer eifrig ihrer Kriegsberichtserstattungsarbeit nachgehenden Kamerafrau den oft fragwürdigen modernen Presse- und Medienrummel an den Pranger. Es geht auf der Bühne schon ausgesprochen kurzweilig und rasant zu, wozu nicht zuletzt die wieder einmal hervorragende, lebendige und abwechslungsreiche Personenregie Tatjana Gürbacas, die die da-capo-Arien szenisch ausgezeichnet zu füllen weiß, einen immensen Teil  beiträgt.

Diese Geschichte mündet in ein äußerst vergnügliches Ende, an dem die Regisseurin den von ihr verurteilten Krieg in reichlich parodistischer Manier herrlich karikiert. Ein durch den „Zauber“ der Regie bei allen Beteiligten hervorgerufenes, augenscheinlich ganz dringendes menschliches Bedürfnis zwingt sie, zuerst einmal nicht das Schlachtfeld, sondern ein gewisses Örtchen aufzusuchen, das sie wohl nicht so schnell wieder verlassen werden. Humor, Selbstironie, Karikatives und Parodie als amüsante Mittel gegen den Krieg prägen das ungewöhnliche, aber recht lustige Ende. Hier ist Tatjana Gürbaca erneut ein großer und kluger Wurf gelungen, der ihr alle Ehre macht und ihren Abschied von Mainz schmerzlich erscheinen lässt.

Radoslava Vorgic (Armida)

Eine gute Hand für Händels Partitur bewies GMD Hermann Bäumer am Pult. In einer Zeit, in der die Werke des Haller Komponisten vorwiegend auf historischen Instrumenten gespielt werden, musste die von ihm und dem Philharmonischem Staatsorchester Mainz zu Gehör gebrachte Interpretation reichlich romantisch anmuten, was aber kein Fehler ist. Insbesondere bei den langsamen, gefühlvollen Arien machte sich diese Herangehensweise von Dirigent und Musikern bezahlt, zumal Bäumers Deutung der Partitur das barocke Flair mit zahlreichen spezifischen Coleurs, guter Transparenz und enormer Ausdrucksintensität nicht vernachlässigte, was sein Dirigat sehr vielschichtig und abwechslungsreich erscheinen ließ.

Saem You (Almirena)

Gespielt wurde die am 24. 2. 1711 am Queen’s Theatre, Haymarket, London uraufgeführte erste Fassung der Oper. Die Sänger, die trotz ihres jugendlichen Alters zum großen Teil bereits beachtliche Leistungen erbrachten, rekrutierten sich aus dem Jungen Ensemble des Staatstheaters Mainz. Jina Oh gab einen schauspielerisch wendigen, aufgedrehten Rinaldo, dem sie mit ihrem gut focussierten Mezzosopran auch stimmlich gut gerecht wurde. Über beachtliches dramatisches Sopran-Potential und prägnante Koloraturen verfügte Radoslava Vorgic, die der Armida auch darstellerisch ein überzeugendes Profil zu geben wusste. Ebenfalls vokal flexibel und mit schönem lyrischem Ausdruck präsentierte sich der vorbildlich gestützte Sopran von Saem Yous Almirena. Dem Argante von Dmitriy Ryabchikov fehlte es noch etwas an vollem, rundem Klang seines an sich nicht unangenehmen, im Augenblick aber noch etwas zu „deutsch“ geführten Baritons. Etwas italienischerer Natur hätten auch die Stimmen von Su-Jin Yang (Donna, Sirene) und Uiji Kim sein können. Solide Florian Küppers’ Mago. . Gastsänger Michael Taylor und Alin Deleanu waren als Brüderpaar Goffredo und Eustazio rein von der darstellerischen Seite her aber durchaus gefällig, genau wie der manchmal gesprochene deutschsprachige Extemporés von sich gebende Frederik Bak in der Rolle des Araldo. Beim herzlichen Schlussapplaus versammelten sich alle Solisten auf einer viel zu kleinen Couch um ihre aufgrund des großen Erfolges sichtbar glückliche Regisseurin Tatjana Gürbaca und zeigten das anrührende Bild einer kleinen, eng aneinander geschmiegten, aber glücklichen Künstlerfamilie.

Fazit: Eine klug durchdachte, kurzweilige und amüsante Produktion, zu der man Tatjana Gürbaca nur gratulieren kann und deren Besuch durchaus empfehlenswert ist.

Ludwig Steinbach, 5. 11. 2013

Die Bilder stammen von Martina Pipprich und Paul Leclaire.

 

*** Anmerkung der Redaktion, um Mißverständnisse zu vermeiden:

Bei den Titelgewinnern der Opernwelt findet keine "Wahl" statt. Frau Gürbaca hat einige Nominierungen aus der Reihe der 50 von der Opernwelt angeschriebenen Kritiker erhalten, aber insgesamt die meisten. Eine anschließende Wahl aus den Nominierten fand nicht statt.

 

 

 

MEFISTOFELE

Premiere: 6. 9. 2013

Demontage von Jugend- und Schönheitswahn und das Prinzip Frau 

Mit Bravour startete das Staatstheater Mainz in die neue Saison. Die Premiere von Arrigo Boitos „Mefistofele“ war ein großer Wurf und geriet zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten.  Die Mainzer Oper konnte mit dem so selten aufgeführten Werk einen wahren Triumph für sich verbuchen.  Erneut wurde deutlich, dass an den kleinen und mittleren Häusern oft die besten Aufführungen stattfinden. Die Begeisterung des zahlreich erschienenen Publikums war nur allzu berechtigt.

Gespielt wurde in Mainz die am 4. 10. 1875 am Teatro Comunale Bologna aus der Taufe gehobene zweite Fassung des Stückes. Es handelt sich bei „Mefistofele“ um eine Reihe bilderbuchartig hintereinander gereihter, zusammenhangloser Szenen, was es dem mit Goethes „Faust 1 und 2“ nicht vertrauten Zuschauer schwer machen könnte, dem Geschehen zu folgen. Eine gewisse Kenntnis des weit gesponnenen Handlungszusammenhangs wird von Boito vorausgesetzt. Die sequenzartig aufeinanderfolgenden Szenen werden von Regisseur Lorenzo Fioroni mittels eines über die ganze Produktion gelegten Zaubertheaters zu einer stimmigen Einheit verbunden. Daraus resultierte ein konsequent durchgezogener szenischer Spannungsbogen von großer Brillanz, der nicht nur aus der hervorragenden, sehr stringenten Personenregie, sondern nicht zuletzt auch aus Christoph Demians grandiosen Zaubertricks, wie beispielsweise der zersägten Jungfrau, seine immense Wirkung sog.

Das Ganze spielt sich in einem von Paul Zoller geschaffenen, transparenten Weltenzelt als Einheitsbühnenbild ab, das manchmal die Dimension eines riesigen, sehr ästhetisch ausgeleuchteten Kosmos annimmt  und in dem zu Beginn der Deal zwischen der Titelfigur und dem als ausgemachter Hippie mit Jeans, Lederjacke, Stirnband und langen Haaren auftretenden Herrn in Form von Schriftzügen in deutscher Sprache über eine Videoleinwand flimmert. Von den von der Regie zu Damen umgedeuteten Erzengeln, die Hochfrisuren trugen und von Annette Braun mit goldenen beinfreien Kostümen versehen wurden, werden sie mit Interesse zur Kenntnis genommen. Die Narben der Wunden, die dem gefallenen Engel Mefistofele durch das Abreißen der Flügel durch Gott entstanden sind, sieht man auf seinem nackten Oberkörper immer noch. Der durch Videoprojektionen dargestellten Schöpfung folgt in Form einer umfassenden Showeinlage ausgemachtes Welttheater mit ernsten und heiteren Einlagen. Für letztere sorgt der etwas schäbig und heruntergekommen anmutende, einen schwarzen Anzug und ein oben offenes weißes Hemd tragende Zauberkünstler Mefistofele, der den mit gelbem Jackett und Schiebermütze auftretenden Faust, der sich beim Pakt bis auf die Unterhose entkleidet, bereitwillig in seine Taschenspielertricks einweiht. Altbackene Begleiterscheinungen wie Rauch und die aus dem Boden aufsteigende Titelfigur, die nur auf einem Werbeplakat als konventionelle Teufelsgestalt dargestellt wird, entlarven die magischen Darbietungen insgesamt als Jahrmarkts- und faulen Zauber, der letzten Endes nicht ernstzunehmen ist. Aber der Teufel hat ja schon immer gerne für lustige Einlagen gesorgt. Auf die Zeltwände projizierte heiter-ironische deutsche Zwischentexte verstärken diesen Ansatz noch. Und die in der Walpurgisnacht Müllsäcke durch die Gegend schleppenden Hexengestalten tragen eine Mischung aus Toten- und Harlekinsmasken. Nach dem Teufelsfest stürzt das Weltenzelt in sich zusammen und räumt einem stählernen, mehrstöckigen Gebäudeaufbau seinen Platz ein.

Zunehmend entwickelt das von Mefistofele in Gang gesetzte und von ihm manchmal aus den Zuschauerreihen beobachtete Zauberspiel eine ernste Dynamik. Und dafür sorgen die Frauen. Die Margherita hat Fioroni auf zwei Sängerinnen verteilt. Die erste stellt er als eine Olympia aus Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“ nachempfundene Puppe dar, die zweite als deren menschliche Widergängerin mit Mantel, Kopftuch und Sonnenbrille, die sich schließlich entkleidet und ein Hochzeitskleid sowie einen weißen Schleier anlegt. In dieser Kluft folgt sie am Ende der Szene dem Herrn als dessen Braut. Marta ist eine junge und sexy wirkende Blondine, die sich bei Mefistofele auch in erotischer Hinsicht ganz schön ins Zeug legt. Und Elena erscheint als nicht gerade schöne, nicht mehr junge grauhaarige Fremdenführerin einer aus Angehörigen eines ziemlich aufgeblasenen und borniert wirkenden Bildungsbürgertums bestehenden Gruppe von Griechenlandreisenden. Gleich den vier Frauen in „Les contes d’ Hoffmann“ sind auch die hier versammelten Vertreterinnen des weiblichen Geschlechts als ein und dieselbe Frau anzusehen. Es ist allgemein das Prinzip Frau, das hier abgehandelt wird, was deutlich wird, wenn eine Reihe Alter Egos von Margherita und Marta furios aufeinander losgehen. Die vier Damen stellen auch die am Ende vereint auftretenden Allegorien dar: Margherita 2 erscheint als Schuld, Margherita 1, die schließlich die Bühne durch den Zuschauerraum verlässt, verkörpert die Not, Marta ist Ausdruck der Sorge und Elena versinnbildlicht den Mangel. Deutlich wird: Das schwache Geschlecht bringt dem Mann nur Unglück.

Zudem kommt es Fioroni nachhaltig auf eine Demontage des Jugend- und Schönheitswahns an. Das wird bereits bei der ältlichen Elena offensichtlich, mit der nebenbei auch das hellenistische Schönheitsideal ad absurdum geführt wird. Sie wird aber auch mit Nachdruck an Faust abgehandelt, der von Mefistofele kurzerhand zu einem Doppelgänger des gealterten Johannes Heesters in der Rolle des Grafen Danilo mit schwarzem Mantel, Zylinder und weißem Schal gemacht, noch sehr adrett und begehrenswert wirkt, anschließend aber sogleich in die Maske eines traurigen Clowns gedrängt wird - ein Verfahren, durch das der unmittelbar vorangegangene elegante Eindruck erheblich relativiert wird. Die Krone, die ihm von Margherita 1 aufs Haupt gesetzt wird, lässt ihn in noch stärkerem Maße komisch erscheinen. Er wird gleichsam zu einer Abziehfigur Beckett’scher Prägung. Die Lächerlichkeit eines nach Jugend gierenden Alten erfährt auf diese Weise einen ironisierenden Ausdruck. Zum Schluss ertönt in deutscher Sprache der Ausruf des Teufels „So, jetzt geht’s ans Sterben“, worauf alle auf der Bühne versammelten Personen wie gebannt auf ihren Plätzen erstarren, um sich schließlich zu entkleiden und in Nachthemden ihrem Schicksal entgegenzugehen. Mefistofele sieht seine große Stunde im Kampf gegen das Himmelreich gekommen. Wird er siegen?

Beeindruckend war die Leistung von GMD Hermann Bäumer am Pult. Bereits nach den ersten Takten des Vorspiels wurde klar, dass das in musikalischer Hinsicht ein ganz großer Abend werden würde. Und das wurde er dann auch.  Mit hohem technischem Können animierte Bäumer das phantastisch aufspielende Philharmonische Staatsorchester Mainz zu einer äußerst intensiven Tongebung, die bei den dramatischen Passagen von großer Prägnanz und enormer Eindringlichkeit geprägt war. Die wie aus weiter Ferne erklingenden schicksalhaften Trompetenklänge gemahnten an den Rufer in der Wüste. Diesen tiefernsten Tönen korrespondierten wunderbar filigran und zart anmutende Holzbläserstellen, die die große Liebe Margheritas zu Faust ausdrückten und von den erstklassigen Spielern mit innigem, beseeltem Ausdruck dargeboten wurden.

Auch gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. Als Mefistofele zog KS Hans-Otto Weiß alle Register seines großen Könnens. Schon darstellerisch durch sein facettenreiches, ausgewogenes und charismatisches Spiel voll überzeugend, wurde er seiner anspruchsvollen Rolle auch vokal mit volltönendem, sonorem, gut gestütztem Bass, der in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach und den er differenziert einzusetzen wusste, voll gerecht. Eine gute Leistung erbrachte Gaston Rivero, der einen solide verankerten, kraft- und saftvollen und schöne lyrische Qualitäten aufweisenden Tenor für den Faust mitbrachte. Übertroffen wurde er indes von den beiden Sängerinnen des Gretchens. Mit ihrem wunderbar focussierten, warm und gefühlvoll klingenden Sopran gab Tatjana Charalgina eine verletzbare, empfindsame und köstlich puppenhaft über die Bühne schreitende Margherita 1. Ein herrlich focussierter, immens ausdrucksstarker und wunderbare Legato- und Phrasierungskünste aufweisender, bereits deutlich zum jugendlich-dramatischen Fach tendierender Sopran ist Vida Mikneviciute zu bescheinigen. Diesen beiden genialen, über eine perfekte italienische Technik verfügenden Sängerinnen steht eine große Karriere bevor. Um sie müssten sich die größten Häuser reißen. In puncto vorbildlichem italienischem Stimmsitz, Intensität des vokalen Ausdrucks und eleganter Linienführung stand ihnen die junge Aiste Miknyte, die auch schauspielerisch stark für sich einzunehmen wusste, in Nichts nach. Diese aufstrebende junge Sopranistin wird man hoffentlich noch oft in Mainz erleben. Eine volle, kräftige Tongebung zeichnete auch die Marta von Katja Ladentin aus, die neben dem grundsolide singenden Dietrich Greve als Neréo auch in der kleinen Partie der Pantalis zu erleben war. Der den Wagner ziemlich dünn singende Agustin Sánchez Arellano sollte dringendst daran arbeiten, seinen Tenor in den Körper zu bekommen.  Eine hervorragende Leistung erbrachte der von Sebastian Hernandez-Laverny gewissenhaft einstudierte Chor.

Fazit: Ein spannender, fulminanter und in jeder Beziehung hochkarätiger, geradezu preisverdächtiger Opernabend, dessen Besuch nicht nur aufgrund des Raritätencharakters dringendst empfohlen wird. Die Fahrt nach Mainz lohnt sich. Und dass das Mainzer Opernhaus eines der besten ist, hat man ja schon lange gewusst.

Ludwig Steinbach, 7. 9. 2013  

Die Bilder stammen von Martina Pipprich.

 

 

 

 

 

SPIELZEIT 2013/14

Pure Vernunft darf niemals siegen! – unter diesem Motto steht der Spielplan des Staatstheaters Mainz 2013/2014. Das bezieht sich auf die Sparzwänge, mit denen Rot-Grün in Stadt und Land schwerpunktsmäßig das Staatstheater Mainz überzogen haben. (Siehe weiter unten: La Gerusalemme liebrata; jetzt kann noch nicht einmal die Bühnenmaschinerie  woeder hergerichtet werden!) In Mathias Fontheims letzter Spielzeit wird dennoch versucht - auch mittels einer 16%igen Preiserhöhung für die Theaterkarten - die Zahl der Neuproduktionen im Musiktheater zu halten und damit auch insgesamt das stabile Niveau der Zuschauerzahlen, die bei etwa 200.000 liegen. Die pure Vernunft hatte aber schon früher gesiegt beim Moselbrückenbau, beim Nürburgring, bei König Kurts Schlosshotel  - und natürlich auch beim Fußball.

Das Musiktheater unter der Leitung von Operndirektorin Tatjana Gürbaca und Generalmusikdirektor Hermann Bäumer wird von Händel über Mozart und Verdi bis zum Zeitgenössischen Musiktheater und Musical reichen. Eröffnet wird die Spielzeit mit Arrigos Boitos Oper „Mefistofele“, die neben Chor und Extrachor des Staatstheaters auch wieder die Beteiligung des Domchores vorsieht. Lorenzo Fioroni wird das Werk für das Staatstheater Mainz inszenieren. Neben Tatjana Gürbaca, die Händels „Rinaldo“ erarbeiten wird, gibt es ein Wiedersehen werden mit Tilman Knabe, der eine Neuinszenierung von Mozarts „Don Giovanni“ zeigen wird. Vera Nemirova wird sich mit Verdis „La Traviata“ auseinandersetzen. Im Kleinen Haus wird es wieder zeitgenössisches Musiktheater geben. Die Regie dafür wurde wieder Georg Schütky übertragen. Der Titel und das Regieteam für die abschließende Musicalproduktion stehen derzeit noch nicht fest.

Nach dem großen Erfolg seines Ballettes „Schwanensee“, das auch wieder aufgenommen wird, setzt Pascal Touzeau seine Linie mit ballettmainz einer Neudeutung von „Cendrillon“ und „Dornröschen“ weiter fort. Dazu hat Pascal Touzeau mit Douglas Lee und Ohad Naharin zwei der renommiertesten Choreographen eingeladen, gemeinsam mit ihm einen Ballettabend zu gestalten.                              ML

 

 

 

 

LA GERUSALEMME LIBERATA
(Carlo Pallavicino - 1630 – 1688)

Vorstellung am 18.06.13 im kleinen Haus des Staatstheaters   (Premiere am 17.05.13)

Konzertant, weil die Obermaschinerie kaputt ist

Ganz gut meinte man es mit dem Opernfreund und der bemerkenswerten Ausgrabung dieser Oper wohl nicht;  denn fiel der erste für die Besprechung vorgesehene Termin wegen Krankheit aus, versagte für die letzten Aufführungen im Kleinen Haus des Staatstheaters Mainz nun die Obermaschinerie, so dass das Werk nur noch konzertant bis halbszenisch gegeben werden konnte. Die Stadt hat dem Theater die Mittel dermaßen gekürzt, dass die Technik auf Bruch gefahren wird. Wo die rote Stadtregierung, nun konsequent von Rotgrün fortgeführt, schon langfristig das Geld der Steuerzahler versenkt hat, bekommt man als Leser der Lokalpresse ebenso regelmäßig wie eindrücklich beschrieben. Aber eher kann man einem Hund eine Wurst zur Bewachung überlassen, als diesen Leuten einen strategisch sinnvollen Umgang mit den Steuermitteln zutrauen. Möglicherweise kann sich die Intendanz auch nicht ganz die Hände in Unschuld waschen, wie geschehen. Von dem Geschick dieser Produktion konnte man schon im Internet erfahren (ganz neutral: „technische Störung“), ein großes Schild am Eingang wies noch einmal deutlicher darauf hin, im Einführungsvortrag und auf der Bühne vor der Aufführung hieß es dann ganz deutlich, die Stadt habe die erforderlichen Mittel nicht bereit gestellt. Aber ganz geschickt und charmant wurde den Besuchern angekündigt, dass sie (erst) in der Pause einen Gutschein für eine andere Aufführung des Staatstheaters erhalten würden. Blieben die Zuschauer erst einmal bis zur Pause, würden sie dann ja auch ganz bleiben, in der Tat...

Michael Taylor (Rinaldo), Aline Wilhelmy (Armida), Radoslava Vorgic (Tancredi)

Carlo Pallavicino (1630 – 1688) stand in der venezianischen Operntradition von Monteverdi und Cavalli und war zu seiner Zeit einer der gefragtesten Opernkomponisten in Venedig, bis er vom sächsischen Kurfürst Johann Georg III nach Dresden abgeworben wurde, wo er bis zum Ende seines Lebens blieb. Die Oper ist 1685 in Venedig im Teatro San Giovanni Grisostomo, einem von 20 venezianischen Opernhäusern, in der Karnevalssaison uraufgeführt worden. Kurfürst Johann Georg III, der gerade zu politischen Gesprächen in Venedig weilte (er erhandelte 180.000 Taler für das Ausleihen einiger sächsischer Regimenter an die Venezianer zum Kriegseinsatz in Griechenland gegen die Türken – zwei  Drittel der Soldaten sahen ihre Heimat nicht wieder!), hat neben dem Komponisten auch die Primadonna der Vorstellung, Marguerita Salicola für Dresden engagiert und sie heimlich fortschaffen lassen, was fast zu kriegerischen Verwicklungen mit dem Herzog von Mantua geführt hätte, der die Sängerin als sein „Eigentum“ betrachtete. Keine „Räuberpistole“ des Opernklatsches, sondern eine historisch verbürgte, aber vielfach kolportierte und immer weiter verfälschte Geschichte. (Wenn Sie an solchen Geschichten interessiert sind und Zeit haben, lesen Sie diese tolle Episode in wissenschaftlicher Aufarbeitung nach bei:

http://lithes.uni-graz.at/lithes/beitraege11_06/michael_walter_fall_salicola.pdf )

In Dresden kam dann auch zwei Jahre später eine neue Fassung der Oper heraus, die nun auch in Mainz gespielt wurde und in Änderung der Urfassung mit einer Anbetungsarie der Armida für den Kurfürsten endet.

Radoslava Vorgic, Michael Taylor, Alin Deleanu  (Ubaldo)

La Gerusalemme liberata, ein Epos von Torquato Tasso, war in der Barockzeit so bekannt wie Goethes Faust heute, und diente als Vorlage vieler Opern und oratorischer Bearbeitungen. Die Figuren Goffredo, Rinaldo, Tancredi, Ubaldo, Armida, Clorinda und Argante  kommen in fast unzähligen anderen Opern vor u.a. Monteverdi, Händel, Gluck, Haydn und sogar noch Rossini. Es geht um die blutige Eroberung Jerusalems im ersten Kreuzzug durch Gottfried von Bouillon. Natürlich dienen die verniedlichten kriegerischen Verwicklungen des Stoffs nur als Hintergrund für die verwickelten persönlichen Beziehungen der Christen und der Sarazenen, die natürlich verlieren (das weiß man ja), aber zudem auch alle christlich getauft werden (das glaubt man nicht). Ein besonderer, wenn auch inverser Zeitbezug bestand in der Entstehungszeit der Oper in den Türkenkriegen: 1683 waren gerade die Türken vor Wien zurückgeschlagen worden.

Wie nun Regie diese Gemengelage in der Inszenierung gestaltet hat, wissen nur die Besucher der ersten Vorstellungen. An diesem Abend waren auf der kahlen grauen Bühne bis zu zwölf Stühle für die Sänger aufgestellt. In den Hintergrund wurde eine Vielzahl von Probenfotos projiziert. Die Vorstellung spielte also gewissermaßen vor einem Potemkinschen Dorf, was wegen einiger hier übernommener Fotos auch für diese Besprechung zutrifft. Auf den Fotos sorgen zwar die klamaukigen Kostüme von Andreas Wilkens für farbige Abwechslung hinter der schwarzen Bühne und der schwarzen Kleidung der Künstler, aber es scheint, dass die Bühne, die ebenfalls Andreas Wilkens entworfen hatte, ziemlich leer blieb, was bei den schnellen Szenenwechseln, die die Oper fast überblendungsmäßig kennzeichnen (Hin und Her zwischen Sarazenen und Christen; gemischte Szenen zwischen Einzelpersonen) auch nicht verwundert. Von der Regiearbeit von Sandra Leupold blieben dann nur noch Teile der Personenregie übrig, aber die dafür sehr eindrücklich und von dem spielfreudigen Ensemble jeweils engagiert umgesetzt. Das Ganze näherte sich dadurch einer sinnbildhaften abstrakten Inszenierung an, und Ihr Kritiker stellte sich die Frage, ob eine solche Inszenierungs-version dem Werk nicht ohnehin besser gestanden hätte als das, was man von dem ursprünglichen Regiekonzept erahnen konnte. Denn das turbulente Geschehen ist wie oft in einer Oper gar nicht so wichtig wie das Herausarbeiten der Personenkon-stellationen, und das gelang auch halbszenisch auf grauer Bühne mit zwölf Stühlen gut. Die „Kampfszenen“ der Original-Inszenierung vermisste man nicht.

Radoslava Vorgic, Marc-Eric Schmidt (Arideno), Frederik Bak (Rambaldo)

Mit etwa zehn Streichern, zwei Holzbläsern und einer großen Continuo-Gruppe war der Graben besetzt. Die musikalische Leitung hatte Christian Rohrbach, Dirigent, Pianist und Countertenor. Seine Abendaufgabe war nicht allzu schwierig, denn er hatte schon alles bestens einstudiert. Schwerarbeit hatte das Continuo zu leisten, das unentwegt im Einsatz war, während die Violinstimmen über weite Strecken der Oper gar nicht notiert sind und auch nicht nachnotiert worden sind. Viel Farbe kam auch schon allein vom Continuo, das in wechselnder Besetzung (wenn auch überwiegend Fagott, Violoncello und Laute) begleitete, in einem Falle aber durch eine ostinate Begleitung durch Orgel und Laute eine ganz besondere Note gab. Ein Donnerblech oder gewaltige Paukeneinsätze begleiteten Armidas Zauberkünste. Hier boten sich – jederzeit völlig in der Tradition der venezianischen Oper – im schnellen Wechsel für die Musikliebhaber etliche Schmankerl, auch ein traumhaftes Liebesduett. Trotz der offensichtlichen Kürzung des Werks auf eindreiviertel Stunden reine Spielzeit hatten die Rezitative noch Längen. Nur wenige der Arien wurden beruhigend im da-capo-Stil aufgeführt.

Die Sänger konnten sich aufs Singen konzentrieren und mussten nicht gleichzeitig auf Leitern oder an Seilen turnen. Die Besetzung der Rollen erfolgte, wo nicht anders vermerkt, aus den Reihen des „Jungen Ensembles am Staatstheater Mainz. Die Rollen sind in Christen und Sarazenen eingeteilt. Bei den Christen zwar nur Männer (im Feld!), aber mit drei hohen Rollen (zwei Countertenöre und eine Sopranistin in der Hosenrolle des Tancredi; bei den Sarazenen zwei echte weibliche Hauptrollen.

Der englische Countertenor Michael Taylor als Gast war als Rinaldo besetzt und gefiel mit schlanker, klarer Tongebung und Koloraturfestigkeit. Ihm gegenüber agierte bei den Sarazenen als Zauberin Armida die Sopranistin Aline Wilhelmy, die sich mit Stimme und Bühnenerscheinung als Idealbesetzung erwies. Leuchtende Höhen ihres warmen, weich grundierten Soprans verband sie mit schöner Farbgebung und viel Ausdruckskraft. Eine Traumpartie für eine hin- und hergerissene Barock-Heroine. Saem You sang die Clorinda; auch sie mit sehr vorteilhafter Bühnenpräsenz. Ihr klarer Sopran gefiel vor allem bei inniger Intonation und lyrischem Gesang, wirkte beim Forcieren aber eng und zeigte eine nur unzureichende Textverständlichkeit. Alexey Egorov gab den Sarazenenfürsten Argante und wusste sich mit schönem dunklem tenoralem Schmelz zu empfehlen. Als Tancredi war die Sopranistin Radoslava Vorgic besetzt und füllte diese Rolle mit schöner heller Strahlkraft und adretter Erscheinung aus. Noch ohne genügendes stimmliches Fundament gestaltete der junge Bassist Florian Küppers die Rolle des Goffredo. Alin Deleanu war der zweite Countertenor in der Inszenierung und gab Ubaldo, den (kirchenamtlich bestellten?) Zauberer der Christen: also Zauber und Gegenzauber! Natürlich gewinnen die Christen. Auch Alin Deleanu gewann das Publikum mit seinem weichen etwas dunkleren Altus. Mit Marc-Eric Schmidt war Tancredis Knappe Arideno einem gut gefallenden, klar singenden Tenorbuffo anvertraut, hinter dem sein Gegenstück, Rambaldo, Diener der Armida, ebenfalls ein Charaktertenor, in der Besetzung mit Frederik Bak, Student am Mainzer Konservatorium, zurückblieb. Die Oper endet ergreifend in abschwellendem, sich stets wiederholendem Gesang der Armida, bei welchem auch die Übertiteln ausbleichen und dann erlöschen und das Orchester langsam verstummt. Kein Jubelchor.

Erstaunlich, was heute in Folge der Händel-Renaissance wieder aus den barocken Archiven gezogen wird. Diese mehr als Studioproduktion zu verstehende Oper hatte ursprünglich acht Mal auf dem Spielplan gestanden und erfreute junge und alte Barockliebhaber gleichermaßen. Das kleine Haus war an diesem Abend recht gut besucht (auch nach der Pause), und das Publikum war nach dem gespendeten Beifall zu urteilen auch sehr zufrieden mit der Qualität des Gesehenen und Gehörten. Nun kommt „La Gerusalemme liberata“ nur noch einmal (konzertant/halbszenisch am 20. Juli). Ein schöner Opernabend trotz der ungewollten Veränderungen.

Manfred Langer, 19.06.2013                                 Fotos: Martina Pipprich

 

MACBETH

Premiere: 9. 6. 2013

Verdrängung im Sonnenblumenfeld

Einen ungewohnten, nichtsdestotrotz nachhaltigen Eindruck hinterließ die Premiere von Verdis „Macbeth“ am Staatstheater Mainz in der Regie von Operndirektorin Tatjana Gürbaca. Angesichts des von Stefan Heyne auf die Bühne gestellten Sonnenblumenmeeres, an dessen rechter Vorderfront es sich der aus einem Krieg der jüngeren Vergangenheit heimgekehrte Macbeth in einem Gartenstuhl bequem gemacht hat, fühlte man sich mehr in die Idylle eines Gartenfestes auf dem Land erinnert - eine Bratwurst-Grillpartie mit Luftballons und einer durch das Parkett der Mainzer Oper ziehenden Banda-Blaskapelle, die aus Schülerinnen und Schülern des Frauenlob-Gymnasiums Mainz gebildet wurde, fand im zweiten Akt dann auch tatsächlich statt - als an eines der schwärzesten und schauerlichsten Erzeugnisse der Opernliteratur, dessen zweite Fassung von 1865 der Mainzer Produktion zugrunde lag. Auf den ersten Blick allzu brav und bieder wirkt dieses Bühnenbild, das man eher mit Tschaikowskys „Eugen Onegin“ oder mit einem Stück von Tschechow assoziieren würde, aber wie gesagt: nur auf den ersten. Tatjana Gürbaca wäre nicht sie selbst, wenn sich nicht auch dahinter ein tieferer Sinn verbergen würde - eine Bedeutung, die dem Großteil des verstörten Publikums allerdings verborgen blieb, wie man Gesprächen in der Pause und bei der Premierenfeier entnehmen konnte. Dabei war die geistige Essenz des Ganzen wirklich nicht schwer zu verstehen. Frau Gürbaca zeichnet mit hohem technischem Können und einer wie immer ganz vorzüglichen, ausgefeilten und spannenden Personenregie das Bild eines Karriereristen und Aufsteigers unserer Zeit, der seine von Silke Willrett entworfene Uniform mit einem eleganten Herrenanzug vertauscht und nach dem noch eigenhändig verübten Mord an Duncan zum Schreibtischtäter mutiert, es sich in seinem behaglichen Domizil gut gehen lässt und seine Verbrechen von nun an von gedungenen Chargen ausführen lässt. Er selbst macht sich die Hände nicht mehr schmutzig, sondern pflegt eitel schönen Schein in dem erbaulichen Sonnenblumenambiente, das weniger realer als vielmehr symbolischer Natur ist und als ironisierende Tarnung für all die Gräuel und Schrecken aufzufassen ist, die von dem mörderischen Ehepaar verübt werden. Dieses Meer von Pflanzen ist derart ausladend und dicht, dass sich die Handlungsträger oft mühsam ihren Weg hindurch bahnen müssen und in den Sonnenblumen nicht nur einmal regelrecht unterzugehen scheinen.

Hier bringt die Regisseurin erneut einen gehörigen Schuss Symbolik mit ins Spiel, indem sie dieses beschauliche Natur-Umfeld als Sinnbild für Verdrängung begreift und das Ganze damit gekonnt in psychoanalytische Gefilde abdriften lässt, was der Handlung eine zusätzliche Dimension des Unterbewussten eröffnet, womit wir bei Sigmund Freud angelangt wären, dem sich Frau Gürbaca offenbar durchaus verbunden weiß. Einfühlsam nimmt sie den Zuschauer bei der Hand und führt ihn von der betulichen Oberfläche hinab in die Abgründe der menschlichen Psyche, nicht nur der des Protagonisten, sondern auch der seiner karrierebesessenen Frau, den Motor seiner Untaten. Bildlicher Ausdruck dafür ist ein im Untergrund angesiedeltes Mausoleum, in dem sich auch die mit ungeheurer atmosphärischer Dichte geschilderte Wahnsinnsszene der zwischen Urnen und Kerzen umherirrenden Lady abspielt, dem szenischen Höhepunkt des Abends. Hier bahnt sich die dem Stück immanente Düsternis und Beklommenheit nun doch noch ihren Weg an die Oberfläche. In dieser tristen Umgebung hausen im vierten Akt auch der mit dem Teddybären seiner ermordeten Kinder spielende Macduff und seine Mitstreiter. Durch diese gelungene Konfrontation einer banalen Ober- mit einer makabren Unterwelt wird die Abrechnung der Regisseurin mit so manchem Diktator der Gegenwart, der oft unter dem Deckmantel der Demokratie ein ausgemachtes Terrorregime etabliert hat, nur noch verstärkt. Hat sie bei der Konzeption an die fragwürdigen Verhältnisse gedacht, wie sie derzeit in Ungarn und Russland an der Tagesordnung sind?

Zentrale Bedeutung misst Tatjana Gürbaca auch der Frage nach dem Gewissen zu. Prägnant zeigt sie auf, in welchem Ausmaß Verbrechen zu schweren seelischen Störungen bei den Tätern führen können. Bei ihr ist lediglich Macbeth’s Mord an Duncan bewusster Natur und vom bösen Willen getragen. Sämtliche seiner nachfolgenden Verbrechen sind Ausdruck einer sich bei dem Gewaltherrscher in immer stärkerem Maße entwickelnden Psychoneurose und damit dem bewussten Einfluss entzogen, d. h. nicht mehr steuerbar. Der Krieg, den Macbeth gegen seine Gegner Macduff und Malcolm führt, ist ebenfalls nicht tatsächlicher Natur, sondern wird zu einer Auseinandersetzung mit seinem Unterbewusstsein. In diesem Kampf, in dem es nicht um beherrschbare reale Territorien, sondern ausschließlich um psychische Werte, um Erinnerungen und Reflexionen und damit um Qualitäten geht, die strenggenommen jeglicher kriegerischer Auseinandersetzung entzogen sind, unterliegt er am Ende, weil die für seine Taten notwendige Verknüpfung zu der ebenfalls an ihrem eigenen Gewissen zugrunde gehenden Lady und zu den bürgerlichen Hexen gelöst wird. Letztere bilden mit Macbeth eine Symbiose, die indes an seine Erfolge als Soldat geknüpft ist. Sobald der Titelheld nicht mehr in der Armee dient, wird er für die Zauberinnen uninteressant und gnadenlos fallengelassen. Im Kreieren solcher Metaebenen ist die junge, sympathische Regisseurin, die stets mehr auf die innere als auf die äußere Handlung Wert legt, ganz groß - eine Fähigkeit, die auch hier wieder ganz offenkundig wurde. Dass bei ihr das Ganze nicht in eitel Sonnenschein enden würde, verstand sich trotz der Sonnenblumen fast von selbst. Wenn zu den letzten Takten der Musik der neue König Malcolm seinen treuen Mitstreiter Macduff auf einmal unverhofft ersticht, wird nur allzu deutlich, dass sich an den Verhältnissen auch unter dem neuen Herrscher nicht viel ändern wird. Das auf Terror und Gewalt fußende System bleibt bestehen, nur die Personen an seiner Spitze werden ausgewechselt. Ein sehr pessimistischer Schluss, der aber  nicht mehr neu ist. In dieser Form haben schon andere Regisseure die Oper enden lassen.

Eine Glanzleistung erbrachten GMD Hermann Bäumer und das konzentriert sowie mit hoher Versiertheit aufspielende Philharmonische Staatsorchester Mainz. Ungemein präzise ging der Dirigent ans Werk und verlieh Verdis Partitur ein Höchstmaß an Innenspannung und Feinschliff, ergänzt durch eine reichhaltige Farbpalette. Zugespitzte Dramatik und wunderbar innige, dynamisch oft auf ein Mindestmaß reduzierte Passagen verbunden mit einer umwerfenden Italianita ergaben ein prachtvolles, abwechslungsreiches und sehr differenziertes Klangbild. Dass es in musikalischer Hinsicht ein ganz großer Abend werden würde, wurde zudem bereits während der von zarten Klängen im vierfachen Pianissimo und wuchtigen Forte-Schlägen dominierten Ouvertüre offenkundig. An diesem gelungenen Abend hätte der Jubilar Verdi seine helle Freude an den Musikern gehabt.

Auch gesanglich konnte man insgesamt hoch zufrieden sein. Der edel timbrierte, nobel und elegant geführte und zudem eine vorbildliche italienische Schulung aufweisende Bariton von Heikki Kilpeläinen war fast zu schön für den Macbeth. Ein Glücksfall für die Lady Macbeth war die erst bei den Endproben für die erkrankte Ruth Staffa eingesprungene Karen Leiber vom Theater Würzburg. Darstellerisch stürzte sie sich mit hohem Elan in ihre Aufgabe und legte zudem eine hohe Bühnenpräsenz an den Tag. Und auch stimmlich wurde sie mit ihrem bestens focussierten, ausdrucksstarken und prägnant eingesetzten Sopran der Lady bestens gerecht. Dabei setzte sie weniger auf hochdramatische vokale Attacken, sondern verbreitete auch viel lyrischen Wohllaut. Diese tolle Sängerin möchte man gerne  einmal in einer jugendlich-dramatischen Partie von Wagner oder Strauss erleben. An das hohe stimmliche Niveau des mörderischen Paares nahtlos anzuknüpfen vermochte Thorsten Büttner, der mit seinem ungemein wohlklingenden, wunderbar italienisch geführten und einen geradezu himmlischen Schmelz aufweisenden Tenor dem Macduff ein hochkarätiges, emotional angehauchtes Profil verlieh. Seine sehr gefühlvoll gesungene Arie „O figli, oh figli miei!“ war ein Höhepunkt der Aufführung. Auf seinen Alfredo nächste Saison kann man schon gespannt sein. Sonores, prägnantes Bassmaterial brachte José Gallisa für den Banco mit. Mit vollem, rundem Mezzosopran wertete Patricia Roach die kleine Rolle der Kammerfrau auf. Solide schnitt Dietrich Greve in den kleinen Partien von Arzt, Diener, Mörder und Herold ab. Mit fülligerem Stimmmaterial als man es bei diesen winzigen Partien sonst gewohnt ist, stattete Anke Trittin die drei Erscheinungen aus. Flach und bar jeder soliden Körperstütze sang Agustin Sánchez Arellano den Malcolm. In den stummen Rollen von König Duncan und Bancos kleinem Sohn Fleance waren Klaus Rupp und Tilo Yilmaz zu sehen. Und auch der von Sebastian Hernandez-Laverny trefflich einstudierte Chor wurde seiner Aufgabe bestens gerecht.

Fazit: Eine Inszenierung, die zu Unrecht einen schlechten Ruf genießt. Sie ist klug durchdacht und weist ein hohes innovatives Niveau auf, will aber verstanden werden! Einen wesentlichen Beitrag zum Verdi-Jahr 2013 stellt sie jedenfalls dar. Und dass die Regieikone Tatjana Gürbaca nicht mit einer simplen 08/15-Produktion aufwarten würde, war ja klar.

Ludwig Steinbach, 15. 6. 2013             Die Bilder stammen von Martina Pipprich.

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 20. 4. 2013 (Premiere: 17. 9. 2011)

Die Revolution der Nachtgeweihten

Ein schöneres Geschenk zum Wagner-Jahr 2013 als die Wiederaufnahme von Tilman Knabes bereits im September 2011 aus der Taufe gehobener Inszenierung von „Tristan und Isolde“ hätte das Staatstheater Mainz seinem Publikum kaum machen können. Die für diese überaus gelungene WA verantwortliche Regieassistentin Anja Kühnhold hat hervorragende Arbeit geleistet. Ihr ist es zusammen mit den bestens eingespielten Sängern, die alle bereits schon 2011 dabei waren, gelungen, diese phänomenale Aufführung auf Premierenniveau zu präsentieren. Knabes phänomenale Neudeutung des Wagner’schen Musikdramas, die bereits jetzt zurecht Kultstatus genießt und den Ruhm der kleinen, aber hochkarätigen Mainzer Oper weit über die Landesgrenzen hinaus trägt, erschien so spannend und stringent wie am ersten Tag. Bei dieser einen echten Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes darstellenden Produktion dürfte es sich um die beste Deutung des Werkes der Jetztzeit handeln, die dem Staatstheater Mainz alle Ehre macht und die sich hoffentlich noch lange auf dem Spielplan halten wird.

Knabe ist ein Meister seines Fachs, dem mit dieser atemberaubenden Inszenierung in Zusammenarbeit mit Beatrix von Pilgrim (Bühnenbild) und Kathi Maurer (Kostüme) ein wahrer Geniestreich gelungen ist, der ihn nachhaltig für Bayreuth qualifiziert. Dass er das Stück nicht in einem herkömmlichen, traditionellen Rahmen auf die Bühne bringen, sondern dieses einfühlsam nach seiner Geltung für die Gegenwart befragen würde, verstand sich von selbst. Seine sinnvolle, straffe Auseinandersetzung mit dem politischen Gehalt der Handlung, die er gekonnt in einen neuen Kontext bettete, war sehr beeindruckend und fesselte den Betrachter vom ersten bis zum letzten Augenblick. Das war Musiktheater vom Besten! Die Vorgehensweise des Regisseurs stieß dann auch bei praktisch allen Besuchern - nur einer schrie unmittelbar nach Austönen der letzten Takte der Musik lautstark eine grobe Unmutsäußerung in den Raum - auf begeisterte Zustimmung. Es scheint sich in der Zeit, in dem die Produktion ruhte, herumgesprochen zu haben, dass Knabe das Stück nur auf den ersten Blick total gegen den Strich gebürstet hat und seine Interpretation bei näherem Hinsehen eigentlich gänzlich an die Intentionen von Wagner selbst anknüpft. Um Revolution geht es in dieser Inszenierung. Und genau dieser Aspekt bildet die geistige Brücke zum Gedankengut des Bayreuther Meisters, der Zeit seines Lebens ein überzeugter Anhänger der Revolution war und 1848 im Zuge des Dresdener Maiaufstandes sogar selber auf die Barrikaden ging. Seine frühen Schriften sind stark von einem beherzten Eintreten für die Abschaffung der adligen Oberschicht und die Etablierung von Volksgemeinschaft und Demokratie geprägt. Dieses vehemente Plädoyer des Komponisten für mehr Gerechtigkeit im bürgerlich geprägten Staat hat Knabe geschickt aufgegriffen und zum Ausgangspunkt seiner Interpretation gemacht.

Er siedelt das Stück in Lybien an und prangert auf manchmal ziemlich krasse Art und Weise die Verhältnisse an, wie sie dort noch vor einigen Jahren unter Gaddafi an der Tagesordnung waren. König Marke, dessen Bild im zweiten Aufzug an der Hinterwand hängt, ist dem lybischen Ex-Diktator nachempfunden, und das nicht nur äußerlich. Auch sein Charakter ist äußerst fragwürdiger Natur. Mit dem gütigen König von Wagners Vorlage hat die von Knabe geschaffene Figur nichts mehr zu tun. Marke ist Oberhaupt eines grausamen Terrorregimes, der sich darin gefällt, Tristan und Isolde nach ihrer Entdeckung rüde zu misshandeln. Isolde fügt er mit einem Messer eine klaffende Gesichtswunde zu, die sie für immer entstellt. Der in Unterhosen vor ihm kniende Tristan wird zu seinem erklärten Feind. Die Klage Markes, sonst ein Hohelied tief gefühlter Trauer und ehrlicher Erschütterung, gerät zur brutalen Verhöhnung, zu einem von ausgemachtem Spott, Hohn und Zynismus geprägten Lamento, was von der mit Gewehren bewaffneten Leibgarde des Machthabers mit kaltem Gelächter kommentiert wird - eine ungemein interessante Neudeutung dieser Szene und speziell der Marke-Figur, die stark unter die Haut ging und den szenischen Höhepunkt des Abends bildete.

Unter diesen Umständen ist es kein Wunder, dass Tristan und Isolde den Aufstand gegen das Schreckensregime planen. Der Anstoß dazu geht von der sehr selbstbewussten und strategisch geschickt operierenden Isolde aus, die es trefflich versteht, den überzeugten Militaristen Tristan, der eigentlich nur immer seine Pflicht als Soldat erfüllen will, für ihre Zwecke zu manipulieren. Mit ihrem Status als Kriegsgefangene kann sich die irische Prinzessin gar nicht anfreunden und befindet sich zu Beginn in einem Hungerstreik. Auf dem Boden der sehr karg und nüchtern wirkenden Schiffsremise, in der sie und Brangäne gefangen gehalten werden, liegen überall verstreut nicht angerührte Lebensmittel herum. Die ihr von der Freundin angebotene Nahrung lehnt Isolde ab. Erst als sie allein ist, macht sie sich schließlich kurz entschlossen doch noch über die Speisen her, hat aber Schwierigkeiten, diese bei sich zu behalten und übergibt sich auf dem Toilettenthron einer abgesonderten Nasszelle. Die Frauen stehen unter ständiger Bewachung. Von einem auf der linken Seite befindlichen Raum werden sie von einer Anzahl ständig spottender Soldaten mit Tristan als Kommandant per Monitor beobachtet. Big Brother is watching you. In einem Gang auf der rechten Seite hält ein weiterer bewaffneter Uniformierter Wache. Die Szene ist von ausgemachter Häme geprägt, die Isolde stark zusetzt. Immer stärker reift in ihr der Entschluss zum Widerstand. Sie versucht, Tristan für ihre Pläne einzuspannen, und erkundet vorsichtig, wie er zu ihr steht. Als Prüfungsmittel für den Helden bedient sie sich des Trankes, der hier aber keinerlei Zauberwirkung entfaltet - das wäre in diesem politischen Zusammenhang auch deplaziert gewesen - und mit Blick auf Thomas Manns bekannte Erklärung lediglich aus Wasser besteht. Isolde weiß das, Tristan aber nicht. Gezielt stellt sie ihn auf die Probe, will erkunden, wie er sich im Angesicht des Todes ihr gegenüber verhält. Ihr Plan geht voll auf. Er verfällt ihr gänzlich.

Dieser konzeptionelle Ausgangspunkt wird von Knabe im zweiten Aufzug kontinuierlich weiter gesponnen. Sich der Tatsache bewusst, dass es im Auge des Sturmes immer am ruhigsten ist, trifft sich das Liebespaar in Markes Machtzentrale mit gelben Wänden, rotem Teppich, Versammlungstisch und Rednerpult, in der Marke zu Beginn des Aktes noch eine feurige Rede hält, die von den Zuhörern - unter ihnen auch Tristan, Melot und Brangäne - enthusiastisch aufgenommen wird. Im Folgenden misst der Regisseur den hier nicht gestrichenen Taggesprächen - danke! - zentrale Relevanz bei. In ihnen arbeiten Tristan und Isolde ihre Situation auf. Der Tag bedeutet nach Knabe das normale politische und militärische Leben in Markes Terrorstaat, über dessen fragwürdige Fundamente sich Tristan aber überhaupt nicht im Klaren ist. Die Verhältnisse werden von ihm auch nicht weiter hinterfragt. Er ist ein Mitläufer, der sich mit den gegebenen Herrschaftsstrukturen arrangiert hat. Dass im Staate Kornwall-Lybien etwas faul ist, darauf kommt er gar nicht. Nachhaltig versucht die aufgeklärte, geistig und intellektuell hochstehende Isolde, ihn zu ihrem Instrument umzufunktionieren und für einen Umsturz zu begeistern. Als Mittel dazu dient ihr das Sinnbild des Tages, in dem nichts im Verborgenen bleibt und das Individuum stets dem misstrauischen Blick der Öffentlichkeit preisgegeben ist. Die Nacht hingegen wird zum Symbol des Aufstandes. Mit dem Todeswunsch der beiden hat sie im Gegensatz zu Wagners Dramaturgie und den meisten anderen Produktionen des Stückes wenig zu tun. Nicht auf das Jenseits richtet sich das von den Liebenden anvisierte Ziel, sondern auf das Diesseits. Der Tod meint hier die Idee eines besseren Lebens in der Gegenwart frei von staatlichen Zwängen, für die Isolde ihren Liebhaber schließlich doch begeistern kann. Der Initiative der auf diese politische Weise Nachtgeweihten schließen sich alle gedemütigten und misshandelten Frauen des Marke-Regimes an, die mehr erreichen wollen als den untergeordneten Status einer rechtlosen Putzfrau oder Dienerin. Wenn sich eine Schar während Brangänes Wachtgesang von Marke-Gaddafis Soldaten in Zeitlupe niedergemetzelter verschleierter weiblicher Wesen am Schluss des Liebesduetts auf einmal wieder erhebt und zusammen mit den Protagonisten Revolutionsaufrufe druckt, wird deutlich, dass die einmal ausgebrachte Saat des Widerstandes nicht so leicht auszumerzen ist und sich wie ein Phönix aus der Asche immer wieder neu formieren kann.

Tristan ist aber letztlich nicht imstande, den ihm von Isolde vorgezeigten Weg weiter zu verfolgen. Im dritten Aufzug wird er von Kurwenal und seinen vollkommen desillusionierten Anhängern in einem heruntergekommenen, kargen und dreckigen Gewölbe versteckt. Gleichsam im Untergrund lebend befinden sich alle in einer trostlosen und tristen Situation, an der schließlich einer der Männer verzweifelt. Er rastet aus, wird aber von seinen Kameraden ruhig gestellt. Hier gelingen Knabe die stärksten Bilder. Das Ganze atmet eine ausgeprägte atmosphärische Dichte und enorme Binnenspannung, die in dem Auftritt des die traurige Hirtenweise spielenden Englischhorn-Spielers gipfelt. Dieser ist als Vater des am Tropf hängenden Tristan zu begreifen, der seinem im Sterben liegenden Sohn aus dem Jenseits einen letzten Gruß schickt - ein äußerst stimmiger und hoch emotionaler Einfall, bei dem man sich an Konwitschnys Münchner Inszenierung von 1998 erinnerte, in der ein ähnliches Bild vorkam. Ungemein beeindruckend und spektakulär gerät Knabe der Schluss, den er ebenfalls einer totalen Umdeutung unterzieht. Isoldes Trauer um den Tod des Geliebten mischt sich mit heftigem Zorn. Indem er einen normalen Soldatentod gestorben ist, hat Tristan das gemeinsame Ziel der Revolution verraten, was die irische Königstochter nicht verkraften kann. Hatte sie vorher noch verzweifelt versucht, ihn mit Elektroschocks ins Leben zurückzuholen, so bespuckt sie ihn nun verächtlich und ballert mit einem Maschinengewehr auf die Leiche ein. Im Folgenden setzt der Regisseur Kurwenals Worte „Hier wütet der Tod“ in höchstem Maße drastisch um und inszeniert ein regelrechtes Massaker zwischen Tristans Gefolge und Markes Leuten, die schließlich auf der ganzen Linie den Sieg davontragen. Isolde tötet dabei Melot, wird aber selber schwer verwundet. Markes Staat ist vorerst gerettet. Der große Diktator zieht noch einmal vor einer Schar von Reportern eine große Show ab und deklariert den toten Tristan gleichsam zur Heldenikone. Isolde, deren Aufstand in jeder Beziehung gescheitert ist, zieht aus ihrer ausweglosen Lage die für sie einzig mögliche Konsequenz und steigt aus der Handlung aus. Während sie durch das Parkett enteilt, spielen drei aus dem Zuschauerraum auftretende Doubles mit Gewehren ihre Rolle weiter. Aus den Trümmern der gescheiterten Revolution entspringen neue Isolden, die den Kampf behende weiterführen. Das Prinzip Isolde als Idee des Widerstandes lässt sich nicht ausrotten, sondern besteht weiter. Kornwall-Lybien hat es auch weiterhin zu fürchten.

GMD Hermann Bäumer hat seit der Premiere seine Auffassung von Wagners Partitur noch mehr verfeinert. Seine von rasanten Tempi und hitzig-feurigem Impetus geprägte Ausdeutung der Musik erschien noch geradliniger und ausgewogener als noch vor anderthalb Jahren. Das prächtig aufspielende Philharmonische Staatsorchester Mainz hat sich mit dem Werk ebenfalls hörbar weiterentwickelt und trug zu dem vom Dirigenten intendierten und von fulminanten Gipfelpunkten gekrönten Sturm der Leidenschaften einen wesentlichen Teil bei.

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Alexander Spemann konnte als Tristan mit gut focussiertem, kräftigem und höhensicherem Tenor gut überzeugen. Auch die eklatanten Fieberphantasien bewältigte er auf ansprechende Art und Weise. Indes nahmen gerade im dritten Aufzug seine zeitweiligen textlichen Unsicherheiten zu. Die Isolde ist für Ruth Staffa immer noch eine Grenzpartie, was ein manchmal etwas zu starkes Vibrato belegte. Sie darf die Luft nicht so stark gegen den Kehlkopf schlagen. Besser als es bei der Premierenserie im Herbst 2011 der Fall war, kam Patricia Roach mit der unangenehm hohen Tessitura der Brangäne zurecht. Ein saft- und kraftvoll und insbesondere in der Höhe mit großer Frische singender Kurwenal war Heikki Kilpeläinen. Die negative Sicht der Regie auf König Marke wurde von KS Hans-Otto Weiß glaubhaft umgesetzt. Auch gesanglich ließ er mit gut sitzendem, ausdrucksstarkem Bass keine Wünsche offen. Eine Luxusbesetzung für den Seemann und den Hirten stellte der mit hervorragender italienischer Technik, warm und sehr elegant singende Thorsten Büttner dar. Man möchte von diesem famosen jungen Tenor in nicht allzu ferner Zukunft auch einmal den David, den Steuermann Dalands und den Walther von der Vogelweide hören. Bei kontinuierlicher Weiterentwicklung seines klangvoll schönen Tenors wird er in cirka zehn Jahren sicher auch ein prächtiger Stolzing und Lohengrin sein. Mit ebenfalls bestens focussiertem Bariton wertete Richard Logiewa vom Jungen Ensemble die winzige Partie des Steuermannes auf. Demgegenüber fiel der Melot des leider überhaupt nicht im Körper singenden KS Jürgen Rust ab. Solide der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Herrenchor.

Fazit zum Schluss: Das war eine absolute Sternstunde in Sachen hochkarätigen Musiktheaters: Ein ungemein packender und fesselnder Opernabend, der nachhaltig zu begeistern wusste und beredetes Zeugnis von dem außerordentlich hohen Niveau des Staatstheaters Mainz ablegt. Dieses kostbare, preiswürdige Wagner-Juwel, das diese Saison noch am 30. 4. und 9. 5. 2013 auf dem Spielplan steht, gehört unbedingt auf DVD verewigt!

Ludwig Steinbach, 22. 4. 2013         Die Bilder stammen von Martina Pipprich.

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Besuchte Aufführung: 5. 4. 2013 (Premiere: 23. 3. 2013)

Totentanz in verschiedenen Zeitebenen

Die jüngste Neuproduktion am Staatstheater Mainz galt Tschaikowskys „Eugen Onegin“. Die Regie lag in den Händen von Johannes Erath, den man noch von seinem Frankfurter „Otello“ in bester Erinnerung hatte. Auch hier ist ihm eine erstklassige Inszenierung zu bescheinigen, die er mit großem handwerklichem Können und Stringenz auf die Mainzer Bühne gebracht hat. In seiner Deutung sind die Grenzen von Parteinahme und Neutralität fließend. Hier innerliche Zuwendung, dort Distanz. Erath rollt das Geschehen gekonnt von hinten auf. Den Schuss, den man zu Beginn, noch vor Einsetzen der Ouvertüre vernimmt, kann auf den Selbstmord des völlig desillusionierten Titelhelden hindeuten, aber auch seine Erinnerung an das Duell mit Lensky ausdrücken. Die Handlung läuft dann als Rückblende ab. In deren Verlauf verschmelzen die verschiedenen Zeitebenen oftmals miteinander, das Ganze nimmt teilweise einen etwas surrealen Charakter an. Zu herkömmlichen Sehgewohnheiten geht der junge Regisseur auf Konfrontationskurs. Er zeigt keine betuliche Landidylle, sondern wählt als äußeren Rahmen ein von Katrin Connan geschaffenes Zugabteil, an dessen Fenstern immer wieder Landschaftsimpressionen vorüberrauschen: Das Leben als Reise mit unterschiedlichen Stationen. Die zuerst noch in Ruhe befindlichen Lederbänke, auf denen die von Noelle Blancpain mit moderner Reisekleidung ausgestatteten Handlungsträger Platz genommen haben, geraten zunehmend gleich Autoscootern in Bewegung, bewegen sich nebeneinander und aneinander vorbei, so dass immer wieder neue Bankformationen entstehen. Dabei scheinen die räumlichen Grenzen ebenso wie die zeitlichen zunehmend aufgehoben zu sein. Deutlich wird, dass die dargestellten Konflikte unabhängig von Zeit und Raum sind, zeitlosen Charakter haben. Derartige Zwiespälte können in jeder Ära und an jedem Ort auftreten und die Betroffenen seelisch in klaustrophobische Enge zwängen.

Dieses geistige Sinnbild findet eine reale Entsprechung in dem Passphotoautomaten, der vor einer schwarz-weißen Photorückwand stehend den ganzen Abend über präsent ist. Von ihm haben die vier jungen Protagonisten augenscheinlich Bilder von sich aufnehmen lassen, die sie in Paarkonfiguration zeigen. Immer wieder auf die Rückwand projiziert wird durch sie ihr Traum von geordneten (Liebes-) Beziehungen beschworen. In diesem engen Raum schreibt Tatjana ihren Brief an Onegin, während dieser das Schreiben bereits liest. Das faszinierende Ineinander der Zeitebenen wurde schon erwähnt. Anhand solcher Regieeinfälle, die die Spannung noch steigern, beweist Erath, dass er mit Tschechow’schen Elementen umzugehen versteht. Wenn Tatjana schließlich das Dach der Photokabine erklimmt und irgendwann einmal Kate Winslets berühme Pose aus dem „Titanic“-Film einnimmt, wird ersichtlich, dass nur die Liebe die beteiligten Figuren aus ihrer mehr psychischen als realen Enge zu befreien vermag. Die Liebe als Motor für Freiheit kann sich aber nicht durchsetzen. Sämtliche Beziehungen scheitern, und auch Tatjanas Ehe mit Fürst Gremin ist wohl nur als Vernunftehe aufzufassen.

Der Zweikampf der beiden Männer ist das tragische Resultat von Desorientierung und Langeweile einer nur scheinbar fröhlichen Schar junger Menschen, die ihren inneren Halt verloren haben und in einer kalten Welt leben. Konsequenterweise wirkt das äußere Ambiente der gelungenen Produktion kühl und streng. Das gilt insbesondere für die über die Bühne führenden Luftstege, die die Figuren nicht von den Wirrnissen des Alltags abzuheben vermögen, sondern deren Trost- und Hoffnungslosigkeit eher noch verstärken. Karge Rationalität dominiert, Wärme stellt sich niemals ein. Darunter haben nicht nur die Hauptpersonen zu leiden, sondern die ganze Gesellschaft. Deren Lustigkeit wirkt ziemlich aufgesetzt - ein Eindruck, den die von Monsieur Triquet zum Ball mitgebrachten und im dritten Akt wahllos auf dem Boden liegenden Luftballons nicht zu ändern vermögen. Unter diesen Voraussetzungen mutiert die berühmte Polonaise zum Totentanz einer degenerierten Oberschicht. Die Figuren der Vergangenheit, unter ihnen der tote Lensky mit klaffender Stirnwunde, mischen sich geisterhaft unter die Feiernden, deren Ende wohl nicht mehr allzu fern ist. Diese Szene kann indes auch als Wahnvorstellung Onegins verstanden werden, dem Lensky am Ende die Pistole zum Selbstmord reicht. Es sind schon sehr starke, eindringliche Bilder, die dem Regisseur da gelungen sind und das Ganze in eine sehr spezielle, melancholische Atmosphäre tauchen.

Eine gute Leistung erbrachte Florian Csizmadia am Pult. Er griff bei seinem Dirigat auf die Urfassung des Werkes von 1880 zurück, die im Gegensatz zu der späteren, bis heute gängigen Bearbeitung, die Tschaikowsky aber erst cirka zehn Jahre nach der Uraufführung schuf, glatter und leichter ist. Die dramatischen Akzente sind hier noch nicht so ausgeprägt. Dementsprechend war Csizmdias Auffassung von den „Lyrischen Szenen“ recht kammermusikalischer Natur und zeichnete sich obendrein durch einen ebenmäßigen Fluss der Musik sowie vielfältige Farben aus. Die beherzt aufspielenden Musiker des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz setzten seine Intentionen feinnervig und klangschön um.

Hervorragend war es um die sängerischen Leistungen bestellt. Es zeugt von den ausgezeichneten technischen Fähigkeiten zweier Sänger, die trotz der Indisposition, deretwegen sie sich ansagen ließen, derart glanzvoll abschnitten, dass es eine Freude war, ihnen zuzuhören. Schon dem darstellerisch überzeugenden Heikki Kilpeläinen, der den Onegin recht gelangweilt und unnahbar spielte, war seine gesundheitliche Einschränkung an keiner Stelle anzumerken. Er sang seinen Part mit gut sitzender, viriler Stimme, die er mühelos bis zum hohen ‚g’ hinaufschraubte. Eine Glanzleistung erbrachte trotz ihrer noch nicht ganz auskurierten Erkältung Tatjana Charalgina, die in der Rolle ihrer Namensvetterin Tatjana sowohl schauspielerisch als auch gesanglich voll gerecht wurde. Ihren Part sehr intensiv und ausdrucksstark spielend sang sie mit einer Glut und Leidenschaft, dass es eine Freude war, ihr zuzuhören. Starke Emotionen und feinfühligen Nuancen prägten ihren Vortrag, was ihre Leistung differenziert und abwechslungsreich erscheinen ließ. Das „Puskaj pogibnu ja“ war ein nachhaltiger Höhepunkt des Abends. Und wieder einmal wurde offensichtlich, was für ein Ausnahmesänger doch Thorsten Büttner ist, der sich als Lensky mit seinem herrlich italienisch geschulten, weich und ebenmäßig geführten Tenor, der über ein wunderbares Timbre und vielfältige Stimmfarben verfügt, sich zurecht in die Herzen des begeisterten Publikums sang. Das sehr gefühlvoll, mit großer Innigkeit und perfekt auf Linie gesungene „Kuda vy udallilis“ hat man seit dem legendären Fritz Wunderlich nicht mehr so prachtvoll und strahlend gehört wie von Herrn Büttner, der wohl einmal die ganz große Karriere machen wird und dessen Wechsel an ein großes Haus sicher nur noch eine Frage der Zeit ist. Einen soliden Bass brachte José Gallisa für den Fürsten Gremin mit. Eine lebensfrohe, ausgelassene Olga war Sanja Anastasia, die ihrer Partie mit sattem Mezzosopran auch vokal voll entsprach. Ebenfalls nichts auszusetzen gab es an der profund und dunkel singenden Patricia Roach als Larina sowie an Katherine Marriotts volltönender, sonorer Filipjewna. Ansprechend Dietrich Greve als Saretzkij und Hautpmann. Nur KS Jürgen Rust vermochte dem Monsieur Triquet und dem Guillot mangels Körperstütze seines hellen Tenors keine sonderlichen sängerischen Profile zu geben. Solide der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 10. 4. 2013             Die Bilder stammen von Martina Pipprich.

 

 

DER PRINZ VON HOMBURG

Besuchte Aufführung: 10. 3. 2013 (Premiere: 12. 1. 2013) - zweite Besprechung  (weitere Bilder unten bei der Erstbesprechung)

Surreale Traumwelten

Sie kann als ein Aushängeschild für das hochkarätige Staatstheater Mainz gelten: Die Neuproduktion von Hans Werner Henzes Oper „Der Prinz von Homburg“. Hier haben wir es mit einer Aufführung zu tun, die in jeder Hinsicht als gelungen bezeichnet werden kann. Dass der im Oktober letzten Jahres verstorbene Komponist der Einladung der Theaterleitung, nach Mainz zu kommen, nicht mehr folgen konnte, ist bedauerlich. Er hätte an dieser ausverkauften Vorstellung - das Mainzer Auditorium scheint modernen Opern gegenüber lobenswerterweise sehr aufgeschlossen zu sein - seine helle Freude gehabt. Henze hatte sein Werk Ende der 1950er Jahre in Zusammenarbeit mit seiner Librettistin Ingeborg Bachmann in enger Anlehnung an das Schauspiel Heinrich von Kleists geschaffen und im Jahre 1960 an der Hamburger Staatsoper erfolgreich zur Uraufführung gebracht. 1991 unterzog er es einer Bearbeitung. Diese revidierte, ohne Pause 1,45 h dauernde Fassung war nun auch in Mainz zu erleben und hinterließ einen erstklassigen Eindruck.

Christof Nel ist eine spannende, stringente Inszenierung zu bescheinigen. Unterstützung fand er in Martina Jochem, die für die szenische Analyse verantwortlich zeichnete. Beide machten aus Henzes Oper kein Historienstück, sondern verlegten es in einen mehr zeitgenössischen Rahmen. Roland Aeschlimann hat ihnen einen abstrakt anmutenden gelben Einheitsraum auf die Bühne gestellt, der von vielfältigen (Schützen-) Gräben durchzogen wird, in das sich die fast ununterbrochen auf der Bühne befindlichen Handlungsträger immer wieder zurückziehen, wenn sie sich nicht gerade auf der Erde herumwälzen oder in Interaktion mit anderen Personen treten. Ihre ständige Präsenz steigert die Spannung noch. Dies ist insbesondere in den Szenen zwischen Homburg und Natalie der Fall. Die Liebe der beiden jungen Leute wird allem Privaten entkleidet und gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben. Die innere Ursache für das befehlswidrige Verhalten des Prinzen ist auf diese Weise immer präsent. Die Liebe ist an allem schuld. Aber auch andere Zweierbeziehungen werden den neugierigen Augen der übrigen Beteiligten nicht vorenthalten. Hier wird von Nel eindrucksvoll eine Gesellschaft vorgeführt, die nur als Kollektiv funktioniert und deren Mitglieder demgemäß stets wie zusammengeschweißt wirken. Gemeinsam sind wir stark, heißt das Motto. Und wenn jemand aus dieser ehernen Gemeinschaft eine Eigentour fährt, wie hier der Prinz von Homburg, kann das fatale Folgen nach sich ziehen. Hier wird vom Regisseur einfühlsam das Aufeinanderprallen der harten, vom Kurfürsten und seinen Offizieren versinnbildlichten Realität mit der phantastischen Traumwelt des Prinzen vorgeführt. Konsequenterweise  hat die Inszenierung an einigen Stellen mehr (alb)traumhaften als wirklichen Charakter. Die surreale Atmosphäre des Ganzen ist gleichsam als äußere Entsprechung des Seelenlebens des Protagonisten aufzufassen. Nicht reale Eindrücke, sondern psychische Befindlichkeiten und Traumsequenzen prägen das Gesamtbild dieser gefälligen Regiearbeit, die zudem eine ausgefeilte, logische Personenführung und treffliche Charakterzeichnungen aufweist. Derartige Gratwanderungen müssen die Menschen heute immer wieder noch genauso bestehen wie diejenigen zu Zeiten Kleists. Der ungegenständliche Rahmen der Produktion macht die zur Schau gestellte Thematik zeitlos. Daran ändern auch die eher konventionellen Kostüme von Babara Aigner nichts. Traum und Wirklichkeit können in jedem Zeitalter aufeinander prallen.

Es ist eine ungemein schillernde, interessante Partitur, die Henze da geschrieben hat. Sehr differenziert angelegt hält sie sowohl für die Anhänger der modernen als auch der alten Musik etwas bereit. Der Einsatz traditioneller und moderner kompositorischer Mittel ist dabei aber Mittel zum Zweck. Wo er nachhaltig die Schrecken des Krieges thematisiert, bewegt sich Henze stark in seriellen und dodekaphonischen Gefilden. Dabei ist die von ihm gewählte Klangsprache ausgesprochen harter, ja fast brutaler Natur. Die musikalische Gestaltung der Innenwelt Homburgs und in erster Linie seiner großen Liebe zu Natalie lassen hingegen auf eine ausgeprägte Affinität des Komponisten zur Spätromantik schließen. Hier findet er auch zu wunderbar weichen, gefühlvollen und fast melodiös anmutenden Klängen. Die Zuneigung der beiden jungen Leute ist damit auch musikalisch ein deutlicher Gegenpol zur rational eingefärbten Welt des Kurfürsten. Diese Gegensätzlichkeit der verschiedenen Musikrichtungen wurde von GMD Hermann Bäumer und dem beherzt aufspielenden Philharmonischen Staatsorchester Mainz mit großer Brillanz herausgearbeitet, die vielfältigen Stilelemente stellten sie prägnant einander gegenüber. Die modernen, oft starke Anklänge an die Zweite Wiener Schule zeigenden Klänge nahm der Dirigent mit großer Kraft und Schärfe. Deren ausgeprägter Rationalität stellte er bei Homburgs Traum- und Liebesmusik ausgesprochen grazile und romantische Passagen gegenüber, denen seine ganze Liebe zu gehören schien und die er vor den Ohren des Publikums auch genussvoll und mit großer Eleganz ausbreitete. Bei einer modernen Oper eine so gute Durchsichtigkeit der Orchesterstimmen zu wahren, ist eine Kunst, für die Bäumer sehr zu loben ist. Für das moderne Opernrepertoire hat er wirklich ein ausgezeichnetes Händchen.

Auch gesanglich war der Nachmittag ein Hochgenuss. Christian Miedl war schon darstellerisch in der Rolle des Prinzen von Homburg sehr überzeugend und vermochte auch vokal mit seinem insgesamt gut sitzenden, nuancenreichen Bariton gut zu überzeugen. Leider ging er bei Stellen, die er besonders emotional gestalten wollte, manchmal um des Ausdrucks willen bewusst vom Körper weg. Das hätte nicht sein müssen. Übertroffen wurde er von Vida Mikneviciute, die als Natalie wieder einmal eine Glanzleistung erbrachte. Mit ihrem ungemein kräftigen und ausdrucksstarken, in jeder Lage perfekt ansprechenden und wunderbar italienisch geführten, farben- und nuancenreichen Prachtsopran, der bereits deutlich in das jugendlich-dramatische Fach weist, zog sie sämtliche Register ihrer anspruchsvollen Rolle, für die sie eine absolute Idealbesetzung war und mit der sie sich nachhaltig für größere Häuser qualifizierte. Alexander Spemann war regiebedingt ein etwas gefühlskalter Kurfürst von Brandenburg, den er mit seinem intensiv eingesetzten und höhensicheren Heldentenor aber ansprechend sang. Eine erste Wahl für den Graf Hohenzollern stellte Thorsten Büttner dar. Er kam mit der sehr hoch gehenden und ausgesprochen schwierig zu singenden Partie, deren Klippen er bravourös meisterte, dank seiner hervorragenden italienischen Technik bestens zurecht und machte auch schauspielerisch einen gefälligen Eindruck. Von diesem hervorragenden jungen Tenor, der zu den besten Kräften des Mainzer Ensembles gehört, kann man in Zukunft noch viel erwarten. Der Sprung an ein großes Haus dürfte auch bei ihm nur noch eine Frage der Zeit sein. Für den Feldmarschall Dörfling brachte Heikki Kilpeläinen einen kernigen, trefflich focussierten Bariton mit. KS Hans-Otto Weiss gab mit sonorem Bass einen soliden Obrist Kottwitz. Voll und rund sang Anja Anastasia die Kurfürstin, der sie auch schauspielerisch ein passables Profil gab. Fast durchweg auf hohem Niveau bewegten sich auch die zahlreichen Nebenrollen.

Ludwig Steinbach, 13. 3. 2013          Die Bilder stammen von Martina Pipprich.

Kurzfilm:  http://www.staatstheater-mainz.com/index.php?id=1891

 

MARIA HILF

Musiktheater aus drei Stücken

Giovanni Battista Pergolesi: Stabat mater
Salvatore Sciarrino: Infinito Nero                                                                   
Helmut Lachenmann: Got lost

Premiere am 04.02.2013 im kleinen Haus


Pergolesi: STABAT MATER

Trauer und Verärgerung auf dem Friedhof

Pergolesi, eines der größten musikalischen Genies des Barock hat uns aus seinem sehr kurzen Leben mit dem Stabat Mater ein Juwel hinterlassen. Eine szenische Verstärkung des Stücks scheint einen Versuch wert. Hier wirkte sie allerdings kryptisch. Die beiden Frauenstimmen werden in Personen umgesetzt, die trauernd in herbstlich dunkler Kleidung auf einem Friedhof mit Dutzenden elektronisch flackernden, roten Lichtern auftreten. Die Sopranstimme (Tatjana Charalgina) gibt sich ihrer Trauer hin, während irgendein Ärgernis die Altstimme (Patricia Roach) ergreift, die sich als erste ihrer dunklen Überkleidung entledigt, unter der hell beiger Zivil erscheint. Hinter den Friedhofslichtern befindet sich ein papierner Vorhang, auf welchen die Altstimme mit Lippenstift ein Kreuz zeichnet, auf das sie von der Sopranstimme mit blutroten Rosen genagelt wird. Dann aber demolieren die beiden Frauen einen Teil des Papiervorhangs, der dann hochgezogen wird, um den Blick auf eine große Ebene Bühne freizugeben, auf welcher das zweite Stück angesiedelt ist. Ein zehnköpfiges Streicher-ensemble aus dem Mainzer Staatsorchester musizierte die wunderbare Partitur unter der Leitung von Stephan Zilias sauber, aber ohne besondere Inspiration. Stimmlich ließen die beiden Solistinnen neben ihrem szenischen Einsatz nichts anbrennen: Charalgina mit silbrigen Sopran, Roach mit dunklem klaren Mezzo.

Tatjana Charalgina, Patricia Roach

Danach findet ein Schichtwechsel im Graben statt, während dem der Text des Stabat Mater auf den Bühnenprospekt projiziert wird. „Zwangvolle Plage, Müh ohne Zweck!“ Wozu braucht man jetzt den Text, zur Unterhaltung? Das sonst so trockene Latein ist in diesem Stück von ergreifender Einfachheit, die diese schwülstige ausladende Übersetzung nicht einfangen kann. Im ausgehändigten Text ist eine andere, passendere Übersetzung abgedruckt

Nach Pergolesi wird musikhistorisch ein Sprung von 224 Jahren vollzogen. Bereits an den Wuppertaler Bühnen war 2004 ein Barockstück (Monteverdis Combattimento di Tancredi) mit Sciarrinos „Infinito Nero“ kombiniert worden, so dass eine solche Extremverküpfung zweier zeitlich entfernt entstandener Musikstücke zwar immer noch gewagt, aber nicht neu ist. Der viel beachtete, großartige Doppelabend der Frankfurter Oper (2010) mit Dido und Aeneas (Purcell) und Herzog Blaubarts Burg (Bartók) hat auch Aufsehen erregt, versuchte aber nicht, die beiden Stücke in Beziehung zu setzen.

 

Patricia Roach

Salvatore Sciarrino: INFINITO NERO (Das unendliche Schwarz)

Estasi in un atto von Salvatore Sciarrino
Text vom Komponisten nach Maria Maddalena de' Pazzi

Erratische Fantasmen

Patricia Roach agierte als Sängerin mit einer Dioden-Kopfleuchte allein auf der dunklen Bühne, als ob sie da etwas suchen würde. Helle Lichtblitze der Leuchte triggerten jeweils Projektionen von abstrakten Bildern mit großen blutroten Flecken auf eine spanische Wand. Die Kollegin Charalgina saß als stumme Statistin an einem einfachen Bürotisch neben Umzugkartons; sie schien den Projektor zu bedienen. Die Musik spielte ein etwa halbstündiges Crescendo, währenddessen sich die Bühne langsam aufhellte und zum Schluss nach hinten aufsteilte, so dass die Requisiten ins Rutschen kamen. Nun muss man sich bei Sciarrinos Musik ein Crescendo allerdings so vorstellen, dass es aus dem Nirwana kommt und schon beim Pianissimo aufhört. Seit im Mai 2011 in Frankfurt, Mannheim und Mainz in Gegenwart des Komponisten drei Sciarrino-Opern zur Aufführung kamen, ist dieser in interessierten Kreisen hier etwas besser bekannt geworden. Und obwohl es sich bei der hier wieder vorgelegten Arbeit Sciarrinos um ein Frühwerk von 1960 handelt, ist es mit den Folgewerken doch eng verwandt. „Am Rande zum Ultraschall“ bemerkte ein Kritiker zu „Infinito Nero“. Das achtköpfige Ensemble aus einem Streich- und einem Holzbläser-Trio, einem Schlagwerker und einem Pianisten äußerte sich zunächst kaum hörbar nur mit rhythmischen Lauten wie aufschlagenden Wassertropfen; dann kamen die Sciarrino-typischen heiseren Blasgeräusche dazu und seine ebenso typischen Flageoletts von Violine, Viola und Cello. Als Einsprengsel dazu erklangen etwas konkretere Klavieranschläge und leise Schläge der großen Trommel. Eine halbe Stunde wartete das Publikum gebannt darauf, dass etwas geschehen würde: es geschah aber nichts. Patricia Roach stieß die italienischen (und wie immer bei Sciarrino absichtlich textunverständlichen) Sprachfragmente aus. Ob sie genau das sang, was notiert war, wissen nur sie und der Dirigent. Aber auf jeden Fall gestaltete sie die rasend schnellen Silbenfolgen mit enormer Präzision. Als insgesamt die Lautstärke Pianissimo erreicht war, gesellte sich die „suchende Frau“, die möglicherweise persönlichkeitsgestört war, sich zu ihrer Kollegin am Tisch. Man wartete den Übergang zum nächsten Stück ab. Warum das Ganze „Ekstasen“ in einem Akt gewesen sein sollen, erschließt sich aus der Darstellung nicht. Während der Graben evakuiert und samt dem Flügel für das nächste Stück hochgefahren wurde, erschien wieder im Nachherein ein Teil des Texts in einer Bühnenprojektion.

 

Lachenmann: GOT LOST

Nach Texten von Friedrich Nietzsche, Fernando Pessoa und eines Anonymos

Vermischte Regieeinfälle zur Sopranrhapsodie mit Klavier.

Die Sopranistin in einem eleganten langen enganliegenden Kleid richtete zuerst einmal die Bühne ein: ein paar Notenständer, eine Gartenschlauch mit Spritze. Diesmal fungierte der Mezzo als Statistin; sie wurde u.a. zum Notenständer degradiert.

Tatjana Charalgina, Patricia Roach

Lachenmanns Notation sieht vor, dass die beiden Solisten mehr als nur klassische Klavier- und Gesangstöne hervorbringen, sondern dazu auch noch andere Laute erzeugen. Stephan Zilias am Flügel hatte es leichter. Zwischen atemberaubend schnell und exakt gespielten Ausbrüchen musste er auch Klopftöne erzeugen und dazu mit einer Hand in die Mechanik des Flügels eingreifen. Außer ihrem bis in die fordernden Höhen klaren Sopran setzte Tatjana Charalgina in dieser Rolle zur Tonerzeugung noch ihre aufgeblasenen Backen als Resonanzkörper für melodische Klopftöne, den Gaumen für Schnalzlaute sowie Atem und Keuchlaute ein (die ein Teil des Publikums nachäffen zu müssen glaubte). Frau Charalgina bot eine bestechende Partie: ihre vokalen Einlagen waren von ätherisch klaren und schönen Höhen geprägt, die jeden Bewunderer von Frauenstimmen nur begeistern konnten, führten sie aber mit den geforderten Höhen auch an die Grenze ihres stimmlichen Vermögens. Mit keck komödiantischem Spiel setzte sie setzte sie sich selbst etwas in Distanz zu dem bierernsten Stück ab, bei welchem erneut Textverständlichkeit nicht in der Absicht des Komponisten lag.

Inszenierung

An sich hat man einen Konzertabend mit kryptischen szenischen Elementen gesehen. Diese szenische Darstellung macht die beiden letzten Stücke zwar für ein aufgeschlossenes Publikum interessanter, aber ein echter Mehrwert kann damit nicht erzeugt werden. Der Regisseur Georg Schütky versucht zwar, über die sich anschließenden Bühnenbilder eine Verklammerung der drei Stücke; zwingend ist das aber nicht, obwohl das Bühnenbild von Yassu Yabara etwas dazu beiträgt, dass dem Ganzen eine gewisse szenische Kontinuität verliehen wird. Kristina Schmidt hat für die Kostüme einfache Lösungen gefunden. Sollte es dem Regisseur anders als den Komponisten von Infinito Nero oder Got Lost auf den Text angekommen sein, hätte er durchaus eine Übertitelung in Erwägung ziehen können.  Die Texte für Sciarrino und Lachenmann als Ausdrucke auszuhändigen, ist sinnlos, da man ihnen selbst anhand der Vorlage nicht folgen kann. Zum Glück hatten das die Zuschauer schnell verstanden und hörten auf, mit dem Papier zu rascheln. Nach Auffassung Ihres Kritikers konnte das szenische Konzept nicht überzeugen, hat aber als Verdienst, dass es Zuschauer anzieht, die ein reines Konzert mit den gleichen Stücken nicht besuchen würden.

Publikums- und Intendantenbeschimpfung

Jeder der für ein solch intellektuell zusammengesetztes Musiktheater Karten erwirbt, sollte vielleicht wissen, auf was er sich mit Sciarrino oder Lachenmann einlässt und dass nach Pergolesi eben keine kleine Nachtmusik vorgesehen war. Nachdem die Spannungserwartung des Publikums in zweiten Teil völlig enttäuscht worden war, brach sich im dritten Teil bei viel konkreterer Musik die ablehnende Haltung von Teilen des Publikums Raum. Die aufgesetzten Regiegags wurden belacht; dann machten sich bei einem kleineren Teil des Publikums Langweile, Husten und Geschwätzigkeit mit pennälerhaften Bemerkungen breit. Und es begann auch ein Auszug der Spektatoren. Man muss die Musik ja nicht mögen und ist auch für die Aufführung als Zuhörer nicht zwangsverpflichtet worden. Der Respekt vor den Mitwirkenden, die an diesem Abend Hervorragendes geleistet haben, und auch vor dem Mitpublikum gebietet es aber, dass man sich zivilisiert verhält. Da braucht man auch zehn Minuten vor Ende der Vorstellung nicht mehr den Saal zu verlassen. Dem Mainzer Publikum kann man ja vieles vorwerfen, aber nicht das es aus zu vielen Intellektuellen besteht, was wieder einmal bewiesen wurde. Ein Teil– und zwar älteres gesetztes Publikum – verhielt sich völlig unangemessen (ich hatte „säuisch auf der Zunge). Durch die offen gelassenen Türen drang dann noch das laute Gerede der SchließerInnen herein. Das war auch nicht das erste Mal. Und Ihr Kritiker hatte sich schon einmal schriftlich beim Intendanten darüber beschwert, dass das bezahlte (nicht das bezahlende) Personal sich derartig reglementswidrig verhält. Aber dem Intendanten konnte das Schreiben nicht vorgelegt werden, denn er inszenierte gerade wieder einmal außerhalb... Seinen Pflichten als disziplinarischer Vorgesetzter des Personals will er offensichtlich nicht nachkommen.

Die Premiere war ursprünglich auf den 31.01. angesetzt, fiel aber wegen einer Erkrankung und  wurde nun mit der zweiten planmäßigen Aufführung zusammengelegt, wodurch das kleine Haus des Staatstheaters, das regelmäßig für Studioproduktionen dieser Art herangezogen wird, ausverkauft war.  Der größere Teil des Publikums reagierte euphorisch auf diesen interessanten Abend und erwies den Künstlern den gebührenden Beifall. "Maria Hilf" kommt noch am 18.2., 3.3., 7. und 18.4. sowie am 12. 5.

Manfred Langer, 05.02.2013                Fotos: Martina Pipprich

Video:    http://www.staatstheater-mainz.com/index.php?id=1890

                                                                                 

 

 

Hans Werner Henze (1926-2012):

DER PRINZ VON HOMBURG

2. Vorstellung am 16.01.2013        (Premiere am 12.01.2013)

"Das Kriegsgesetz, das weiß ich wohl, soll herrschen; jedoch die lieblichen Gefühle auch"

Aus den fünf Akten des Kleistschen Dramas haben Ingeborg Bachmann und der Komponist eine auf drei Akte gekürzte Fassung für Musik eingerichtet, die nun – ohne Pause gespielt – auf eine Dauer von 105 Minuten kommt. Das Werk wurde ab 1958 konzipiert, immer noch Nachkriegszeit, belastet von der Erinnerung an den „totalen Krieg“, eine Zeit, da sich aber auch (es war schon wieder genügend Wohlstand da!) der linksintellektuelle Widerstand gegen die Adenauersche Restaurations- Westintegrations- und Wiederbewaffnungspolitik formierte. Die Oper wurde 1960 in Hamburg uraufgeführt. Trotz der Kürzungen sind alle wesentlichen Handlungs- und einige Befindlichkeitselemente des Werks erhalten geblieben. In Mainz wird die vom Komponisten 1991 revidierte Fassung gegeben. Die Inszenierung ist nicht in Gedenken an den im Oktober verstorbenen Komponisten geplant worden; vielmehr war vorgesehen, dass Henze zu der Aufführung nach Mainz kommen sollte. Dazu ist es nun leider nicht mehr gekommen; es wurde die erste Produktion des Stücks postum.

Oper und Inszenierung thematisieren den Dualismus zwischen schwärmerischem Traum (allerdings bis zum Albtraum) und real-rationaler Politikgestaltung. Der Prinz von Homburg ist bei der Befehlsausgabe vor der Schlacht von Fehrbellin in schwärmerische Träume von Ruhm und Weib versunken, passt nicht genau genug auf und gerät trotz seines strahlenden Siegs und der erwiderten Liebe in den fatalen Konflikt zwischen Individuum und Gesetz. Wie in einer barocken Jubeloper sorgt aber der gnädige Fürst nach einigen Prüfungen und einer monströsen unmenschlichen Gemeinheit für ein lieto fine. Dieses wird allerdings durch den Schlusssatz „In den Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“ mit dem Unbehagen konterkariert, das solcher Text heute nicht nur bei Pazifisten hervorruft. So setzt auch die Regie hier den letzten Markstein nicht mit Jubel, sondern mit Erstarrung und Tod: Angst vor einem neuen Krieg, für welchen der Kurfürst wieder die Heldentaten des Prinzen benötigt. Die Musik liefert die hierzu passenden harten Dissonanzen.

Traum und Alptraum des Kriegs werden von Roland Aeschlimann in ein Einheitsbühnenbild übertragen, dessen gezackt-futuristische, kubistisch anmutende Konturen ebenso wie der von Gräben durchzogene Bühnenboden Ungemütlichkeit verbreiten. Einer dieser Gräben sollte ja auch dem Prinzen als sein Grab gezeigt werden. Der Regisseur Christof Nel mit seiner szenischen Assistentin Martina Jochem legen die Handlung zwischen historischer Zeit (Uniformen, Waffen) und dem Heute (Bühnenbild) an und arbeiten mit viel Symbolik. Sie belassen bei ihrer Inszenierung meistens alle Handelnden (und das ist trotz der Kürze des Werks eine beachtliche Zahl) und die Statisten auf der Bühne. Dadurch fehlt es bei den intimen Zweierszenen an Fokussierung; denn immer war noch jemand da, und vielfach wälzten sich Gestalten auf dem Boden herum. Zeitweise versinken sie in den Gräben, aus denen sie sich zu den Träumen des Prinzen albtraumhaft wie aus Gräbern wieder erhoben. Viele Einfälle sind einfach, klar und stringent.  Aber so ganz will diese Quadratur des Kreises, nämlich Traum und Wirklichkeit, Träumer und Geträumtes in einer einzigen Gemengelage transparent zu machen, nicht gelingen – oder es war nicht die Absicht des Regieteams. Neben den gut  herausgearbeiteten Hauptfiguren erfordert zudem die Erkennbarkeit des Nebenpersonals große Aufmerksamkeit. Dass diese Figuren (Dörfling, Hohenzollern und Kottwitz) nicht genügend individuell gezeichnet werden können, ist natürlich auch der Kürze des Werks geschuldet. Die Kostüme von Barbara Aigner kleiden den Kurfürsten in einen schlichten Uniformrock, die Offiziere in einfache Uniformen, zu denen sie zeitweise zum Imponieren Orden, Lametta und Epauletten anlegen. Homburg und Natalie zeigen sich meist in menschlich öffnendem Zivil. Gewöhnungsbedürftig ist das Licht (Alexander Dölling), das häufig nicht auf die jeweils singenden Akteure geworfen wird, was zur schwierigen Wiedererkennbarkeit der Protagonisten beiträgt.

Als „peinlich“ hat einst Pierre Boulez einmal die Tonsprache Henzes bezeichnet. „Peinlich“ müsste demnach auch das Publikum sein, das sich diesen Klängen heute wesentlich mehr zuwendet als denen der Riege um den Avantgardisten, der ja auch einst den Bürgern ihre Opernhäuser um die Ohren fliegen lassen wollte.  Tatsächlich ruht nach heutigem Geschmack Henzes streckenweise sehr emotionale Musik in den Traditionen spätromantischen Klangs. Im Prinzen von Homburg werden aber die Antagonismen der Handlung: Ratio und Traum; Liebe und Krieg musikalisch auch mit ganz neutönerischen Mitteln beglaubigt. Bei den Träumen scheint Henzes Musik die Realität mit auf spätromantischer Harmonik beruhendem Schönklang zu verschleiern; atonal gezirkelte Sequenzen und harte Akkorde begleiten die Thematik der Staatsraison. Liebe und Krieg schlagen sich in programmmusikalisch in feinen lyrischen Passagen und Kantilenen  bzw. in „organisierter“ gewalttätiger Militärmusik nieder. Das Philharmonische Staatsorchester Mainz unter GMD Hermann Bäumer machte die in der Musik liegenden unterschiedlichen Elemente bestens transparent. Das Orchester war für die Klippen der Partitur (z. B. diffizile Polyrhythmik) gut präpariert, womit Bäumer in Mainz einen weiteren positiven Akzent in der Interpretation neuer Musik setzen konnte. Vielleicht (?) verrutschte hier und da mal ein Hornton, aber ansonsten saßen auch die schönen Instrumentalsoli, und der gute Gesamteindruck des Orchesters führte am Schluss zu Extrabeifall für den GMD. Hoffentlich kann es Bäumer gelingen, das Publikum zu noch mehr neuer Musik mitzunehmen.

Für die Sängerdarsteller war eine sehr ordentliche Auswahl überwiegend aus dem eigenen Ensemble getroffen worden. In dieser Oper wird auch tatsächlich arios und melodiös gesungen. Christian Miedl als Gast fügte in der Titelrolle seinem bereits beachtlichen Repertoire in der neuen Musik eine weitere Partie hinzu, die er darstellerisch und stimmlich überzeugend mit seinem warm getönten Bariton gestaltete. Vida Mikneviciute lotete die Facetten der Partie der Natalie von Oranien zwischen feinstem lyrischen und gestochen scharfem dramatischem Soprangesang sehr schön aus; die feine dunkle Einfärbung ihres Soprans in der Mittellage sowie ihre ästhetische Bühnenerscheinung trugen zu ihrer überzeugenden Leistung an diesem Abend bei. Alexander Spemann spielte und sang einen auf der Bühne omnipräsenten Kurfürsten ohne Emotionen. Sein schönes Tenormaterial setzte er mit zurückhaltender Autorität, aber auch brillant höhensicher ein. Heikki Kilpeläinen gab einen stimmlich markanten und szenisch kantigen Feldmarschall. Katherine Marriott, die zwei Jahre dem Mainzer Ensemble angehört hatte und noch in Mainz lebt, kehrte für die zweite Vorstellung des Prinzen von Homburg als Gast an dieses Haus zurück und sang die Rolle der Kurfürstin mit schönem, klarem Mezzo. Souverän Hans-Otto Weiss mit prächtigem Bass als Obrist Kottwitz und Thorsten Büttners klarer Tenor als Graf Hohenzollern.

In der Reihe „Oper in deutschen Ländern“ wurde die Premierenvorstellung live aus Mainz von Deutschlandradio Kultur gesendet. Da haben Intendanz und Sender eine gute Idee gehabt, die dem Staatstheater über Rheinhessen hinaus mehr Bekanntheit verleiht und das überregionale Interesse an dieser Produktion gewissermaßen vorweggenommen hat. Diese zweite Vorstellung in Mainz wurde aus dem, mäßig gut besuchten Haus mit sehr freundlichem, anhaltenden Beifall belohnt. Die Oper kommt nun noch fünf Mal: 22.01., 22.02., 10.03., 11.04. und 03.05.

Manfred Langer, 17.01.2013                             Fotos: Martina Pipprich

Kurzfilm:  http://www.staatstheater-mainz.com/index.php?id=1891

 

 

ELEKTRA

Besuchte Vorstellung: 04.12.12            (Premiere am 07.09.12)

Knabe-Stereotypen – kein Sinn für Feinheiten

Wenn man sich eine Inszenierung von Tilman Knabe anschaut, braucht man sich auf „Feines“ nicht vorzubereiten. Wenn man überdies in die Elektra geht, dann ist man sowie auf „Hartes“ eingestellt. Wenn man sich die Elektra in der Inszenierung von Tilman Knabe anschaut, dann ist man sicher, dass es auf der Bühne drastisch zugehen wird. Und drastisch und noch drastischer muss es ja zugehen, denn das Inszenierungskonzept, dass Orest nicht als Erlöser seiner Schwester zeigt, sondern als neuen Diktator, der aus Machtgier mordet, wurde ja gerade erst in den feiner ausgearbeiteten Produktionen in Stuttgart (Konwitschny) und Nürnberg (Schmiedleitner) gesehen, Steigerungen also erforderlich. Das stellt Knabe auch vor keine Probleme, hat er doch auch in rezenten Arbeiten (Tristan, Mainz; Fanciulla, Mannheim) sich schon mit Milizen, Sturmtruppen und lärmigen Waffengeräuschen geübt. Mal sehen, wann ihm etwas anders einfällt.

 

So wenig originell also Knabes Regiekonzept ist, umso konsequenter und stringenter ist es in der Umsetzung. Er verlegt die Handlung in einen Bürgerkriegsstaat der Jetztzeit, in dem Diktator auf Diktator und Gemetzel auf Gemetzel folgt. Annika Haller baut ihm dafür ein eindrucks- und wirkungsvolles Bühnenbild, das einen halb zerbombtem Betonpalast zeigt, dessen instand gebliebene Bestandteile von Stacheldraht gekrönt sind und von denen aus starke Scheinwerfer aufs Vorfeld leuchten, das die Mägde um herumliegende Leichen herum reinigen. Assoziationen zum Nahen und Mittleren Osten werden durch das Auftreten von Kopftuchmädchen genährt (Vertraute und Schleppenträgerin). Scharen von Milizsoldatinnen der Klytemnästra sollen für Ordnung durch Schrecken sorgen. Im Schutt vor dem Betonpalast liegt die große, einst luxuriöse Badewanne, in der Diktator Agamemnon zuvor erschlagen wurde. Elektra, deren eigentliches Domizil ein armseliges Zelt ist, wo sie Andenkenstücke ihres Vaters verehrt, unter denen sich auch ein schönes Foto des ermordeten Diktators befindet. Zu besonderen Anlässen begibt sich in die Badewanne, hält die Axt und einen Kelch hoch. Zu ihrem Gesang dort („Allein, weh ganz allein“) erheben sich die herumliegenden Toten wie neu zum Leben erwacht - ebenso wie die fünfte Magd, die nach der Misshandlung durch ihre Mitmägde von Klytmnenästras Miliz als Abweichlerin erschossen worden war. Elektra hält sich durch fortgesetztes Hanteltraining in Form und Kraft und beschädigt im Faustkampf sowohl ihre Mutter als ihre Schwester, mit denen die Auseinandersetzungen nicht mit intellektueller Finesse, sondern mit brachialer Gewalt ausgetragen werden.

Eva-Mareike Uhlig kleidete die Darsteller in die jeweils passenden Kostüme: Mägde im Ganzkörperschutzanzug, die weibliche Miliz in Camouflage. Klytemnästra, eine schicke Person im Hosenanzug, hängt an Kippe und Schnapsflasche. Sie verfügt über moderne Ausrüstung. Der angebliche Tod Orests wird ihr über das Handy vermittelt. Ihr Konkubin Aegisth ist nicht besser: „Kann das Volk mir keine Zucht annehmen!“ schreit er und hat selbst nichts anders zu tun, als mit Schnapsflasche durch die Szene zu torkeln. Orest kommt mit einem kleinen Stoßtrupp von GSG-9-ähnlichen Soldaten aus dem Zuschauerraum. Die ganze Erkennungsszene mit Elektra ist so gestaltet, dass sie mit einem Sprengstoffgürtel die Eindringlinge am Betreten des Palasts hindern will, der aber schließlich von einem verräterischen Kopftuchmädchen geöffnet wird. Nun nimmt das Geschehen seinen Lauf, die Oper aber zum Schluss einen anderen Verlauf: Orest als neuer Diktator zwingt Chrysothemis, ihre Schwester zu erschießen, die sich mittlerweile die alte Galauniform ihres Vaters übergezogen hat. Dann erschießt sie sich selbst. Die Diktatorendynastie besteht nur noch aus Orest. Den Respekt vor dem Libretto legt Knabe zum Schluss also ziemlich ab; seinen Respekt vor der Partitur manifestiert er durch dauerndes Geballer während der Musik. Eine zur Premiere noch gegebene, umstrittene, lautstarke Einspielung eines Texts aus der „Hamlet-Maschine“ wurde seither durch einen auf die Auslassung hinweisenden Übertitel ersetzt. Summa summarum: Die Inszenierung ist so einfach gestrickt, dass man sich als Zuschauer über nichts Gedanken machen muss.

Ein großes musikalisches Ausrufungszeichen setzt der GMD Hermann Bäumer gleich zu Beginn mit dem famos aufspielenden Philharmonischen Staatsorchester Mainz. Er schleicht sich unbemerkt vom Publikum im noch erleuchteten Saal in den Graben; zu den plötzlichen gewaltigen „Agamemnon“-Schlägen fährt das noch im Gespräch befindliche Publikum zusammen, das Licht geht aus, das Spiel beginnt. Zum Bühnengeschehen passend legt Bäumer das Libretto ziemlich heftig aus. Weil ihm dafür ein deutlich zu kleines Orchester zur Verfügung steht, bleibt aber der Klang nicht ohne Schärfe. Auf seine Sänger nimmt Bäumer dabei insgesamt nicht die Rücksicht, die sie verdient hätten. Zwei der drei weiblichen Hauptrollen, alle stark besetzt, mussten ziemlich an die Grenze gehen und konnten sich dennoch nicht immer durchsetzen. Ruth Staffa als Elektra hat zwar noch nicht das Material einer Hochdramatischen, bewies aber mit einem herrlich stimmschönen Sopran großes Stehvermögen, zumal ihr die Regie viel zu viel an Nebentätigkeiten zumutete. Umso größer ist ihre Leistung einzuschätzen, mit der sie ihre farbenreiche Stimme mit schönen klaren Höhen ohne jede Schärfe zu entfalten wusste. Helen Lyons spielte die Chrysothemis im hausbackenen Strickkostüm und sang sie ausdrucksstark mit höhensicherer jugendlicher Stimme. Die Klytemnästra gab Anastasia mit satter Mittellage und schönen fokussierten Höhen und spielt sie mit überwältigender Bühnenpräsenz. Den Aegisth verwirklichte Alexander Spemann mit stimmlicher und darstellerischer Überzeugungskraft. Heikki Kilpeläinen trat im smarten Zivil an der Spitze seiner Truppe als  unsympathischer Usurpator auf. Obwohl mit optimaler Textverständlichkeit und kräftiger Stimme ausgestattet, lag ihm diese Rolle nicht besonders, da ihm hier die erforderliche Tiefe abgeht. Verlässlich Dietrich Greve als Pfleger des Orests.

Im gut gefüllten Haus gab es am Ende langanhaltenden freundlichen Applaus. Elektra kommt noch drei Mal auf die Bühne des Staatstheaters: am 16. und 29. Dezember sowie am 25. Januar.

Manfred Langer, 05.12.12

Fotos: Martina Pipprich   (weitere Fotos unten bei der Premierenbesprechung)

 

 

FATINITZA

Premiere am 2. 11. 2012

Bemerkenswerte Ausgrabung

Eine Frau, die sich als Mann verkleidet, um sich dann als Frau auszugeben und schließlich in dieser Rolle wieder einen Mann darzustellen: So lässt sich Franz von Suppés Operette „Fatinitza“, die jetzt am Staatstheater Mainz ihre Premiere feierte, auf einen kurzen Nenner bringen. Nachdem die Mainzer Oper bereits in der vergangenen Spielzeit mit riesigem Erfolg Lehars seit einem Jahrhundert nicht mehr gespielte Operette „Eva“ auf die Bühne gebracht hat, ist ihr auch mit der Aufführung dieses gänzlich unbekannten Stücks eine interessante Ausgrabung gelungen. Bereits im Jahre 1876 in Wien aus der Taufe gehoben, erfreute sich die „Fatinitza“ im Wilhelminischen Zeitalter großer Beliebtheit, verschwand aber nach dem Ersten Weltkrieg von den Spielplänen und geriet in Vergessenheit. Dem Mainzer Theater ist nicht genug zu danken, dass es dieses heitere und vergnügliche Werk wiederentdeckt und in einer gelungenen Neuproduktion präsentiert hat. Für derartige Überraschungen ist dieses hochkarätige Opernhaus, das immer einen Besuch wert ist, aber bekannt. Es versteht sich darauf, durch die Präsentation derartiger Raritäten nachhaltig auf sich aufmerksam zu machen. So zieht man erfolgreich Zuschauer an.

Es ist ein vielschichtiges Stück, das Suppé da geschrieben hat. Sein Charakter als Wiener Operette ist nicht zu verleugnen. Davon zeugen immer wieder auftretende Walzerelemente, wie sie beispielsweise das Glocken-Sextett in C-Dur im zweiten Akt prägen. Hier bekennt der Komponist aber eher spät Farbe, ob er einen Walzer intendiert. Er schien seine Hörer gerne etwas an der Nase herumzuführen. Darüber hinaus weist seine Musik aber auch in hohem Maße italienische Einflüsse auf, die der waschechte Italiener und Möchtegern-Donizetti-Neffe Suppé in die Partitur eingearbeitet hat. Insbesondere die imposanten Ensembles sind in ihrer Strukturierung weniger wienerischer als vielmehr recht italienischer Natur und hätten wohl auch aus der Feder Rossinis stammen können. Was Spritzigkeit angeht, ist dieser Vergleich nicht von der Hand zu weisen. In der Tat scheint die „Fatinitza“ mit einer Adina oder einem „Barbier“-Figaro teilweise mehr verwandet zu sein als mit einer „Fledermaus“.

Donizetti und Rossini wird hier von Suppé jedenfalls deutlich Reverenz erwiesen, während der damals stilprägende Jacques Offenbach keinen sonderlichen Einfluss auf die „Fatinitza“-Partitur zu haben scheint. Nicht breite musikalische Linien prägen die Musik, sondern eher ein prägnanter Parlandoton. Und das ist es auch, was diese Operette an manchen Stellen ein wenig in Richtung Opera buffa rückt. Etwas ungewohnt mutet auch ihr Beginn in der Sturmtonart d-Moll an. Da wird bereits bei der Ouvertüre eine ernste Grundstimmung - der Krieg - heraufbeschworen, was für dieses heitere Genre ebenfalls recht untypisch ist. Das Ganze endet dann aber im strahlenden C-Dur, was eher den Konventionen der leichten Muse entspricht. Insgesamt ist zu konstatieren, dass Suppé bei aller Annäherung an die italienische Buffa-Opera hier dennoch eine ganz eigene Tonsprache entwickelt hat, die viel mitreißenden Operettenschwung enthält und sicherlich ein Garant für gute Laune ist.

Angesichts der Tatsache, dass es sich bei der „Fatinitza“ um ein unbekanntes Werk handelt, seien einige Worte zum Inhalt erlaubt: Der an die Front entsandte Reporter Julian von Golz ist mit der Ereignislosigkeit des Krieges zwischen den Russen und den Osmanen nicht zufrieden. Assistiert von Wuika, der sowohl die türkischen als auch die russischen Truppen mit Informationen und Hochprozentigem versorgt, nimmt er beide Seiten unter die Lupe und fasst den Entschluss, selber für Ereignisse zu sorgen. Da kommt ihm der russische Leutnant Wladimir gerade recht, der im Folgenden in der Maske Fatinitzas versucht, die hübsche, aber sehr resolute Lydia, die Nichte des Generals Kantschukoff zu erobern. Seine Stunde schlägt, als osmanische Truppen beide entführen und in den Harem Izzet Paschas verbringen, in den ihnen Julian von Golz folgt. Dort kommt es in der Folge zu einem Höchstmaß an Verwechslungen und Verwirrungen.

Lydia Steier ist im Bühnenbild von Katharina Schlipf und den Kostümen von Ursula Kudrna eine muntere, ausgelassene und temporeiche Inszenierung gelungen, die bei allem Unterhaltungswert auch einen gehörigen intellektuellen Gehalt sowie eine treffliche zeitgenössische Aktualität aufweist. Sie integriert geschickt sozialkritische Aspekte in das heitere Geschehen und offeriert diese dem Auditorium durch den Deckmantel der Komödie. Der in dem Werk thematisierte Krimkrieg zwischen russischen und osmanischen Truppen, durch den schließlich die damalige Allianz zwischen Österreich und Russland zerbrach, steht in Frau Steiers ja in unserer Gegenwart spielenden Produktion stellvertretend für alle möglichen kriegerischen Auseinandersetzungen. Auch auf die Parteien der Kämpe kommt es letztlich nicht an, da die Kriegsgegner jeder Zeit sich stets ihr eigenes Bild von ihrem jeweiligen Feind machen. Gleichsam nur als Projektionen aufzufassen, sind diese Feindbilder beliebig und letzten Endes sogar austauschbar. Eine Endversion davon kann es nie geben, weswegen einer gütlichen Einigung auch der Vorzug zu geben ist. Das gilt indes für alle Kriege. Wenn man aber den Krieg nicht als Wirklichkeit, sondern nur als Fiktion, als Behauptung oder als ein Bedienen immer derselben Klischees versteht, bleibt am Schluss das übrig, mit was wir es hier zu tun haben: mit einer äußerst heiteren und von der Regisseurin humorvoll und witzig umgesetzten Geschichte, in der der (Krim-) Krieg nicht mehr real ist, sondern nur unterstellt. Es geht Frau Steier nicht um eine simple Gegenüberstellung von Barbarentum und zivilisierten Völkern, sondern um die Aufzeigung mannigfaltiger Paradoxien innerhalb des modernen Gesellschaftsapparates aller Völker, europäischer und asiatischer. Dabei werden besagte Klischees von der jungen Regisseurin gekonnt mit bestimmten Personen verknüpft. Missverständnisse bei Deutungsversuchen durch die anderen Handlungsträger oder Völker sind aber nicht ausgeschlossen, insbesondere wenn die Interessen gegenläufig sind. So gerät Frau Steier z. B. die Zeichnung des köstlich Dialekt sprechenden „Reform-Paschas“ Izzet Pascha ausgesprochen köstlich. Und über die alle Fäden ziehende Figur des bei dem fiktiven Fernsehsender ZEF angestellten Reporters Julian von Golz wird die moderne Medienwelt köstlich auf die Schippe genommen. Manchmal fühlt man sich in die Tagesschau des ZDF versetzt. Er erkennt schließlich, dass sowohl die Russen als auch die Türken jeweils einer eigenen Sachlichkeit anhängen, die beide jeweils für sich berechtigt sind, und macht diesen Gegensatz nachhaltig zum Thema einer Sondersendung. Das alles wurde von Lydia Steier sehr überzeugend umgesetzt, wobei sie klugerweise immer eine gewisse Distanz wahrte und infolgedessen die von ihr intendierte Gratwanderung zwischen unterhaltsamer Komödie und belehrender Ernsthaftigkeit auf recht überzeugende Art und Weise schaffte. Die Art, wie es ihr gelang, die Zuschauer über die fragwürdigsten Mentalitäten und Vorurteile immer wieder lustvoll lachen zu lassen und sämtliche Gesellschaften einer stetigen übergeordneten Instanz des Spaßes und des Witzes zu unterwerfen, erinnerte ein wenig an Mel Brooks, der ähnlich vorging. Das Fazit ist dasselbe wie in Verdis „Falstaff“: Tutto nel mondo é burla, alles ist Spaß auf Erden. Und den hatte man an diesem rundum gelungenen Abend zur Genüge.

Bei Florian Csizmadia war Suppés Stück in guten Händen. Zusammen mit dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz präsentierte er die Musik lustvoll und aufgedreht. Er verstand sich gut darauf, die einzelnen Nummern organisch aufzubauen und arbeitete auch deren Farbenreichtum trefflich heraus.

Es ist immer wieder erstaunlich, über was für gute Sänger, auch für die leichte Muse, das Staatstheater Mainz doch verfügt. Im Gegensatz zu so manch anderen, auch größeren Häusern, wo Operetten oft nur stimmlichen Leichtgewichten anvertraut werden, stehen in Mainz auch für dieses Fach größtenteils ausgezeichnete Kräfte der Oper zur Verfügung. So brachte Patricia Roach für den Wladimir alias Fatinitza einen fast schon wagnermäßig anmutenden, vollen und tiefschürfenden Mezzosopran mit, der über eine solide Stütze verfügt und ausdrucksstark eigesetzt wurde. Auch schauspielerisch entsprach sie ganz ihrer Partie, aus der sie eine umwerfende Transvestitenstudie machte. Übertroffen wurde sie indes von der schon oft bewährten Vida Mikneviciute als Lydia Iwanowna. Mit ihrem wunderbaren Sopran bester italienischer Schulung und einer großen Farb- und Ausdruckspalette empfahl sie sich nachhaltig für die größten Bühnen. Mit sonorer Stimmfülle, enormem Höhenglanz und herrlicher Frische in der Tongebung wurde sie ihrer Rolle mehr als gerecht. Und wenn dann noch eine überzeugende darstellerische Leistung dazu kommt, ist das Glück vollkommen. Eine solche ist auch Thorsten Büttner zu bescheinigen, der ebenfalls eine ausgeprägte schauspielerische Ader sein Eigen nennt, mit der er den Strippenzieher von Boulevard-Journalisten Julian von Golz mit lockerem, ungekünsteltem und sympathischem Spiel auch äußerlich zur dominanten Figur des Geschehens machte. Gesanglich blieben bei ihm ebenfalls keine Wünsche offen. Er verfügt über einen prachtvollen italienisch grundierten Tenor mit hohem Ausdruckspotential, den er locker und einfühlsam zu führen verstand und auch von der Diktion her gut im Griff hatte. Bei ihm verstand man wirklich jedes Wort, was vor allem bei seinem viel Spaß versprühenden Reporterlied in G-Dur im ersten Akt sehr positiv zu Buche schlug. Diesem vielversprechenden jungen Sänger, der zu den ersten Kräften des Mainzer Theaters gehört, steht eine große Karriere bevor.

Ein wahres Kabinettstückchen machte Alexander Spemann aus dem Izzet Pascha, den er mit viel Wortwitz und einem kräftigen Tenor ausstattete. Schauspielerisch sehr glaubhaft und stimmlich mit seinem gut sitzenden, markanten Bass tadellos gab Ks Hans-Otto Weiß den General Kantschukoff. Ks Jürgen Rust konnte als ständig rührend um ein Huhn besorgter Steipann darstellerisch mehr überzeugen als stimmlich. Seinem dünn geführten Tenor fehlte es gänzlich an der nötigen Körperstüzte. Das gilt auch für die Wache von Patrick Hörner. Als Haremsdamen Nursidah, Zuleika, Diona und Besika machten Danaila Dimitrova, Katja Ladentin, Ewa Wargin und Aviva Piniane schauspielerisch ihre Sache gut. Vokal wäre hier und da etwas mehr Körperstütze schön gewesen. Ion Dimieru (Hassan), Florian Gierlichs (Mustapha) und Hans-Helge Gerlik (Wuika) rundeten das homogene Ensemble ab. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach                    Die Photos stammen von Martina Pipprich.

 

 

ELEKTRA

Premiere am 7. 9. 2012

Totenkult und Orest-Kritik

Mit einer Neuproduktion von Strauss’ „Elektra“ startete das Staatstheater Mainz in die neue Spielzeit und konnte damit wieder einmal einen Treffer für sich verbuchen. Was an diesem gelungenen Premierenabend geboten wurde, war gut durchdachtes und spannend umgesetztes Musiktheater. Tilman Knabe ist seinen altbewährten Inszenierungsmustern treu geblieben. Er präsentiert keine klassisch zugeschnittene Regiearbeit, sondern befragt - das war auch nicht anders zu erwarten - den antiken Stoff nach seiner Geltung für die Gegenwart und wartet mit einer radikalen und hochpolitischen Sichtweise auf. Er verlegt das Stück in den Nahen Osten und führt Mykene als moderne Militärdiktatur vor, die von zahlreichen, teilweise weiblichen Soldaten mit Maschinengewehren flankiert wird. Annika Haller hat ihm einen recht nüchtern anmutenden, kalten und durchweg dunkel ausgeleuchteten Raum auf die Bühne gestellt, der durch Brücken über den Orchestergraben mit dem Parkett verbunden ist. Dieses wird im Lauf des Abends gekonnt in das Geschehen mit einbezogen und damit die vierte Wand eindrucksvoll durchbrochen, womit Knabe Bertolt Brecht seine aufrichtige Reverenz erweist. Die Handlung spielt sich in den Trümmern des gesprengten Agamemnon-Flügels von Mykene ab. Wenn man den Zuschauerraum betritt, herrscht oben bereits reges Treiben. Emsig sind die Mägde dabei, die zwischen blauen Müllsäcken liegenden jüngsten Opfer des Terrorregimes von Aegisth und Klytaimnestra zu säubern und zu beseitigen. Was Gewalttätigkeit angeht, stehen diese Dienerinnen ihrer Herrschaft in Nichts nach. Die mit Elektra sympathisierende fünfte Magd wird von ihren Genossinnen zuerst brutal zusammengeschlagen und dann von der Aufseherin gnadenlos erschossen.

Einen zentralen Bestandteil des Bühnenbildes bildet die Badewanne, in der Agamemnon nach seiner Rückkehr aus Troja ermordet wurde. Sie stellt für Elektra gleichsam einen heiligen Ort dar, in der sie die Erinnerung an den toten Vater heraufbeschwört. Einen Höhepunkt der Aufführung bildete die von ihr veranstaltete Totenzeremonie, in der sie als eine Art Oberpriesterin fungiert. In ihrem langen weißen Gewand und mit demonstrativ erhobenem Kelch erinnert sie hier ein wenig an Wagners Parsifal bei der Gralsenthüllung. Die Magie des Augenblicks lässt die fünfte Magd und die anderen Mordopfer für kurze Zeit wieder lebendig werden, um sich gleichsam aus dem Jenseits heraus für das ihnen widerfahrene Unrecht zu rächen. In ihrem Rachewahn ist die kühl kalkulierende Elektra, die sich durch sportliche Betätigungen fit hält, erschreckend maßlos. In dem Bestreben, die desolaten Zustände im Königspalast publik zu machen, hängt sie mehrere Überwachungskameras, die das anrüchige Treiben nach außen übertragen sollen, an die Wand. Ihrer ältlichen, sehr damenhaften Schwester Chrysothemis, die sich mit den neuen Machthabern offenbar trefflich arrangiert hat, begegnet sie verachtungsvoll. Mit der von Eva-Mareike Uhlig mit einem champagnerfarbenen Hosenanzug versehenen Klytaimnestra, einer ausgesprochen schön anzusehenden, aber reichlich dem Alkohol frönenden Kettenraucherin, hat sie zumindest einmal einen intimen Mutter-Tochter-Moment, der aber just in dem Augenblick endet, als die beiden Frauen beginnen, sich über Orest zu streiten. Dieser wird so gar nicht Elektras Vorstellungen gerecht. Ihre Vision des aus der Fremde heimkehrenden Bruders, der den Vater rächt und alles zum Guten wendet, erweist sich als Wunschtraum. Die Realität sieht anders aus. Edle Züge weist der einen schicken dunklen Anzug tragende und mit einer Söldnertruppe erscheinende Sohn Agamemnons überhaupt nicht auf. Er ist nur darauf aus, seinerseits eine Schreckensherrschaft in Mykene zu etablieren, die der alten in jeder Hinsicht entspricht. Mit seinem kühlen und strategisch geschickten Vorgehen gelingt es ihm, die Schwester von ihrer Tat abzubringen und diese selber auszuführen. Nachhaltig manipuliert er Elektra, die schließlich schmerzlich erkennen muss, dass das Bild, das sie sich von Orest gemacht hat, so gar nicht der Wirklichkeit entspricht. Ihr wird klar, dass dieser fragwürdige Mensch nicht die Erfüllung ihrer Träume bedeutet, sondern sie lediglich ausnutzend selber die Macht ergreifen und eine neue Diktatur errichten will. Gänzlich desillusioniert und fast wahnsinnig geworden holt die blutverschmierte Elektra zum Gegenschlag aus. Sie legt Uniform an und geht gegen ihren Bruder auf die Barrikaden. Dieser braucht sie nun nicht mehr und befiehlt ihre Ermordung. Zum Henker wird Chrysothemis auserkoren. Widerwillig erschießt diese mit einer Pistole die Schwester, nur um gleich darauf Selbstmord zu begehen. In dem neuen System haben Frauen nichts mehr zu suchen.

Die ausgeprägte Orest-Kritik des Regisseurs ist nicht mehr neu. Dieser von Konwitschny begründeten Sichtweise ist man schon öfter begegnet, so in Stuttgart und Nürnberg. Effektvoll war sie indes allemal. Mit seiner Interpretation stellt Knabe obendrein durchaus zutreffende Bezüge zu den Situationen her, wie sie etwa in Syrien und in Ägypten derzeit an der Tagesordnung sind. Mit erhobenem Zeigefinger schreit er seine Warnung in den Raum, solche Zuständen auch hier Tür und Tor zu öffnen. Nicht umsonst lässt er Elektra ein der deutschen Fahne angeglichenes T-Shirt tragen. In seiner Anprangerung von falschem Schein und Gewalt geht er ungemein rasant vor. Die vielschichtige und abwechslungsreiche Personenregie ließ zu keinem Zeitpunkt Langeweile aufkommen. Ständig war etwas los auf der Bühne. Seine hohen technischen Fähigkeiten und seine stringente Führung der Personen wiesen ihn als Meister seines Fachs aus. Ohne Zweifel gehört er zu den bedeutendsten Vertretern des modernen Musiktheaters.

Mit einem fulminanten musikalischen Akzent eröffnete GMD Hermann Bäumer den Abend. Entsprechend Knabes Intention hatte er sich, ohne vom Publikum bemerkt und mit Applaus begrüßt zu werden, an das Pult geschlichen und gänzlich unerwartet mit dem prächtig aufspielenden Philharmonischen Staatsorchester Mainz eingesetzt. Trotz der reduzierten Zahl der Musiker gelang ihm eine packende und vielfältige dramatische Akzente aufweisende Ausdeutung von Strauss’ Partitur. Er lotete sie in recht zügigen Tempi recht filigran aus, wobei er weder deren romantische Anklänge noch ihre vielfältigen sarkastischen und ironischen Untertöne vernachlässigte, was einen abwechslungsreichen und farbenreichen Klangteppich ergab. Die Sänger, die sich unter seiner versierten Leitung sichtbar wohl fühlten, trug er gleichsam auf Händen und unterstütze sie, wo er nur konnte.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. In der Rolle der Elektra konnte die über beeindruckendes dramatisches Sopranmaterial verfügende Ruth Staffa zurecht einen großen Erfolg für sich verbuchen. Sie hat sich seit der letzten Saison technisch hörbar weiterentwickelt. Das in der vergangenen Spielzeit durchaus noch bemerkbare Vibrato ihrer Stimme hat sie weitgehend abgelegt. Auch sang sie nun insbesondere in der Höhe besser im Körper als früher, womit eine Steigerung der Ausdrucksintensität einherging. Die großen Ausbrüche gelangen ihr ebenso gut wie die vielfältigen gefühlvollen Momente. Einen wunderbar weichen und getragenen, dabei sehr gefühlvoll geführten und bestens gestützten jugendlich-dramatischen Sopran brachte Helen Lyons für die Chrysothemis mit. Hervorragend schnitt auch Sanja Anastasia ab, die im übrigen als Klytaimnestra viel schöner anzusehen war als ihre beiden Töchter. Sie war eine Herrin von Mykene, die sich in ihrem Erscheinungsbild viel von ihrer Hoheit und Majestät bewahrt hatte und der man ihre einstige Größe noch ansah. Auch vokal konnte sie mit ihrem vorbildlich italienisch geschulten, profundierten und intensiven Mezzosopran ihrer Partie großes Gewicht geben. In dem Orest hat Heikki Kilpeläinen nicht gerade seine beste Rolle gefunden. In Mittellage und Höhe sprach sein durchaus beachtlicher Bariton gut an. Indes geht liegt die Rolle für ihn um einiges zu tief. Im unteren Stimmbereich verlegte er sich mehr auf reines Deklamieren als auf Singen. Ein trefflich intonierender und über ein gutes hohes ‚h’ verfügender Aegisth war Alexander Spemann. Solide geriet Dietrich Greves Pfleger. Eine Glanzleistung erbrachte die schon oft bewährte und dieses Jahr auch an der Hamburgischen Staatsoper singende Vida Mikneviciute als fünfte Magd. Von dieser jungen Sängerin, die einen prächtigen, kraftvollen sowie substanz- und farbenreichen Sopran italienischer Schulung aufweist, der bereits deutlich in ein etwas dramatischeres Fach tendiert, darf man sich in Zukunft noch viel erwarten. Hier wächst eine gute Chrysothemis nach. Sie wird sicher einmal eine große Karriere machen. Neben ihr konnte sich in erster Linie die vierte Magd von Tatjana Charalgina mit herrlich lyrischem und ebenfalls vorbildlich focussiertem Sopranmaterial behaupten. Achtbar schlugen sich der aus Katja Ladentin, Anke Steffens und Patricia Roach bestehende restliche Teil der Mägdeliga. Hart und bar jeder solide Körperstütze sang Julia Bell die Aufseherin. Auch die Stimmen von Aviva Piniane (Vertraute), Susanne Thomas (Schleppträgerin) und Agustin Sánchez Arellano (junger Diener) hätten etwas besser im Körper verankert sein können. Da schnitt Seok-Gill Chois von der Regie mit einer Beinprotese ausgestattete alte Diener schon besser ab. Ordentlich entledigte sich der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach                         Die Bilder stammen von Martina Pipprich


 

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