DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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TEMISTOCLE

Johann Christian Bach (1735 – 1792)

Besuchte Vorstellung am 15.07.2012    (Premiere am 06.07.2012)

Ein meisterliches Konzert, als Oper allerdings vestümmelt

Der jüngste Sohn des großen J. S. Bach, Johann Christian, wurde nach seinen Stationen in Berlin und Italien als Compositeur italienischer Opern in London quasi zum Nachfolger von Händel. Seinem Bekanntheitsgrad dort hatte er zu verdanken, dass Kurfürst Carl-Theodor von der Pfalz ihm für seinen international renommierten Musikbetrieb in Mannheim und Schwetzingen einen Kompositionsauftrag für die Oper Temistocle erteilte, eine dreiaktige seria, die auf einem alten Metastasi-Libretto beruht. Die Oper kam 1772 in Mannheim zur Uraufführung und wurde eines der bekanntesten Werke des Komponisten. Zum Mozartsommer in Mannheim 2012 wurde die wunderbar in den Mannheimer Kontext passende Oper neu herausgebracht. Das von Regie- und Intendanz-Sorgen geplagte Mannheimer Nationaltheater hatte in letzter Minute Joachim Schlömer mit der Regie beauftragt: grandiose Fehlleistung der Mannheimer Opernleitung, die wohl wegen genügend anderer Probleme dem Regisseur carte blanche erteilt hat. Denn dass die als Produktionsdramaturgen genannten Christiane Plank-Baldauf und Klaus-Peter Kehr (letzterer zugleich Opernchef am Nationaltheater) einer solchen dramaturgischen Null-Leistung zugestimmt haben sollen, ist schlicht undenkbar. Wahrscheinlich hat sich Frau Plank-Baldauf nicht durchsetzen können, und Herr Kehr hat keine Zeit gehabt.

Temistocle verfügt durchaus über eine richtige Handlung im Sinne einer Barock-Oper, ja sogar einer recht fortschrittlichen Barockoper; denn es geht in dem Stoff auch um schwierige persönliche Situationen und Konflikte. Im Einführungsvortrag hieß es, das Stück werde als „zeitlose Parabel“ auf die Bühne gebracht. Die Inszenierung einer Oper hatte der Regisseur Joachim Schlömer offensichtlich gar nicht vor. Wenn eine alte Oper mit einer Arie beginnt, der die sinfonia folgt, dann ist man auf den tieferen Sinn dieser Umstellung gespannt. Da ergab sich aber gar nichts! Im ersten Drittel des auf weniger als die Hälfte gekürzten Werks sind sämtliche Rezitative gestrichen; insgesamt bleiben in dem Stück gerade fünf accompagnati erhalten. Es werden weder Personen noch Handlung exponiert, was umso schwerer wiegt, weil die meisten Arien im ersten Teil „Gleichnisarien“ sind, von denen man auf das Geschehen nur vage schließen kann. Dass die meisten Da-capo-Teile der Arien gestrichen sind ist auch in vielen Inszenierungen von Barockopern zu erleben. Es sind hier aber in so großem Ausmaß auch Arien völlig gestrichen, dass das Stück nur als inkohärentes Torso daher kommt. Für den Lisimaco ist gerade noch einige einzige Arie übrig geblieben, so dass man sich fragen muss, warum der überhaupt auftritt. Es kommt nur zu einer nahtlosen Aufeinanderfolge von Arien. Einige Sinnsprüche und Generaltitel werden projiziert; dazu tritt ein sehr beweglicher Schauspielchor auf, der der im Sinne eines antiken Theaterchors durchaus die dramaturgische Rolle der Rezitative hätte übernehmen können: Dieser aber flüstert oder brüllt dem Publikum nur einige Sprachfetzen hin - neben dem vielen Lärm, den er auf der Bühne selbst zur Musik verbreitet. A propos Videoprojektionen: da werden zur Ouvertüre über die ganze Breite der Bühne über die Steppe galoppierende Hornochsen gezeigt, so dass es einem – wenn man vorne sitzt – schier schwindlig wird. Was haben diese Auerochsen mit einer zeitlosen Parabel zu tun?

Die Regieeinfälle des Joachim Schlömer erschöpfen sich bald in ihrer Monotonie. Das Bühnenbild stammt ebenfalls vom Regisseur und ist ebenfalls darauf angelegt, dem Geschehen einen wirksamen Rahmen zu verleihen. Die Regieeinfälle erschöpfen sich bald in ihrer Monotonie; statt Spannung wird Langeweile inszeniert. Die Darsteller sind mit Sitzgurten ausgerüstet; somit können sie sich mit Karabinern an Ringösen oder Stangen an der Wand einhängen und ihre Körper in Positionen hängen, die normalerweise statisch nicht zum Stehen taugen. Das wirkt nur beim ersten Auftritt des Chors, dessen fünf Mitglieder sich bedrohlich von einer Wand ins Publikum neigten, noch originell. Wenig geistreich die Idee, den einen oder anderen Darsteller vor die erste Reihe des Publikums treten, das Bühnengeschehen beobachten und dann wieder wegtreten zu lassen. Was soll das denn? Neben Reihe Eins Theatersaal gibt es dann noch drei weitere Spielhorizonte: hinter dem Orchester vor einer mannshohen golden eingefärbten Wand, einen recht schmalen Steg oben auf dieser Wand vor einem weiteren hohen Aufbau, in dessen Mitte ein modernes Treppenhaus freigezogen wird, in welchem vor allem der Schauspielchor dauernd rauf und runter trampelt. Im Sinne der "zeitlosen Parabel" (?) wird das Stück aus der Sicht der Perser gezeigt: die waren vor ihren goldenen Palastmauern alle schön in goldene Gewänder eingekleidet. Ein solches wird auch dem Athen-Flüchtling Temistocle angezogen über seine schwarze Kluft, in der er zu den Persern geflüchtet ist. Auch sonst haben es die Griechen im Stück immer mit der Farbe Schwarz zu tun, und wenn es nur die Unterkleidung von Temistocles‘ Tochter Aspasia war. 

Dem Temistocles selber wird zum Schluss sein Gold-Kostüm wieder ausgezogen; er wird vom Chor schwarz angestrichen und an seinen Gurten an der Wand hochgezogen, wo er zum Schluss hängt wie eine gekreuzigte Figur. Damit er da nicht zu lange hängen muss, wird das Finale eingekürzt! Der Rest der Belegschaft hat sich inzwischen auf der Bühne umgezogen, als ob man zu einem Freiluft- Popkonzert gehen wolle. --- Nach der gelungenen Inszenierung von Amadis des Gaules vor zwei Jahren (Nicolas Brieger) nun leider ein Totalausfall der Regie bei einer weiteren Opernproduktion des jüngsten Bach-Sohns.Reichlich entschädigt für diesen Flop der Regie wird man indes als Musikliebhaber. Das Orchester des Nationaltheaters spielte unter der Leitung von Reinhard Goebel in etwas knapper Streicherbesetzung und saß die ersten beiden Reihen des Parketts eliminierend schön fürs Publikum einsichtig in Parkett. (Ist der Graben im Mannheimer Theater nicht anhebbar?) Bachs Partitur ist wunderbar reich und ausgewogen instrumentiert und gekonnt durchgearbeitet; die Musik streckenweise von atemberaubender Kraft. Goebel setzte die der Musik innewohnende Energie eindrucksvoll frei, ließ flotte Tempi einschlagen, es aber am Filigran fehlen und hätte die Dynamik mehr ausdifferenzieren können. Dafür waren Prägnanz und Präzision in jedem Takt gewährleistet. Neben der formvollendeten und überwiegend plastischen Streicherbegleitung der Solisten begeisterte das Orchester mit den solistischen Begleitungen der Arien, die von Oboen, Fagotten (!) und den Naturhörnern mit eigenen Linien perfekt ausgeführt wurden. Am schönsten war die Begleitung im Falle der Klarinetten, wobei die dritte, die Bassklarinette noch einmal eine eigene Linie spielte: traumschön!

Die Vokalsolisten (alle erwachsen, so dass man der Regie keinen Missbrauch Minderjähriger vorwerfen kann) hinterließen einen starken bis sehr starken Eindruck. Zuvörderst sei Cornelia Ptassek genannt, die die Aspasia sang. Sie gab eines der accompagnati, dem es leider an Textverständlichkeit und Leichtigkeit gebrach. Aber ihr Ariengesang war umwerfend! Aus einer schönen abgedunkelten Mittellage konnte sie sich zu klaren strahlenden Höhen bewegen und gestaltete jeder ihrer drei Arien zu reinstem Hörgenuss. Als „ihr Vater“ Temistocle agierte Szabolcs Brickner als Gast. Er ließ seinen überaus warmen, perfekt geführten Tenor glänzen: auch bei ihm, jeder Takt ein Genuss. Netta Or war ein weiterer Gast an diesem Abend und gestaltete die kleinere Rolle des Neocle, Sohn von Temistocle, überzeugend mit klarem hellem Sopran. Für Yuriy Mynenko als Lisimaco hatte die Regie leider nur eine Arie übrig gelassen, die er kraftvoll und stimmschön mit seinem klaren hohen Counter gestalten konnte. Der Serse des Lars Møller gefiel in den tiefen Lagen, während er sich in den hohen Lagen nicht so wohl fühlte. Iris Kupke gab seine Frau Rossane mit luxuriös anmutendem Sopran ohne Fehl und Tadel.

Leider war etwa ab der Mitte der Aufführung ein hochfrequentes Pfeifen (wie ein Rückkopplungspfeifen) unterhalb vom Mezzopiano nicht zu überhören. Die Opernleitung entschuldigte sich für dieses lästige Nebengeräusch, dessen Ursache sich trotz sichtbarer Bemühungen während der Vorstellung nicht herausfinden ließ, sehr anständig nach der Vorstellung und bot allen Anwesenden an, die Vorstellung noch einmal kostenlos besuchen zu können. Die Oper war auf eine Stunde und fünfzig Minuten ohne Pause eingedampft worden. Das wäre gerade das richtige Format für eine sehr gute konzertante Aufführung gewesen. Es bleibt zu hoffen, dass das Nationaltheater in einer der folgenden Vorstellungen oder bei der Wiederaufnahme in der nächsten Spielzeit in ähnlich guter Besetzung diese Oper für eine CD aufzeichnet. Denn es gibt derzeit keinen Temistocle von Bach im Angebot. Und einer CD sieht man ja die Inszenierung nicht an.

Das Mannheimer Haus war an diesem Abend gut gefüllt; die Zuschauer brachten den Darbietenden herzlichen bis begeisterten Beifall dar. Temistocle gibt es in dieser Spielzeit noch am 18. und 20. Juli. Wiederaufnahme in der nächsten Spielzeit

Manfred Langer, 16.07.2012                                  Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

LA CLEMENZA DI TITO

(Im Rokokotheater in Schwetzingen im Rahmen des Mannheimer Musiksommers) WA am 02.07.12                                             (Premiere am 18.07.10)       

Psychologisches Spiel im Rokokotheater – Das Volk schaut immer zu

Pietro Trapassi, der später mit  „Metastasio“ seinen Namen graezisiert hat (da er überwiegend als kaiserlicher Hofdichter im deutschsprachigen Wien gelebt hat, hätte er sich auch „Überschreiter“ nennen können), hat sich bei seinen Gnädigen Vorgesetzten (=Zahlmeistern) mit „La Clemenza di Tito“ bedankt, einem Huldigungstext, gegen den sich heute alle Haare der schwarzbehemdeten Intellektuellen sträuben. Der Text ist Dutzende Male vertont worden: neben der sehr selten gespielten Komposition von Gluck findet man seit dem Jubiläumsjahr 2006 mit nun wieder abnehmender Frequenz wohl nur die Oper von Mozart regelmäßig auf den Spielplänen, was natürlich Mozarts Musik und nicht dem Stoff geschuldet ist. Gäbe es nicht die reife Meisterschaft der Musik, würde sich wohl niemand den Tort antun, diese letzte Opera seria zu inszenieren oder anzuschauen.

Kaiser Titus Flavius Vespasianus (Tito) hatte im Krieg in Judäa im Jahre 69 die Juden niedergemacht und den Tempel zerstört, woraufhin ein großer Teil der einheimischen Bevölkerung sich in die Diapora aufgemacht hat. Titus hatte sich in die jüdische Prinzessin Berenike verliebt und wollte sie eigentlich ehelichen, aber das römische Volk forderte eine einheimische Kaiserin, woraufhin sich Titus mit seinen politisch motivierten Ehewünschen im römischen Klüngel verhedderte, was zu Verunsicherung, Abstoßungskräften, Rachegelüsten und einen Mordanschlag auf ihn führte, den er schließlich nach eigener Läuterung in einer Anwallung von vergebender Milde verzieh: La Clemenza – die Milde. Dieser Stoff wäre heute – würde man ihn einem al Saddat oder auch einem „demokratischen“ Potentaten widmen genauso unglaubwürdig wie in der Geschichte des alten Rom, in welchem fast alle Kaiser schon nach kurzer Zeit Attentaten (meistens ihrer „Anhänger“) erlagen, wenn sie nicht gerade zuvor genügend von denen gemeuchelt hatten.

Günter Krämer, der Regisseur dieser „Clemenza“, hatte erst 2007 ebenfalls für das Mannhemer Nationaltheater im Rokokotheater Schwetzingen Mozart Lucio Silla inszeniert und in diesem ebenfalls aus dem römischen Reich stammenden Stoff die politische Handlung in überzeugender Weise modernisiert. Was machte er nun an gleicher Stelle aus der Clemenza? Der palestinensische Hintergrund der Geschichte und dessen Aktualisierung, die Aktualisierung der Oper überhaupt, war nicht sein Hauptanliegen; daher blieben auch zum Glück alle Klischees, die bei einer solchen Erzählungsweise naheliegend wären, außen vor. Vielmehr konzentriert er sich auf den Kaiser Titus, der, nachdem er seine Berenike nicht nehmen durfte, seinen Frust in anscheinend wahlloses Auswählen anderer Frauen (ein römischer Kaiser musste offensichtlich verheiratet sein) und schließlich in Milde umsetzte. Eine wirklich gestandene, glückliche Figur war da als Titus nicht zu sehen. Dann konzentriert er sich auf die Zeichnung der beiden anderen Hauptakteure: neben Titus, der nicht versteht, wieso ihm jemand böse will und das sogar noch sein angeblicher Freund (obwohl wie oben bereits angedeutet die meisten römischen Potentaten durch „Freundes“hand gefallen sind); auf Vitellia, die den Sesto in sexueller Hörigkeit hält und dadurch mit ihm macht, was sie will; und auf Sesto, hin- und her gerissen zwischen „Liebe“ zu Vitellia und seiner „Freundschaft“ zu Tito. Für ihn wäre die Hinrichtung eine Erleichterung gewesen. So gewinnt die langweilige Huldigungsoper interessante Aspekte eines psychologischen Spiels der Charaktere, deren Intimität dadurch eingeschränkt wird, dass sich fast das ganze Geschehen unter den Augen der Öffentlichkeit (Chor) bewegt.

Herbert Schäfer baut die Bühne zu diesem Spiel: ein glattes schwarzes Parkett, auf dem längs nach hinten ein breiter roter Strich in die große Tiefe der Schwetzinger Bühne verläuft. Diese Linie darf nicht jederzeit von allen überschritten werden. Rechts davon ein übergroßes Diktatorenbild. Es zeigt natürlich Titus. Links an der langen nach hinten verlaufenden Bühnenwand sind an die vierzig gleiche Stühle aufgereiht, auf denen das uniforme Volk Platz nimmt; darüber auf der weißen Wand in übergroßen roten Buchstaben: „T I T U S“. Warum gerade ein Herrscher, der sich so geriert, sich später in Selbstzweifeln auf der Bühne krümmt, ist erklärungsbedürftig. Oder haben nur die Politmanager des Titus dieses Szenario geschaffen, zu welchem auch gehört, dass das Volk mit Titus-Portraits winkt? In mühseliger Kleinarbeit verlegt Sesto die Zündkabel seiner Attentatsbombe hinter die inzwischen leeren Stühle der Choristen. Im zweiten Akt ist die linke Wand weggeräumt; man sieht bloß noch eine Stahlrohrstellage, auf welcher nun der Chor in zwei Etagen Platz genommen hat und die ganze Zeit das Drama verfolgt. Während im Originaltext Titus - getrieben von Publio, dem Vertreter von Recht und Ordnung – bei der Unterzeichnung des Todesurteils gegen Sesto schwankt, hat er bei dieser Inszenierung das Henkerbeil in der Hand und schwankt, ob er es gleich gegen Sesto gebrauchen soll. Die Wirkung einer solchen Szenengestaltung ist natürlich viel direkter. Sestos Kopf verbringt einen Großteil des zweiten Akts auf dem Hackklotz. --- Falk Bauer als Kostümbildner steckt alle Mitspieler in einfache moderne schwarze Kleidung bis auf Annio und Sesto, die modern hellgrau und leger gewandet sind.

Zu Beginn, noch vor der Ouvertüre, lässt Krämer Berenike (im Programm mit „Bérénice“ angegeben, nach der französischen Schreibweise in Racines gleichnamiger Tragödie) mit Titus auftreten. Sie (mit hinreißender Bühnenerscheinung gespielt von Anna Franziska Srna) rezitiert auf Hebräisch (?) ihre Trauer über die verlorene Liebe zu Titus. Gleich nach der Ouvertüre wird Sesto von Vitellio verführt. Titus tritt etwas später zur Huldigung auf: er weiß aber nicht so recht, ob er nicht lieber den 40. Stuhl in der Reihe des Volks einnehmen sollte. Annio, Servilia und Publio bleiben blass, was auch an den gezielten Kürzungen der Oper liegt, die auf zweieinviertel Stunden reine Spielzeit eingekürzt wird. Das ist dramaturgisch zwar vertretbar, aber es fehlen doch reizvolle musikalische Nummern, das Huldigungsensemble zum Ende der Oper kam ein wenig früh. Einen größeren Teil der Kürzungen hätte sich der Musikfreund bei den langen ermüdenden Accompagnati gewünscht, weniger bei den Nummern.

Musikalisch stand der Abend auf gutem Niveau. Man musste sich allerdings erst einmal an die trockene Akustik des kleinen Theaters gewöhnen. Dabei war das Orchester des Nationaltheaters unter der Leitung seines GMD Daniel Ettinger eher klein besetzt. Dem Sechser-Satz der Streicher standen das komplette Holz (jeweils doppelt) sowie je zwei Naturtrompeten und Hörner gegenüber, mit denen die Mozart-spezifischen Klangfarben durch Mischinstrumentierung erzeugt wurden. Die Tempi waren getragen. Die Musik nicht mit plakativem Scheinglanz nach außen, sondern vielfach nach innen gewendet, wusste zu überzeugen, zumal sie jederzeit präzise vorgetragen wurde. Dass das Orchester etwas hart klang, liegt an der Raumakustik. Überwältigend für den Klarinettenfreund die beiden Soli von Nikolaus Friedrich auf Bassettklarinette und Bassetthorn. Da hat sich Mozart in einem seiner letzten Werke deutlich als Freund dieser Instrumentengruppe gezeigt. Präzise war der Chor des Nationaltheaters eingebunden.

Die Gesangssolisten agierten durchweg auf einem geschlossen hohen Niveau mit durchgängig guter Textverständlichkeit in Rezitativ und Arie. Maximilian Schmitt gab mit dem Titus sein Rollendebut und überzeugte bei fein dosierter Kraftentfaltung mit seiner schön grundierten Mittellage und eindringlichem Spiel. Die Vitellia der reizenden Erscheinung von Marie-Belle Sandis klang zu Beginn noch etwas spitz, aber im Verlauf begeisterte sie mit ihrem nuancierten erotisierenden hellen Mezzo. Am meisten Beifall erhielt zu Recht der Counter Valer Barna-Sabadus in der Rolle des Sesto mit einem schön ausbalancierten weichen und wendigen Altus. Dazu kontrastierte der hellere Counter von Yuriy Mynenko in der kleineren Rolle des Annio. Mit klarem, glockenheller Sopran wusste Cornelia Isenbürger zu gefallen. Solide die Partie von Frank van Hove als strengem Publio.

Dass das Haus nicht besonders gut besucht war (nicht nur Plätze mit schlechter Sicht blieben leer), dann lag das nicht an der Qualität der Aufführung, deren Wiederaufnahme mehr Zuschauerzuspruch verdient hätte. Aber der Zuspruch der Anwesenden war überzeugend: Mit vielen Bravos und  rhythmischem Klatschen bedankten sie sich nachhaltig. Weitere Aufführungen noch 5. und 7. Juli

Manfred Langer, 03.07.2012                        

       

 

 

 

THE OUTCAST

Von Olga Neuwirth (*1968 in Graz)     

UA - ein Auftragswerk des Nationaltheaters Mannheim

Vorstellung vom 06.06.12                   (Premiere am 25.05.12)

Schwierige Geburt – Vor der UA Streit zwischen Komponistin und Regisseur

„The Outcast“, Musiktheater der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth ist eine Auftragskomposition des Nationaltheater Mannheim, deren Uraufführung am 25. Mai nicht ohne Probleme im Team vonstattenging. Als Theater-Eklat aus Mannheim wurde bekannt, dass die Komponistin aus Frust über die Art der Inszenierung ihres Werks vor der Premiere abgereist war. Im Einführungsvortrag wurde nach der Feststellung, dass die Komponistin nach Ihrer Abreise in nicht akzeptabler Weise Unwahrheiten verbreitet hätte, die untenstehende Pressemitteilung verlesen, in der sich das Nationaltheater „eine szenisch und musikalisch gelungene Aufführung“ attestiert. Um eine gelungene Aufführung bemüht sich sicher ohnehin jedes Theater, aber das Urteil darüber sollte es nicht selber abgeben, sondern dem Publikum überlassen.

„Musiktheatralische Arbeit ist gemeinschaftliche Arbeit und sollte unter keinerlei Diktat von jedweder Seite stehen, auch nicht von KomponistInnen. Die gegenseitige Achtung ist existentielle Voraussetzung für das Gelingen einer Uraufführung. Das Nationaltheater ist stolz auf ein großes Werk und eine szenisch und musikalisch gelungene Aufführung. Die Abwesenheit der Komponistin bei der Premiere war schmerzlich, noch schmerzlicher ist, dass jetzt nur noch über ihre Abwesenheit gesprochen wird und nicht über ihr musikalisches Werk.“

Für den Kritiker stellt sich die Frage, warum der Komponistin Frust erst am Tage der Uraufführung ausbrach. Da muss sie wohl erst einmal insofern Selbstkritik üben, als es ihr in all den Wochen davor nicht gelungen ist, das Leitungsteam unter Regisseur und Bühnenbildner Michael Simon von ihren Ideen zur Inszenierung zu überzeugen. Hat man dann die Inszenierung gesehen, für die es naturgemäß bei einer UA weder bezüglich der Regie noch der musikalischen Realisierung Referenzen gibt, kommen aber auch Zweifel, ob hier nicht ein Regisseur (wohl wie üblich mit dem Totschlagargument „Das verstehen wir besser“) die Vorstellungen der Komponistin einfach untergebügelt hat – in der Erwartung, dass die schon wie die Sänger, denen ja alles Mögliche zugemutet werden kann, schon kuschen wird. Hat sie aber nicht. Diktieren dürfen am Theater anscheinend nur die Regisseure, wenn sie erst einmal ihren Vertrag und damit Carte Blanche haben. Die Pressemitteilung des Theaters klingt ziemlich einseitig.

Das englischsprachige Werk ist mit kaum eineinhalb Stunden Länge knapp abendfüllend, basiert auf einem sehr komplex gestalteten Libretto von Barry Gifford und der Komponistin, in welches eine Reihe weiterer Textteile eingearbeitet sind. Zudem kommen noch jede Menge Texttafeln auf der Bühne. Weder auf Englisch noch in der deutschen Übersetzung sind das leichtgängige Texte. Die Geschichte handelt vom Schriftsteller Old Melville (der alte resignierte Schriftsteller, eine Sprechrolle), in dessen Sinnieren es um seine eigenen Zweifel am Sinn der Welt, um die Frage nach Gott, Gier und Machtstreben der Menschen und die Suche nach Wahrheit geht. In dieses Sinnieren hinein sind in Collagetechnik in Retrospektive Handlungselemente und Charaktere seines Romans Moby Dick eingesetzt, Szenen von Ausrüstung und Bemannung des Schiffs bis zu seinem Untergang. Schon in der ersten Szene wird klar, worum es in der Welt eigentlich geht. Die Jagd nach dem weißen Wal ist die Jagd nach Schätzen und Ruhm. Dazu wird Hobbes‘ Leviathan parallel zum Seeungeheuer Moby Dick als die die Habgier der Menschen an der Wall Street gesetzt. Dass da der Regie Bilder einfallen, die aus Occupy-Bewegung kommen, ist so naheliegend wie wohlfeil. Solch trendige Kapitalismus-Kritik ist ja besonders aus der Szene beliebt: man beißt die Hand, die einen füttert Und dann kann man mit einem Schlag noch die Handlung des Stücks in die Gegenwart umsetzen: toll, warum aber nicht nach Nordkorea?

Der erzählende Old Melville findet sich in seiner eigenen Geschichte zweimal selbst wieder: als die Matrosin Ishmaela und als der Schreiber Bartleby (eine Figur aus der gleichnamigen Erzählung Melvilles). Diese sind wie er reflektierende Charaktere. Verbindend zur eingewobenen Moby-Dick-Handlung wirkt der erste Harpunier Queequeg. Dazu kommen die wirklich Handelnden:  der Captain Ahab, die beiden Maate Starbuck und Stubb sowie Pip, der Kajütenjunge. Als Musiktheater kann man das Werk schon bezeichnen: Theater mit Musik, als Oper eher nicht, weil etwa die Hälfte des Texts gesprochen wird, außer von Old Melville noch von Father Mapple und zwei Stimmen von Band.

Trotz stringenter Personenführung ist es nicht immer leicht, der Geschichte zu folgen. Das liegt einmal an der Aufführungssprache. Da auch die gesprochenen Texte in flott fließendem Englisch kommen, muss man schon hier und da auf die Übertexte zugreifen und verpasst dabei etliche Einzelheiten. Wenn man rein auf die Übertexte angewiesen ist, die in ebenso schneller Folge vollständig kommen, hat man für das Bühnengeschehen kein Auge mehr frei. Dazu kommen noch einige simultan als Videos eingeblendete kleinere Fließtexte auf Deutsch: die soll man dann auch noch mitlesen. Da der Sprechtext überhaupt nicht, auch nicht rhythmisch, auf die Musik abgestimmt ist, hätte man das besser auf Deutsch bringen sollen. (Aber selbst im Programmheft ist das Büchlein nur auf Englisch abgedruckt.) Auf der großen Drehbühne (Bühnenbild vom Regisseur Michael Simon) stehen quasi als Trennwände große Schrifttafeln mit komplexen Texten in schwer zu erfassendem Umbruch. Strukturen und Requisiten sind halb-abstrakt und kaum handlungsstützend, was natürlich an der Schwierigkeit liegt, die zwei Ebenen des vierteiligen Stücks mit seinen sechzehn Szenen Stücks auf einer Einheitsbühne glaubhaft zu machen, was auch durch zusätzlich veranstaltetes Video-Geflimmer nicht einfacher wird: Weniger wäre mehr gewesen. --- Man kann mal einen Schiffsplankenboden imaginieren, sieht einsatzbereite Harpunen und den Seemannschor in berufstypischer Aktion. Letzterer ist von der Kostümbildnerin Zana Bosnjak gekonnt in bizarr-seemännische Kleidung gehüllt. Für die individuellen Charaktere hat sie ebenfalls sehr schöne, teils grell-überhöhte Kostüme geschaffen, wodurch die Figuren sehr gut unterscheidbar werden. Die Kostüme hinterlassen einen nachhaltigen Eindruck. Die Gesichter sind teilweise mit Kriegsbemalung versehen.

Für Ihre Musik benutzt Helga Neuwirth ein Mozartorchester und dazu einige moderne Instrumenten (E-Gitarre), deren verstärkter Klang etwas verfremdend wirkt. Auf ein starkes Schlagwerk verzichtet sie, dafür werden klangstarke Passagen vom Band hinzugefügt. Die l Monologe von Old Melville werden im Melodram-Stil grundiert; diese Grundierung bestimmt mit langen Haltetönen das Bild der Musik mit flächigem Wohlklang. Dazu kommt naturalistische Musik des Meeres: Wind und Wellen, Programmmusik pur, die durch ihre Ostinati einprägsam ist und Wirkung erzielt. Die gesprochenen Passagen werden über Mikroport verstärkt, ebenso der Kinderchor, wenn er hinter der Bühne singt. Dem Kinderchor, der in seinem Duktus an Britten erinnert, gehören dazu Beginn und Schluss des Musiktheaters. Das Orchester des Nationaltheater Mannheim stand unter der Leitung von Johannes Kalitzke, wohl eines der erfahrensten Spezialisten für Neue Musik, und spielte ohne Fehl und Tadel auf. Gut eingebunden war auch der Herrenchor.

Von den Solisten ist fast nur Gutes zu berichten. Neben dem überragenden und an diesem Abend sehr gut beschäftigten Schauspieler Anton Skrzypiciel mit wunderbarer britischer Aussprache und gekonntem Spiel wirkte „die Diseuse“ Georgette Dee mit seinen Bänkelgesang-Einlagen (ebenfalls verstärkt) als Bartleby. Als Ishmaela überzeugte die Norwegerin Trine Wilsberg Lund mit klarem sauberem und sehr hohem Sopran. Als „Zwischenfigur“ des Ersten Harpuniers Queequeg gefiel der Counter Andrew Watts mit leuchtender gut verständlicher Stimme. Steven Scheschareg gestaltete mit kräftigem, sonorem Bassbariton den Kapitän Ahab. Ihm stand Bryan Boyce vom Mannheimer Ensemble als Zweiter Maat Stubb in nichts nach. Als Pip erhielt der Knabensopran Julius Lehmann viel Beifall. Benedikt Nawraths Tenor als Erster Maat Starbuck wirkte in diesem Umfeld etwas eng.

Die Autoren haben in diesen 85 Minuten Musiktheater sehr viel untergebracht. Das Publikum der aufwändigen Produktion füllte das Theater leider nicht einmal zur Hälfte. Es gab aber kaum Verluste während der Vorstellung; dafür aber sehr, sehr viel Beifall. Weitere Aufführungen finden am 6., 13., 28. Juni und am 16. Juli 2012 statt.

Manfred Langer, 07.06.2012                              Fotos: Christian Kleiner

 

SALOME

Besuchte Aufführung: 09.06.2012

Makabre Bewältigung eines Kindheitstraumas

Zu einem großen Erfolg geriet die Wiederaufnahme von Strauss’ „Salome“ am Nationaltheater Mannheim. Insbesondere Liebhaber moderner und psychologisch tiefschürfender Inszenierungen dürften an diesem gelungenen Abend voll auf ihre Kosten gekommen sein. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein von Sandra Meurer - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - geschaffener Heizungskeller, in dem das Gefängnis des politischen Gefangenen Jochanaan aus dem Boden emporfährt. Von traditioneller Wüstenromantik ist in der Inszenierung von Gabriele Rech kein Platz. Der Regisseurin geht es vielmehr darum, fernab von jedem altbackenen Ambiente die verborgensten Seelenschichten der Beteiligten freizulegen. Das karge, nüchterne Fludium des Raumes versinnbildlicht trefflich die menschlichen Abgründe, die sich dabei auftun. Stärker als bei anderen Produktionen des Werkes wird hier offenbar, wie Salome zu dem werden konnte, was sie ist. Das Wesen der verwöhnten und verzogenen, aber recht damenhaft anmutenden judäischen Prinzessin hat psychische Wurzeln. Es ist Resultat von ihr bereits in früher Kindheit beigebrachten seelischen Verletzungen, die sie nie ganz überwunden hat. Die ihr zugefügten seelischen Blessuren verbunden mit dem Wunsch, der fragwürdigen Welt ihrer Eltern zu entrinnen, und nicht erfüllten sexuellen Bedürfnissen lassen Salome grausam werden und nach einem Katalysator für ihre Begierden suchen. Diesen findet sie in dem als zeitgenössischer politischer Gefangener vorgeführten Jochanaan, der sie nur deshalb von sich weist, weil er auf die Liebe der Prinzessin nicht vorbereitet ist. Seine sie treffenden Hasstiraden sind weniger Ausdruck religiösen Eiferns als vielmehr Mittel zur Verdeckung einer großen inneren Unsicherheit, was sein eigenes Liebesleben angeht. Hier prallen zwei Menschen aufeinander, die im Grunde dasselbe Problem haben, es aber unterschiedlich zu bewältigen versuchen. Während Jochanaan seine Zweifel dank seiner Glaubensstärke in den Griff bekommt, wird Salome von den Bildern der Vergangenheit eingeholt. Während des Schleiertanzes suchen sie Schreckensvisionen aus ihrer Kindheit heim. Auf einmal erinnert sie sich, wie sie als - hier als kindliches Alter Ego auftretendes - kleines Mädchen von Herodes sexuell missbraucht wurde und an ihr Unverständnis dafür, wie ihre Mutter fremden Männern verführerische Avancen gemacht hat. Der Perversität dieser traumatischen Kindheitserlebnisse durchaus bewusst, wünscht sie sich die echte, aufrichtige Liebe herbei. Diese meint sie in Jochanaan gefunden zu haben. In dem von der Regisseurin als Vision gezeigten Wunschtraum Salomes von einer Hochzeit mit dem auf einmal elegant im Frack auftretenden Propheten glaubt sie die Schrecken der elterlichen Welt überwunden zu haben. Dies erweist sich indes als tragischer Irrtum. Nicht die vorgestellte Vermählung mit dem geliebten Mann lässt sie schließlich ihr Kindheitstrauma  überwinden, sondern eine Grausamkeit, die die ihrer Eltern sogar noch übersteigt. Mit der Forderung des Kopfes des Jochanaan hat sie alles bisher Dagewesene übertroffen. Der Befehl von Herodes, Salome zu töten, bleibt bloßes Wunschdenken von ihm. Durch ihre scheußliche Tat seelisch aufgerichtet, schreitet sie einem neuen Leben entgegen. Das war von Frau Rech alles hervorragend durchdacht und trefflich auf die Bühne gebracht.

Am Pult präsentierte Alois Seidlmeier einen ziemlich entschlackten Strauss. Trotz durchaus zu hörender dramatischer Ausbrüche des bestens disponierten Orchesters war seine Auffassung von der gewaltigen Partitur eher kammermusikalischer Natur und von einer schlanken Tongebung geprägt. Die spezifischen Coleurs der Musik wurden von ihm trefflich herausgearbeitet und feinfühlig gegenübergestellt. Zu loben ist auch die große Transparenz, mit der er aufwartete. Unter seiner musikalischen Leitung wurden Feinheiten vernehmbar, die man bei anderen Dirigenten nicht oder jedenfalls nicht so deutlich hört. Auch auf die Sänger nahm er die gerade bei dieser Oper angebrachte Rücksicht.

In der Titelrolle schlug sich Ludmila Slepneva auf beachtliche Art und Weise. Zwar verfügt sie nicht über die vom Komponisten für die Salome geforderte Isolden-Stimme, wurde den enormen Anforderungen dieser Partie aber mit ihrer wunderbaren, italienisch geschulten Stimme, die viel Wärme und Gefühl aufweist, insgesamt gut gerecht. Indes ging sie manche exponierte Stelle etwas vorsichtig an und neigte dazu, den einen oder anderen hohen Ton zu sehr von unten hochzuziehen, was man sonst nicht von ihr gewohnt ist. Die Spitzentöne der Partie hatte sie aber ansonsten sicher in der Kehle. Diese klangen auch nie schrill. Dass sie den lyrischen Grundcharakter ihres Soprans nicht verleugnete und stets innerhalb ihrer Möglichkeiten blieb, halfen ihr bei der soliden Bewältigung dieser mörderischen Partie, die eigentlich nicht die ihre ist. Karsten Mewes gab einen darstellerisch charismatischen Jochanaan, dem er mit seinem prächtigen, voluminösen und gut verankerten Heldenbariton auch stimmlich voll gerecht wurde. Als Herodes sang Uwe Eikötter sehr charaktervoll in die Maske. Solide schnitt Edna Prochnik in der Rolle der Herodias ab. Einen wohlklingenden, ordentlich gestützten und sauber geführten Tenor brachte Juhan Tralla für den Narraboth mit. Ihm stand in der voll und emotional singenden Andrea Szántó ein gefälliger Page zur Seite, der am Ende psychologisch glaubhaft in die Haut des toten Freundes schlüpft und trauernd dessen Jacke anlegt. Mit sonorem Stimmklang stattete Sung-Heon Ha den ersten Soldaten aus, und auch Stephan Somburgs zweiter Soldat war ordentlich. Tadellos gab Mihail Mihaylov den Bericht des ersten Nazareners von den Wundertaten Christi zum Besten. Demgegenüber fiel Markus Graßmann in der Partie des zweiten Nazareners ab. Den herrlich betrunkenen Cappadocier sang Vasile Tartan passabel. Besseres Stimmmaterial als man es bei dieser Minirolle sonst gewohnt ist, brachte Brigitte Rackowitz für den Sklaven mit. Durch die Bank ausgesprochen dünn klangen die fünf Juden von Oskar Pürgstaller, Benedikt Nawrath, Christoph Wittmann, David Lee und Bryan Boyce. Als Kind erschien Fyne Hladik auf der Bühne.

Ludwig Steinbach

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Wiederaufnahme am 31.05.12            (Premiere am 12.06.09)        


Wie man im konventionellen Bereich auch einfallsreich und inspiriert inszenieren kann

Das Mannheimer Nationaltheater hält immer noch in Verhältnis zu Größe und Budget des Hauses eine enorme Zahl von Produktionen im Repertoire. Immer gegen Ende der Spielzeit gibt es eine besonders hohe Anzahl an Wiederaufnahmen mit teilweise nur sehr wenigen Aufführungen. So auch die Nozze di Figaro, die nun bei der erneuten Wiederaufnahme schon auf die 31. Vorstellung kamen; zwei weitere folgen noch. 33 Aufführungen in einer mittleren Großstadt wie Mannheim; das spricht für eigentlich für sich selbst; dennoch sei die Produktion hiermit noch einmal in Erinnerung gerufen, von der der Besetzungszettel sagt: Inszenierung „nach“ Johannes Schaaf. Denn hier sind gegenüber der Premierenserie von 2005/2006 einige gravierende Änderungen vorgenommen worden. Davon betreffen einige unterschiedliche Kürzungen im vierten Akt. Das kann man ja so oder so machen. Was aber bedauerlich ist, dass im 3. Akt die ergänzende gesprochene Stelle (ohne Musik) weggefallen ist, mit der Johannes Schaaf ein von Da Ponte/Mozart nicht berücksichtigtes Textstück aus der Originalvorlage von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais eingefügt hatte, in welchem mit Bezug auf die uneheliche Geburt des Figaro die Moralvorstellungen der Zeit thematisiert werden. Man erinnere sich: Kaiser Joseph II hatte befürchtet, dass mit Theateraufführungen des Beaumarchais-Stücks das friedliche Zusammenleben seiner „Untertanen“ gefährdet werden könnte, und daher das Stück nur zum Druck (also für Lesekundige) zugelassen. Der Aufführung des Stücks als Oper hatte Joseph indes zugestimmt, weil ihm von den Autoren versichert worden war, dass das Werk entscheidend entschärft worden ist. Dennoch geriet Mozart durch seine Nozze beim Wiener Adel in Bierverschiss. Daher sollte man zumindest heute durchaus zur Anreicherung des Stoffes „scharfe“ Stellen der Beaumarchais-Komödie gesprochen einflechten; und da gibt es wirklich „scharfe“ Stellen auch mit Gegenwartsbezug, die man heute nur noch selten zu hören bekommt, weil die Oper das Original des Sprechstücks weitgehend verdrängt hat.

Aber auch bei der jetzt dargebotenen Version des Nationaltheaters ist kann man sich immer noch einer meisterlichen Arbeit erfreuen. Regiekonzept, Regieeinfälle und Realisierung vereinen sich zu einem gelungenen Gesamteindruck mit der Ausstattung (Bühne und Kostüme: Steffen Aarfing). Zentral auf der großen Drehbühne ist ein Treppenturm angebracht, in dessen oberster Etage die Unterlinge des Grafen unerschöpflich hauswirtschaftliche Arbeiten durchführen. Um den Turm sind die Spielorte der Oper angeordnet, die schon in der inszenierten Ouvertüre in steter Drehung vorgestellt werden: das Grafenzimmer, in dem der Graf eine eben noch benutzte Zofe aus seinem Bett und aus dem Raum schmeißt; das Zimmer der Gräfin, in welchem sie vereinsamt auf ihrem Bett neben einem Riesenteddy schmachtet; der Raum dazwischen, der später dem niederen Paar zugesprochen werden soll; hier werden gerade kleine Kinder darüber aufgeklärt (man befindet sich im Zeitalter der Aufklärung!), dass man Noze mit zz schreibt. Und hinter dem Haus im Garten mit Teichen hocken Lakaien, die im Rhythmus mit der Ouvertüren-Musik mit großen Klatschen Mücken und quakende Frösche ermorden. Man wird bestens auf das kommende Geschehen eingestimmt. Die Kostüme der Akteure sind schon im 19. Jhdt verortet, die Kulisse reicht mit dem Treppenturm in die Renaissance zurück; aber auf den bunten Wänden sind großflächige florale Motive angebracht: zurück zur Natur. In diesem halb-konventionellen Rahmen veranstaltet die Regie ein brillantes Spiel im Stil der Rokoko-Komödie mit einem Einfallsreichtum, der nur noch von der Musik übertroffen wird. Nur ganz wenigen Szenen (Figaros „Se vuol ballare“ oder die anschließende Zickenszene Susanna-Marcellina) lahmen, und aus dem Wirrwarr des 4. Akts hätte man vielleicht auch noch mehr Honig saugen können. Hier kommen sich aber Dramaturgie und Regie in die Quere. Insgesamt wird aber eine überzeugende spritzige Komödie dargeboten. Wegen etlicher stummer Spieleinlagen und vielem Szenenapplaus kam die Aufführung trotz der Striche im dritten Akt auf dreieinviertel Stunden Spielzeit – fast so viel wie Wagners Lohengrin.Mozarts Musik setzte das Mannheimer Orchester unter der Leitung seines GMD Dan Ettinger synchron mit Einzelheiten des Bühnengeschehens bestens um. Es wurde sauber, temperamentvoll und inspiriert musiziert. Ettinger hat die Nozze schon an der Lindenoper unter Barenboim dirigiert, der sich dort mehr Wagner zugewandt hatte. Diese Arbeitsteilung war sicher nicht unberechtigt. Der kleine von Tilmann Michael einstudierte Chor wirkte sehr präsent und war musikalisch sauber eingebunden. Dazu hatte das Nationaltheater ein sehr ordentliches Solistenensemble aufgeboten, aus dem eine Nebenrolle herausragte: Tamara Banjesevic, die für ihre kleine bravourös gesungene Einlage am Ende den meisten Applaus erhielt. Die Titelrolle sang souverän, aber ohne Glanz Radu Cojocariu; den Gegenpart des Grafen interpretierte kraft- und klangvoll Lars Møller, der leider bei den Rezitativen die erforderliche Leichtigkeit vermissen ließ. Die Gräfin des Mannheimer Publikumslieblings Cornelia Ptassek konnte mit strahlenden, klaren Höhen begeistern, aber in der Mittellage kam trotz Stimmschönheit kein wirklicher Mozartgesang zustande. Frau Ptassek muss unbedingt an ihrer Diktion arbeiten: zurück zur Artikulation! Die Susanna der Katharina Göres wurde von Szene zu Szene besser. Ihr leichter beweglicher Sopran wurde zum Schluss bei der Rosenarie mit mehr als Routine-Szenenapplaus belohnt. Ihre Stimme kontrastierte zu der der Gräfin in einem Maße, dass sich beim Verkleidungsspiel im vierten Akt niemand täuschen konnte. Anne-Therese Møller gab den Cherubino mit keckem Spiel und beweglicher Stimme. Bei den Nebenrollen konnte Uwe Eikötters Charaktertenor als Basilio besonders gefallen. Dazu kam sein perfektes Spiel in dieser Rolle. Sung-Heon Ha’s hünenhafte Statur überhöhte seine komödiantische Rolle als Don Bartolo. Mit überaus kräftigem, etwas hohl klingenden Bass konnte er überzeugen – weniger dagegen der breit ausladende Mezzo von Martina Borst als Marcellina. Lacher konnte Bryan Borce als jugendlich wirkender Gärtner Antonio mit seinem amüsanten Spiel verbuchen; aber auch sein schön konturierter Bassbariton überzeugte.

Das Mannheimer Haus war nur mäßig gut besucht. Mit großem Jubel bedankte sich das erschienene Publikum. Weitere Aufführungen noch am 11. und 23. Juni.

Manfred Langer, 02.06.12

 

 

 

AMADIS DES GAULES

Johann Christian Bach (1735 – 1792)

Wiederaufnahme, Vorstellung am 03.01.2012  (Premiere am 17.10.2009)

Gekonnte Regie in markanten Schwarz-Weiß- Strichen

Der jüngste Sohn des großen J. S. Bach, Johann Christian, wurde nach seinen Stationen in Berlin und Italien als Compositeur italienischer Opern in London quasi zum Nachfolger von Händel. Seine letzte Oper Amadis des Gaules schrieb er im Auftrag für die Oper in Paris, wo sie 1779 ohne großen Erfolg uraufgeführt wurde. Man stelle sich den musikhistorischen Kontext in Paris vor: während Bachs Arbeit an der Oper Amadis war auch der jüngere Mozart in Paris, den er schon seit dessen Kindheit kannte; und der ältere Gluck befand sich gerade am Ende seiner Pariser Zeit. Dieser Kontext ist auch in der Musik zu hören, bei der noch viel Gluck durchklingt, aber auch schon Mozarts Idomeneo (1781) vorauszuahnen ist. Dazu fiel die Uraufführung noch mitten in den Piccinnisten-Gluckisten-Streit in Paris. Das Mannheimer Nationaltheater hat das Amadis im Rahmen einer Reihe von Opern aus Dunstkreis der Mannheimer Schule herausgebracht, was ein wenig hergeholt erscheint, obwohl Bach zwei Auftragswerke für den kurpfälzischen Hof in Mannheim verfasst hatte, von denen Temistocle im Mannheimer Mozartsommer 2012 wieder auf die Bühne gebracht wird. Amadis des Gaules wird nur sehr selten aufgeführt, interessanterweise gerade in diesen Tagen wieder in Paris zum ersten Mal seit der Uraufführung, diesmal aber im historischen königlichen Hoftheater in Versailles.

Der Stoff Amadis ist einem gallischen Ritterepos entnommen und war schon knapp 100 Jahre zuvor von Lully auf ein Libretto von Quinault vertont worden. Auch Händel hat in seiner Oper Amadigi einen Stoff aus dem Epos verwertet, der aber nur entfernt mit Amadis des Gaules zu tun hat. Das von Bach vertonte Libretto ist dem von Quinault nicht besonders gelungen nachgeschrieben; es ist eine Zauberoper um vier Personen ohne wirklich dramatische Handlung: ein edles liebendes und ein böses Paar, welch letzteres den Hass der Liebe vorzieht, wäre da nicht die schwarze Dame von dem weißen Ritter vor einem Raubtier gerettet worden und hätte sie sich daraufhin nicht doch in diesen auf den ersten Blick verliebt. Dass der (nämlich der Held Amadis) seine liebe weiße Braut dadurch gewonnen hatte, dass er im Wettstreit um sie den Bruder des bösen Paares erschlug, verleiht dem Werk die treibende Kraft und Spannung bis zum lieto fine in einem Mozartschen Jubelgesang.

Der Regisseur Nicolas Brieger präsentiert das dreiaktige Werk mit moderaten Strichen in einer durchgespielten Version von etwas eindreiviertel Stunden Länge als eine Folge von Tableaus, in welchen quasi alle möglichen Konstellationen zwischen den vier Hauptdarstellern durchdekliniert werden. Zunächst etwas vordergründig sind die Paare in hübsche Kostüme in Schwarz und Weiß (Andrea Schmidt-Futterer) gekleidet, die sich auf der ebenfalls in Schwarz und Weiß gehaltenen Bühne (Roland Aeschlimann) bewegen. Diese besteht aus zwei quer auf der Bühne verlaufenden aufgestelzten flachen Treppen, die sich im Steigungsmuster gegeneinander bewegen. Daneben sind zwei weitere dazu passende Treppen gebaut worden, die von den Seiten flach in den Orchestergraben führen, so dass dieser in das Geschehen einbezogen werden kann. Auf diesen Flächen, auf denen man auch etliche andere Opern spielen könnte, kann das Geschehen, dem man durch die Schwarz-Weiß-Regie sehr gut folgen kann, gekonnt abgewickelt werden. Selbst die Tanz(musik)einlagen -- typisch für diese Oper im französischen Stil (und im italienischen Geschmack)  -- werden so gut inszeniert, dass man das Ballett gar nicht vermisst. Denn dazu kommt noch ein schön choreographierter stimmstarker Chor, der sowohl aus dem Zuschauerraum, aus dem Stelzenwald unter der Treppenkonstruktion heraus und auch von der hinteren Treppe singt. Je nach Kontext wird der Chor in Schwarz oder Weiß umgekleidet, am eindrücklichsten, als der Gefangenenchor (einen solchen gibt es also in Amadis auch!) bei seinem dramatischen Freiheitsgesang vom Schnürboden mit roten Einkaufstaschen und mit schwarz-weißen Einheitsgesichtern versehene Plastiktüten zum Überstülpen über den Kopf versorgt wird: die Freiheit, die wir meinen, die des Konsums in der Uniformität der Shopper.

Zu diesem Aufmischer kommen einige flammende Zauberkunststücke des finsteren Arcalaus. Mit der Prägnanz von Regie und Musik und der Konzentration des Werks in dieser durchgespielten Fassung hinterlässt die Mannheimer Aufführung einen sehr starken Eindruck. Neben den roten Einkaufstaschen erscheint die Farbe Rot dann zum Schluss noch im Kostüm der wieder ihrem Amadis zugeteilten Oriane, wobei beide in einem riesigen weißen Schleier zusammengebracht werden.Michael Cook leitete das Orchester des Nationaltheaters ziemlich kantig an: Frühklassik mit romantisch anmutenden Aufwallungen! Zu der Grabszene des erschlagenen Bruders erfolgen schaurige Posauneneinsätze, die der Schauerromantik um fünfzig Jahre vorgreifen; zur musikalischen Grauenerzeugung trägt dazu ein wohl bis dato nie gewagter dissonanter Akkord bei. Die Musik beeindruckt wesentlich mehr durch ihre ihren harmonischen Überraschungen als durch ihre Melodik. Trotz des großen Aktionsradius des Chors, der auch mit Raumklagwirkung ins Parkett eindrang, ließ dieser an Prägnanz und Präzision nichts zu wünschen übrig, während es in der Koordination mit den Sängern im ersten Akt noch ein paar Problemchen gab. Dem Chor, der sich auch schauspielerisch voll einsetzte, verdankt die Oper sowohl musikalisch als auch dramaturgisch eine besondere Würze.

Die Besetzung (noch die der Premierenserie von 2010) erfolgte ausschließlich aus dem Mannheimer Ensemble und genügte hohen Erwartungen. Den bösen Zauberer sang Thomas Berau mit kräftigem gut konturiertem Bariton. Da er über die finstere Schwärze in der Stimme nicht verfügt, gab er dem Bösen durch eine akzentuierte Schärfe Ausdruck. Schauspielerisch gestaltete er die Rolle des unverbesserlichen Bösewichts mit zwei an der Leine geführten Tiermenschen. Sein schwarzes Kostüm, ebenso wie das seiner Schwester Arcabonne mit kleinen roten Borten versehen, hätte die beiden im Sadomaso-Milieu angesiedelt, wäre es aus Latex gewesen. So könnten die beiden, denen der Regisseur eine kleine inzestuöse Note zuteilt, auch Goths sein. Marie-Belle Sandis als Arcabonne begeisterte mit ihrer Bühnenerscheinung ebenso wie mit ihrem kraftvollen erotisch eingefärbten hellen Mezzo und verkörperte idealtypisch diese Figur zwischen Liebe und Hass. Wohltuend naturgemäß ihre französische Diktion. Da konnte ihr weibliches Pendant, Cornelia Ptassek, die die zwischen Liebe und Eifersucht zerrissene Oriane sang, naturgemäß nicht mithalten, dafür aber gesanglich. Perfekte Intonation auch bei den mörderischen Tonsprüngen, leuchtende Höhen, ausdrucksstarke Färbungen verbunden mit ihrem schönen, klaren Volumen kennzeichneten ihre gesangliche Leistung bei beispielhafter Bühnenpräsenz. Der Titelheld Amadis wurde von Maximilian Schmitt mit beweglichem, klangschönem Tenor und wunderbar grundierter Mittellage gesungen. Er war an diesem Abend als erkältet gemeldet, was man ihm aber allenfalls in bemühter Höhe etwas anmerkte. Ein weiteres Glanzlicht setzte Antje Bitterlich als 1. Choryphäe, wobei man nur bedauern musste, dass sie in dieser Nebenrolle nicht mehr zu singen hatte: sie erhielt Szenenapplaus für ihre spielerisch leichten Koloraturen, die sie mit glockenhellem Sopran bezaubernd brachte. In einer weiteren Nebenrolle gefiel auch Johannes Wimmer mit warmem Bass als Schatten des getöteten Bruders.

Alles in allem: eine rund herum gelungene ausdrucksstarke Produktion, die von der Regie in ein zwar einfaches, aber spannendes psychologisches Spannungsfeld gesetzt wurde. Der Beifall des bei weitem nicht saalfüllenden Publikums fiel dementsprechend begeistert aus. Alle diejenigen, welche auf den vielen leeren Sitzen hätten Platz nehmen können, haben etwas versäumt. Amadis wird in dieser Spielzeit nur noch einmal am 28. Januar gegeben.

Manfred Langer, 05.01.2012

 

 

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR                

B-Premiere am 11.12.2011                          (Premiere am 09.12.2011)

Wenig Spannung bei neuer Lucia auf düsterer Szene

Wo man mit modernen Regiekonzepten arbeitet, wird die Lucia nicht mehr in einem finsteren schottischen Schloss und darum herum mit historischen Kostümen angesiedelt, sondern durchweg in eine gegenwartsnahe Zeit verlegt, womit ziemlich leicht der zeitlose Charakter von arrangierten Hochzeiten belegt werden kann. Dass man auf einer abstrakten Bühne Charaktere und Psyche der Figuren besser ausleuchten kann, ist auch nichts Neues. Warum aber unter den vielen Neuinszenierungen (u.a. Frankfurt und Mainz) allein in der Region Rhein-Main-Neckar keine einzige eine wirklich spannende und stringente Geschichte liefert, ist nur schwer verständlich. Auch die nun im Nationaltheater Mannheim nun vorgestellte Neuinszenierung von Christian Pade bietet kaum Überzeugendes an und keinen Mehrwert über die in die Jahre gekommene und nun abgelöste Produktion von Gerhard Willert.

Das Bühnenbild von Alexander Lintl, der auch die Kostüme besorgt, stellt einen bühnenhohen breiten von innen begehbaren Raumteiler dar, der mit senkrechten Elementen verkleidet ist, auf denen je nach Szene mit wechselnder Beleuchtung Schwarz-Weiß- oder Farbeffekte erzeugt werden und aus dessen Mitte ein kleineres Element herausgedreht werden kann. Diese Struktur gemahnt  stark an den Quader, den Lintl für die Frankfurter Inszenierung von „The Turn oft he Screw“ auf die Bühne gebracht hat. Hat die quasi gleiche Mechanik in Frankfurt für die beklemmende Atmosphäre des Britten-Stoffs gesorgt, bleibt das ewige Gedrehe in Mannheim flach. Man könnte noch die zwei Seiten der Wand interpretieren: eine schön gerade hochgezogen: die noch intakte Seite der Ashtons; die andere Seite mit rohen schrägen Balken abgestützt, das ist dann die zerbröckelnde Ravenswood-Seite. Dieses Bühnenbild hat sonst überhaupt nichts Spezifisches für eine Lucia: in diesem Rahmen könnte man jede Oper spielen. Des Weiteren stehen noch axial zum Raumteiler angeordnete 18 Stühle auf der Bühne, die fast nie benutzt werden und in ihrer stilistischen Vielfalt aus dem Mannheimer Operncafé stammen könnten. Vor Beginn der Ouvertüre tritt seitlich der Chor auf und schießt in die Luft, woraufhin Dutzende von Krähen herunterfallen. Zur Vervollständigung der Jagdszene liegt ein großer Hirsch auf der Bühne, Enrico weidet ihn aus, teilweise mit nackten Händen. Normanno reicht ihm zum Abwischen der Hände ein weißes Handtuch. Enrico greift aber wieder in den Bauch des Tieres; diesmal wäscht er seine Hände in dem daneben stehendem Wassereimer, in den er später Normannos Kopf taucht zur Strafe dafür, dass er ihm schlechte  Nachrichten aus der Nachbarschaft zuträgt. Nach diesem etwas merkwürdigen Beginn nimmt die Handlung ihren normalen und gut verfolgbaren Verlauf.

Eine genaue zeitliche Verortung des Geschehens ist nicht möglich; das ist auch nicht weiter wichtig. Die Kostüme decken eine stilistische Spanne von 60 bis 70 Jahren im 20. Jahrhundert ab. Überwiegend dunkle Töne, Edgardo im Straßenanzug mit Aktenköfferchen, Arturo tritt in elegantem Anzug zusammen mit vier Bodyguards auf. Hätte er weiße Gamaschen angehabt, hätte man ihn der Mafia zuordnen können ; Raimondo in langem Talar.  Nach dem Wahnsinnsmord der Lucia wird Arturos Leiche auf einem Klinikbett hereingefahren: ein Hochzeitsbett sieht anders aus. Zum Ende kommen sich Edgardo und Enrico noch einmal nahe. Edgardo entreißt ihm das schon in der ersten Szene in die Handlung eingeführte Jägermesser und ersticht sich. Das ist alles kaum spannend, wozu auch die uninteressante Personenführung beiträgt. Die dramatische Szene, in welcher Edgardo zur vollzogenen Hochzeit in Enricos Palast eindringt, bleibt völlig blass. Und auch sonst agieren die Darsteller, als ob es in dem Stück gar keine Konflikte oder Emotionen gäbe. Eindringlich allein die beiden Teile der Wahnsinnsarie. Ein völliger Ausfall muss bei der Chorregie festgestellt werden. In einer klassischen Choroper sollte vom Chor mehr Dramatik ausgehen. Die Männer hier in dunklen Uniformen und die Frauen in graue schicke Ausgehkleider gewandet stehen aber fast bei jedem Auftritt nur starr in Reih und Glied und singen ins Publikum.

Ein gemischtes Bild ergab sich auch bei der musikalischen Darbietung. Das Orchester des Nationaltheaters spielte sehr präzise, manchmal etwas laut auf. Joseph Tratton am Pult erschloss die Partitur aber nicht romantisch-tiefgründig oder filigran, sondern im besten italienischen Stil mit viel Schmiss und Druck. Das haben wir schon  besser gehört. Der Chor, da szenisch kaum gefordert, konzentrierte sich aufs Singen und kam sehr genau und stimmkräftig durch. Enrico Ashton wurde von Richard Morrison gegeben, der die Rolle schon mehrfach hier in der Gegend gesungen hat. Er durfte  nicht den richtigen Bösling spielen, mit seinem hellen Timbre gewann er auch stimmlich nicht an Ausstrahlungskraft. Als Gast vom Staatstheater Darmstadt sang Julie Davies eine sehr eindrucksvolle Lucia. Bemühte sie zu Beginn noch ein übertriebenes Vibrato, so gelangte sie im Verlauf immer besser in die Rolle, entwickelte saubere Linien bei schönem Volumen und wirkte durch ihre angenehme Bühnenerscheinung. Große Wirkung entfaltete auch Sung-Heon Ha als Raimondo mit hünenhafter sehr schlanker Gestalt und gewaltigem Bass mit doppeltem Debut: in der Rolle und im Nationaltheater. Michail Agafonov im Rollendebut als Edgardo ist mit Brille ausgestaltet wie ein Buchhalter; er bringt seiner Geliebten im ersten Akt Blumen mit, der er ungeschickt und tapsig auspackt. Stimmlich dagegen ging er mit seinem etwas eingedunkelten Tenor schön zur Sache und verband Strahlkraft und Volumen. David Lee sang mit feinem lyrischen Tenor einen aufrecht und ehrlich wirkenden Lord Arturo; Benedikt Nawrath als Normanno hatte keinen richtigen Stimmsitz bei ziemlich engen Höhen.

Zur überzeugenden Darbietung der Julie Davies bei der Wahnsinnsarie spielte, wie in letzter Zeit bei der Mehrzahl der Produktionen, statt der Flöte die im Original vorgesehene Glasharmonika. In Mannheim spielte Sascha Reckert auf einem selbst gebauten Instrument („Verrofon“) aus dem Graben, das mit einem sehr kräftigen Klang eindrücklich sphärisch Begleitung und Wechselgesang hervorbrachte.

Die Vorstellung war nur mäßig gut besucht: für eine B-Premiere wenig Publikumsinteresse. Die Akteure erhielten aber ordentlichen Beifall.

Manfred Langer, 13.12.2011

 

 

 

SAMSON ET DALILA

Konzertante Aufführung als Opernoratorium

B-Premiere am Samson 09.11.2011                        

„Dalila“ Szántó und das Mannheimer Opernorchester begeistern

Der Prophet galt nichts im eigenen Lande: die Uraufführung der Oper Samson et Dalila erfolgte am 2. Dezember 1877 in Weimar, nachdem sich Franz Liszt nachhaltig für das Werk eingesetzt hatte, das bis heute die einzige noch regelmäßig aufgeführte Oper des Komponisten ist. Vor gerade nur einem Jahr inszenierte José Cura das Werk am Badischen Staatstheater in Karlsruhe und sang dabei die Titelrolle. Was konnte nun in Mannheim mit einer konzertanten Aufführung besser gemacht werden? Das fragten sich wohl viele Hunderte potentieller Zuschauer, die nicht gekommen waren. Die B-Premiere war nur zu etwa einem Viertel verkauft!

Aber diejenigen welche gekommen waren, konnten einen sehr nachhaltigen und eindrücklichen Musikabend erleben. Das sei zunächst einmal am Auftritt des makellos aufspielenden Orchesters festgemacht. Saint-Saëns, dem schon mal abfällig „handwerkliches Können“, trockene und uninspirierte Musik attestiert werden, legte hier eine glutvolle facettenreiche Partitur vor, die von Alois Sedlmeier faszinierend gelesen wurde: von filigraner Transparenz bis hin zu perfekt ausgeleuchteten Farben, mit großer programmatisch und leitmotivisch durchwirkter Kohärenz; innige Passagen, aber auch plakative Orientalismen wie z. B. den pentatonischen Tanz im dritten Akt, den man auch auf einer Kirmes spielen könnte. In den „Ecksätzen“ kamen Opern-und Extrachor mit über achtzig Choristen zum Einsatz, zu großer Präzision einstudiert, naturgemäß stimmgewaltig, aber hier und da den Eindruck hinterlassend, dass mit der französischen Diktion gekämpft wurde. Mein ceterum censeo: lasst doch die französische Vokalmusik zwischen Rameau und Debussy auf Deutsch oder Italienisch singen!

In der B-Premiere sang die Zweitbesetzung. Dabei gab Andrea Szantó ihr Rollendebut als Dalila – und wie!. Als einzige bekam sie ein szenisches Attribut: ein rotes Kleid, in welchem sie allein durch ihre Erscheinung wie eine orientalische Schönheit verführerisch wirkte, wozu Gesangskunst vom Feinsten kam, als ob diese Rolle für sie geschrieben worden sei: erotisch ihre betörende Mittellage und leuchtend die Höhen bei bestem Stimmsitz. Sie allein war den Besuch des Abends wert und bekam neben dem Orchesterchef zu Recht den meisten Beifall. Carlos Moreno sang den Samson mit großer Durchschlagskraft und schöner baritonaler Mittellage; in forcierten Höhen würde man sich aber mehr Geschmeidigkeit wünschen. Mit kraftvollem kernigen Bassbariton gefiel Bryan Boyce, der als neues Mannheimer Ensemble-Mitglied als auch in der Rolle debutierte. Für einen kurzen, aber überzeugenden Auftritt als Abimeléch war Ulrich Schneider vom Badischen Staatstheater herüber gekommen. Thomas Berau gab einen soliden Oberpriester mit guter französischer Diktion. Für ihre kurzen Einsätze als Kriegsbote bzw. als erster und zweiter Philister bewährten sich der Ensemble-Tenor David Lee bzw. die ganz nonchalant sich aus dem Chor lösenden Chorsolisten Dong-Seok Im und Jun-Ho Lee; letztere jeweils im Rollendebut.

Der Abend, der durchaus mehr Zuschauer verdient hätte, machte die Vorzüge einer konzertanten Aufführung deutlich: sowohl das Bühnenpersonal mit dem massiven Chor als auch das Publikum kann sich voll auf die Musik konzentrieren.

Manfred Langer

 

 

 

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