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Die Walküre
B-Premiere am 01.04.2012
(Premiere am 25.03.2012)
Spannungsfrei im mythologischen, schwarz-weißen Urraum – die Personenregie übernimmt hier die Drehbühne
Eine weitere Arbeit von Achim Freier, die gar keine richtige Operninszenierung ist. Handlung, Psychologie, Leidenschaft und Interaktion der Protagonisten finden konsequent nicht statt, die Personenregie übernimmt die Drehbühne, welche die starr dastehenden Personen im Kreise fährt. Die Walküre ist szenisch entemotionalisiert.
Für Achim Freyers Welttheater im mythischen Urraum verwendet der Regisseur das gleiche Bühnenbild wie schon im Rheingold und greift auch für die gleichen Figuren auf die jeweils gleichen Kostüme zurück. Diese Bühne (wie auch die Kostüme ebenfalls von Achim Freyer entworfen), stellt einen riesigen schwarzen Kasten dar, dessen Wände durch Herunterlassen einer weißen Verkleidung von oben variabel weiß abgesetzt werden können. An der Hinterwand baumeln eine Vielzahl von mythologischen Figuren herum sowie ein Pferd, das wie eine riesige Marionette in Bewegung gesetzt werden kann. Unter dem Bühnenhimmel sind an einem großen Reif welttheatermäßig allerhand Gerätschaften angebracht, die sich teilweise wie ein Mobileartig bewegen; mitten hindurch steil von unten nach oben ein in rot und weiß leuchtender Stab wie ein großer Fluchtstab mit zwei Segmenten: der sollte sich später in Speer und Schwert zerlegen. Der Drehteller ist von einem rot leuchtenden Streifen durchzogen: der soll die Wunde darstellen, die Wotan der Weltesche zugefügt hat. Schwarze Fantasiekostüme über schwarz-weiß überschminkten Gesichtern kennzeichnen die Darsteller, wobei die Kopfbedeckungen von einem hohen stilisierten Turban mit Zyklopenauge (Wotan) und Hüten reichen, die mit allerhand Figuren versehen sind: eine Baguette bei Fricka, ein Rabe bei Brünnhilde und eine ganze Reihe von Symbolen nützlichen Handwerks bei den acht Walküren (Nähmaschine, Schere, Maurerkelle, Fanfare…) Hunding tritt in schwarzem Kostüm mit rotem Hemd auf, das Gesicht wohl zu einem Hundekopf ausgemalt; das sah aber eher wie eine Katze aus. Sieglinde und Siegfried in weißen Gewändern mit jeweils einer Hinterkopfmaske mit Wolfsgesicht und –Ohren. Bei der Entgötterung der Brünnhilde im letzten Akt wird ihr das schwarze Göttergewand abgezogen, und sie steht auch in Weiß da – eine Menschin geworden.
Außer diesen in der Walküre handelnden Figuren bevölkert Freyer die Bühne auch mit allen anderen Figuren aus dem Rheingold. Am auffälligsten liegt Fasolt erschlagen vorne an der Rampe, und der rote Loge mit fünf Zigarre-rauchenden Armen kommt in regelmäßigen Abständen ins Bild geschlichen, um dann wieder schnell wegzulaufen. Er nebelt mit seinem Qualm bei Wotans Abschied die Brünnhilde ein, der kein rechter Feuerring gewährt wird. Mime und Alberich kommen wieder, letzterer mit Hitlerbart und entsprechend grüßend. Außerdem sind in den ersten beiden Aufzügen an den beiden seitlichen Bühnenrändern Statisten aufgestellt, die wie die Walküren ausstaffiert sind. Die verfügen über abenteuerliche Fahrzeuge mit Scheinwerfern (deren quietschende Mechanik könnte dem Kabinett des Dr. Spalanzani entstammen), auf denen sie an passenden und unpassenden Stellen der Oper plötzlich irgendwelche Ladungen (gefallene Helden oder Gerätschaften) quer über die Bühne rollen, um dann wieder auf den nächsten Einsatz zu warten. Zur Bewegung tragen auch vier Hunde bei, die schon bei der Ouvertüre über die Bühne getrieben werden und die immer wieder erscheinen, nur nicht beim Auftreten Hundings im zweiten Aufzug, wo sie ja sogar im Originaltext vorkommen..
Es wird also auf der Bühne nur von solchen Gestalten Bewegung erzeugt, die in der Handlung gar nicht vorgesehen sind. Dagegen verharren die Protagonisten im ersten und zweiten Aufzug wie in Schockstarre. Sie sind meist am Rande der riesigen Drehscheibe angeordnet und lassen sich im Kreise fahren, müssen sich lediglich pro Drehung einmal um die eigene Achse drehen, damit sie dem Publikum zugewandt bleiben. Da stehen sie nun und stehen; schauen sich nicht an, gehen nicht aufeinander ein. Das war im ersten Aufzug geradezu langweilig. In dem Moment, als (nach Wagners Szenenanweisung) die große Türe von Hundings Hütte aufspringt, wird die Bühne vorne mit einem Schleiervorgang verschlossen… Dann wenigstens ein abrupter Beleuchtungswechsel (Beleuchtung ebenfalls von Achim Freyer konzipiert: immer nur schlagartige grelle Lichtwechsel, keine Raffinesse, ab und zu schöne Schattenwürfe: Schwarz-Weiß eben.) Dann wird es aber doch noch lebhaft. Nachdem Siegmund Sieglinde gar nicht angefasst hat, rennt sie ihm davon, er holt sie ein und, was dann geschah, verdeckte eine große Wotanattrappe, die von oben herabsank: Bemäntelung des Geschehens. Der einzige wirkliche Einfall im ersten Aufzug.
Im zweiten Aufzug geht es ebenso statisch zu; nur dass hier die Figuren teilweise auch an die Rampe vor den Schleiervorhang gestellt werden, während im riesigen Bühnenraum Doppel und Tripel der Figuren langsam die Bühne queren. Bei der Verkündigungs- und Kampfszene sind dann wieder alle versammelt: die Bollerwagen schiebenden Walküren-Statisten, Fricka und Wotan, die vorher schon in ihrem Disput an Puppen von Siegfried und Sieglinde vorgeführt haben, was sie denen antun wollen; auch Hunding war schon immer da. Die Drehbühne dreht sich; die eigentliche Kampfszene muss man sich so vorstellen wie ein gelehrtes Gespräch zwischen Aposteln bei den Oberammergauer Passionsspielen. Erst im dritten Aufzug geht es etwas lebhafter zu. Nun sind die echten Walküren mit ihrem bezaubernden Kopfschmuck anwesend; acht Sängerinnen müssen dann doch ein bisschen choreographiert werden. Ein bisschen, wohlgemerkt, denn bei ihren Gesangsszenen sind sie an der Rampe aufgereiht. Den Hauptdarstellern ist über lange Strecken eine Gestik verschrieben, bei welcher sie mit halberhobenen Armen mit den Händen langsame Bewegungen machen, was die minimalistische Personenregie komplettiert und sehr stark an Bob Wilsons Regieästhetik erinnert, dort aber viel gekonnter aufscheint. Kommen nun in Mannheim zwölf Stunden mit Händedrehen in Schwarzweiß nach zwölf Stunden Händedrehen in Blau in Zürich (Wilson-Inszenierung)? Das Händedrehen kann nicht die fehlende Interaktion der Darsteller ersetzen, die selbst wenn sie es singen (Fricka zu Wotan: „Sieh mir ins Auge, Sinne nicht Trug“; sie steht vor ihm zum Publikum gewandt, er hinter ihr: sie können sich nicht anschauen, da sie starr sind.)
Fazit der Inszenierung: Freyer hat in einem im Programmheft abgedruckten Interview einige interessante Aspekte seiner Sichtweise und sogar interpretatorische Ansätze zum Ring dargestellt. Nur hat er davon auf der Bühne nichts umgesetzt, weil die Figuren leblos bleiben. Jemand der er die Walküre noch nie gesehen hat, kann mit dieser Erzählweise rein gar nichts anfangen und wird möglicherweise nie wieder in eine Ring-Oper gehen, wenn er glaubt, das müsse wohl immer so sein. Die Zuschauer, die das Werk schon mehrfach gesehen haben, werden sich sehnsüchtig an frühere Inszenierungen erinnern: in Mannheim insbesondere an die von Martin Schüler, die über zehn Jahre im Repertoire war, es dort auf zwanzig Aufführungen brachte, die noch zum Schluss fast so gut besucht waren, wie diese B-Premiere des neuen Freyer-Werks. Von dem Bühnengeschehen bleibt man unberührt und unbeeindruckt; nicht einmal ärgerlich ist es.
Auf der musikalischen Seite wurde an diesem Abend schon mehr geboten. Zwar war die Orchesterinterpretation durch Mannheims GMD Dan Ettinger schon beim Rheingold von Presse und Rundfunk sehr kritisch beurteilt worden – und so auch jetzt wieder bei der Walküre. An diesem Ettinger-Bashing möchte sich indes Ihr Kritiker nicht beteiligen. Die Walküre ist eine romantische Oper, und da darf es auch aus dem Graben wogen und wummern, da darf man durchaus auf opulenten Schönklang spielen und muss keine Kammermusik veranstalten. Und wenn schon auf der Bühne alles leidenschaftslos herumsteht, müssen dann nicht wenigstens aus dem Graben die Emotionen hoch gehen? Zudem gestaltete Ettinger durchaus auch zarte pianissimi sehr eindringlich und nahm das Orchester bei Sängereinsätzen abrupt zurück, um die Solisten nicht zu überdecken. Das ging freilich auf Kosten der Kontinuität in der Dynamik. Das Orchester musizierte mit 28 Bläsern und nur 41 Streichern (dazu vier Harfen und Schlagwerk). Ettinger profilierte somit die Bläser allein von der Besetzungsstärke her und hob auch vielfach (z.B. beim Walkürenritt) die hohen Holzbläser sehr schön heraus. Etwas anderes aber muss dem GMD angekreidet werden: Dem Orchester fehlte vor allem im ersten Akt, wo mit teilweise sehr zurückgenommenen Tempi musiziert wurde, der letzte Schliff. Da ist einfach zu wenig geprobt worden, denn emotional heißt ja nicht ungenau. Zudem haben sich Hörner und Trompeten vor allem im zweiten Bild des zweiten Aufzugs in einer Weise verblasen, wie ich es in noch überhaupt keinem Opernhaus erlebt habe. Da fragt man sich, ob die betreffenden Damen und Herren ihre tarifliche Probezeit nicht mit etwas ganz anderem verbracht haben. Beim Schlussapplaus trat Dan Ettinger wie sein Mentor im Gehrock auf, er brachte letzterem folgend auch das ganze Orchester auf die Bühne. Ob er da schon die Trompeter und Hornisten im Auge hatte, die er zur Nachschulung schicken muss? Sein Mentor hätte sich diese Leistung nicht gefallen lassen.
Bei den Sängern gab es sehr viel Licht. Schauspielerisch nicht gefordert konnten sie als Singmaschinen agieren. Neben der großartigen Heike Wessels, die die dankbare Rolle der Sieglinde mit angenehm voluminösem und dennoch jugendlichem Mezzo ausleuchtete, beeindruckte am meisten das Walkürenoktett, für welches das Nationaltheater acht beachtliche „hauptrollenfeste“ Solistinnen aufgeboten hatte, alle vom Mannheimer Ensemble. Da sie zudem wie im Oratorium von der Rampe singen durften, erzeugten sie Klangfreudefreude pur. Sehr gut gefiel auch Edna Prochnik als Fricka (und Schwertleite) mit ihrem ausdrucksstarken und nuancenreichen klaren Mezzo. Judith Németh legte die Rolle der Walküre eher lyrisch an, wobei sie schönes Stimmmaterial einbrachte. Bei ihrem Auftrittsgesang (wohl der mörderischste der Opernliteratur) hatte sie nach kleinen Intonationsproblemen schnell alles im Griff und brachte überzeugend auch die Spitzentöne. Thomas Jesatko sang in Parallelbesetzung die Riesenrolle des Wotan verlässlich, robust und stimmkräftig, aber etwas trocken mit wenig Wärme, zum Schluss war er der Erschöpfung nah. Endrik Wottrich als Siegmund verfügt über einen phänomenal eingedunkelten Tenor, den er in der Mittellage prächtig zur Geltung brachte; die Höhen kamen durchweg gut intoniert und sicher, aber wirkten dabei aber etwas müde. Er ging da an die Grenze. Manfred Hemm als Hunding wirkte in seiner Aufmachung als katzen-hundeartige Figur mit rotem Hemd nicht sehr überzeugend; dafür gefiel er aber rundum mit seiner stimmlichen Qualität: kraftvoll-sonor, schwarz und bedrohlich. Alle Sänger zeigten eine ungewöhnlich gute Textverständlichkeit.
Nachdem die Freyersche Ästhetik im Rheingold noch interessierte, wirkte sie in der Walküre schon abgestanden. Das noch zwei weitere lange Abende? Bühnengeschehen ohne Emotion bei Wagner, dem emotionalsten alle Komponisten? Eine Stunde vor der B-Premiere waren noch ca. 150 Plätze unverkauft, ein guter Teil davon ging sicher noch an der Abendkasse weg. Das Publikum hatte an diesem Abend überhaupt keinen Husten, aber laufend musste man sich mit seinem Nachbarn darüber austauschen, wie das wohl gerade auf der Bühne gemeint war. Zum Schluss feierte man die Sänger und gab auch dem Orchester höflichen Applaus. Aber Begeisterung hört sich anders an.
Manfred Langer, 03.04.2012
Fotos: Hans Jörg Michel
Gala mit Franco Vassallo
Es ist schon häufig vorgekommen, dass ein Star eine Aufführung oder ein Konzert aus irgendwelchen Gründen abgesagt hat und der Einspringer dann so gut war, dass er praktisch über Nacht bekannt wurde. Nun ist Franco Vassallo, der an diesem 29. Januar im Rahmen der Mannheimer „Festlichen Opernabende“ die Gala für den erkrankten Leo Nucci übernommen hatte, in der internationalen Opernlandschaft durchaus kein Unbekannter mehr. Er sang bereits in Mailand, Bologna, Neapel, Genua, Florenz, Rom und Verona. Er brillierte in Covent Garden, an der Met und der Wiener Staatsoper und war in Deutschland bereits an der Staatsoper München, an der Dresdener Semperoper und der Deutschen Oper Berlin zu erleben. Der Ruhm, den dieser junge Bariton geniest, besteht zu Recht. Er nennt einen hervorragend focussierten Bariton italienischer Schulung mit breiter Ausdrucksskala und strahlenden Spitzentönen sein Eigen, und riss an diesem bemerkenswerten Abend das Mannheimer Publikum zu regelrechten Begeisterungsstürmen hin.
Copyright: www.der-neue-merker.eu
Vassallo war ausschließlich mit italienischen Opernarien zu hören. Den Anfang machte das „Largo al factotum della cita“ aus Rossinis „Il barbiere di Siviglia“, das er mit vollem Stimmklang und glänzender Höhe darbot. Um eines buffonesken Ausdrucks willen gab er leider manchmal bewusst die nötige Körperstütze auf, über die er sonst hervorragend verfügte. Das hat er doch nicht nötig. Der Tod des Posa aus Verdis „Don Carlo“ zeichnete sich durch einfühlsame Linienführung, feine Phrasierung und bewegende Emotionalität aus. Macbeth’s „Pieta, rispetto, amore“ geriet zum Höhepunkt der Gala. Schon im einleitenden Rezitativ „Perfidi“ legte er mit sonorer italienischer Klangfülle eine ungeheure Dramatik an den Tag und faszinierte dann in der Arie, in die er ein Höchstmaß an trauriger Melancholie zu legen wusste, mit phantastisch durchgehaltenen großen Bögen, was von einem langen Atem zeugt. Mit dramatischer Attacke und fulminanter Ausdrucksintensität stattete er Jagos Credo aus. Und in Renes Arie „Eri tu“ bestach er durch ein empfindsames und emotional eingefärbtes Legato, mit dem er den stillen Schmerz der Figur trefflich zum Ausdruck brachte. Rigolettos „Cortigiani“ präsentierte er mit der ganzen expressiven Verzweiflung des um seine Tochter kämpfenden Vaters. Einen weiteren Höhepunkt des Abends stellte die als Zugabe gebotene Arie „Nemico della patria“ aus Giordanos „Andrea Chenier“ dar, die er zu Beginn sehr bedächtig vortrug und in eine phänomenale, mit großer Empathie vorgetragene Schlussapotheose münden ließ. Eine weitere Zugabe stellte die zu einem Vers zusammengefasste, wunderbar gesungene Arie des Germont „Di Provenza“ dar, die einen würdigen Ausklang eines zu Recht als festlich deklarierten Konzertes bildete, zu dem auch das hervorragend disponierte Orchester unter der versierten Leitung des ersten Kapellmeisters Alois Seidlmeier einen gehörigen Teil mit beitrug. Der Sänger wurde routiniert begleitet und auch in einigen reinen Instrumentalstücken konnten die Musiker ihr großes Können nachhaltig unter Beweis stellen.
Photo: Hans Jörg Michel
Die Ouvertüre aus „Il barbiere di Siviglia“ erklang mit federnder Leichtigkeit, spritzig und im Mittelteil recht dramatisch. Im von schöner italienischer Grandezza geprägten Vorspiel zu „Ernani“ schlug der Dirigent gekonnt einen Bogen von subtilen Linien zu fulminanten Ausbrüchen. In die Ouvertüre zu „Luisa Miller“ brachte er eine packende Intensität, markante Akzente und insgesamt einen ziemlich energischen Duktus ein. Die von einem schicksalhaften Unterton dominierte Einleitung zu „La forza del destino“ wurde von tragisch-melancholischen Holzbläserklängen getragen. Es war schon phantastisch, wie Seidlmeier mit einem stetig anschwellenden Crescendo einen atemberaubenden Höhepunkt erreichte, um gleich darauf wieder in ein hauchzart intoniertes Klarinetten-Piano zurückzufallen. Bei dem Vorspiel zu „Un ballo in maschera“ begeisterte der von einem satten Streicherklang getragene Höhepunkt des herrlichen Liebesmotivs. Und bei der Einleitung zum „Rigoletto“ wurde noch einmal die große Steigerungskunst des Dirigenten offenkundig, die sich in einem explosiven Orchesterausbruch entlud.
Ludwig Steinbach
Amadis des Gaules
Johann Christian Bach (1735 – 1792)
Wiederaufnahme, besuchte Vorstellung am 03.01.2011
(Premiere am 17.10.2009)
Gekonnte Regie in markanten Schwarz-Weiß- Strichen
Der jüngste Sohn des großen J. S. Bach, Johann Christian, wurde nach seinen Stationen in Berlin und Italien als Compositeur italienischer Opern in London quasi zum Nachfolger von Händel. Seine letzte Oper Amadis des Gaules schrieb er im Auftrag für die Oper in Paris, wo sie 1779 ohne großen Erfolg uraufgeführt wurde. Man stelle sich den musikhistorischen Kontext in Paris vor: während Bachs Arbeit an der Oper Amadis war auch der jüngere Mozart in Paris, den er schon seit dessen Kindheit kannte; und der ältere Gluck befand sich gerade am Ende seiner Pariser Zeit. Dieser Kontext ist auch in der Musik zu hören, bei der noch viel Gluck durchklingt, aber auch schon Mozarts Idomeneo (1781) vorauszuahnen ist. Dazu fiel die Uraufführung noch mitten in den Piccinnisten-Gluckisten-Streit in Paris. Das Mannheimer Nationaltheater hat das Amadis im Rahmen einer Reihe von Opern aus Dunstkreis der Mannheimer Schule herausgebracht, was ein wenig hergeholt erscheint, obwohl Bach zwei Auftragswerke für den kurpfälzischen Hof in Mannheim verfasst hatte, von denen Temistocle im Mannheimer Mozartsommer 2012 wieder auf die Bühne gebracht wird. Amadis des Gaules wird nur sehr selten aufgeführt, interessanterweise gerade in diesen Tagen wieder in Paris zum ersten Mal seit der Uraufführung, diesmal aber im historischen königlichen Hoftheater in Versailles.
Der Stoff Amadis ist einem gallischen Ritterepos entnommen und war schon knapp 100 Jahre zuvor von Lully auf ein Libretto von Quinault vertont worden. Auch Händel hat in seiner Oper Amadigi einen Stoff aus dem Epos verwertet, der aber nur entfernt mit Amadis des Gaules zu tun hat. Das von Bach vertonte Libretto ist dem von Quinault nicht besonders gelungen nachgeschrieben; es ist eine Zauberoper um vier Personen ohne wirklich dramatische Handlung: ein edles liebendes und ein böses Paar, welch letzteres den Hass der Liebe vorzieht, wäre da nicht die schwarze Dame von dem weißen Ritter vor einem Raubtier gerettet worden und hätte sie sich daraufhin nicht doch in diesen auf den ersten Blick verliebt. Dass der (nämlich der Held Amadis) seine liebe weiße Braut dadurch gewonnen hatte, dass er im Wettstreit um sie den Bruder des bösen Paares erschlug, verleiht dem Werk die treibende Kraft und Spannung bis zum lieto fine in einem Mozartschen Jubelgesang.
Der Regisseur Nicolas Brieger präsentiert das dreiaktige Werk mit moderaten Strichen in einer durchgespielten Version von etwas eindreiviertel Stunden Länge als eine Folge von Tableaus, in welchen quasi alle möglichen Konstellationen zwischen den vier Hauptdarstellern durchdekliniert werden. Zunächst etwas vordergründig sind die Paare in hübsche Kostüme in Schwarz und Weiß (Andrea Schmidt-Futterer) gekleidet, die sich auf der ebenfalls in Schwarz und Weiß gehaltenen Bühne (Roland Aeschlimann) bewegen. Diese besteht aus zwei quer auf der Bühne verlaufenden aufgestelzten flachen Treppen, die sich im Steigungsmuster gegeneinander bewegen. Daneben sind zwei weitere dazu passende Treppen gebaut worden, die von den Seiten flach in den Orchestergraben führen, so dass dieser in das Geschehen einbezogen werden kann. Auf diesen Flächen, auf denen man auch etliche andere Opern spielen könnte, kann das Geschehen, dem man durch die Schwarz-Weiß-Regie sehr gut folgen kann, gekonnt abgewickelt werden. Selbst die Tanz(musik)einlagen -- typisch für diese Oper im französischen Stil (und im italienischen Geschmack) -- werden so gut inszeniert, dass man das Ballett gar nicht vermisst. Denn dazu kommt noch ein schön choreographierter stimmstarker Chor, der sowohl aus dem Zuschauerraum, aus dem Stelzenwald unter der Treppenkonstruktion heraus und auch von der hinteren Treppe singt. Je nach Kontext wird der Chor in Schwarz oder Weiß umgekleidet, am eindrücklichsten, als der Gefangenenchor (einen solchen gibt es also in Amadis auch!) bei seinem dramatischen Freiheitsgesang vom Schnürboden mit roten Einkaufstaschen und mit schwarz-weißen Einheitsgesichtern versehene Plastiktüten zum Überstülpen über den Kopf versorgt wird: die Freiheit, die wir meinen, die des Konsums in der Uniformität der Shopper. Zu diesem Aufmischer kommen einige flammende Zauberkunststücke des finsteren Arcalaus. Mit der Prägnanz von Regie und Musik und der Konzentration des Werks in dieser durchgespielten Fassung hinterlässt die Mannheimer Aufführung einen sehr starken Eindruck. Neben den roten Einkaufstaschen erscheint die Farbe Rot dann zum Schluss noch im Kostüm der wieder ihrem Amadis zugeteilten Oriane, wobei beide in einem riesigen weißen Schleier zusammengebracht werden.
Michael Cook leitete das Orchester des Nationaltheaters ziemlich kantig an: Frühklassik mit romantisch anmutenden Aufwallungen! Zu der Grabszene des erschlagenen Bruders erfolgen schaurige Posauneneinsätze, die der Schauerromantik um fünfzig Jahre vorgreifen; zur musikalischen Grauenerzeugung trägt dazu ein wohl bis dato nie gewagter dissonanter Akkord bei. Die Musik beeindruckt wesentlich mehr durch ihre ihren harmonischen Überraschungen als durch ihre Melodik. Trotz des großen Aktionsradius des Chors, der auch mit Raumklagwirkung ins Parkett eindrang, ließ dieser an Prägnanz und Präzision nichts zu wünschen übrig, während es in der Koordination mit den Sängern im ersten Akt noch ein paar Problemchen gab. Dem Chor, der sich auch schauspielerisch voll einsetzte, verdankt die Oper sowohl musikalisch als auch dramaturgisch eine besondere Würze.
Die Besetzung (noch die der Premierenserie von 2010) erfolgte ausschließlich aus dem Mannheimer Ensemble und genügte hohen Erwartungen. Den bösen Zauberer sang Thomas Berau mit kräftigem gut konturiertem Bariton. Da er über die finstere Schwärze in der Stimme nicht verfügt, gab er dem Bösen durch eine akzentuierte Schärfe Ausdruck. Schauspielerisch gestaltete er die Rolle des unverbesserlichen Bösewichts mit zwei an der Leine geführten Tiermenschen. Sein schwarzes Kostüm, ebenso wie das seiner Schwester Arcabonne mit kleinen roten Borten versehen, hätte die beiden im Sadomaso-Milieu angesiedelt, wäre es aus Latex gewesen. So könnten die beiden, denen der Regisseur eine kleine inzestuöse Note zuteilt, auch Goths sein. Marie-Belle Sandis als Arcabonne begeisterte mit ihrer Bühnenerscheinung ebenso wie mit ihrem kraftvollen erotisch eingefärbten hellen Mezzo und verkörperte idealtypisch diese Figur zwischen Liebe und Hass. Wohltuend naturgemäß ihre französische Diktion. Da konnte ihr weibliches Pendant, Cornelia Ptassek, die die zwischen Liebe und Eifersucht zerrissene Oriane sang, naturgemäß nicht mithalten, dafür aber gesanglich. Perfekte Intonation auch bei den mörderischen Tonsprüngen, leuchtende Höhen, ausdrucksstarke Färbungen verbunden mit ihrem schönen, klaren Volumen kennzeichneten ihre gesangliche Leistung bei beispielhafter Bühnenpräsenz. Der Titelheld Amadis wurde von Maximilian Schmitt mit beweglichem, klangschönem Tenor und wunderbar grundierter Mittellage gesungen. Er war an diesem Abend als erkältet gemeldet, was man ihm aber allenfalls in bemühter Höhe etwas anmerkte. Ein weiteres Glanzlicht setzte Antje Bitterlich als 1. Choryphäe, wobei man nur bedauern musste, dass sie in dieser Nebenrolle nicht mehr zu singen hatte: sie erhielt Szenenapplaus für ihre spielerisch leichten Koloraturen, die sie mit glockenhellem Sopran bezaubernd brachte. In einer weiteren Nebenrolle gefiel auch Johannes Wimmer mit warmem Bass als Schatten des getöteten Bruders.
Alles in allem: eine rund herum gelungene ausdrucksstarke Produktion, die von der Regie in ein zwar einfaches, aber spannendes psychologisches Spannungsfeld gesetzt wurde. Der Beifall des bei weitem nicht saalfüllenden Publikums fiel dementsprechend begeistert aus. Alle diejenigen, welche auf den vielen leeren Sitzen hätten Platz nehmen können, haben etwas versäumt. Amadis wird in dieser Spielzeit nur noch einmal am 28. Januar gegeben.
Manfred Langer, 05.01.2012
Fotos: © Hans Jörg Michel
Lucia di Lammermoor zum 2.)
B-Premiere am 11.12.2012
(Premiere am 09.12.2011)
Wenig Spannung bei neuer Lucia auf düsterer Szene
Wo man mit modernen Regiekonzepten arbeitet, wird die Lucia nicht mehr in einem finsteren schottischen Schloss und darum herum mit historischen Kostümen angesiedelt, sondern durchweg in eine gegenwartsnahe Zeit verlegt, womit ziemlich leicht der zeitlose Charakter von arrangierten Hochzeiten belegt werden kann. Dass man auf einer abstrakten Bühne Charaktere und Psyche der Figuren besser ausleuchten kann, ist auch nichts Neues. Warum aber unter den vielen Neuinszenierungen (u.a. Frankfurt und Mainz) allein in der Region Rhein-Main-Neckar keine einzige eine wirklich spannende und stringente Geschichte liefert, ist nur schwer verständlich. Auch die nun im Nationaltheater Mannheim nun vorgestellte Neuinszenierung von Christian Pade bietet kaum Überzeugendes an und keinen Mehrwert über die in die Jahre gekommene und nun abgelöste Produktion von Gerhard Willert.
Das Bühnenbild von Alexander Lintl, der auch die Kostüme besorgt, stellt einen bühnenhohen breiten von innen begehbaren Raumteiler dar, der mit senkrechten Elementen verkleidet ist, auf denen je nach Szene mit wechselnder Beleuchtung Schwarz-Weiß- oder Farbeffekte erzeugt werden und aus dessen Mitte ein kleineres Element herausgedreht werden kann. Diese Struktur gemahnt stark an den Quader, den Lintl für die Frankfurter Inszenierung von „The Turn oft he Screw“ auf die Bühne gebracht hat. Hat die quasi gleiche Mechanik in Frankfurt für die beklemmende Atmosphäre des Britten-Stoffs gesorgt, bleibt das ewige Gedrehe in Mannheim flach. Man könnte noch die zwei Seiten der Wand interpretieren: eine schön gerade hochgezogen: die noch intakte Seite der Ashtons; die andere Seite mit rohen schrägen Balken abgestützt, das ist dann die zerbröckelnde Ravenswood-Seite. Dieses Bühnenbild hat sonst überhaupt nichts Spezifisches für eine Lucia: in diesem Rahmen könnte man jede Oper spielen. Des Weiteren stehen noch axial zum Raumteiler angeordnete 18 Stühle auf der Bühne, die fast nie benutzt werden und in ihrer stilistischen Vielfalt aus dem Mannheimer Operncafé stammen könnten. Vor Beginn der Ouvertüre tritt seitlich der Chor auf und schießt in die Luft, woraufhin Dutzende von Krähen herunterfallen. Zur Vervollständigung der Jagdszene liegt ein großer Hirsch auf der Bühne, Enrico weidet ihn aus, teilweise mit nackten Händen. Normanno reicht ihm zum Abwischen der Hände ein weißes Handtuch. Enrico greift aber wieder in den Bauch des Tieres; diesmal wäscht er seine Hände in dem daneben stehendem Wassereimer, in den er später Normannos Kopf taucht zur Strafe dafür, dass er ihm schlechte Nachrichten aus der Nachbarschaft zuträgt. Nach diesem etwas merkwürdigen Beginn nimmt die Handlung ihren normalen und gut verfolgbaren Verlauf.
Eine genaue zeitliche Verortung des Geschehens ist nicht möglich; das ist auch nicht weiter wichtig. Die Kostüme decken eine stilistische Spanne von 60 bis 70 Jahren im 20. Jahrhundert ab. Überwiegend dunkle Töne, Edgardo im Straßenanzug mit Aktenköfferchen, Arturo tritt in elegantem Anzug zusammen mit vier Bodyguards auf. Hätte er weiße Gamaschen angehabt, hätte man ihn der Mafia zuordnen können ; Raimondo in langem Talar. Nach dem Wahnsinnsmord der Lucia wird Arturos Leiche auf einem Klinikbett hereingefahren: ein Hochzeitsbett sieht anders aus. Zum Ende kommen sich Edgardo und Enrico noch einmal nahe. Edgardo entreißt ihm das schon in der ersten Szene in die Handlung eingeführte Jägermesser und ersticht sich. Das ist alles kaum spannend, wozu auch die uninteressante Personenführung beiträgt. Die dramatische Szene, in welcher Edgardo zur vollzogenen Hochzeit in Enricos Palast eindringt, bleibt völlig blass. Und auch sonst agieren die Darsteller, als ob es in dem Stück gar keine Konflikte oder Emotionen gäbe. Eindringlich allein die beiden Teile der Wahnsinnsarie. Ein völliger Ausfall muss bei der Chorregie festgestellt werden. In einer klassischen Choroper sollte vom Chor mehr Dramatik ausgehen. Die Männer hier in dunklen Uniformen und die Frauen in graue schicke Ausgehkleider gewandet stehen aber fast bei jedem Auftritt nur starr in Reih und Glied und singen ins Publikum.
Ein gemischtes Bild ergab sich auch bei der musikalischen Darbietung. Das Orchester des Nationaltheaters spielte sehr präzise, manchmal etwas laut auf. Joseph Tratton am Pult erschloss die Partitur aber nicht romantisch-tiefgründig oder filigran, sondern im besten italienischen Stil mit viel Schmiss und Druck. Das haben wir schon besser gehört. Der Chor, da szenisch kaum gefordert, konzentrierte sich aufs Singen und kam sehr genau und stimmkräftig durch. Enrico Ashton wurde von Richard Morrison gegeben, der die Rolle schon mehrfach hier in der Gegend gesungen hat. Er durfte nicht den richtigen Bösling spielen, mit seinem hellen Timbre gewann er auch stimmlich nicht an Ausstrahlungskraft. Als Gast vom Staatstheater Darmstadt sang Julie Davies eine sehr eindrucksvolle Lucia. Bemühte sie zu Beginn noch ein übertriebenes Vibrato, so gelangte sie im Verlauf immer besser in die Rolle, entwickelte saubere Linien bei schönem Volumen und wirkte durch ihre angenehme Bühnenerscheinung. Große Wirkung entfaltete auch Sung-Heon Ha als Raimondo mit hünenhafter sehr schlanker Gestalt und gewaltigem Bass mit doppeltem Debut: in der Rolle und im Nationaltheater. Michail Agafonov im Rollendebut als Edgardo ist mit Brille ausgestaltet wie ein Buchhalter; er bringt seiner Geliebten im ersten Akt Blumen mit, der er ungeschickt und tapsig auspackt. Stimmlich dagegen ging er mit seinem etwas eingedunkelten Tenor schön zur Sache und verband Strahlkraft und Volumen. David Lee sang mit feinem lyrischen Tenor einen aufrecht und ehrlich wirkenden Lord Arturo; Benedikt Nawrath als Normanno hatte keinen richtigen Stimmsitz bei ziemlich engen Höhen.
Zur überzeugenden Darbietung der Julie Davies bei der Wahnsinnsarie spielte, wie in letzter Zeit bei der Mehrzahl der Produktionen, statt der Flöte die im Original vorgesehene Glasharmonika. In Mannheim spielte Sascha Reckert auf einem selbst gebauten Instrument („Verrofon“) aus dem Graben, das mit einem sehr kräftigen Klang eindrücklich sphärisch Begleitung und Wechselgesang hervorbrachte.
Die Vorstellung war nur mäßig gut besucht: für eine B-Premiere wenig Publikumsinteresse. Die Akteure erhielten aber ordentlichen Beifall.
Manfred Langer, 13.12.2011
LUCIA DI LAMMERMOOR
Mafiöse Familienehre
Nicht wirklich gelungen war die Neuinszenierung von Donizettis „Lucia di Lammermoor“ am Nationaltheater Mannheim, die in der vergangenen Saison bereits am Theater Dortmund gelaufen ist und nun nach Mannheim übernommen wurde. Der eher spärliche Schlussapplaus für Regisseur Christian Pade und seinen Bühnen- und Kostümbildner Alexander Lintl sprach da eine recht deutliche Sprache. Nicht zu bestreiten ist, dass sich das Regieteam treffliche Gedanken über das Stück gemacht hat. Donizetti wollte mit dieser Oper die Missstände seiner Zeit und seines Landes anprangern und verlegte die Handlung nur wegen der strengen Zensur nach Schottland. Zutreffend erkennt Pade, dass der Komponist mit seinem Werk nicht Schottland, sondern Italien gehörig die Leviten lesen wollte. Demgemäß siedelt er das Geschehen in diesem Land an und lässt es in der Zeit des italienischen Faschismus spielen. Insbesondere die Kostüme der Soldaten verweisen in die Zeit der dreißiger und vierziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Die Moderne wird indes nicht außen vor gelassen. Letztlich sind die dargestellten Konflikte ja zeitloser Natur und in jeder Ära anzutreffen. Positiv anzumerken ist, dass der Regisseur aus Donizettis Oper keinen opulenten Ausstattungsschinken gemacht hat, sondern sie mit Blick auf einen konzentrierten Erzählfluss ohne umbaubedingten Unterbrechungen in einem Einheitsbühnenbild spielen lässt.
Copyright aller Produktions-Bilder: Nationaltheater Mannheim
Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein riesiger länglicher, schmaler Quader, der stellvertretend für sämtliche Handlungsorte steht und in dem die einzelnen Szenen nahtlos ineinander übergehen. In diesem Ambiente stellt der Regisseur die zeitlose Frage nach der Sicherheit von Werten und verneint sie schlussendlich. Die Familie und ihr Ansehen in der Öffentlichkeit haben schon bei Donizetti essentielle Bedeutung. Auch bei Pade spielt der überkommene Begriff der Familienehre eine zentrale Rolle. Die von ihm geschilderten Verhältnisse sind ziemlich mafiöser Natur. Anklänge an die Borgias und die Corleones werden merkbar. In der Tat scheint Enrico ein wenig dem Clanchef Don Vito Corleone aus Francis Ford Coppolas berühmtem Film „Der Pate“ nachempfunden zu sein. Diesem Vorbild wird er aber nicht gerecht. Zum Mafia-Paten taugt er überhaupt nicht. Da macht ihm seine aufrichtige Bruderliebe zu Lucia doch einen gewaltigen Strich durch die Rechnung. Diese ist in Pades Interpretation kein naives Dummchen, sondern eine sehr idealistisch eingestellte, manchmal ziemlich halsstarrige und sture Frau, die genau weiß, was sie will und ihren eigenen Kopf hat. Der doch sehr hohlen und eindimensionalen Mentalität der sämtlich politisch denkenden Männer, die meinen, den Clan nur mit roher Gewalt zusammenhalten zu können - das gilt in gewisser Weise auch für den Priester Raimondo, der hier nicht als alter Beichtvater, sondern als junger Berater und Freund der Familie mit allen Mitteln versucht, diese zu retten und das Gleichgewicht zwischen den kontrahierenden Geschwistern wieder herzustellen -, erteilt sie eine klare Absage und frönt rigoros ihrer eigenen Gedankenwelt. Mal gibt sie sich aufgeweckt und stark, zeitweilig aber auch schwach und verletzlich.
Dabei bleibt sie durchweg sehr konsequent. Und diese ausgeprägte Konsequenz ist es, die sie schließlich in den Wahnsinn treibt. Dieser hat allerdings Methode und ist von ihrer Warte aus betrachtet nur folgerichtig. Dadurch bekommt die Wahnsinnsszene eine ganz eigene Note - genau wie der Schluss, bei dem der Regisseur die bei Donizetti unaufgelöste Beziehung zwischen Edgardo und Enrico dramaturgisch sinnvoll und ganz im Sinne des Komponisten zu Ende erzählt. So weit so gut. Damit kann man leben. Wenn Pades Regiearbeit letztlich aber dennoch einen zwiespältigen Eindruck hinterließ, lag es daran, dass er seinen durchaus passablen Interpretationsansatz zu wenig stringent umgesetzt hat. Da blieb doch einiges in gut gemeinten Ansätzen stecken und verlief sich im Ungefähren. Nicht immer konnte die szenische Spannung nahtlos aufrechterhalten werden; auch Leerläufe stellten sich zuweilen ein. Modernität wurde lediglich behauptet, aber nicht wirklich gepflegt. Für eine zeitgenössische Inszenierung reicht eben ein lediglich moderner Rahmen noch lange nicht aus. Da gehört mehr dazu, als die Beteiligten einfach in heutige Kostüme zu stecken. Von der nicht immer sehr ausgeprägten und eher harmlosen Personenführung her ging es an diesem Abend schon sehr konventionell zu. Die Chance, ein wirklich diskutables zeitgemäßes Konzept in aufregendes und hochkarätiges Musiktheater umzusetzen, hat Pade nicht genutzt und damit die Rezeptionsgeschichte der Oper nicht weitergebracht. Schade. Gar nicht auszudenken, was beispielsweise Calixto Bieito, Tilman Knabe oder Olivier Py - letzterer muss unbedingt endlich einmal auch in Deutschland inszenieren. Wäre dieser geniale Regisseur nicht eine Option für das Mannheimer Nationaltheater? - aus dieser Konzeption gemacht hätten.
Auch bei den gesanglichen Leistungen blieben Wünsche offen. Wegen Erkrankung der beiden hauseigenen Lucia-Sängerinnen sprang am Premierenabend Christina Rümann ein, die die Titelpartie in derselben Inszenierung bereits in Dortmund gegeben hatte und mithin mit der Inszenierung bestens vertraut war. Dementsprechend konnte sie darstellerisch auch voll und ganz überzeugen, nicht aber in stimmlicher Hinsicht. Zwar ist ihr flexibler Sopran insgesamt durchaus schön zu nennen und v. a. in der Mittellage voll und rund. Bei den extremen Spitzentönen der Partie und den im oberen Stimmbereich angesiedelten Koloraturen verlor die Stimme aber oft die nötige Körperstütze und nahm einen spitzen Klang an. Der Belcanto scheint nicht wirklich ihr Fach zu sein. Meines Ermessens nach wäre sie bei Verdi oder Puccini besser aufgehoben, bei deren Partien sich ihr Vokalorgan in breit angelegten Kantilenen weit besser entfalten und auch in der Höhe einen festeren Sitz erlangen könnte, als es bei Donizetti der Fall ist. Übertroffen wurde sie von Juhan Tralla, der einen bestens sitzenden, effektvollen und ausdrucksstarken Tenor für den Edgardo mitbrachte. Und auch Jorge Lagunes war mit solider italienischer Technik, sauberer Linienführung und intensiver Tongebung ein guter Enrico. Radu Cojocariu hat man schon besser gehört. Von seinem gefühlvoll angelegten Raimondo hätte man sich mehr Körperklang gewünscht. Ziemlich flaches Tenormaterial brachten Benedikt Nawrath und David Lee für den Arturo und den Normanno mit. Auch sie sollten daran arbeiten, ihre Stimmen in den Körper zu bekommen. Der obertonreiche und gefällig focussierte Sopran von Katrin Wagner als Alisa machte Lust auf mehr. Von dieser jungen Sängerin darf man wohl noch viel erwarten. Bestens präsentierte sich der von Tilman Michael vortrefflich einstudierte Chor.
Eine ordentliche Leistung erbrachte Joseph Trafton am Pult. Der von ihm und dem Orchester erzeugte Klangteppich war nuancen- und farbenreich und wies auch einen gehörigen Schuss an Dramatik auf. Besonders erwähnenswert ist, dass während der Wahnsinnsszene nicht, wie sonst üblich, die Flöte als Soloinstrument zum Einsatz kam, sondern die von Donizetti von Anfang an hier eigentlich vorgesehene Glasharmonika, was einen wunderbaren Effekt ergab. Bravo!
Ludwig Steinbach
HÄNSEL UND GRETEL
Märchenhafter Weihnachtszauber - Wie immer zur Adventszeit steht am Nationaltheater Mannheim auch in dieser Saison Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ auf dem Spielplan. Die inzwischen 41 Jahre alte Inszenierung von Wolfgang Blum ist wahrlich nicht totzukriegen; nach wie vor erfreut sie die Herzen von Jung und Alt. Der Regisseur wartet mit einer unverfremdeten, romantisch-märchenhaften und äußerst kindgerechten Sichtweise auf, zu der die von Herbert Stahl geschaffenen Bühnenbilder einen passenden Rahmen darstellen.
Eindrucksvoll gestaltet ist der bläulich schimmernde Wald als Symbolisierung menschlicher Angst, die in dem Werk ja eine zentrale Rolle spielt. Die Besenbinder-Familie haust in einer ärmlichen Hütte, in der viele Holzscheite und der Fertigstellung harrende Besenfragmente herumliegen. Das von zahlreichen Lebkuchen gesäumte Knusperhäuschen gleicht einer kleinen Burg. Hänsel wird von der Hexe in einem durch ein Eisengitter verschlossenen ausgehöhlten Baum gefangen gehalten, aus dessen Inneren zuvor das Taumännchen sein Lied geträllert hat. Selten hat man so eine witzige Knusperhexe gesehen. Mit eher Erwachsene ansprechenden Reizen versucht die in teuflisches Rot gekleidete Zauberin, die Kinder anzulocken, die indes nicht auf den Kopf gefallen sind. Einen guten Gag stellte es dar, dass sich die Hexe während ihres Ritts verdoppelt und in Gestalt einer Puppe durch die Lüfte schwebt. Herrlich war auch die Pantomime mit dem Auftritt der vierzehn Engel über eine gewaltige Himmelstreppe anzusehen. Insgesamt lief die Handlung flüssig und kurzweilig ab. Obwohl Blums Produktion heutigen Ansprüchen an das moderne Musiktheater schon lange nicht mehr entspricht, findet sie nach wie vor viele Zuschauer und wird uns sicher alle überleben.
Alois Seidlmeier am Pult wartete mit einem unspektakulären, farbenreichen und die lyrischen Akzente betonenden Klangteppich auf, der zudem durch eine gute Transparenz geprägt war. Das frisch aufspielende Orchester war ihm ein versierter Partner. Von den Sängern vermochten in erster Line die über vorbildlich sitzendes, tiefgründiges Mezzomaterial verfügende Anne-Theresa Moller als frecher, burschikoser Hänsel sowie der einen prächtigen, saftvollen und ausdrucksstarken Bariton für den Besenbinder mitbringende Thomas Berau nachhaltig zu überzeugen. Solide war Heike Wessels in der Partie der Gertrud. Uwe Eikötter war eine schauspielerisch äußerst köstliche Hexe. Herrlich, wie er übermütig einen Salto drehte, auch einmal hinfiel und sich insgesamt ausgesprochen fetzig gab. Seine gesangliche Leistung war aufgrund der ziemlich maskigen Tongebung indes weniger ansprechend. Noch weniger vermochte die Gretel von Katharina Göres für sich einzunehmen, deren sehr flacher und nicht gerade klangvoller Sopran ebenfalls einer vorbildlichen Focussierung entbehrte. Sie sollte dringendst daran arbeiten, ihre Stimme in den Körper zu bekommen. Das gilt auch für das ebenfalls recht dünn singende Taumännchen von Viola Elges. Da schnitt Tamara Banjesevics Sandmännchen trotz eines v. a. in der Höhe variablen Stimmsitzes schon besser ab. Wie immer gefällig entledigte sich der von Anke-Christine Kober trefflich einstudierte Kinderchor seiner Aufgabe.
Ludwig Steinbach
Samson et Dalila
Konzertante Aufführung als Opernoratorium
B-Premiere am Samson 09.11.2011
„Dalila“ Szántó und das Mannheimer Opernorchester begeistern
Der Prophet galt nichts im eigenen Lande: die Uraufführung der Oper Samson et Dalila erfolgte am 2. Dezember 1877 in Weimar, nachdem sich Franz Liszt nachhaltig für das Werk eingesetzt hatte, das bis heute die einzige noch regelmäßig aufgeführte Oper des Komponisten ist. Vor gerade nur einem Jahr inszenierte José Cura das Werk am Badischen Staatstheater in Karlsruhe und sang dabei die Titelrolle. Was konnte nun in Mannheim mit einer konzertanten Aufführung besser gemacht werden? Das fragten sich wohl viele Hunderte potentieller Zuschauer, die nicht gekommen waren. Die B-Premiere war nur zu etwa einem Viertel verkauft!
Aber diejenigen welche gekommen waren, konnten einen sehr nachhaltigen und eindrücklichen Musikabend erleben. Das sei zunächst einmal am Auftritt des makellos aufspielenden Orchesters festgemacht. Saint-Saëns, dem schon mal abfällig „handwerkliches Können“, trockene und uninspirierte Musik attestiert werden, legte hier eine glutvolle facettenreiche Partitur vor, die von Alois Sedlmeier faszinierend gelesen wurde: von filigraner Transparenz bis hin zu perfekt ausgeleuchteten Farben, mit großer programmatisch und leitmotivisch durchwirkter Kohärenz; innige Passagen, aber auch plakative Orientalismen wie z. B. den pentatonischen Tanz im dritten Akt, den man auch auf einer Kirmes spielen könnte. In den „Ecksätzen“ kamen Opern-und Extrachor mit über achtzig Choristen zum Einsatz, zu großer Präzision einstudiert, naturgemäß stimmgewaltig, aber hier und da den Eindruck hinterlassend, dass mit der französischen Diktion gekämpft wurde. Mein ceterum censeo: lasst doch die französische Vokalmusik zwischen Rameau und Debussy auf Deutsch oder Italienisch singen!
In der B-Premiere sang die Zweitbesetzung. Dabei gab Andrea Szantó ihr Rollendebut als Dalila – und wie!. Als einzige bekam sie ein szenisches Attribut: ein rotes Kleid, in welchem sie allein durch ihre Erscheinung wie eine orientalische Schönheit verführerisch wirkte, wozu Gesangskunst vom Feinsten kam, als ob diese Rolle für sie geschrieben worden sei: erotisch ihre betörende Mittellage und leuchtend die Höhen bei bestem Stimmsitz. Sie allein war den Besuch des Abends wert und bekam neben dem Orchesterchef zu Recht den meisten Beifall. Carlos Moreno sang den Samson mit großer Durchschlagskraft und schöner baritonaler Mittellage; in forcierten Höhen würde man sich aber mehr Geschmeidigkeit wünschen. Mit kraftvollem kernigen Bassbariton gefiel Bryan Boyce, der als neues Mannheimer Ensemble-Mitglied als auch in der Rolle debutierte. Für einen kurzen, aber überzeugenden Auftritt als Abimeléch war Ulrich Schneider vom Badischen Staatstheater herüber gekommen. Thomas Berau gab einen soliden Oberpriester mit guter französischer Diktion. Für ihre kurzen Einsätze als Kriegsbote bzw. als erster und zweiter Philister bewährten sich der Ensemble-Tenor David Lee bzw. die ganz nonchalant sich aus dem Chor lösenden Chorsolisten Dong-Seok Im und Jun-Ho Lee; letztere jeweils im Rollendebut.
Der Abend, der durchaus mehr Zuschauer verdient hätte, machte die Vorzüge einer konzertanten Aufführung deutlich: sowohl das Bühnenpersonal mit dem massiven Chor als auch das Publikum kann sich voll auf die Musik konzentrieren. - Weitere Aufführungen am 17. Und 25. November sowie am 1. und 17. Dezember.
Manfred Langer
DAS RHEINGOLD
B-Premiere am 30.10.2011
(Premiere am 28.10.2011)
Bizarr: Urmythologie in kosmischer Langsamkeit
Ende Juni war vom Nationaltheater Mannheim zu erfahren, dass man sich von dem für Wagners Geburtstagsring vorgesehenen Regisseur Christof Nel getrennt habe, weil dass "bei den Vorbereitungen zum Ring des Nibelungen' unterschiedliche Sichtweisen des Regisseurs und des Hauses im Arbeitsprozess nicht zur Deckung gebracht werden konnten". So muss also angenommen werden, dass die Sichtweise von Achim Freyer, der dann für die Regiearbeit verpflichtet wurde, sich mit der der Intendantin so gut verträgt, dass nun in nur vier Monaten Vorbereitung das Rheingold präsentiert werden konnte. Der 77-jährige Brecht-Schüler Freyer, in der letzten Saison vom Magazin „Opernwelt“ zum „Regisseur des Jahres“ ausgerufen, soll in Mannheim bis 2013 den gesamten Zyklus „Der Ring des Nibelungen“ inszenieren. Dazu wurde am Nationaltheater auch eine Spendenkampagne gestartet, mit der sich das Theater zu der Produktion eine halbe Million Euro erhofft.
Fotos: Hans Jörg Michel
Achim Freyer ist auch für die Bühne, die Kostüme und das Lichtkonzept verantwortlich. Ein Bühnen“bild“ baut er aber nicht, sondern schafft über die ganze Breite und fast die gesamte Tiefe der Mannheimer Bühne einen riesigen rechteckigen Raum, der mit grauweißem Tuch abgehängt ist. Schon während des Vorspiels wird viel Nebel eingeblasen, durch den Wotans Speer sichtbar wird: ein langer Leuchtstab, der auf Kopfhöhe schräg durch den ganzen Bühnenraum verläuft und auf dem einer von Wotans Raben Platz genommen hat. Wo ist aber der zweite? Wotan mit breit wattierten Schultern in schwarzem Mantel und einem hohen schwarzen Kopfaufbau bewegt sich langsam über die Bühne. Auf seinem Kunstkopf hat er nur ein Auge, das andere hat er in seinem Minnewahn für Fricka lassen müssen, auf deren bizarrem Fantasiekostüm man es im zweiten Bild unschwer ausmachen kann. Über der Bühne bewegen sich ganz oben sehr langsam drei Kugeln, in denen regungslose Gestalten hocken, an den Ecken eines dreieckigen Gestänges, wie sich überhaupt in der Folge alles sehr langsam bewegt. Dann wird über der Vorderbühne ein schweres Gestänge herunter gelassen, an dem drei Sitzgelegenheiten aufgehängt sind, in denen die Rheintöchter Platz genommen haben. Unter dem schweren Gerät produzieren sich die Mädchen eitel mit Spiegeln, eine mit einer spiegelnden Violine, und - welche Überraschung! - auch ein Fisch gehört mit zur Ausstattung. Von den Sitzen hängen Seilenden herunter, die der inzwischen unten auf der Bühne aus einer Klappe aufgetauchte Alberich zu erhaschen versucht, um sich zu einem der Mädchen hochzuarbeiten. Vergeblich! Viele Klappen öffnen sich auf dem Bühnenboden: Zu Gesängen über die Minne kommen da weiße Rosen heraus, es lugt schon Mime hervor. Wie es überhaupt ein Charakteristikum der Inszenierung ist, dass die Akteure schon lange vor ihren offiziellen Auftritten auf der Bühne nicht nur sichtbar, sondern teilweise auch aktiv werden und auch, so sie nicht im Bühnennebel (eine Art Ursuppe) verschwinden, dort nach ihrem eigentlichen Auftritt weiterspuken. So ist im ersten Bild auch Loge schon stumm zugegen. Zum C-Dur des Rheingold-Motivs senkt sich von oben eine Disco-Kugel herab, durch deren Anstrahlen ein Sternenhimmel auf der Bühne und im Zuschauerraum erzeugt wird. Goldbrocken regnen dann auf die Bühne, wo sie von Alberichs schnell herbei geholten Erfüllungsgehilfen weggeschafft („geraubt“) werden. Alberich ist wie dann auch sein Bruder Mime in ein bizarres graues Kostüm gekleidet; in Kniehöhe sind Füße angesetzt, so dass er tatsächlich wie ein Zwerg aussieht, der gerade auf zwei grauen Zylindern steht. Beide haben ein weiß geschminktes Gesicht unter einem kahlen Schädel, Alberich mit angedeuteter Hitler-Frisur.
Originell sind auch die Riesen ausstaffiert. Auf ihren Schultern tragen sie einen riesigen weiteren Körperaufbau, allerdings ohne Kopf. Die echten Köpfe befinden sich nun in Höhe des vermeintlichen Bauchnabels. Fafner trägt eine Messlatte; Fasolt outet sich mit einer spiegelnden Maurerkelle als Handwerker. Freia erscheint in überwiegend weißem Kleid; ihrer Frisur entsprießt ein Apfelbaumzweigerl; über der Brust trägt sie ein kleines Tablett mit Äpfeln. Froh ist als Künstler mit Palette und Pinseln dargestellt, dazu ein Barett auf dem Kopf, Donner als Muskelprotz wie eine Zirkusfigur mit seinem riesigen Schaumgummihammer. Frickas Kostüm wird von einer Kopfbedeckung in der Form einer französischen Baguette bekrönt. Wotan, Fricka und Freia werden als kniehohe Puppen gedoppelt, die meistens auf dem Drehteller stehen und langsam im Kreis geführt werden. In der Mitte des Drehtellers hat allerdings Loge auf einem Stuhl Platz genommen, um sich ein Bild vom Geschehen zu machen. Zeitweise von zwei Statisten getripelt, hat er etwas Mephistophelisches an sich. Er ist wie ein Conférencier ausstaffiert, an seinem Kostüm sind drei weitere Arme angebracht, alle in roten Handschuhen endend, die auch die einzigen Farbkleckse des Tableaus bilden. Unentwegt beschäftigt er sich mit dicken Zigarren.
Zum dritten Bild öffnet sich auf dem Bühnenboden ein Dutzend Klappen, zwergische Bergleute mit roten Leuchten werden sichtbar. Der Tarnhelm ist ein großer Chapeau claque, der Ring ist Alberichs zweite hell leuchtende Hand, mit der er die Nibelungen kommandiert. Bei Alberichs Verwandlung in eine Schlange geht auf dem Boden eine Reihe geschwungen angeordneter Klappen auf, aus denen Torsen herausgefahren werden, die ihren Meister mit zum Gruß erhobener Hand huldigen. Bei der zweiten Verwandlung verschwindet Alberich unter dem riesigen Hut im Souffleurkasten und wird als Puppe wieder herausgehoben. Dann wird er mit himmelblauen Bändern festgebunden, an denen in der Folge die wieder erwachten Götter auf lichten Höhen auch zerren. Im Verlauf wird neben Fafners Latte der Hort aus überdimensionalen schwarzen Münzen gestapelt. Erda erscheint aus dem Bühnenboden mit Zottelfrisur, gedoppelt durch eine riesiges von oben herunter gelassenes weißes gestaltloses Portrait, in das das Gesicht der singenden Erda hinein projiziert wird. Fafner erschlägt seinen Bruder mit der Messlatte. Die Freia-Puppe wird (trauernd?) zum Erschlagenen gestellt. Zur Reinigung der schwülen Gedünste schlägt der Muskelmann Donner seinen Hammer in Stücke. Zum Schluss wird Alberich längs des auf den Bühnenboden herabgesenkten Leuchtstabes von einem Clown nach Walhalla (?) geleitet. Entgegen Wagners „Drang nach lückenloser Begründung und … Verdeutlichung“ (Carl Dahlhaus) besteht für diese Szene Erklärungsbedarf, zumal vorher schon vermeintlich zur Beförderung der Gottheiten zur Burg ein Modellflugzeug auf die Bühne gebracht worden war – wie witzig! Die Tuchabhängungen an den drei Bühnenseiten sind schon seit einiger Zeit herab gelassen worden und haben den Blick auf die gnadenlos schwarzen Brandwände unter den beängstigend wirkenden Beleuchtungsbrücken freigegeben, die zu Donners Donnerwetter benötigt werden. Von ganz hinten stimmen die drei Rheintöchter mit letzter sängerischer Kraft ihr Klagelied an. Freyer nutzt die Tuchverkleidungen der Bühnenwandungen vielfach für interessante Projektions- und Schattenwirkungen durch Beleuchtungseffekte, der insgesamt in Tönen von Weiß über Grau nach Schwarz gehaltenen Bühne. Da wirkten einige abrupte Farbwechsel aufgesetzt.
Diese bei weitem nicht erschöpfende Erzählung des Bühnengeschehens soll verdeutlichen, mit welcher Akribie sich Freyer mit seiner Ästhetik eng an Libretto und Szenenanweisungen Wagners entlang gearbeitet hat. Viele Dinge sind neu, viele interessant; dennoch entsteht nicht der Eindruck einer Bühnenregiearbeit mit geschlossener packender Dramaturgie, sondern der einer fortwährend sich anpassenden Bebilderung des Bühnengeschehens durch einen darstellenden Künstler. Freyers bizarr-surreale ästhetische Vorstellungen werden in das Werk projiziert, ohne es zu verfälschen. Ein Ansatz einer Interpretation ist nicht zu erkennen, es sei denn, er verstecke sich in kleinteiliger Symbolik, womit die Inszenierung aber selbst interpretationsbedürftig würde. Die Personenregie bis auf die des Loge ist sehr statisch bis ganz langsam. Gestik und Bewegungen erinnern an den Stil von Bob Wilson, wobei sie allerdings individualisiert sind. Statt Blau ist Grau angesagt. Mimik ist wegen der Überschminkung der Gesichter nicht erforderlich, und schauspielerisch werden bis auf Loge die Darsteller nicht gefordert. Die Bewegungs“dynamik“ der Sänger wird von den doppelnden Puppen komplementiert, die sich langsam auf dem Drehteller im Kreise bewegen. So bekommen auch – typisch für Freyer – die Sänger etwas Puppenhaftes. Immer wieder bewegen sie sich die langsam auf eine Linie an der Rampe zu, denn wegen der schlechten Akustik des Setups müssen sie nun mal überwiegend vorne singen.
Insgesamt ist Freyer eine interessante ansprechende Regiearbeit mit etwas distanzierender Wirkung gelungen. Ob die gleiche Machart aber für 13 weitere Ring-Stunden tragfähig ist, muss man noch sehen. Einiges von dem Freyerschen Andeutungskatalog wird sich sicher noch in den drei folgenden Abenden wiederfinden. Von den etwa zwanzig Aufführungen des intelligenten Vorgänger-Rheingolds in Mannheim (Insz. Martin Schüler) habe ich fünf gesehen. Die jetzige von Achim Freyer werde ich mir sicher auch noch einmal anschauen, aber nicht noch vier Mal.
Mannheims GMD Dan Ettinger hatte im Graben mit gut vierzig Streichern zwar eine gegenüber der Originalbesetzung deutlich geringere Zahl von Musikern eingesetzt.
www.dan-ettinger.com/gallery/
Aber mit Holz und Blech dreifach, acht Hörnern und Tuben und den original sechs (!) Harfen herrscht doch ein ziemliches Gedränge. Leider musizierte das Orchester nicht auf der Höhe seiner Fähigkeiten. Zuerst in der Gruppe Trompeten und Posaunen, später auch bei den Hörnern gab es etliche Intonationsprobleme und Unsauberkeiten, die sonst in Mannheim in dieser Massierung nicht zu hören sind. Ettinger versuchte sich in schwelgerischem Schönklang, was nicht immer gelang, da das Orchester dabei teilweise schwammig wirkte und die Transparenz litt. Dennoch kam es passagenweise zu schön ausgeformten Crescendi und wogendem farbenreichen Orchesterspiel. Dabei wurde das sonst so flotte Rheingold-Spiel mit langsamen Tempi auf 165 Minuten gedehnt. Betörend klingen sechs Harfen zum Gesang der Rheinöchter.
In den Hauptrollen war eine respektable Besetzung aufgeboten. Thomas Jesatko, der in Mannheim auch schon den Alberich gegeben hatte, überzeugte in Statur und Stimme mit bester Textverständlichkeit. Vielleicht wächst ihm noch die lyrische Tiefe eines Wotan zu. Als Lichtalbe erschien er ganz in Schwarz, während der Schwarz-Alberich einen ganz weißen Schädel aufwies. Karsten Mewes war in dieser Rolle schauspielerisch etwas mehr gefordert als die anderen, spielte ihn überzeugend und sang ihn sehr zupackend mit einer grandiosen Verbindung aus Stimmgewalt und Aussprache. Mewes hat auch schon den Wotan gegeben, aber als Alberich ist er stimmlich überzeugender. Simone Schröder war für mich als Erda die Überraschung des Abends: statt der häufig zu hörenden Heulbojen genoss man ihren hell timbrierten Alt mit schöner klarer Leuchtkraft. Uwe Eikötter in Mannheim, der spielt nicht Mime, der ist Mime seit nunmehr 15 Jahren, eine Idealrolle für seinen bissigen hellen Tenor. Edna Prochnik mit vielen angeschleiften Tönen vielleicht technisch nicht so aktuell; aber dennoch gefielen die schön ausgesungenen Linien ihres gut grundierten Mezzos. Jürgen Müller begeisterte mit dem Spiel von Loges fünfarmiger Figur; dazu passend sein beweglicher ausgesprochen klangschöner Tenor, allerdings etwas schwach, wenn man ihn von ganz hinten singen ließ. Auf seinen Siegfried darf man gespannt sein. Iris Kupke hatte leichtes Spiel als Freia, blieb stimmlich aber blass. Bei den Riesen tönte In-Sung Kims kerniger Bass voll als Fafner, dem Hans-Peter Scheidegger als Fasolt an Festigkeit und Kraft etwas nachstand. Ein gemischtes Bild ergab sich bei den Rheintöchtern, die nicht immer harmonierten. Das müsste noch besser einstudiert werden. Solide Thomas Berau als Donner und Juhan Tralla in den Rollen von Donner und Froh. Von der Regie waren ihre nicht besonders attraktiv ausgestaltet.
www.freyer-ensemble.de/achim_freyer.htm
„Ich interpretiere nicht. Der Zuschauer muss die Möglichkeit behalten, selbst zu interpretieren." Sagte Freyer in einem Vorgespräch. Im Publikum sitzen Gäste, die das Stück zu ersten Mal sehen, neben solchen, die es schon zwanzig Mal gesehen haben. Obwohl überwiegend mit bester Textverständlichkeit gesungen wurde, ist es gerade bei dermaßen stilisierten Inszenierungen zu begrüßen, dass nun auch in Mannheim Wagner mit Übertiteln gegeben wird, was bei der letzten Ring-Inszenierung noch nicht der Fall war.
Diese zweite Vorstellung des Rheingolds war ausverkauft. Das Publikum schien sehr zufrieden mit dem Erlebten und spendete reichlich Beifall. Weitere Vorstellungen noch am 20. Dez. und am 6. Jan.
Manfred Langer
