DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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http://www.nationaltheater-mannheim.de

 

Nächste Opernpremiere im Nationaltheater:

Giuseppe Verdi: Stiffelio in der Inszenierung von Regula Gerber; Musikalische Leitung Alois Seidlmeier; am 29.03.2014

 

 

 

 

DIE LIEBE ZU DREI ORANGEN

Premiere am 14.02.2014

Wie man einen traurigen Prinzen zum Lachen bringen kann, und was dann Fantastisches geschieht

Der letzte große Verfechter der commedia dell’arte, Carlo Gozzi, hat 1761 basierend auf einem älteren italienischen Volksmärchen die Liebe zu den drei Orangen als Szenenfolge (natürlich ohne festen Text) als Stegreifkomödie zur Aufführung gebracht. Auf diese Fassung basierte der russische Theaterpionier Wsewolod E. Meyerhold eine ebenfalls nicht durchgetextete  russische Version des Märchens, die er 1918 dem auswandernden Prokofjew mit ins Reisegepäck gab. Dieser schrieb für einen Auftrag der Chicagoer Oper einen durchgehenden Text zu seiner Oper, die 1921 in Chicago uraufgeführt wurde. Ist es nicht eine mehr als tragische Wendung des Schicksals der beiden Autoren, dass Prokofjew 1936 als Staatskomponist nach Russland zurückkehren konnte und Meyerhold wegen Kulturrevisionmus 1938 inhaftiert und 1940 ermordet wurde?

Für die Regie liegen zur Realisierung des Stücks zwei grundverschiedene Stilversionen der Theaterkunst vor. Eine häufiger zu sehende auf der commedia dell’arte basierende und die von Meyerhold intendierte eines antirealistischen Theaters zwischen Verfremdung und Groteske und den sich verwischenden Abgrenzungen zwischen Bühne und Publikum. Trotz Truffaldino, Smeraldina, Pantalone et al.  entschied sich die Regisseurin Cordula Däuper, Spezialistin für das heitere Fach, für den Meyerhold-Ansatz. Also keine commedia, aber ein munteres Spiel von Märchenfiguren und denen eines sarkastisch verzerrten Hofstaats mit viel Bewegung und etlicher Symbolik, aber frei von romantischer Schwärmerei oder rätselhafter Mystik. Dabei wird die Ausdruckskraft des Stücks durch den Einsatz doppelnden Marionettenspiels intensiviert. 

Lars Møller (Pantalone), Sung Ha (König Treff), Michael Pietsch (Puppenspieler)

Das Bühnenbild von Ralph Zeger offenbart weitere Meyerhold-Zutaten. Gleich zu Beginn schon das vorhanglose Theater. Auf der Bühne sind aus Holzbrettern halbkreisförmige Ränge aufgebaut, die eine kleine Spiel-Arena umschließen. Bestens gekleidetes Premierenpublikum bevölkert die aufsteigenden Reihen, während unten vor einem Puppentheaterchen der Puppenspieler und Ankündiger das „Vorspiel auf dem Theater“ aus Goethes Faust initiieren will. Echtes Publikum: das hustet, räuspert sich, quatscht und gibt dann zu allem Überfluss noch an der falschen Stelle Szenenapplaus. Dann fragmentiert sich dieses Publikum im Prolog der Oper in die fünf Chorgruppen der Lyrischen, der Tragischen, der Komischen, Lächerlichen und der Hohlköpfe, die in Streit darüber geraten, was eigentlich gegeben werden soll. Goethes Faust jedenfalls nicht, dafür aber „Die Liebe zu drei Orangen“. In Aufhebung der Grenzen zwischen Publikum und Spielfläche nehmen sie lebhaft Anteil am Geschehen und mischen sich immer wieder ein.

Das Puppentheater wird beiseite geräumt, aber Puppen treten dennoch auf; gespielt vom Puppenspieler doppeln sie einige Figuren, werden teilweise auch von diesen „Großen“ übernommen, verbreitern in ihrem Spiel die darstellerischen Möglichkeiten und schaffen die Möglichkeiten zu zusätzlicher Symbolik. Der Prinz, als kranke Puppe an ein Krankenhausbett gefesselt ist somit schon im ersten Akt zugegen, ehe er im zweiten librettogemäß wahrhaftig auftritt. Auch die Ratte wird als Puppe schon frühzeitig vorgestellt, und vor dem Bühnenprospekt erhebt sich von Zeit zu Zeit als dreifach lebensgroße Marionette die Fata Morgana als furchterregendes Gespenst. (Die ausdrucksvollen Puppen hat Michael Pietsch gebaut, der sie auch bewegt.) 

Heike Wessels (Fata Morgana)

Sophie du Vinage hat die Darsteller fantasiereich eingekleidet. Die Kostüme reichen von nüchterner Moderne bis hin zu den ironisierten Märchengestalten und der fabulösen Köchin als Knallcharge, Pantalone als zu groß geratener Pimpf mit kurzer Hose, Kniestrümpfen, Strickjacke, Brille und Fliege, Leander als umtriebiger Mafioso.  Zum Freudenfest verkleidet sich der König in ein tanzendes Hasenmaskottchen wie zu einem amerikanischen Sportereignis.. Aber bekanntlich kann der Prinz erst lachen, als die Fata Morgana plötzlich in ihrem Rüschenunterbeinkleid dasteht. Cordula Däuper garniert das alles mit viel Theaterdampf (wobei die Bühnentechniker auch zeigen, wie der gemacht wird) und bewegt die Figuren in perfekter Einheit mit den musikalischen Abläufen. Ein turbulentes bis klamaukiges Spiel, in welchem es immer etwas zu sehen gibt. Es siegt natürlich das Gute und Naive über das Böse und vermeintlich Schlaue. Zum Schluss eine versöhnliche Geste: die zum Tode Verurteilten, die intrigante Prinzessin Clarice und ihr Helfershelfer Leander, werden von der bösen, aber solidarischen Fee Fata Morgana vor ihrem Schicksal bewahrt und nach unten in die warme Hölle geführt... 

Evelyn Krahe (Clarice), Karsten Mewes (Leander)

Prokofjew hat in seiner Partitur Rücksicht auf den Geschmack des amerikanischen Publikums der Entstehungszeit genommen und allzu schrille Dissonanzen vermieden. Ganz so weichgespült wollte Dan Ettinger die Partitur mit dem Orchester des Nationaltheaters nicht darbieten, sondern bevorzugte über lange Strecken härtere Modernität mit geschärfter prägnanter Klangbildung entsprechend dem grotesken Bühnengeschehen statt einer klanglich „nur“ opulenten Ausdeutung. Das Mannheimer Orchester hat man selten so perfekt gehört wie in der Darbietung dieser überwältigenden Farbenpracht der Partitur mit der reich differenzierten Instrumentierung. Mit großer Präzision gelang auch immer die punktgenaue Ausrichtung der Instrumente auf das vokale Geschehen; und dabei köstlich die parodierenden Einsätze der Fagotti (links) und der Basstuba (rechts). Durch Motivik und Wiederholungen wird man schnell mit der Musik vertraut, ostinate Bildungen à la Bruckner bieten gute Haltepunkte. Kantable Passagen bleiben die Ausnahme; in der einzigen längeren lyrischen Passage, der Liebesszene zwischen dem Prinzen und der der dritten Orange entschlüpften Ninetta, zückt das zu Tränen gerührte Bühnenpublikum auf den Rängen die Taschentücher. Stimmschön der fast stets bühnenpräsente Chor (Einstudierung Tilmann Michael), der sich in der ersten turbulenten Chorszene (fünf Gruppen) schnell fand. 

Uwe Eikötter (Truffaldino); Szabolcs Brickner (Prinz); Chor

Die französische Sprache der Uraufführung gilt heute als Originalversion. Englisch war damals keine akzeptierte Opernsprache. Italienisch konnte Prokofjew nicht. In Deutschland wird das Werk heute meistens in der deutschen Übersetzung (aus dem Französischen) von J. Beytien und E. Sprink gegeben. In Mannheim wurde das Stück nun in einer neuen deutschen Textfassung von Werner Hintze gegeben. Hintze hatte als Dramaturg der KO Berlin in der Inszenierung von Andreas Homoki 1998 auch noch die überkommene deutsche Textfassung gewählt, aber damals schon den Titel leicht in „Die Liebe zu drei Orangen“ verändert, der auch für die Mannheimer Fassung beibehalten wurde. In der neuen Übersetzung unmittelbar aus dem Russischen schafft er unter Inkaufnahme auch von Bedeutungsverschiebungen eine Fassung, die zu der Musik prosodisch und metrisch in ganz erstaunlichem Maße passt. So kommt es auch zu einer vorzüglichen Textverständlichkeit, die nicht allein dem Deklamationsstil der Gesangsrollen geschuldet ist. 

Szabolcs Brickner (Prinz); Michael Pietsch (Puppenspieler); Eunju Kwon (Ninetta)

Fünfzehn der sechszehn Solisten der Premierenbesetzung gaben ihr Rollendebut. Alle Rollen konnte das Nationaltheater aus dem eigenen Ensemble besetzen (drei kleinere Rollen mit Chorsolisten) und wie! Die Besetzung ließ keine Wünsche offen. Der hochgewachsenen Koreaner Sung Ha gab mit volltönendem strömenden Bass den König Treff; extravagant über dem asiatischen Gesicht die hochgesteckte blonde Perückenfrisur und das rosa Lippenbärtchen. Lars Møllers prägnanter Bassbariton verlieh der ansonsten etwas lächerlichen Figur des Pantalone zumindest stimmlich Format. Als Prinz überzeugte Szabolcs Brickner mit schönem tenoralem Schmelz, und Karsten Mewes gab mit kernig schwarzem Bassbariton einen idealtypischen Leander; er war der einzige, der diese Rolle schon vorher gesungen hatte. Als Truffaldino war Uwe Eikötters heller Spieltenor eine gute Besetzung, in der er zudem noch mit seinem charmant-naiven Spiel überzeugte. Mit Bartosz Urbanowicz verkörperte ein kultvierter, stimmlich runder Bassbariton den Zauberer Celio, der zudem das Publikum mit seinem Zauberbrimborium erheitern konnte. Der runde Bass von Sebastian Pilgrim als Köchin brachte mit Kostüm und Kochlöffel sogleich das Publikum auf seine Seite. Mit bewährtem Bariton gestaltete Bryan Boyce die kleine Rolle des Farfarello.

Evelyn Krahe als Prinzessin Clarice gefiel mit ihrem schön intonierenden hellen klaren Alt ebenso wie mit ihrer vorteilhaften Bühnenpräsenz. Heike Wessels mit schlankem jugendlich-dramatischem Mezzo und großer Spielkunst überzeugte als Fata Morgana, und – nicht zuletzt – begeisterte die zierliche Eunju Kwon mit ihrem glockenhellen Sopran das Publikum in der leider so kurzen Rolle der Ninetta.

Alles in allem: ein voller Erfolg des Nationaltheaters, der sich in nicht enden wollendem Beifall aus dem voll besetzten Haus niederschlug, der zum Jubel anschwoll, als zur ersten Schlussbeifallsserie das Orchester noch einmal den eingängigen, schmissigen Marsch intonierte, gewissermaßen die Visitenkarte dieser Oper. Sehr herzlich bedankte sich das Publikum auch beim Puppenspieler Michael Pietsch. Die B-Premiere ist am 16. Februar; weitere Vorstellungen am 8., 15. und 30. März.

Manfred Langer, 15.2.2014                                      Fotos: Christian Kleiner

 

 

 

Begeisternd originell

FALSTAFF

Premiere am 15.12.13

Überaus gelungen: alter Stil in neuer Verpackung

Ein gutes Dutzend Mal ist der Falstaff-Stoff vertont worden; aber allein die Arbeit von Boito und Verdi gehört zum Kernrepertoire; gehalten haben sich noch Nicolais Lustige „Weiber von Windsor“, und hier und da wird wieder Antonio Salieris „Falstaff ossia Le tre burle“ hervorgekramt. Keines dieser Werke weist aber eine so große Geschlossenheit von Handlung, Text und Musik auf und wirkt so aus einem (originellen) Guss wie Verdis Falstaff.

Shakespeares eleganten englischen Sprachfluss kannten die Autoren der Oper nicht; vielmehr basierten sie ihre Arbeit auf italienischen bzw. französischen Übersetzungen des Stoffs The Merry Wives of Windsor. Dabei handelt es sich um die einzige Komödie Shakespeares, die in England spielt. Der unterkühlte englische Humor war zur Entstehungszeit des Werks (UA 1597) wohl noch nicht erfunden, slapstick kam mit dem Stummfilm erst über 300 Jahre später auf. Verdi und Boito kannten auch den nicht. Aber er steht in der langen Tradition der commedia dell’arte; die wiederum fußt wie auch Shakespeares Farcen in der Theaterkultur des 16. Jhdts. 

Eunju Kwon Nannetta); Franziska Rabl (Meg Page); Edna Prochnik (Mrs. Quickley); Iris Kupke (Alice Ford)

An diesen Hintergrund knüpfen ebenso originell wie deutlich die „szenische Analyse“ von Martina Jochem und die Inszenierung des Regisseurs Christof Nel an. Eine moderne Stilstudie, die die Verwandtschaft von Shakespeares origineller Bühnenkunst mit de commedia beglaubigt. Die typischen Figuren der commedia dell’arte lassen sich im Falstaff nicht ausmachen. Nel fügt daher drei abwechselnd kaspernde und „ernst“ posierende stumme Figuren (Schauspieler 1 – 3) ein. Die bewegen sich wie Harlekin und Co. und leihen den „richtigen“ Darstellern stets eine helfende Hand, um der Handlung jeweils den nächsten Schub zu geben. Zusammen mit wenigen Statisten stellen sie auf der an sich nackten Bühne schnell ein im Text angesprochenes Requisit bereit oder agieren gar in Rückenlage, die Beine zusammen wedelnd in die Höhe gereckt mit angebundenen Ästen als quercia di Herne. Darüber wird ein großer weißer Luftballon angestrahlt; das ist der Mond, so einfach ist das! Ford tritt in der letzten Szene mit Klumpfuß auf. Jochem und Nel versehen das Stück so mit einer ganzen Reihe von Zutaten des Improvisationstheaters und lassen mit einigen ironischen Distanzierungen eine fulminante Komödie aufführen. Da fehlt auch der kleine Vorhang des italienischen Stegreiftheaters nicht, der dort zu den einzelnen Szenen auf- und zugezogen wird. Allerdings ist dieser auf der großen breiten Bühne des Mannheimer Theaters ein riesiger roter Vorhang, der sich nach jedem Bild der Oper senkt und von den Schauspielern nach vorne gezogen wird.  

Uwe Eikötter (Dr. Cajus); Lars Møller (Ford); Sebastian Pilgrim (Pistola); Benedikt Nawrath (Bardolfo)

Roland Aeschlimann hat als (natürlich!) Einheitsbühnenbild eine bühnenbreite knallrot eingerahmte flache Raute geschaffen, die an einen kubistisch umgeformten Kussmund erinnert. Darin befindet sich die leicht nach hinten ansteigende nur ganz spärlich möblierte Spielfläche. Das Hilfspersonal und die Schauspieler kommen von hinten aus einer zweigeschossigen Stellage auf die Bühne; vorne rutschen sie über den erhöhten vorderen roten Bühnenrand hinunter. Während der Ouvertüre rennen die Leute auf die Bühne, um schnell noch alles zurechtzurücken. Thomas Jesatko, der heute Falstaff  (aber nicht Ambrogio Maestri) ist, muss sich noch schnell ein paar Kissen unter die Kleidung stopfen; Falstaff ist bekanntlich dick. Barbara Aigner hat das Bühnenpersonal in fantasiereiche, nur leicht ironisch verzerrte Kostüme der Jetztzeit gesteckt; auch die Requisiten sind nicht museal. Letztlich verweist lediglich der Text darauf, dass die Geschichte nicht in der Gegenwart spielt; aber solche Charaktere gibt es immer noch. Nel hält das Bühnenpersonal immer überzeugend in Bewegung. Das gelingt auch eindrucksvoll mit dem Chor, der in dieser Oper szenisch genauso wichtig ist wie musikalisch.  

Thomas Jesatko (Falstaff) mit den drei Schauspielern Harald Beutelstahl, Ralph Opferkuch, Dennis Rehner

Fast fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von Don Pasquale., der letzten erfolgreichen italienischen buffa musste die musikalische Komödie in Italien neu erfunden werden. Als Verdi 80 Jahre alt war, kam 1893 sein Falstaff als commedia lirica heraus. Es gibt wohl keinen anderen Komponisten, der sich in so hohem Alter stilistisch derart radikal Neuem zugewandt hat. Dabei wollte Verdi an dem Stück nur noch aus Lust und Laune arbeiten und übernahm keinerlei Verpflichtung für dessen Fertigstellung. Mit Falstaff und seiner vollkommenen Abkehr von der Nummernoper, mit seinem Parlandostil und seiner textunterstützenden Orchesterpartitur hat Verdi viel unmittelbarer als Wagner mit seinen Meistersingern auf die Entwicklung der musikalischen Komödie von Strauss, Ermanno Wolf-Ferrari und Puccini Einfluss genommen. Die Musik kommentiert, erläutert und unterstreicht plastisch das Geschehen, auch die drastischen Schimpfkanonaden des Ritters.  

von rechts: Lars Møller (Ford); Uwe Eikötter (Dr. Cajus); Sebastian Pilgrim (Pistola); Benedikt Nawrath (Bardolfo); Chor

Dan Ettinger setzte das im Graben mit dem Orchester des Nationaltheaters mit teilweise scharfer Wucht um. Musik kommentiert, erläutert und unterstreicht plastisch das Geschehen. Im ersten Akt kam es dabei noch zu sehr deutlichen Verschiebungen zwischen Grabe und Bühne. Beim seinem vierfachen „No!“ auf seine rhetorischen Fragen bei seiner Abrechnung mit der Ehre, war dieses „No!“ gar soweit vom Orchesterakzent entfernt, dass man an eine Parodie glauben konnte. Dennoch war auch der musikalische Teil des Abends eine Offenbarung, in dem das Verdis frühere Verhältnisse blechlastige Orchester untadelig aufspielte. Bei teilweise atemberaubend angezogenen Tempi im zweiten und dritten Akt lief auch alles zusammen: szenischer und musikalischer Höhepunkt die gewaltige Eifersuchtsszene des Ford in seinem eigenen Haus, zu der auch die Regie die Fetzen fliegen ließ. Dazu etliche krachende Ausrufungszeichen und explosive Energiefreisetzung.   Vermutete man zwei Akte lang, Ettinger und sein Orchester hätten ihre piano-Kultur vergessen, wurde man im dritten Akt eines Besseren belehrt. Mit zunehmenden stilistischen und direkten Zitaten aus der (deutschen) Romantik hielten auch feinere Töne und insbesondere zarte Färbungen der Holzbläser Einzug. Die kurzen Choreinlagen waren prägnant und präzise eingebunden (Choreinstudierung: Tilman Michael)  

Mit Verdis letztem musikalischem Stil kann eine Menge Text transportiert werden; dazu gehört natürlich, dass die Sänger das auch mit guter Textverständlichkeit tun, was an diesem Abend durchweg der Fall war. Auch die Schauspielkunst ist in dieser Gattung besonders gefragt; da ließen Regisseur und Darsteller ebenfalls nichts zu wünschen übrig. Fast alle der neun Darsteller der Oper konnte das Nationaltheater aus dem eigenen Ensemble besetzen. Zwanzig Jahre lang war das Werk in Mannheim nicht mehr gespielt worden, was zu sieben Rollendebuts bei der Premiere und weiteren bei den Parallelbesetzungen führt. Thomas Jesatko überzeugte in der tragenden Titelrolle als jugendlicher Falstaff mit kraftvollem dunklem Bariton bester Diktion. Den Ford, die zweite große Bariton-Rolle, sang Lars Møller mit mächtigem Bariton, den er in der Tiefe so donnern lassen konnte, dass das ideal zu seinem Spiel als destruktiv-eifersüchtigem Ehemann passte. Als Fenton war Juhan Tralla besetzt, der mit seinem bronzenen klaren Tenor und schönen Höhen gefiel. Herausragend war das Quartett der vier Frauen besetzt. Eunju Kwon mit glockenhellem sauber geführtem Sopran erfreute das Publikum als Nannetta mit den wenigen cantabili, die Verdi für den Falstaff geschrieben hat. Iris Kupke überzeugte mit sehr ansprechender Bühnenerscheinung und warmem lyrischem Sopran als Alice Ford; Franziska Rabl brachte als Meg Page ihren schlanken, wendigen Mezzo positiv zur Geltung und ließ ebenfalls in ihrer Bühnenerscheinung nichts zu wünschen übrig. Edna Prochniks tiefer aber recht hell timbrierter und schön fokussierter Mezzo gefiel mit seinen Nuancen. Es bleibt noch Uwe Eikötter zu erwähnen, der mit seinem schönen Charaktertenor rein gesanglich so gut gefiel, dass es den Dr. Cajus darstellerisch nicht allzu lächerlich gestalten musste. Bardolfo und Pistola gaben ein amüsant ungleiches Paar ab. Der zierliche Benedikt Nawrath mit feinem, aber im allgemeinen Getöse nicht genügend durchschlagskräftigem Tenor und der mächtige Sebastian Pilgrim mit mächtigem Bass, den man sich für den Pistola aber härter und schwärzer gewünscht hätte.  

Thomas Jesatko (Falstaff); Sebastian Pilgrim(Pistola); Chor

Fazit: Hier hat das Nationaltheater einen in jeder Hinsicht überzeugenden, ja begeisternden Falstaff vorgestellt, dem man aufgrund seiner Originalität eine lange Lebenszeit im Repertoire des Theaters vorhersagen kann. In seiner ersten Serie kommt er noch am 20. und 27.12.13, am 10. und 17.01. sowie am 02.02.14. Die Zuschauer der Premiere haben sich begeistert bei den Ausführenden bedankt.  

Manfred Langer, 16.12.2013                                     Fotos:  Jörg Michel

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 13. 11. 2013 (Premiere: 25. 10. 2013)

Agathes und Kaspars Abend 

Weniger die nicht gerade gelungene Inszenierung von Armin Holz war es, die zum wiederholten Besuch des neuen Mannheimer „Freischütz“ lockte, sondern vielmehr die alternativen Besetzungen der Hauptpartien. Es war insbesondere die Agathe der schon oft bewährten Cornelia Ptassek, die nachhaltig zu begeistern wusste. Diese junge, gut aussehende Sängerin, die zu den ersten Kräften des Mannheimer Nationaltheaters gehört, hat mit der Försterstochter der Reihe ihrer Glanzrollen auf sehr beeindruckende Weise eine neue hinzugefügt. Langsam aber sicher erobert die vom Lyrischen herkommende Sängerin sich nun auch das jugendlich-dramatische Fach, wobei die Agathe einen wichtigen Schritt darstellt. Schon rein äußerlich und von ihrem beherzten Spiel her sehr überzeugend, vermochte sie auch stimmlich mit ihrem bestens focussierten, warmen und ebenmäßig geführten Sopran die vokale Krone des Abends zu erringen. Sie verfügt über einen langen Atem, mit dem sie die ausgedehnten Bögen ihrer Rolle bestens bewältigte. Eine einfühlsame Linienführung und eine insgesamt recht emotional anmutende Tongebung taten ein Übriges, ihren Vortrag vielschichtig und interessant erscheinen zu lassen.

Cornelia Ptassek als Agathe

Gleichermaßen glänzend schnitt Karsten Mewes in der Partie des Kaspar ab. Typmäßig war der etwas robust wirkende Sänger für den ersten Jägerburschen gut gewählt und auch von der darstellerischen Seite her recht überzeugend. Gesanglich zog er alle Register seiner Rolle und vermochte seinen markanten, gut gestützten und ausdrucksstarken Heldenbariton vom tiefen bis zum hohen ‚fis’ prägnant zu führen. In seiner großen Arie im ersten Aufzug wartete er zudem mit einer trefflichen Koloraturtechnik auf. Dagegen fiel Roy Cornelius Smith als Max ab. Er verfügt zwar über einen durchaus kräftigen, solide verankerten Tenor, den er indes wenig elegant zu führen verstand. Ausdrucksmäßig blieb es etwas eindimensional. Ein gesanglich überzeugendes Ännchen war mit gewandtem, höhensicherem und gut gestütztem Sopran Tamara Banjesevic. Rollendebütant Sung-Heon Ha gab mit sonorem, schön italienisch geführtem Bass einen würdevollen Eremiten. Trefflich war die Besetzung des Kilian - sonst eine Domäne dünner Tenorstimmen - mit dem voll und rund singenden Bariton Nicola Diskic. Sein Fachkollege Lars Moller gab mit ebenfalls ansprechendem, mühelos bis zum hohen ‚gis’ reichenden Bariton den Ottokar. Bei dem noch jungen, aber recht prägnant singenden Cuno von Sebastian Pilgrim wird das Wagner-Fach wohl nicht mehr allzu lange auf sich warten lassen. Ordentlich Viola Elges’ Brautjungfer. Den Samiel gab der Schauspieler Klaus Schreiber. Prächtig sang der von Tilman Michael vorbereitete Chor. Am Pult wiederholte Alois Seidlmeier zusammen mit dem gut gelaunt aufspielenden Orchester seine überzeugende Premierenleistung.

Ludwig Steinbach, 19. 11. 2013                          Bild: Hans Jörg Michel.

 


 

Dilettantischer Regieversuch

DER FREISCHÜTZ

Premiere am 25.10.2013

Armin Holz scheitert an seinem Opernexperiment

Sie stellt nicht gerade ein Ruhmesblatt für das Nationaltheater Mannheim dar, die Neuproduktion von Webers „Der Freischütz“. Immerhin waren hier zum ersten Mal einige der von Berlioz nachkomponierten Rezitative zu hören. Diese in musikhistorischer Hinsicht durchaus zu begrüßende Entscheidung des Produktionsteams vermochte die Inszenierung aber nicht zu retten. Um es vorwegzunehmen: Der Premierenabend war in szenischer Hinsicht misslungen. Wieder einmal wurde mit aller Krassheit deutlich, dass ein guter Schauspielregisseur nicht unbedingt auch ein trefflicher Operninszenator sein muss. Armin Holz, ein renommierter Vertreter des Sprechtheaters, hat sich hier zum ersten Mal an eine Oper gewagt und ist dabei gescheitert. Es mag hart klingen, muss aber gesagt werden: Was er hier auf die Opernbühne brachte, war ausgemachter Regiedilettantismus, der über weite Strecken sogar ziemlich langweilig anmutete. 

Istvan Kovácsházi (Max), Klaus Schreiber (Samiel)

Der tiefere Sinn des Werkes scheint Holz fremd geblieben zu sein. Die soziale Sprengkraft und gesellschaftspolitische Relevanz des Ganzen sowie die vielschichtigen psychologischen Deutungsmuster blieben völlig unberücksichtigt, womit jegliche tiefergehende Auslotung des Geschehens auf der ganzen Linie scheitern musste. Der einzige Aspekt, den der Regisseur herauszukehren verstand, ist die Erotik. So stellen ein riesiges Phallussymbol sowie das Bild eines nackten Mannes mit betontem Geschlechtsteil zwei der spärlichen Versatzstücke des von Holz zusammen mit Matthias Weischer, einem Maler der Neuen Leipziger Schule, entwickelten Bühnenbildes mit Rundhorizont dar. Der romantische Märchenwald ist auf einen gefällten, verdorrten Baumstamm reduziert. Ein weiteres Element der Romantik bildet der Mond samt Schatten. Agathe wird im zweiten Akt auf einer Art fahrbaren Tisch mit Spiegel auf die Bühne befördert. 

Tamara Banjesevic (Ännchen), Ludmila Slepneva (Agathe), István Kovácsházi (Max),

Dieser nahezu abstrakte Rahmen will aber auch gefüllt sein. Und davon konnte leider überhaupt keine Rede sein, weder von der bildlichen noch von der szenischen Seite her. Starke, aussagekräftige visuelle Impressionen waren Holz’ und Weischers Sache nicht, genauso wenig wie abwechslungsreiche atmosphärische Stimmungen. Die Idee, den fast stets präsenten schwarzen Jäger Samiel als Conférencier zum Spiritus Rector der Handlung zu machen und ihm größtenteils die Dialoge der anderen Personen anzuvertrauen, ist akzeptabel. Nur war die Art, wie der Schauspieler Klaus Schreiber diese Texte in oft selbstironischer und etwas überzogener Weise von sich gab, war manchmal ziemlich nervig. Das gilt auch für Holz’ Idee, manche von Agathe und Ännchen gesprochenen Passagen mehrmals in sich steigernder, aufgesetzter Manier wiederholen zu lassen. Leben kann man mit dem Einfall, den Chor von den vorderen Logen des Zuschauerraumes aus singen zu lassen, um auf diese Weise den Focus verstärkt auf die Protagonisten zu lenken. Leider hat sich der erhoffte Effekt nicht eingestellt. 

Ludmila Slepneva (Agathe), István Kovácsházi (Max), Tamara Banjesevic (Ännchen)

Es ist schon erstaunlich, dass Holz, der als Schauspielregisseur einen recht guten Ruf genießt, mit den Sängern so wenig anfangen konnte. Seine Personenregie war alles andere als stringent. Mehr als Szene und Arrangement hat er nicht geboten. Unter diesen Umständen mussten einfühlsame Charakterzeichnungen auf der Strecke bleiben. Und damit nicht genug. Bei dem von Esther Walz mit einer opulenten weißen Pelzmütze und kurzem roten Kleid ausgestatteten Ännchen gelang es ihm sogar, diese Figur ins Lächerliche zu ziehen. Die Art, wie er sie bei ihren beiden Arien schön rhythmisch mithüpfen ließ, war nicht nur absolut nichtssagend, sondern einfach nur albern.  Holz hat der Rolle einen Bärendienst erwiesen. Aber nicht nur das mutete absolut entbehrlich an. Auch der während des Tanzes im ersten Akt auftretende, fast ganz nackte Trompeter entbehrte jeder tiefergehenden Begründung. Gänzlich verschenkt war auch die Wolfsschluchtszene, in der praktisch gar nichts los ist. Kaspar darf sich umständlich auf dem Boden im Kreis herumdrehen und es wird ein Bär über die Bühne gefahren. Nichts von Unheimlichkeit oder Spuk. Soviel Einfallslosigkeit in dieser zentralen Szene stört doch sehr. Angesichts dieser extremen szenischen Mängel war es nicht weiter verwunderlich, dass sich der Regisseur beim Schlussapplaus heftigen Buhrufen ausgesetzt sah. 

Thomas Jesatko (Kaspar)

Musikalisch sah die Sache erheblich besser aus. Alois Seidlmeier am Pult führte Weber behutsam in die Zeit von Strauss, Mahler, Zemlinsky und Korngold. Routiniert und technisch sicher gab er der frühromantischen Musik eine spätromantische Ausrichtung und animierte das Orchester zu einer etwas gewichtigen Tongebung. Manchmal hätte sein Dirigat zwar etwas spannungsreicher ausfallen können. Dafür entschädigte aber die hervorragende Transparenz und der Farbenreichtum, mit denen Seidlmeier die Partitur auslotete. 

István Kovácsházi (Max), Ludmila Slepneva (Agathe), Tamara Banjesevic (Ännchen)

Gesanglich konnte man auch zufrieden sein. István Kovácsházi gab den Max als etwas ältlichen intellektuellen Brillenträger, der allerdings einer etwas stärkeren Führung durch die Regie bedurft hätte. Stimmlich war mit seinem kräftigen, gut gestützten Tenor bis auf einige kleine Abstriche aber solide. Der vergrübelt klingende U-Vokal war schon immer ein Problem von ihm. Und dass er in der Höhe manchmal etwas unruhig klang, ist wohl einer leichten Premierennervösität zuzuschreiben. Übertroffen wurde er von Ludmila Slepneva, die mit perfekt italienisch focussiertem, einfühlsam geführtem und emotionalem lyrischen Sopran eine gute Agathe sang. Stimmlich gewandt sowie locker und flexibel in den Koloraturen präsentierte sich die über einen ebenfalls bestens sitzenden Sopran verfügende Tamara Banjesevic in der Partie des Ännchens. Ihr der Regie anzulastendes darstellerisches Manko, für das sie wirklich nichts kann, wurde bereits erwähnt. Unter einem etwas versierteren Regisseur müsste sie in dieser Rolle perfekt sein. Schauspielerisch auch nicht sehr gefordert war Thomas Jesatko, der als Kaspar mit seinem profunden hellen Bass-Bariton und ausdrucksstarker Tongebung vokal dagegen sehr überzeugend war. Solides, sonores Bassmaterial brachte John In Eichen für den Eremiten mit, dessen gesprochene Eingangsszene hier nicht gestrichen wurde. Mit vollem, tiefgründigem Bariton sang Lars Moller den Ottokar. Mit prägnantem Bassmaterial stattete Bartosz Urbanowicz den Kuno aus. Ordentlich Violetta Helwigs vom Regisseur mit allen Strophen des Jungfernkranz-Liedes betraute Brautjungfer. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Tilman Michael vorzüglich einstudierte, intensiv singende Chor.

Ludwig Steinbach, 31. 10. 2013          Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

Das Opernprogramm 2013/2014 ist da

Als erste Premiere in der Oper wird Carl Maria von Webers Der Freischütz zu sehen sein. Die Regie übernimmt nun Armin Holz, der gemeinsam mit dem berühmten Maler und Vertreter der Leipziger Schule  Matthias Weischer auch das Bühnenbild entwirft. Carmina Burana von Carl Orff unter der musikalischen Leitung von GMD Dan Ettinger wird am 22. November (Premiere) zu hören sein. Anlässlich des 200. Geburtstags von Giuseppe Verdi ehrt das Nationaltheater den Komponisten mit  Premieren seiner Opern  Falstaff (14. Dezember, Regie: Christof Nel) und Stiffelio  (29. März 2014, Regie: Regula Gerber). Mit Die Liebe zu den drei Orangen komponierte Sergej Prokofjew ein vokales wie instrumentales Meisterwerk, das unter der musikalischen Leitung von Dan Ettinger am 14. Februar in deutscher Sprache Premiere feiern wird. In der Stille der Nacht ist eine Musical-Revue über den König des Broadway Cole Porter, einem der bedeutendsten Songwriter seiner Zeit.  Die Revue entsteht für das Nationaltheater (Premiere 27. April 2014). Die Reihe der Uraufführungen und Vergabe von Auftragskompositionen setzt die Oper des NTM fort. Mit Böse Geister  von Adriana Hölszky  steht die Stimme wieder im Zentrum musiktheatraler Werke der vielfach preisgekrönten Komponistin. Das Werk nach dem gleichnamigen Roman Dostojewskis feiert in der Regie von Joachim Schlömer am 31. Mai seine Uraufführung am NTM. Der Mannheimer Mozartsommer im Juli feiert sein erstes Festival-Jubiläum: er findet zum fünften Mal statt. Die Spielorte Mannheim und Schwetzingen bieten wieder ein abwechslungsreiches Programm, dessen Opernhöhepunkt die Neuproduktion von Mozarts früher Opera seria Mitridate, re di Ponto in der Inszenierung von Nicolas Brieger sein wird. (Brieger inszenierte am NTM zuletzt Johann Christian Bachs Amadis de Gaules.) Dazu kommen an die zwanzig Wiederaufnahmen aus dem großen Mannheimer Repertoire.

 

 

DER IDIOT

Mieczysław Weinberg (1919-1996)        zweite Besprechung

Aufführung am 17.07.13              Premiere am 09.05.13

Musikalisch, dramaturgisch und inszenatorisch fulminante Uraufführung

Bis vor wenigen Jahren war Mieczyslaw Weinberg trotz eines großen Oeuvres ein vergessener Komponist geworden, dessen Opern in der von ihm vorgesehenen Form überhaupt noch nicht aufgeführt worden waren. Bis David Pountney für die Bregenzer Festspiele 2010 Weinbergs Oper „Die Passagierin“ erstmalig szenisch herausbrachte und damit aufhorchen ließ. „Die Passagierin“ ist inzwischen am Badischen Staatstheater in einer überregional beachteten Produktion nachgespielt worden (Darüber berichteten wir: Besprechung) und soll in zwei Jahren auch an der Frankfurter Oper herauskommen. Das Nationaltheater Mannheim sicherte sich indes die szenische Uraufführung von „Der Idiot“, der bislang nur als „Kammerversion“ gespielt worden war, die dem Werk gar nicht gerecht werden kann. Die Produktion in Mannheim geriet zu einem sensationell anmutenden, auch überregional beachteten Erfolg. Im Gegensatz zur Passagierin in Karlsruhe, deren Aufführungen leider nur zu einen mäßigen Publikumserfolg führten, waren in Mannheim alle  vier Aufführungen ausverkauft, womit neben dem Theater sich auch das Publikum einen Preis verdient. Sicher hatte die Regisseurin Regula Gerber schon in ihrer Amtszeit als Generalintendantin des Nationaltheaters bis zum Frühjahr 2012 die Planung für die Oper aufgenommen. Nun kehrte sie als freie Regisseurin an ihre alte Wirkungsstätte zurück.

Ludmila Slepneva (Nastassja); Dmitry Golovnin (Fürst)

Der Librettist Alexander Medwedjew hat Dostojewskis Stoff des „Idioten“, einen Roman von etwa 1000 Seiten, stark kondensiert, das Personal zusammengefasst, reduziert und die Handlung auf ein „inneres Beziehungsgeflecht“ von sieben Personen fokussiert. Dennoch kommt die Oper noch auf eine Nettospielzeit von gut über dreieinhalb Stunden, wobei sie ständig an Intensität und Spannung zunimmt. Der „Idiot“, Fürst Myschkin, ist ein gutmütiger Naivling, der das Böse nicht versteht, eine Art Gottesnarr. Er kehrt von einer Epilepsie-Kur aus der Schweiz nach Petersburg zurück und gelangt schon auf der Eisenbahnfahrt dorthin in eine Gesellschaft, die ihm keine klaren Koordinaten bietet, sondern um sich selber kreist. Er findet sich zwischen zwei Frauen wieder: der „gefallenen“ Nastassja, die er aus Mitleid aus dem ihr böse mitspielenden Umfeld heiraten möchte, und der höheren, etwas dünkelhaften höheren Bürgertochter Aglaja, deren Schönheit er bewundert. Nastassja wiederum befindet sich zwischen zwei Männern: neben dem Fürsten noch dem derben reichen Erben Rogoschin, der Nastassja dem Fürsten wohl zu gönnen scheint, sie aber später aus Eifersucht ermordet. Dann sind da noch der General, Aglajas Vater, der sich wohl von zwielichtigen Geschäften nährt und noch mehr Töchter zu verheiraten hat, sowie die mefistofelische Figur des Lebedjew, der mit einem roten Handschuh die Handlung moderiert und auch beeinflusst. Lebedjew und der Fürst sind einerseits Antagonisten, andrerseits erscheinen sie wie eine Person mit zwei Gesichtern, der eine das alter ego des anderen. Die Gesellschaft um den General dreht sich im Kreise, sie genügt sich selbst. Schließlich ist da noch der trockene Schleicher Ganja, der eine bezahlte Scheinehe mit Nastassja eingehen soll, sich aber viel mehr für die schöne Generalstochter interessiert.

Dmitry Golovnin (Fürst); Ludmila Slepneva (Nastassja);

Das Kreisen der recht schnellen Szenenwechsel wird durch die Drehbühne unmittelbar gemacht (Bühne: Stefan Mayer), die um ein zentrales großes Portal herum vier Miniszenen trägt: das Eisenbahnabteil, eine Salongruppe, des Generals Arbeitszimmer und einen Musiksalon und immer wieder zum Ausgangspunkt zurückkehrt. Im dritten und vierten Akt, die im Sommer spielen, wird noch eine symbolische Gartenkulisse als Sommerhaus des Generals aufgebaut. Raffinierte sparsame Videoprojektionen mit Verfielfältigung nach hinten des vorne zu Seg´henden gelingen eindrücklich. (Video: Thilo David Heine: hier wird aus den modernen elektronischen Möglickeiten kein Geflimmer, sondern echter Mehrwert.) Heruntergelassene Kristallleuchter wandeln die Szene zu einem Ballsaal. In dem Portal in der Mitte spielen sich Szenen einer imaginierten oder halluzinierten Vorstellungswelt ab – gespenstisch. Hier liegt zum Schluss auch die ermordete Nastassja, während davor der Fürst und Lebedjew in Männerfreundschaft trauernd zu versinken scheinen. So endet eine Geschichte von Verständnis- und Beziehungslosigkeit, sexueller Abhängigkeit, Besessenheit und seelischer Grausamkeit. Die Inszenierung vermittelt keinen präzisen Zeitbezug; die Kostüme verweisen stilistisch vom frühen 20.Jhdt. bis in die Jetztzeit. E wird kein Historienschinken erzählt, sondern ein Psychodrama auf die Bühne gebracht, das die Mitwirkenden ratlos lässt und die Zuschauer durch seine Schwebezustände fasziniert. 

 Dmitry Golovnin (Fürst); Lars Møller (Lebedjew)

Die musikalische Leitung des Abends hatte Thomas Sanderling inne. Er wurde 1942 als Sohn von Kurt Sanderling im russischen Exil geboren und kannte Weinberg noch persönlich. Er begann seine Dirigentenkarriere in der DDR und war auch so stets mit der zeitgenössischen russischen Musik vertraut und mit Schostakowitsch befreundet. Letzterer wiederum war Mentor und älterer Freund Weinbergs. Also durch und durch Authentizität am Pult des in großer Besetzung aufspielenden Mannheimer Orchesters. Die Musik von Weinbergs letzter Oper fußt in der Spätromantik Mahlers, hat sogar Parsifal-Züge aufgesogen und ist von Schostakowitsch beeinflusst. Vielfach bestimmend ist die farbenreiche Instrumentierung mit den Holzbläsern. Vom ersten bis zum letzten Akt kommt es zu einer steten Steigerung der Intensität. Schon lange hatte man das Mannheimer Orchester nicht mehr so differenziert und nuanciert aufspielen hören. Es spielte mit großer Präzision zwischen langen epischen und zurückgenommenen Begleitpassagen, aber auch unter Einsatz des ganzen großen Instrumentariums; auch hier filigran mit differenzierten Tongebungen und sängerfreundlicher Dynamik. 

Dmitry Golovnin (Fürst); Alexander Vassiliev (General); Elzbieta Ardam (Generalin)

Zwölf Gesangsrollen sind auf dem Besetzungszettel verzeichnet. Die meisten davon konnte das Nationaltheater aus seinem eigenen gut aufgestellten Ensemble besetzen, verstärkte sich aber noch mit Muttersprachlern als Gästen und gelangte insgesamt zu einer beachtlichen Leistung der Solisten. Für die Titelrolle war als Gast Dmitry Golovnin engagiert, der sich rollentypisch  immer etwas unsicher und haltlos auf der Bühne bewegte und mit seinem hellen lyrischen Tenor mit schönem Glanz den Fürsten auch gesanglich ausdrucksstark charakterisierte. Sein alter Ego Rogoschin war bei dem amerikanischen Bassbariton Steven Scheschareg bestens aufgehoben; als Raubein und Angeber mit weichem Kern strotzte sein Bassbariton vor Kraft mit einem etwas derben Anklang passend zu seinem ausgesprochen engagiert lebendigem Spiel. Für die zentrale Frauenrolle der Nastassja hatte das Nationaltheater eine Muttersprachlerin aus dem eigenen Ensemble zur Hand: Ludmila Slepneva. Sie fügte ihren vielen begeisternden Rollen in Mannheim nun eine weitere hinzu: mit sanftem Schmelz der lyrischen Passagen, mit kräftiger gut grundierter Mittellage und strahlenden dramatischen Ausbrüchen mit feinem Vibrato war die Sopranistin gesanglich genauso perfekt wie mit ihrer überragenden Bühnenerscheinung. Lars Møller gab den Lebedjew mit kraftvollem, gut geführten Bariton mit seinen üblichen kleinen Rauigkeiten im hohen Register.  Mit Alexander Vassiliev war ein weiterer Russe besetzt; er sang mit voluminösem tiefem Bass und auch von seinen Gestalt her einen respektgebietenden General. In der Rolle der Generalin wirkte die Polin Elzbieta Ardam mit tiefdunklem, kraftvollem Mezzo, über dem sie wie mit einer zweiten Stimme klare cremige Höhen gestaltete. Als ihre Tochter Aglaja verzauberte wieder einmal Cornelia Ptassek das Publikum und bekam für ihren kristallklaren Sopran mit der kleinen erotisch dunklen Note (und vielleicht auch für ihre hinreißende Erscheinung) zum Schluss Riesenbeifall. Sowohl vom stimmlichen als auch vom figürlichen Charakter hatte das Nationaltheater hier drei Damen der Spitzenklasse zur Verfügung, die sich ideal ergänzten und voneinander abhoben. In den weiteren Frauenrollen sangen Tamara Banješević mit klarem, schlankem Sopran Aglajas kleine Schwester Alexandra und Katharina Göres mit gewollter Spitze den kurzen Einsatz der Warja, Schwester des Ganja, den wiederum Uwe Eikötter mit seinem bewährten Charaktertenor gestaltete.

An diesem 17. Juli fand die letzte Aufführung des Idioten der ersten Aufführungsserie dieser Spielzeit statt; die Produktion wird für zwei Vorstellungen im Januar und Februar 2014 wieder aufgenommen. Andere Häuser werden folgen, die Standards sind hoch gesetzt. Mit dieser fulminanten Uraufführung setzten das Nationaltheater und das Mannheimer Publikum ein Zeichen in Richtung der interessierten Kreise, die mit negativen Prophezeiungen gern das Ende der Oper beschreien. Das Gegenteil ist zu beobachten: Viele Theater vermelden für die abgelaufene Spielzeit Höchstbesucherzahlen, vor allem die Theater, die Mut bei der Programmierung zeigen.

Manfred Langer, 22.07.13                    Fotos: Hans-Jörg Michel

Erste Besprechung vom 16.5. weiter unten; dort auch weitere Bilder

 

 

 

THE TURN OF THE SREW

Premiere am 12.07.2013

In der weiten Spanne von Gespenstergeschichte und Psychodrama

Henry James (1843-1916) war ein amerikanischer Schriftsteller, dessen Erzählungen als Fortsetzungsstücke in Zeitungen erschienen. So auch „The Turn of the Screw“ 1898. James liebte Gespenstergeschichten wie diese; eine Art verspäteter amerikanischer ETA Hoffmann, aber mit einer Weiterung in psychologische Räume, gewissermaßen in die Freudsche Welt von Bewusstseinsspaltungen und -verschiebungen und in verschiedene Bewusstseinsebenen. Die Kritikerin und Schriftstellerin Myfanwy Piper (1911-1997) hat die letzten drei Opern Benjamin Brittens librettiert, so auch The Turn of the Screw, wobei sie sehr nahe beim Kern der Handlung der Vorlage bleibt, lediglich die Rahmenhandlung auf einen kurzen Prolog komprimiert und dem zwei Akte in sechzehn Szenen folgen lässt. Es wäre kein Libretto für und mit Britten, wenn es nicht durchzogen wäre mit (homo)erotischen Anspielungen. The Turn of the Screw ist in den letzten Jahren zu einer der meistgespielten Opern von Benjamin Britten avanciert. Operbase listet weltweit 33 Produktionen von 2011 bis 2014, wozu sicher auch das Britten-Jubiläum (100. Geburtstag 2013, das leider neben den „Großjubiläen“ Verdi und Wagner fast untergegangen ist) beigetragen hat.  Zumal das Werk heute durchweg in der Originalsprache gegeben wird, werden die früheren deutschen Übersetzungen des Operntitels (Das Durchdrehen der Schraube, Die Drehung der Schraube, Schraubendrehungen, Bis zum Äußersten, Das Geheimnis von Bly) heute gar nicht mehr verwendet. Aber sie beinhalten insgesamt doch Subtexte, die die Oper in der weiten Spanne von Gespenstergeschichte bis Psychodrama ansiedeln.

Totale

Die Handlung der Drehung der Schraube mögen sich Interessierte im Internet bei Wikipedia abrufen:  http://de.wikipedia.org/wiki/The_Turn_of_the_Screw_%28Oper%29. Zum Titel der Oper bzw. der Novelle mag man sich Gedanken machen: zwischen der sich stets mehr anspannenden Situation (wie beim Eindrehen einer Schraube!) des Psychodramas und der von manchen Kritikern auch gesehenen phallischen Konnotation der Schraubendrehung. Britten trägt dem mit seinem „Schraubenthema“ im Zwölfton-Satz Rechnung, das er in den kurzen Zwischenszenenmusiken fünfzehn Mal einsetzt. In der Oper sind nur Anfang und Ende wirklich real: die Ankunft der Gouvernante (namenlos) auf dem Anwesen Bly, wo sie sich der Kinder Flora und Miles annehmen soll, und dem Ende des Stücks, als sie plötzlich Miles tot in ihren Armen hält. Dazwischen ist alles unklar; man weiß nicht ob das Geschehen mit den beiden Gespenstern Miss Jessel und Peter Quint, die die Kinder bedrohen, halluziniert ist oder real ist. Ist die Gouvernante in ihrem Ehrgeiz noch ganz bei Trost? Welche Rolle spielt eigentlich die Haushälterin Mrs. Grove? Sozialrevolutionäre sehen in den Gespenstern die Unterdrückten der Vergangenheit, in den Kindern den moribunden Rest der feinen Gesellschaft (so dekadent, dass sich der Vormund nicht um sie kümmern will, sondern eine willige, ehrgeizige, aber überspannte Gouvernante schickt). Höchst spannend, was der Regisseur Frank Hilbrich, dem in letzter Zeit einige spektakuläre Regieerfolge gelungen sind, aus dieser Oper machen würde, in welcher in gedrängter Form neben den bereits angesprochenen Thematiken auch noch Todesahnung, pubertäre Schuldgefühle, Obsessionen und das allgemein drohende Böse eine Rolle spielen

Astrid Kessler (Gouvernante), Antonia und Jonatan Schuchardt (Flora und Miles)

Um es vorwegzunehmen: er fängt zusammen mit seinem Bühnenbildner Volker Thiele die Tiefen des Werks in einer Weise ein, die dem Publikum in langen Strecken einfach den Atem nimmt. Im völlig schwarzen Nichts beginnt der Prolog zur Klavierbegleitung, wobei sich langsam die Strukturen des Hauses Sly zeigen: eine schwarze Wand in vier Rechtecke gegliedert. Langsam schein die Gouvernante auf, eine attraktive Blondine, die mit ihrem Köfferchen vor dem Gutshaus steht. Die vier Rechtecke werden in der Folge aufgezogen; dahinter erscheint immer der gleiche Raum – mal von vorne, mal von hinten; also vier Räume insgesamt, mit einem Sofa, einem Gummibaum, einem Aquarium, einer seitlichen Tür und einer halbtranspatenten Rückwand, hinter welcher sich durch einen normalen Beleuchtungseffekt diese vier Räume in der Tiefe noch einmal doppeln. Diese nun insgesamt acht Räume wechseln genial wie in Überblendungstechnik mit der schnellen Szenenfolge, werden aber auch simultan geöffnet. Mit sich doppelndem Personal (die Hauptfiguren der Gouvernante und des Quint werden insgesamt dreifach gedoppelt) wird nun gezeigt, was vielleicht real sein könnte und was sich vielleicht nur im Bewusstsein der Protagonisten abspielt. Wer hat wen/was wirklich gesehen? Was ist Wahn, was nur Imagination? Letztere reicht vom Mord bis zu erotischen Vorstellungen, ja – fast gewagt – bis zur Pädophilie. Die Intensität dieser Darstellung wird ständig gesteigert, z.B. auch durch die Maskierung der Doppelnden bis zur Fratzenhaftigkeit, und trägt über die 105 Minuten des Stücks. Dem Publikum wird nicht mit dem Holzhammer eine Version des Regisseurs auf den Kopf geschlagen, sondern es wird ständig zu eigener Rezeption angehalten. Die Personenführung ist perfekt.

Astrid Kessler (Gouvernante), Iris Kupke (Miss Jessel)

Die Steigerung findet allmählich, aber kontinuierlich statt. Von der Schwärze des Nichts während des Prologs über die weißen Lilien, mit denen die Gouvernante begrüßt wird und die schon weiteres Unbehagen schaffen, bis zu den Verwicklungen zwischen dem teuflischen Gespenst Peter und dem kleinen Miles, dem eigenartigen Kampf der Gouvernante um den Kleinen und dessen plötzlichen Tod in ihren Armen (hat sie ihn gar in falschem Sendungsgefühl erstickt?) geht das mehr und mehr unter die Haut. Quint, das Gespenst, hat sich gar im letzten Kampf um den Kleinen halb als Gouvernante verkleidet. Die ungemütliche Atmosphäre der Oper wird dabei nicht mit den üblichen Mitteln eines Schauerfilms erzeugt, sondern letztlich mit einem einzigen modern-nüchternen Raum (in acht Ausfertigungen), der pars pro toto das Gutshaus von Sly darstell, und eben mit einem schaurig finsteren Gemäuer mit Käuzchen-Schreien. Dazu die im modernen Stil gehaltenen, gelungenen Kostüme von Gabriele Rupprecht.  Hilbrich bleibt damit dem Werk treu, das letztlich die klare Auskunft über seine Deutung verweigert: Geistergeschichte oder psychologische Studie der Gouvernante und der Kinder? Was ist real, was spielt nur in der mehr und mehr zum Albtraum werdenden Halluzinationen der Protagonisten?

Fazit zur Inszenierung: eine weitere gelungene Regiearbeit von Frank Hilbrich, die als Kooperationsprojekt der Theater Bremen und Mannheim nun auch in Mannheim vorgestellt wurde und einfühlsam und drastisch zugleich den Ton des Werks trifft, den Zuschauer zur Empathie einlädt und ihn nicht verschreckt. So muss Oper für ein mündiges Publikum sein!

Astrid Kessler (Gouvernante), Marie-Belle Sandis (Mrs. Grove, Haushälterin)

Den Ton traf auch die musikalische Realisierung des als Kammeroper zu bezeichnenden Werks. Ohne dem musikalischen Leiter des Abends Joseph Trafton zu nahe treten zu wollen: Die schwierigere Aufgabe fiel dem Regisseur zu. Beim Orchester handelt es sich um ein knapp 15-köpfiges Kammermusikensemble, bei welchem bis auf Posaune und Trompete alle Instrumente des klassischen Orchesters nur einmal vertreten sind, verstärkt um Klavier und Perkussion – mit besonderer Betonung der farbgebenden Holzbläser. Alle Instrumente traten auch solistisch in Erscheinung und erfüllten diese Aufgabe durchweg brillant. Dazu gab es wunderbare Passagen des Zwiegesprächs zwischen den Instrumenten in der Begleitung der Vokalstimmen. Dass das Ensemble in dieser Besetzung stets filigran und transparent und nie fett wirkt, versteht sich. Talent und Verständnis der musikalischen Leitung zeigten sich darin, wie auch instrumental die weite Spanne von Gespenstergeschichte bis Psychodrama ausgelotet wurde. Die Musik muss ohne die klassische Streichergrundierung auskommen. Trafton gelangen spannungsreiche aufregende große Bögen bei den Tutti und bedrohlich wirkende Crescendi.

Astrid Kessler (Gouvernante), Jonatan Schuchardt (Miles), Uwe Eikötter (Peter Quint)

Zu alle dem hatte das Nationaltheater ein eindrucksvoll agierendes Sängerensemble aufgeboten. Das einfühlsame Spiel, überzeugende Bühnenerscheinung und die sängerische Leistung machten Astrid Kessler zu einer Idealbesetzung der Gouvernante. Sie beherrschte den über weite Strecken deklamatorischen Charakter der Partie klar und sauber und zeigte mit ihrem schön fokussierten Sopran klare leuchtende Höhen; völlig zu Recht die am meisten akklamierte Sängerin.  Marie-Belle Sandis gab eine grundsolide Haushälterin Mrs. Grove und gefiel mit ihrem kräftigen festen Mezzo. Iris Kupke konnte als Mrs. Jessel mit warmem, schön grundiertem Sopran überzeugen. Uwe Eikötter war in zwei Rollen zu hören, aber nur in einer zu sehen. Zuerst gestaltete er unsichtbar den Prolog und verlieh seinem Charaktertenor dabei feine lyrische Züge. Als Quint gelangen ihm dagegen auch eindrucksvolle dramatische Passagen. Die Kinder Miles und Flora waren mit den Kinderstimmen der Geschwister Jonatan und Antonia Schuchardt besetzt, die beide ein beachtliches Volumen bei guter Sicherheit entwickelten, wobei der kleinere Jonatan die größere Rolle hatte und tolles, turnerisch fast gewagtes Spiel zeigte. Bravo für so viel Mut!

Großer Beifall für ausnahmslos alle Beteiligten, insbesondere für die Gouvernante, die Regie und das Orchester und Extrajubel für die Kinderdarsteller beendeten den Abend im quasi ausverkauften Haus vom voll konzentrierten Publikum. Diese unbedingt sehenswerte Produktion kommt in dieser Spielzeit noch am 19. und 24. Juli und wird natürlich in der nächsten Spielzeit ab 20. September mit acht Aufführungen bis in den April wieder aufgenommen. Nicht verpassen!

Manfred Langer, 13.07.13                    Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

DER IDIOT

Besuchte Aufführung: 16. 5. 2013          (Premiere: 9. 5. 2013)

Wahn und Wirklichkeit

Das war ein ganz großer, in jeder Beziehung mitreißender Opernabend: Die posthume Uraufführung von Mieczyslaw Weinbergs bereits in den Jahren 1986/87 entstandener und auf einem Libretto von Alexander Medwedjew beruhender letzter Oper „Der Idiot“ am Nationaltheater Mannheim geriet zu einem sensationellen Erfolg für alle Beteiligte. Dieses Werk, das auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewskij beruht und am 19. 12. 1991 an der Moskauer Kammeroper bereits in einer sehr reduzierten Form für Kammerorchester aus der Taufe gehoben wurde, ist äußerst reizvoll und in hohem Maße geeignet, die Ernnerung an den bereits 1996 verstorbenen polnisch-jüdischen Komponisten, dessen Familie dem Nazi-Terror zum Opfer fiel, wieder zu erwecken und ihn der Vergessenheit zu entreißen. In ihrem „Idiot“ verdichten Weinberg und Medwedjew Dostojewskijs „polyphonen“ Roman zu einer sprunghaften Folge von Bildern auf einer Simultanbühne, die auch epische Kommentare einschließen (vgl. HP des NT).

Die Musik ist einfach wunderbar. Zwar enthält sie durchaus auch atonale Passagen, ist aber in ihrer Gesamtheit stark der Tonalität verhaftet. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass diese Oper eines der herausragenden Beispiele der gemäßigten russisch-sowjetischen Moderne darstellt. Einem scharfen polyphonen Geflecht mit slawischen Anklängen, das durchaus auch einige Ecken und Kanten aufweist und den Einfluss von Schostakowitsch, dem der Komponist seine Oper gewidmet hat, erkennen lässt, korrespondieren vielfältige Bezüge zur Spätromantik, die sich in einem herrlichen Melodienreichtum, vielseitigen melodischen Linien, einer ausgeprägten Rhythmik sowie einem großen Farbenreichtum des abwechslungsreichen Klangteppichs niederschlagen. Weinberg ist wahrlich kein Anhänger von Atonalität, Dodekaphonie und Serieller Musik. Vielmehr gehört er zu den zeitgenössischen Tonsetzern, die sich von den Errungenschaften eines Berg und eines Schönberg bewusst abwandten und da ansetzten, wo die braunen Machthaber 1933 die romantische Linie radikal abgeschnitten haben. Die Folge waren Musikwerke von erlesener Schönheit, zu denen der „Idiot“ zweifelsohne gehört. Dass sein Schöpfer auch ein ausgemachter Anhänger Richard Wagners war, belegt die ausgezeichnete Leitmotivtechnik, die sich wie ein roter Faden durch das ganze Stück zieht. Jeder Figur und Situation wird ein Thema zugeordnet. Die Hauptpersonen sind sogar mit zwei oder drei eigenen Tonfolgen ausgestattet. Teilweise klingt der späte Wagner durch. Insbesondere den „Parsifal“ scheint Weinberg sehr gemocht zu haben.

Auch Strauss und Strawinsky wird hier nachhaltig gehuldigt. Daraus resultiert ein vielschichtiges Klanggemisch, durch das die komplexen Persönlichkeitsstrukturen der Handlungsträger sogar noch unterstrichen werden. Die dunkel grundierte, im regen Wechsel mal ausgelassen und mal introvertiert wirkende Musik ist gleichsam als Spiegel der Seelen der Protagonisten aufzufassen und damit gleichsam auch als psychologischer Kommentator des Geschehens zu verstehen, womit wir wieder bei Wagner wären, an dessen Musikdramen auch die reichhaltige Instrumentierung des „Idioten“ gemahnt. Diesem orchestralen Rausch konnte man sich nur schwer entziehen, allzu berückend bahnten sich die orchestralen Wogen ihren Weg vom Graben in den Zuschauerraum, woran Thomas Sanderling und das äußerst intensiv aufspielende Orchester einen erheblichen Anteil hatten. Der Dirigent, der Weinberg noch persönlich gekannt hat, lotete das Werk mit größtmöglicher Emphase und Ausdrucksintensität aus, wobei er den etwas härteren Klängen dasselbe Gewicht beimaß wie schwelgerisch-emotionalen und auch recht melancholischen Passagen. Rhythmische Ausgefeiltheit und Transparenz waren weitere Grundpfeiler seiner sehr authentischen Interpretation. Sanderling ging an diesem gelungenen Abend voll in seiner Aufgabe auf und schuf für hoffentlich kommende Nachaufführungen an anderen Häusern einen musikalischen Standard, der nur schwer zu überbieten sein dürfte.

Weinberg und Medwedjew komprimieren Dostojewskis Buch auf dessen zentrale Handlungsstränge, wobei sie auch mal mehre Figuren in einer zusammenfassen. Als Beispiel für diese Vorgehensweise sei in erster Linie der Intrigant Lebedjew genannt, der mehrere Charaktere des Romans in sich vereinigt. Erzählt wird die Geschichte des jungen Fürsten Myschkin, der sich aufgrund seiner epileptischen Anfälle zu Unrecht den Ruf eines Idioten erworben hat. Zu Beginn der Oper kehrt er von einem längeren Klinikaufenthalt in der Schweiz verarmt nach St. Petersburg zurück. Im Zug begegnet er dem reichen Kaufmannssohn Rogoschin, den eine dunkle, flammende Leidenschaft für Nastassja, eine „gefallene Frau“ beherrscht. Zunehmend gerät auch der haltlose, infolge seiner Krankheit realitätsferne und naiv an das Gute im Menschen glaubende Myschkin in ihren Bann, jedoch auf andere Weise als Rogoschin. Er will sie retten. Gleichzeitig verliebt er sich aber in die Generalstochter Aglaja, die ihm fast so schön wie Nastassja vorkommt. Zwischen beiden Frauen hin und her pendelnd wird er selbst Teil eines Geflechts von materiellen und sexuellen Abhängigkeiten, von Verletzungen, Besessenheit und Beziehungsunfähigkeit. Dieses Konglomerat verschiedenster Befindlichkeiten gipfelt schließlich in Rogoschins Mord an Nastassja. Der deprimierte Fürst erstarrt in den Armen des Mörders in einem Zustand zwischen Wahn und Zärtlichkeit. Spätestens hier wird deutlich, dass Myschkin und Rogoschin zwei Seiten einer Medaille bilden. Sie sind als die gute und die böse Seite ein und derselben Person konzipiert.

Dieser Aspekt erfährt auch am Ende von Regula Gerbers sehr stimmungsvoller Inszenierung eine eindringliche Beleuchtung, wenn die beiden Männer einsam und von allen verlassen eng zusammensitzen und in einem Zustand gemeinsamer Resignation zusammenfinden - ein sehr eindringliches, beklemmendes Bild, das Ausdruck des großen Könnens der ehemaligen Generalintendantin des Nationaltheaters Mannheim ist, der mit dieser überaus gelungenen Inszenierung ein grandioses Comeback als Regisseurin gelungen ist. Sie setzt Weinbergs Oper mit spärlichen Mitteln, aber sehr effektiv in Szene, wobei sie weniger auf letztlich belanglosen äußeren Prunk Wert legt, sondern vielmehr das Seelenleben der Beteiligten einer eingehenden Analyse unterzieht. Sie begreift die Protagonisten als Archetypen im Sinne C. G. Jungs und legt den Focus ihrer Betrachtungen vor allem auf die stringent geschilderte Beziehung der Alter Egos Myschkin und Rogoschin, auf die sog. „inneren“ Erscheinungen, um einmal bei Jung zu bleiben. Ihre ganze Sympathie gehört dem jungen Fürsten, dessen bewegendes Schicksal ihr Gelegenheit für ein umfangreiches Psychogramm bietet. Nachhaltig pendelt er zwischen Realität und Traumwelt hin und her. Sein ständiger Wechsel zwischen Wahn und Wirklichkeit lässt auch äußerlich die Perspektiven verschmelzen und die ganze Handlung letztlich als ausgeprägtes Vexierbild in einem manchmal etwas surreal anmutenden Rahmen erscheinen. Der Fixierung Frau Gerbers auf die innere Handlung entspricht auch das Bühnenbild von Stefan Mayer, das reckt karger und nüchterner Natur ist und auf diese Weise die tristen emotionalen Befindlichkeiten der Personen visuell trefflich unterstreicht. Gelegentliche Video-Einspielungen sind Ausdruck der Sehnsüchte und Wünsche der Handlungsträger, in deren Psyche sich das mit Hilfe der Drehbühne ständig rotierende  Bühnenbild als unaufhaltsamer Kreislauf der Welt wie eine gewaltige Schraube unbarmherzig eingräbt - ein treffliches Beispiel dafür, wie äußere und auch innere Gewalt die Psyche des Individuums beschädigen können, insbesondere wenn dieses so labiler Natur ist wie Fürst Myschkin. Wenn ihn am Ende sein anderes Ich Rogoschin mit der in einem kalten Kachelraum liegenden Leiche seiner angebeteten Nastassja konfrontiert, ist das nur der letzte Schritt in die Desillusion, in der er am Ende in den Armen des Kaufmannsohnes versinkt. Er findet keinen Ausweg aus seiner trostlosen Situation. Erlösung bleibt ihm versagt. Ein sehr pessimistisches Ende Schopenhauer’scher Prägung, das seine Wirkung nicht verfehlte.

Auf insgesamt solidem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Als Myschkin war Dmitry Golovnin zu erleben, der seiner Rolle schauspielerisch gut entsprach, stimmlich mit seinem dünnen, der nötigen Körperstütze gänzlich entbehrenden Tenor aber nicht in gleicher Weise überzeugen konnte. Da schnitt der mit vollem, sonorem Baritonklang intonierende Rogoschin von Steven Scheschareg um einiges besser ab. Ein nicht gerade sympathischer, ziemlich schleimiger Lebedjew war Lars Møller, der sich mit seinem solide sitzenden, gut geführten Bariton auch vokal auf der Habenseite bewegte. Eine wunderbare Leistung erbrachte Ludmila Slepneva, die in der Rolle der Nastassja alle Register ihres enormen Könnens zog. Schon darstellerisch stattete sie die Lebedame mit einfühlsamem, gefühlsbetontem Spiel aus und vermochte auch sängerisch mit ihrem prachtvollen italienisch geschulten, farben- und nuancenreichen Sopran zu begeistern. Ebenso nachhaltig für sich einzunehmen vermochte Cornelia Ptassek, die sich schon rein optisch als Idealbesetzung für die Aglaja erwies, die sie mit kräftigem, ausdrucksstarkem und ebenfalls eine vorzügliche italienische Technik aufweisendem lyrischem Sopran, der bereits deutlich zum jugendlich-dramatischen Fach hin tendiert, auch hervorragend sang. Sauber focussiertes Sopranmaterial brachte Tamara Banjesevic für die Alexandra mit. Mit ordentlich gestütztem, dramatischem Mezzosopran sang Elzbieta Ardam die Jepantschina, während ihr Gatte Jepantschin in dem recht kopfig singenden Bassisten Alexander Vassiliev nicht gerade den besten Vertreter hatte. Ziemlich halsig ging Bryan Boyce den Tozkij an. Ihm mangelte es in demselben Maße an einem guten Körperfundament seiner Stimme wie dem maskig singenden Ganja Uwe Eikötters und der ebenfalls ausgesprochen dünnstimmigen Katharina Göres als Warja. Noch keine vollständige Gesangsausbildung scheint Robert Schwarts genossen zu haben, der mit seinen sehr beschränkten stimmlichen Mitteln alles andere als ein gefälliger Messerschleifer war. Gunter Möckel (Iwolgin), Helga Arnold (Iwolgina) und die Schauspielerin Diana Matthess (Adelaida) rundeten das Ensemble ab.

Fazit zum Schluss: Eine sensationelle, geradezu preisverdächtige neue Oper, die sich die Bezeichnung „Uraufführung des Jahres“ mehr als verdient hätte und deren Besuch dringendst empfohlen wird. Die Fahrt nach Mannheim lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 19. 5. 2013

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel.

 

 

konzertant:

SZENEN AUS GOETHES FAUST  (Schumann)

Premiere am 15.05.2013

Schwieriges Werk: das ewig Weibliche zieht uns hinan

Eine passende Musik oder gar eine Oper über seinen „Faust“ könne es nicht geben. Zu diesem Schluss war Goethe selbst gekommen. Er selbst hatte mal an Meyerbeer als möglichen Komponisten gedacht (Schüler seines musikalischen Mentors Carl Friedrich Zelter, wohl deswegen). Dann wiederum meinte er, nur Mozart hätte den Faust vertonen können; aber der war schon tot. Goethes Faust-Text zu veropern, scheuten sich deutsche Komponisten wohl auch aus Ehrfurcht vor der Sprache. Selbst Wagner traute sich bloß an eine Faust-Ouvertüre. Im Ausland war das einfacher, dort lagen den Komponisten janur Übersetzungen vor. Die Zahl der Faust-Opern ist Legion, aber auf den Spielplänen der Opernhäuser begegnet man nur vier Werken regelmäßig: Berlioz, Gounod, Boito und Busoni. 

Schumanns „Szenen aus Goethes Faust“ gehörten seinen im 19. Jhdt. beliebten Chor-Großformaten, denen großes Interesse entgegen gebracht wurden, ehe sie in den Hintergrund rückten. Aber in letzter Zeit wurden die Faust-Szenen als ein Schlüsselwerk der Romantik wieder häufiger gebracht. Eines sind sie indes nicht: eine Oper, obwohl das Schumanns ursprünglicher Plan gewesen war. Sie sind auch kein dramatisches Oratorium oder dramatisches Gedicht, sondern ein Gattungsunikat, an welchem Schumann mit Unterbrechungen von 1844 bis 1853 zehn Jahre lang gearbeitet hat. Es setzt sich zusammen aus Lied, Opernelementen der Schauerromantik, Oratorium und Kirchenmusik. Dabei hat er die finale Szene aus Faust II zuerst komponiert und erst später die davor liegenden Teile. Schließlich präsentierte sich das Werk mit einer Ouvertüre und drei „Abteilungen“. Die Uraufführung des Werks fand erst fünf Jahre nach Schumanns Tod in Köln statt. In der ersten Abteilung werden drei Szenen aus Faust I mit Gretchen, Faust und Mephisto in durchaus opernhaften Stil abgehandelt: Liebesduett, Gretchens Verzweiflung und die Szene in der Kathedrale. In der zweiten Abteilung kontrastieren drei Themen: Ariel und die Geister einerseits in heiterer Musik, dann die Allegorien Mangel, Schuld, Sorge und Not, Fausts Visionen und schließlich sein Tod. Die dritte Abteilung enthält mit der Schlussszene aus Faust II die stärksten Chorsätze. Insgesamt wirkt das Werk, das auf knappe zwei Stunden Aufführungszeit kommt, thematisch heterogen und tableauhaft, musikalisch-stilistisch hingegen homogen und kompakt.  

Für die Aufführungsserie der Faust-Szenen gastiert die Philharmonie Baden-Baden am National-theater Mannheim. Am Pult stand Joseph Trafton , 1. koordinierender Kapellmeister des Hauses. Zwar wogte mit den ersten Takten schon schöner Schumann aus dem Graben; aber im Verlauf wirkte das meist sauber aufspielende Orchester doch etwas blass, was vielleicht an der etwas zurückge-nommenen Dynamik des Dirigats lag. Etwa 80 Sänger bildeten ebenso klangschön wie stimm-gewaltig Chor  und Extra-Chor des Nationaltheater Mannheim , die  von Chordirektor

Tilman Michael gut einstudiert waren; saubere Einsätze auch im piano   sowie  hier  eine überzeugende Dynamik fielen      

                                                                                     Joseph Trafton   

besonders auf. Aus dem Chor traten als Chorsolisten die Ensemblegruppen hervor, die die Engel, Büßerinnen und den Sonnenaufgang verkörperten. Des Weiteren kam in der zweiten Abteilung noch der Kinderchor hinzu: über  vierzig Jungen und Mädchen waren aufgeboten, die - schön anzusehen – von beiden Seiten vor das Chorpodest schritten. Der von Anke-Christine Kober präparierte Chor (eine Auswahl aus 190 Kinderchoristen – so populär ist dieser Chor in Mannheim!) erzeugte einen ausgewogenen, homogenen Klang bei sauberer Intonation. Chorsolisten aus seiner Mitte gaben in der dritten Abteilung die „seligen Knaben“.

 

Tilman Michael

 

Die verschiedenen Solo-Partien (Personen und Allegorien) wurden wie allgemein üblich acht Solisten zugeordnet. Den größten Part hatte Thomas Berau als Faust (Pater Seraphicus und Dr. Marianus) zu bewältigen. Mit seinem ziemlich hellen lyrischen Bariton konnte er jederzeit gut textverständlich in der facettenreichen Rolle überzeugen;  bei den tiefsten Stellen der Partie stieß er an seine Grenzen. Sehr schön gelangen ihm die mysteriösen  Passagen                                                                         

Das Gretchen (Una poenitentium und Not) sang Astrid Kessler, seit dieser Spielzeit Ensemble-Mitglied des Nationaltheaters. Sie konnte mit dem schönen Schmelz ihres Soprans, klaren Höhen und facettenreichen Färbungen bei einem angenehmen Vibrato gefallen. Der junge Bass Marko Špehar (auch eine „Neuerwerbung“ des Mannheimer Ensembles) als Mephistopheles (und Böser Geist) überzeugte mit seiner Kraft und profunden Tiefe; ihm zeigten indes die Höhen der Partie seine derzeitigen Grenzen. Auch der Ariel (und Pater Ecstaticus) von Szabolcs Brickner war eine der Stärken der Besetzung. Aus einer baritonalen Mittellage gestaltete er mit einem sehr hellen Register intonationssicher die Höhen der Partie mit ihren Tonsprüngen. Die Koreanerin Eunju Kwon, Preisträgerin 2009 des bedeutenden Wettbewerbs „Neue Stimmen“ und als Absolventin frisch vom Nationaltheater engagiert, war mit der Marthe (Sorge, Magna Peccatrix und Junger Engel) betraut und profilierte sich mit ihrem leicht eingedunkelten, beweglichen und klaren Sopran, der in der hohen Lage aber nicht ganz frei schwang. In den weniger exponierten Rollen agierten Bryan Boyce  mit kernigem Bassbariton als Pater Profundus; Anna-Theresa Møller als Mangel (Mulier Samaritana) gefiel als sonorer Mezzo; und die Altistin Evelyn Krahe als Schuld (Maria Aegyptiaca, Mater gloriosa) wies einen stimmschönen, sehr schlanken Alt auf, bei ihren kurzen Einsätzen hätte man sich mehr Volumen gewünscht. 

Der Besuch des Hauses, selbst zur Premiere war alles andere als überwältigend. Mit insgesamt sieben geplanten Aufführungen geht das Haus ein nicht unbeträchtliches Wagnis mit einem Chorkonzert ein. Weitere Aufführungen der Faust-Szenen kommen nun noch am 24. und 30. Mai, am 1. und 13. Juni sowie am 14. Juli. Freunde der romantischen Chormusik sollten sich das nicht entgehen lassen.

 

Manfred Langer, 18.05.2013               

                                                              Astrid Kessler

                                  

 

 

DON CARLO

Besuchte Vorstellung: 10.04.2013          (Premiere am 02.02.2013)

Wie kann ein hohles, überkommenes System sein Macht konservieren? - Herzogs Inszenierung legt schonungslos bis heute bestehende Strukturen offen.

Jens-Daniel Herzog, früher Schauspieldirektor am Nationaltheater Mannheim, hat sich seither immer mehr der Oper zugewandt, als Nachfolger der glücklosen Christine Mielitz als Operndirektor in Dortmund starke Akzente gesetzt und kehrt nun – nicht zum ersten Mal – mit einer Regiearbeit ans Nationaltheater zurück. Und, um es vorwegzunehmen, mit einer Lesart des Don Carlo in der Mailänder Fassung, die in Herzogs typischer analytisch-intellektueller Sicht voll überzeugen kann. Seine Version ist trotz einiger sehr überraschender Abweichungen von den „szenischen Vorschlägen“ im Libretto nirgends gegen den Strich gebürstet und kann als Positiv-Beispiel des vielgescholtenen „Regietheaters“ durchgehen. Mal sehen, ob Epigonen Aspekte dieser Inszenierung aufgreifen werden.

Natürlich verzeitet Herzog die Handlung des Don Carlos in die Gegenwart. König, Königin und Infant haben diese Gegenwart aber noch nicht erkannt, anders als das aufmüpfige Volk und der ubiquitäre Klerus, der in der Gestalt des Großinquisitors und der ihm folgenden Schergen die Macht in der Hand halten und nicht abzugeben gedenken. Mathis Neidhardt stellt für die Inszenierung ein großartiges, wandlungsfähiges Bühnenbild zur Verfügung: eine klassizistische Architekturgruppe mit verschiebbaren Elementen; das Kloster San Yuste mit stark vorgezogenem Mittelrisalit als ein Mausoleum, in welchem in der ersten Szene eines Todestages des verstorbenen carloquinto gedacht wird. Das Grab/Monument ist flankiert von MPs mit automatischer Waffe, Khaki-Uniformen, weißem Koppel, Schultergurt und Gamaschen. Das Volk mit Einkaufstaschen defiliert da vorbei, legt Blumen ab und lässt sich auch mit den MPs zusammen ablichten. Durch Verschieben der Elemente entsteht der Patio eines Viersternehotels mit Liegestühlen und Pool (hier als Kinderplantschbecken): Urlaub alles inbegriffen; der Service bringt zu der läppischen Chorszene und dem Schleierlied der Eboli (warum wird das eigentlich nicht einmal drastisch eingekürzt?) Frauenzeitschriften und Getränke. Als später Philipp mit dem Marquis de Posa allein ist, blättert Letzterer auf den Liegestühlen seine Fotoreportage flandrischer Gräuel auf. Das nächtliche Treffen von Carlo und Eboli findet – nach erneuten Verschiebungen der Gebäudeteile – in der Kantine des Komplexes statt. Hier – gewissermaßen hinter den Kulissen – ist der Glanz der Fassade teilweise einer sehr ärmlichen Raumdekoration gewichen; Plastiktische mit hochgestellten Stühlen. Die Tische werden zur Autodafé-Szene zu einem U zusammengestellt, an welchem Philipp präsidiert und seine Generäle die Flanken einnehmen.  

Nächtens: Don Carlo; Heike Wessels (Eboli); Rodrigo

Außer Carlos, Elisabeth und Philipp II, die in ihren Renaissance-Kostümen eine hohle vergangene Zeit darstellen, stecken alle Darsteller in funktionaler Kleidung der Jetztzeit (Kostüme: Mathis Neidhardt und Verena Polkowski) Die Schergen (und teilweise der Chor) sind die Geheimpolizei des Königs und/oder des Großinquisitors. Unter ihren dunklen langen Mänteln tragen sie Kollare, womit der Bezug zur Klerikalherrschaft hergestellt ist. Das Autodafé nimmt eine ganz überraschende Wendung (wird hier nicht verraten), die sich aber ganz logisch in die Thematik der Inszenierung fügt: wie kann ein hohles überkommenes System seine Macht konservieren. Vielfältige Bezüge zur jüngeren Geschichte drängen sich auf.

Ein glänzender Regieeinfall besteht darin, dass zu Beginn des dritten Akts Philipp sein „Ella giammai m'amò!...“ in (natürlich stummer) Gegenwart seines (Noch-)Vertrauten Rodrigo diesem wie eine resignierende Lebensbeichte vorträgt. Spannend ist, wie Rodrigo – immer noch stumm anwesend – anschließend hört, dass der Großinquisitor seinen Kopf fordert. Durch dieses dramaturgischen Kunstgriff ist Rodrigo dann auch gleich anwesend, um der Königin beizustehen. Wo man sich doch bei fast allen gängigen Inszenierungen fragen muss, wie der Rodrigo sonst in den ersten Morgenstunden in Sekundenschnelle im Arbeitszimmer des Königs erscheinen kann. Für die Gefängnisszene werden die Architekturelemente der Bühne ganz nach vorne gefahren, so dass tatsächlich wenig Platz bleibt. Des Königs Geheimpolizei holt in einer großartig gelungenen Pantomime Rodrigo dort ab. Auch zum Schluss - wieder im Kloster San Yuste – fällt dem Regisseur noch etwas Besonderes ein, womit dem romantisierenden Erscheinen Kaiser Karls als Mönch eine moderne politische Idee entgegengesetzt wird. Carlo hat inzwischen sein historisches Kostüm abgelegt und geht in die Welt, ein Mensch wie Du und ich. Eine packende Regiearbeit, gut durchdacht in stringenter Modernisierung und gekonnter Personenführung. Dazu zählen auch die vielen dramatisierenden Chorauftritte. Lediglich in der Szene, als die aufrührerische Menge den Infanten vorgezeigt bekommen will, geht von diesem Volksauflauf nicht viel Energie aus. Aber auch dieser Auftritt zeigt die wahren Machtverhältnisse: das Volk bedroht den König, wirft sich aber vor dem Großinquisitor in den Staub... Herzog reflektiert in seiner Inszenierung auch Verdis antiklerikale Einstellung.

Don Carlos erhebt den Degen gegen Philipp II

In großer Besetzung saß das Orchester des Nationaltheater Mannheim im Graben und unterstützte das dramatische Geschehen. Alois Seidlmeier am Pult wird bei dieser Partitur wesentlich mehr abverlangt als nur der Versuch, das Hm-ta-ta früherer Verdi-Opern zu inspirieren. Wenn es auch hier und da (leider schon zu Anfang der Ouvertüre, wenn einige schon oder noch ganz genau hinhören) in der Präzision der Bläserpassagen noch Verbesserungsbedarf gab, muss insgesamt dem Orchester und seiner Leitung eine starke Leistung attestiert werden. Seidlmeir schärfte die Musik, lud sie dramatisch auf und gelangte  zu enormen Energiefreisetzungen. Dabei blieb die Vielfalt der Partitur mit ihrer reichen Instrumentierung, Motivik und Programmatik immer respektiert und wurde facettenreich ausgelotet. Das ging von feinen filigranen und pastellartigen Holzfärbungen (meist der Königin zugeordnet) bis zu emotionalen Aufwallungen und gewitterartigen Ausbrüchen (der dramatischen Eboli zugeordnet). Wohl in keiner zweiten Oper des mittleren und reifen Verdi spielt der Chor eine so große Rolle. Überwiegend auch choreographisch wirkungsvoll eingesetzt nahmen sich Chor und Extrachor mit insgesamt über sechzig Sängern dieser wichtigen Rolle klanggewaltig und beeindruckend an. Obschon es auch hier einmal „klapperte“, blieb ein überwältigender Eindruck.

„Ella giammai m'amò!...“ ; Rodrigo, Philipp II

Zwei Gastsänger stellte das Nationaltheater vor. Einmal den russischen Bassisten Alexander Vassiliev, der einen kraftvoll runden Philipp II gab. Dann Petra Schmidt vom MiR in Gelsenkirchen, die eine zauberhafte Elisabeth sang. Ihr zart ansprechender lyrischer Sopran, ihre innige Interpretation und die saubere Führung der schlanken Stimme konnten begeistern. In nobler, puppenhaft zurückhaltender Geste spielte sie die Rolle. Ganz anders Heike Wessels als Eboli, die die Rolle mit mehr Fleisch und Blut gestalten durfte. Sie klang bei ihrem ersten Solo, dem Schleierlied noch etwas gehemmt und monochrom, bot aber beim „O don fatale“ mit jugendlich dramatischer Kraft strahlende Höhen an und nuancierte mit dunklem Mezzo die mittleren und tiefen Passagen sehr farbenreich. Thomas Berau sang den Rodrigo mit kraftvollem Bariton; mit etwas mehr Schmelz und Eleganz in den hochliegenden Lagen hätte diese lyrische Partie noch gewonnen. Mihail Mihaylov brachte seinen tiefen sonoren Bass als Großinquisitor zur Geltung. István Kovácshazi als Don Carlos setzte sehr auf Kraft aus der Mittellage; die hohen Passagen gelangen ihm nur teilweise. Fabelhaft sang Iris Kupke die "Stimme".

"Innanzi al Re,...! A terra!": Philipp II; Großinquisitor (Mihail Mihaylov)

Die Produktion ist vom Publikum gut angenommen worden: das Haus war fast ausverkauft; es gab großen lang anhaltenden Beifall. Don Carlo wird in dieser Spielzeit noch am 19. und 27. April, am 26.Juni sowie am 11. und 18. Juli gegeben. Es bedarf keiner prophetischen Fähigkeiten um vorherzusagen, dass diese Produktion mit wechselnden Besetzungen einige Zeit im Repertoire des Nationaltheaters verbleiben wird.

Manfred Langer, 11.04.2013                      

Fotos: Hans Jörg Michel   (Premierenfotos; überwiegend andere Sänger)

 

N B Warum ist es eigentlich im Nationaltheater möglich, dass Zuschauer, die gerade inmitten eines Akts den Saal geräuschvoll verlassen haben, nach einigen Minuten wieder geräuschvoll hereinkommen? Gibt es da keine Schließer? Den Leuten, die sich bei den quasi durchinszenierten Bild- oder Aktwechseln noch einmal ausquatschen wollen, müsste die musikalische Leitung vielleicht Gelegenheit dazu geben. Durch zügiges Weiterdirigieren hatte indes der Dirigent dem schon von Verdi geäußerten Missfallen an zu häufigem Szenenapplaus Rechnung getragen.

 

 

Festlicher "Opern"-Abend

08.12.2012

Thomas Hampson singt Mahler und Verdi !

Eine Programmzusammenstellung aus Mahler-Liedern und Verdi-Arien am gleichen Abend ist nicht alltäglich. Und sie war möglicherweise noch lange in der Diskussion zwischen Veranstalter und Solist. Denn das Programm im Rahmen der Mannheimer Reihe „Festlicher Opernabend“ wurde erst zehn Tage vor der Vorstellung bekanntgemacht. Der Name Hampson hatte aber dafür gesorgt, dass schon zu diesem Zeitpunkt zwei Drittel der Plätze verkauft waren. Der Rest folgte dann rasch.

Einleitend  erklang die Freischützouvertüre, die vom Orchester des Nationaltheater Mannheim unter der Leitung seines GMD Dan Ettinger opulent und prägnant konturiert wurde. Die Besetzung mit vierzig Streichern sorgte für eine satte Grundierung und für Tutti ohne jede Schärfe. Dann erklangen fünf Lieder aus des Knaben Wunderhorn; erst die beiden vergnüglichen „Antonius‘ Fischpredigt“ und „Rheinlegendchen“. Letzteres hat Hampson in der Rhein-Neckar-Region natürlich sehr häufig auf dem Programm; vor allem als Zugabe bei den Liederabenden des Heidelberger Frühlings. Dann folgten mit „Das irdische Leben“ (wohl Frau Merkels Lieblingslied: was Du morgen kannst besorgen…) und den beiden Militärliedern „Der Schildwache Nachtlied“ und „Revelge“ nachdenkliche Gesänge – zuletzt mit scharfen martialischen Tönen des Orchesters, nachdem zuvor die Partitur sehr fein und filigran ausgeleuchtet wurde. Dass Hampsons nobler Bariton mit seinen feinen Nuancen im oberen Bereich zum Besten gehört, was für Mahler-Gesang derzeit aufgeboten werden kann, braucht hier kaum ausgeführt zu werden. Seine vorzügliche Textverständlichkeit erübrigte das Abdrucken der Liedtexte im Programm, wodurch es während des Vortrags auch zu keinem Papiergeraschel kam.

Nach der Pause ging es mit Verdi weiter. Hier konnte Hampson mit einem anderen Pfund wuchern: seinem einzigartig klangschönen Volumen in der Mittellage gepaart mit seiner Ausdruckskraft. Damit hat er schon bei vielen der Verdischen Gutmenschen-Rollen überzeugt. Seit einiger Zeit singt er aber die Bösewichter, an diesem Abend Jagos Credo aus dem Otello. Da konnte er mit Kraft und Schwärze an den tiefsten Stellen allerdings nicht in gleicher Weise überzeugen wie bei seiner Interpretation der Arie des Renato „Eri tu“ aus dem Maskenball. Mit Cornelia Ptassek vom Mannheimer Ensemble gestaltete er das Duett „Madamigella Valery“ aus dem zweiten Akt der Traviata. Den Giorgio Germont, eine von Hampsons Verdi-Paraderollen, gestaltete er stimmlich absolut überlegen und setzte sich auch schauspielerisch ein. Frau Ptassek, zu Beginn der langen Szene noch leicht gehemmt wirkend, ließ dann aber ihren schlanken Sopran wundervoll leuchten; das Glück über den tosenden Beifall strahlte ihr danach aus den Augen. Sicher ist in puncto Textverständlichkeit ein Vergleich zwischen Bariton und Sopran nicht angezeigt; aber dennoch sei darauf hingewiesen, dass sich Frau Ptasseks Artikulation noch weiter verbessern könnte.  Ettinger dirigierte sehr sängerfreundlich und regelte das Orchester bei den Vokaleinsätzen jeweils sehr gekonnt ab. Dass er mit der linken Hand (die rechte führte den Stab) häufig versuchte die Dynamik von Instrumentengruppen nachzujustieren, war sehr auffällig, ebenso wie hier und da ein Kopfschütteln, wenn er mit Einzelheiten seiner Truppe nicht ganz zufrieden war. Zwischen den Vokalstücken erklangen vom Orchester noch zwei grund-verschiedene Verdi-Ouvertüren: die fein ziselierte von La Traviata, bei der selbst das zum Gassenhauer gewordene Violetta-Thema tiefgründig erschien, und dann die von „La Forza del Destino“, bei welcher es Ettinger richtig krachen ließ.

Nach dem Regelprogramm dann die spannende Frage, was würde Hampson wohl als Zugabe geben. Die Gespaltenheit des Publikums zeigte sich beim Applaus für seine Ankündigung, mit „Dort oben am Berg“ ein weiteres Wunderhornlied zu singen (damit man etwas zum Nachsummen auf der Heimfahrt habe), was nur von einem deutlich kleineren Teil des Publikums gefiel.  Und dann kam das „Rheinlegendchen“  doch noch als Zugabe; warum sollte man es nicht zweimal hören? Zumal dann auch vom am Ende völlig gelösten Sänger, der mit dem Gesang noch ein bisschen herumkasperte.

Zwanzig Minuten Beifall inklusive der Zugaben beendeten einen rundherum gelungenen festlichen „Opern“-Abend, der so gut wie ausverkauft war.

Manfred Langer, 10.12.12

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Besuchte Aufführung: 22. 11. 2012        (Premiere am 20.12.2012) 

Nationale Frage und Identitätssuche

Es ist eine Tatsache, dass Puccinis „La Fanciulla del West“ nur selten auf den Spielplänen der großen Opernhäuser erscheint. Schade, kann man da nur sagen, denn es handelt sich dabei um ein durchaus reizvolles Werk, das eine ausgewogene   Dramaturgie und eingängige Melodien aufweist. Umso mehr ist dem Nationaltheater Mannheim dafür Dank zu sagen, dass es diese Rarität jetzt in einer von Tilman Knabe verantworteten Neuproduktion herausgebracht hat, die von vorne bis hinten sehr stimmig und regelrecht unter die Haut gehend war. Knabe ist schon ein Meister seines Fachs, der mit Sängern umzugehen weiß und sie auch dieses Mal wieder hervorragend zu führen verstand, woraus eine spannungsgeladene und stringente Personenregie resultierte. Er ist schon ein Garant dafür, dass es auf der Bühne nie langweilig wird. Zudem hat er sich über das Stück tiefschürfende Gedanken gemacht und diese packend umgesetzt.

Wenn das Auditorium den Theatersaal betritt, ist der Vorhang bereits geöffnet. Statt einer konventionellen Westernidylle wird der Zuschauer mit einer Kriegssituation konfrontiert. Amerikanische Soldaten durchbrechen die Grenzbefestigungen von Mexiko und besetzen das Land. Minnie gerät in Lebensgefahr, wird aber von Ramerrez gerettet. Der Regisseur siedelt Puccinis Oper zwar in einem modernen Mexiko an, wovon insbesondere die zeitgenössischen Kostüme von Kathi Maurer zeugen, hat dabei aber einen ganz konkreten Krieg vor Augen, in dessen unmittelbarer Folge sich die Handlung abspielt: den zwischen Amerika und Mexiko von 1846-1848, in dem das US-Militär mehr als die Hälfte des mexikanischen Staatsgebietes okkupierte. Und hier setzt Knabe mit seiner Inszenierung an. Nicht die Liebesbeziehung zwischen der Barkeeperin Minnie und dem Banditen Ramerrez rückt er ins Zentrum des Geschehens, sondern die nationale Frage. Beide sind gebürtige Mexikaner. Bei Minnie ergibt sich das schon bei ihrem Arioso auf ihre Heimatstadt Soledad, das vor der Eroberung durch die US-Truppen mexikanisch war. Was Ramerrez und Minnie verbindet, ist weniger Zuneigung zueinander als vielmehr die Liebe zum gemeinsamen Vaterland. Die Sehnsucht des Paares nach Wiedererlangung seiner ursprünglichen mexikanischen Identität tritt an die Stelle purer Western-Romantik. Nachhaltig legt Knabe den Focus mehr auf die innere als die äußere Handlung. Aber das war ja schon immer eines seiner Erfolgsrezepte. Von Provokationen irgendwelcher Art nahm er gänzlich Abstand.

Der erwähnte historisch verbürgte Krieg hatte schlimme Verhältnisse bei der besiegten mexikanischen Bevölkerung zur Folge. Demgemäß ist es ein Hauptanliegen des Regisseurs, die desolaten sozialen und wirtschaftlichen Zustände aufzuzeigen. Johann Jörg hat ihm dazu einen trist und karg anmutenden, ruinenartigen Raum auf die Bühne gestellt, in dem die gänzlich entrechteten und heimatlos gewordenen Mexikaner mehr schlecht als recht ihr Leben fristen. Als Gefangene der amerikanischen Besatzungsmacht sind sie ständiger Bewachung ausgesetzt. Konsequenterweise beherrscht ein Wachturm den rechten Teil der Bühne. Die kriegerischen Auseinandersetzungen haben nicht nur bei den Besiegten, sondern auch bei den Siegern neben äußeren Verletzungen auch deutliche innere Blessuren hinterlassen. So leidet der hier als Wachsoldat dargestellte Bänkelsänger Jake Wallace an einer schweren Psychose. Ihn identifiziert Knabe mit heutigen, aus Afghanistan heimkehrenden deutschen Soldaten, die oft unfähig sind, die erlebten Gräuel selbständig zu verarbeiten und demzufolge auf psychiatrische Hilfe angewiesen sind. Hier gewinnt die Produktion eine beklemmende zeitgemäße Aktualität. Ein verständiger Psychologe steht den völlig desillusionierten, hungernden und verzweifelten Männern aber nicht zur Verfügung. Einen gewissen seelischen Beistand erfahren sie nur bei Minnie, die als Projektion der vergeblichen Wünsche und Sehnsüchte dieses verlorenen, im sozialen Abstieg befindlichen Haufens erscheint. Hier bringt Knabe geschickt einen Philosophen mit ins Spiel, dem man sonst eher bei Inszenierungen von Bergs „Lulu“ begegnet: Ludwig Feuerbach. Aber auch Minnie, das weibliche Phantasieprodukt der männlichen Spezies, vermag an der Situation nichts zu ändern. Sie ist bei Knabe durchaus nicht nur das gute Wesen, das jedem bereitwillig hilft, sondern weist auch negative und teilweise böse Züge auf. Ihr indianisches Dienerehepaar Billy und Wowkle hat unter ihr am meisten zu leiden. So wirft sie die beiden samt ihrem neugeborenen Baby bei Sturm und Winterwetter gnadenlos aus dem Haus, was im dritten Akt den Tod des Säuglings zur Folge hat. Hinter ihre Güte und Hilfsbereitschaft wird auf diese Weise ein großes Fragzeichen gesetzt und gleichzeitig auf recht krasse Art die damalige rüde Unterdrückung der indianischen Ureinwohner Mexikos durch die Weißen aufgezeigt. Kein Wunder, dass sich unter diesen Umständen kein Frieden einstellen kann. Die Männer befinden sich durchweg in einer aggressiven Grundstimmung und versuchen vergeblich, gegen die Unterdrückung der US-Militärs aufzubegehren. Am Ende ergreift Minnie die Initiative und geriert sich zur mutigen Freiheitskämpferin. Sie stürmt die Bühne und befreit ihren Mitstreiter Ramerrez. Anschließend verbrennt sie die amerikanische Flagge und setzt mit der von ihr ausgelassenen geschwungenen mexikanischen Fahne ein deutliches Zeichen ihrer politischen Gesinnung. Das ist für die Oper ein eindrucksvolles Schlussbild, entspricht indes nicht den historischen Tatsachen. Die Unterjochung des mexikanischen Volkes sollte noch lange weitergehen. Knabes punktgenaue Erfassung der Nachkriegsverhältnisse Ende der 1840er Jahre und der sich daraus ergebenden Befindlichkeiten der Handlungsträger, die er gekonnt in unsere heutige Zeit überträgt, lassen seine Produktion trotz der vorgenommenen Modernisierung gleichzeitig auch äußerst werkgetreu erscheinen. Im Übrigen: Dass sich Herr Knabe auf solche Gratwanderungen bestens versteht, wissen wir spätestens seit seiner genialen Essener „Butterfly“, bei der ihm das genauso phänomenal gelang. Bravo!

Eine gefällige Leistung erbrachte Alois Seidlmeier am Pult. Zusammen mit dem hervorragend disponierten Orchester badete er genüsslich in den Puccini’schen Klangwogen, die er teilweise sehr eruptiv und klanggewaltig ausdeutete. Leider neigte er manchmal aber dazu, die gefühlvoll-lyrischen Passagen etwas zu süßlich zu präsentieren. Ein absolutes Plus seines Dirigats war wiederum die große Transparenz, mit der er aufwartete. Unter seiner musikalischen Leitung erschlossen sich dem Ohr so manche Feinheiten, die sonst unhörbar bleiben. Den Sängern war er ein umsichtiger Begleiter.

Voll überzeugend war Galina Shesterneva in der Rolle der Minnie. Mit ihrem gut focussierten und obertonreichen Sopran wurde sie sowohl den emotional angehauchten Phrasen als auch den dramatischen Ausbrüchen voll gerecht. Auch darstellerisch vermochte sie zu gefallen. Übertroffen wurde sie indes von Jorge Lagunes, der als Jack Rance eine Glanzleistung erbrachte. Mit seinem wunderbar italienisch geschulten, sonoren, farben- und ausdrucksintensiven Prachtbariton und nobler, ebenmäßig dahin fließender Tongebung erweis er sich als erste Wahl für die Partie. Demgegenüber fiel Roy Cornelius Smith als Ramerrez ab. Sein nicht so gut gestützter Tenor klang etwas monochrom und wurde leider auch nicht italienisch geführt. Er setzte fast durchweg auf reine Kraft, und bei den Registerwechseln tat er sich zeitweilig schwer. Der Passaggio-Bereich ist nicht gerade seine Sache. Insgesamt fehlte es seinem etwas eintönigen Vortrag gehörig an Eleganz. Ausgesprochen klanglos, halsig und bar jeder soliden Körperstütze gab Alexander Vassiliev den Ashby, der von der Regie her als ziemlich schmierige Gestalt angelegt wurde. Besser im Körper hätte auch der Bariton von Bryan Boyce sitzen können, der das herrliche Lied des Jake Wallace ziemlich flach sang. Juhan Tralla war ein solider Nick, erreichte aber an diesem Abend sein sonstiges Niveau nicht ganz. Ein stimmliches Leichtgewicht stellte der Trin von David Lee dar. An sein einstiges Stammhaus Mannheim zurückgekehrt war Allan Evans, der sich in der kleinen Partie des Sid immer noch wacker schlug. Magnus Piontek war ein in jeder Beziehung gefälliger Billy Jackrabbit. Von Anne-Theresa Mollers voll und rund singender Wowkle hätte man gerne mehr gehört. Das gilt auch für den Sonora von Nikola Diskic. Hier wächst ein vielversprechender junger Bariton nach, von dem man bei pfleglichem Umgang mit seinem kostbaren Material sicher noch viel erwarten kann. Ordentlich war Slawomir Czarneckis Josè Castro. Auf unterschiedlichem vokalen Niveau rundeten Caio Monteiro (Bello), Deniz Yilmaz (Harry), Boguslaw Bidzinsky (Joe), Peter Maruhn (Happy), Sungwon Lee (Larkens) und Markus Graßmann (Postillon) das Ensemble ab. Nur einen kurzen Auftritt hatte der von Tilman Michael einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach                                           Bilder siehe unten!

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Vorstellung am 09.11.2012        (Premiere am 20.10.2012)

Mit einem antiamerikanischen Geschmäckle

Puccinis Oper basiert auf David Belascos Schauspiel „The Girl of the Golden West“, und so heißt auch der deutsche Titel der Oper: „Das Mädchen aus dem goldenen Westen“.  Nicht nur wegen seines Schauplatzes im „Wilden Westen“ , sondern auch wegen seiner Thematik (Goldgräber, Banditen. Sheriff, Liebe) wird sie vielfach eine „Westernoper“ genannt. Gegen den schon zur Entstehungszeit der Oper aufkommenden Westernfilm hat sich der Western als Operngenre allerdings nicht durchsetzen können; selbst die Fanciulla hat es im Gegensatz zu Puccinis Vorläuferopern nicht ins Kernrepertoire der Opernhäuser geschafft. Die Uraufführung fand am 10. Dezember 1910 an der Metropolitan Opera in New York unter der Stabführung von Arturo Toscanini und mit Enrico Caruso als Ramerrez statt; es war die erste Uraufführung einer Oper an der Met (nur wenige Wochen später sollte „Königskinder“ von Engelbert Humperdinck ebenfalls als Uraufführung) folgen. Mit diesem Auftragswerk wurde auch das Ziel verfolgt, eine amerikanische Oper zu schaffen. Das Ergebnis ist bekannt.

Im Gegensatz zu den drei vorlaufenden Erfolgsopern Puccinis (Bohème, Tosca, Butterfly) hat die Fanciulla ein lieto fine, was im Kontrast zu dem durchaus rauen Handlungsverlauf der Oper steht. Der Regisseur Tilman Knabe verbindet bei seiner Inszenierung den kalifornischen Goldrausch von 1849 bis 1850 mit dem kurz zuvor stattgefundenen amerikanischen Eroberungskrieg gegen Mexiko (1848), bei welchem die Gringos Mexiko den ganzen heutigen Südwesten der Vereinigten Staaten von Texas bis Kalifornien abgenommen hatten. Damit erweitert Knabe die Relevanz des Opernstoffs von der Sozialproblematik auf die Frage von Landbesitz und Heimatrecht. Die Inszenierung zeigt während des kurzen Orchestervorspiels vor dem Vorhang, wie amerikanische Soldaten in Wüstenkriegsausrüstung der Jetztzeit die Stellungen der Mexikaner stürmen, die noch mit umgehängten Patronengurten und Vorderladern arbeiten. Die unterschiedliche Waffentechnik überbrückt gewissermaßen die Handlungszeit zur Gegenwart und lässt es plausibel erscheinen, dass der Kampf nur die wenigen Takte der Ouvertüre braucht, um entschieden zu werden. Gewehrschüsse und Kanonenschläge konkurrieren mit der Musik aus dem Graben und den dortigen Schlägen der Großen Trommel. Nun werden unter Stars & Stripes die sozialen Verhältnisse neu gemischt. Oben ist wo der amerikanische Sheriff Jack Rance ist, unterstützt von de GIs, sowie Ashby, der Agent der Postkutschengesellschaft Wells Fargo (heute eine der größten Retailbanken der USA). Unten sind die ausgebeuteten und entrechteten Goldgräber, die moralisch von Minnie zusammengehalten werden, der Betreiberin des Saloons „Polka“. Ganz unten ist das Indianerehepaar Jackrabbit und Wowkle mit ihrem Säugling. Damit wird der Kreis zum Landbesitz und Heimatrecht geschlossen. den Indianern bleibt nicht einmal mehr so viel, um damit ihr Kind durchbringen zu können. Auf ihrem einstens eigenen Lande sind zu einer Existenz in einem Plastikzelt (Wigwam) neben einer Müllhalde marginalisiert. Auch in den Kostümen von Kathi Maurer ist die soziale Hierarchie deutlich abgebildet. Die Rolle der Minnie ist sehr facettenreich: vom Idol der Goldgräber zur Bibellehrerin, die allerdings in dieser Inszenierung anstelle des Bibelunterrichts sich im Saloon im Jenny-Kostüm an der Stripstange auslässt, zur Mittelständlerin, die ihr Dienstmädchen herumkommandiert bis zur Liebenden und Revoluzzerin.

Knabe stellt die Handlung auf einer rauen, teilweise überfrachteten Bühne dar, die ihm Johann Jörg gebaut hat. Der Saloon ist sehr herunter-gekommen. Der Gringos haben darüber einen modernen Wachtturm errichtet, von welchem sie das Geschehen kontrollieren. Im Saloon gibt es einen großen alten Kühlschrank, auf welchem die Kassette mit den Nuggets steht, die den Minenarbeitern gehören. Der stets Zigarre rauchende Ashby, der in seiner Funktion als Agent des Kapitalismus auch persönlich die Jagd auf den Banditen Ramerrez in die Hand nimmt (Gewaltenteilung!?), möchte wegen der Banditengefahr die Verwaltung der Kassette aus wohlver-standenem geschäftlichem Interesse mit seiner Firma übernehmen. Die Dreiecksliebesgeschichte zwischen Minnie, dem Banditen Ramerrez alias Mr. Johnson und dem Sheriff Jack Rance ist schon im Libretto klamottig angelegt und läuft in der Inszenierung nebenher mit. Dass Minnie, zum Schluss als Freiheitskämpferin kostümiert mit einer mexikanischen Flagge und einem Revolver bewaffnet die Szene stürmt, Ramerrez vor dem Strang bewahrt und gegen den Widerstand der mit Maschinenwaffen ausgerüsteten Amis die mexikanischen Fahne wieder anstelle der in Brand gesteckten Stars & Stripes setzen kann, verleiht der Oper zum Schluss Züge, wie sie in Western-Filmen schon besser gelungen sind. So schließt sich der Kreis von der Aggression der Gringos bis zum erfolgreichen Aufstand der Mejicanos im Stil B. Travens. Insgesamt liegt eine recht geschlossene Inszenierung mit starken Bildern vor, der aber die dramaturgische Stringenz abgeht. Dazu ist sie mit vielen Versatzstücken überladen und mit einer plakativen Sozialkritik (warum sind Goldgräber eigentlich sozial Entrechtete?) und einem antiamerikanischem Geschmäckle versehen, das gewiss nicht in der (pekuniären) Ur-Intention des Komponisten gelegen hat.

Das bravourös aufspielende Orchester des Nationaltheaters stand unter der Leitung von Alois Seidlmeier und ließ sich vom Lärm der Bühne in seiner Leistung nicht beeinträchtigen. Die seit der Tosca nochmals geschärfte Partitur in der sehr prägnanten und damals modernsten Orchestrierung und großen Besetzung (Richard Strauss lässt grüßen!) wird teilweise – passend zum Bühnengeschehen – gewalttätig umgesetzt, wobei auch die Sänger streckenweise nicht geschont werden. Seidlmeier ließ es einerseits ordentlich krachen und konnte andrerseits bei den feineren (süßlichen) Minnie-Passagen gerade noch einen Minimalabstand zum Kitsch halten. Bei dem nur in der Schlussszene markant auftreten Herrenchor (Einstudierung Tilman Michael) traten hörbare Divergenzen zwischen Bühne und Graben auf.

Bei der solistischen Besetzung ergab sich ein durchaus gemischtes Bild. Keinem der Sänger gebrach es an Kraft, aber einigen an Kultur und Schliff. Zuvörderst sei hier Roy Cornelius Smith genannte, der über schönes abgedunkeltes heldentenorales Stimmmaterial verfügt und vom Publikum ob seiner schier unbegrenzten Kraft bejubelt wurde. Tatsächlich gelangen ihm überragende Passagen, aber an Schliff und bei den Übergängen haperte es deutlich. Zwiespältig auch Ludmila Slepneva als Minnie mit ihrem etwas harten kraftvollen Sopran, mit welchem sie die lyrischen Passagen schön gestaltete, aber bei den dramatischen Aufwallungen und der Intonation von Spitzentönen Schiffbruch erlitt. Dafür war ihre Bühnenpräsenz optimal. Karsten Mewes stellte einen stimmgewaltigen und im Grave auch einen stimmschönen Jack Rance; weite Strecken der Passagen lagen ihm aber deutlich zu hoch in Lagen, wo ihm der Stimmsitz abhandenkommt und sein Bassbariton dann zu hell und scharf für den als Bösewicht gezeichneten Sheriff wirkt. Juhan Tralla als Kellner Nick konnte mit dünnem schwankenden Tenor nicht überzeugen anders als Alexander Vassiliev , der mit elegantem runden Bass den Ashby gab. Auch Lars Møller in der eigenartigen Figur des Sonora wusste darstellerisch und gesanglich zu überzeugen. Bryan Boyce gestaltete mit schön geführtem Bariton die Ballade des Jake Wallace, und in den kleinen Rollen der Indianerin Wowkle zeigte sich Marie-Belle Sandis als Luxusbesetzung neben dem ebenfalls soliden Magnus Piontek als Jackrabbit.

Die Vorstellung war so gut wie ausverkauft, wobei der Altersmix der Zuschauer deutlich von dem sonst zu beobachtenden Altersheim nach unten abwich. Einigen hat es nicht gefallen, denn nach der Pause gab es einige freie Plätze mehr; aber die Mehrzahl der Zuschauer war hochzufrieden und dokumentierte das mit herzlichem, langanhaltendem Beifall. Die Fanciulla kommt in Mannheim noch am 22. November und 16. Dezember

Manfred Langer, 11.11.12                                          Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

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