DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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 Nationaltheater Mannheim

 

 

DIE GÖTTERDÄMMERUNG

B-Premiere am  1. April 2013                    (Premiere: 22. März 2013)

Eigentlich hat Regie-Legende Achim Freyer den Mannheimer Ring-Zyklus nur als Einspringer übernommen, nachdem sich das Nationaltheater und der eigentlich vorgesehene Christof Nel über das Konzept nicht einig wurden. Mit dem „Ring des Nibelungen“, der nun mit der „Götterdämmerung“ zum Abschluss kam, ist Freyer aber die fantasievollste und originellste „Ring“-Inszenierung zum Wagner-Jubiläum gelungen.

Von Oper zu Oper hat sich Freyers Mannheim-Ring weiterentwickelt, wobei es durchaus kleine Brüche und Erweiterungen des Konzeptes gibt. Gleichzeitig garantieren der farblose quadratische Einheitsraum sowie die Kostüme und Masken aber den optischen Zusammenhalt der Aufführung. Auch verklammert Freyer die einzelnen Stücke mit Erinnerungsszenen, wenn Statisten als Figuren aus den vorherigen Opern die Bühne bevölkern.Neu in der „Götterdämmerung“ ist, dass die Seitenwände und die Rückwand verspiegelt sind, was den Raum optisch noch weiter vergrößert und die Figuren vervielfacht. Außerdem befindet sich die Mannheimer Drehbühne permanent in einer langsamen Bewegung.

Achim Freyer strotzt hier wieder vor Ideen, sodass der Zuschauer dauernd neue Eindrücke vermittelt bekommt, gleichzeitig aber gefordert ist, das Gesamtgeschehen im Auge zu behalten. Viele Bilder und Szenen sind rätselhaft und assoziativ, benötigen nicht nur den „glotzenden“, sondern den „denkenden“ Betrachter. Siegfried ist wieder ein Clown mit gelbblondem Haar und Hagen ein kleinwüchsiger Zirkusdirektor auf Stelzen. Die Gibichungen Gunther und Gutrune sind mit ihren großen Puppenköpfen Hagens Marionetten. Sehr gut gelingt Freyer die Verwandlung Siegrieds in den falschen Gunther: Bereits während beide Blutsbrüderschaft trinken, setzt sich Siegfried eine Kopie der Gunter-Maske auf und erhält ebenfalls einen Glitzerfrack. Siegfried verliert mit der Erinnerung an Brünnhilde seine Identität.

Auf dem Walkürenfelsen reißt der falsche Gunter Brünnhilde ihr rotes Oberkleid herab, was in einer Aufspaltung Brünnhildes mündet. Im zweiten Akt führt Gunther nur eine Puppe Brünnhildes im roten Kleid mit sich, während diese im schwarzen Kleid ihre Identität bewahrt hat und nur von Hagen wahrgenommen wird. Auch wenn Freyers Körpersprache und Personenführung meist sehr stilisiert sind, verraten solche Details mehr über die Psychologie der Figuren als es eine psychologisch-realistische Regie leisten könnte.

In jedem Akt gibt es eine große Szene mit Paaren, die wie zum Tanz aufgestellt sind: Während der Nornenszene sind dies Figuren aus den vorangegangenen Stücken, im zweiten Akt das Gefolge der Gibichungen und im 3. Akt die Jagdgesellschaft und Statisten mit Tierköpfen. Zum Finale gönnt Freyer Brünnhilde und Siegfried eine positive Utopie, wenn sie Hand in Hand die Bühne durch eine Öffnung in der Spiegelwand verlassen. Hat Patrice Chereau in seinem Jahrhundert-Ring die Überlebenden mit fragendem Blick in das Publikum schauen lassen, so wird in Mannheim zum Erlösungsmotiv der Zuschauerraum beleuchtet, und das Publikum sieht sich selbst im Spiegel: Wir müssen unsere Fragen und Probleme selbst lösen.

Das Orchester des Nationaltheaters Mannheim unter der Stabführung von Generalmusikdirektor Dan Ettinger hat sich im Laufe der gemeinsamen Arbeit deutlich gesteigert. Die Musiker genießen die großen sinfonischen Auftritte, gleichzeitig gibt es genaue Detailarbeit in den Soli. Zwar benötigt Ettinger für den ersten Akt gut zwei Stunden, doch diese Zeit füllt er, ebenso wie die ganze Aufführung, mit großer Spannung und Dramatik aus.

Eva Johansson hat sich von lyrischen Partien ins hochdramatische Fach hochgearbeitet, hat die Brünnhilde bereits in Zürich, Wien, Aix-en-Provence sowie Salzburg gesungen und verfügt über eine große stimmliche Kraft. Glücklich wird man mit ihr aber nicht, da die Stimme in der Tiefe an Farbe verliert, sie oft große Textprobleme hat und ab dem zweiten Akt immer wieder unsauber gesungene Töne hinzukommen.

Kein klassischer Heldentenor mit baritonalem Fundament ist Jürgen Müller. Er besitzt aber die nötige Energie für die Rolle, die er sich gut einteilt und immer wieder kann er vokal auftrumpfen. War er in der Premiere indisponiert, so zeigt er in der B-Premiere, dass er ein überzeugender Siegfried ist.

Christoph Stephinger gehört zwar zum Ensemble der Bayerischen Staatsoper, singt dort aber hauptsächlich kleine Partien. Den Hagen hat er schon mit beachtlichem Erfolg in Detmold gesungen, und in Mannheimer demonstriert er mit seinem runden und satten Bass, der über ein großes Volumen verfügt, dass er diese Rolle auch an großen Häusern singen kann.

Ein hellstimmiges Gibichungen-Paar geben Cornelia Ptassek und Thomas Berau ab. Beide gefallen mit hell timbrierten Stimmen. Mit schneidendem Bariton gibt Thomas Jesatko einen kurzen, aber einprägsamen Auftritt als Alberich. Eine gute Besetzung als Waltraute ist Edna Prochnik, die ihre große Erzählung eindringlich vorträgt. Ausgewogene und gute Ensembleleistungen bieten die Nornen (Edna Prochnik, Andrea Szantó, Iris Kupke)) und Rheintöchter (Katharina Görres, Viola Zimmermann, Andrea Szantó).

Das Mannheimer Publikum kann stolz auf diese fantastische Ring-Inszenierung sein, die auch ein Schmuckstück der Bayreuther Festspiele wäre. Opernfans aus dem Rhein-Main-Neckar-Gebiet sei dieser „Ring“-Zyklus wärmstens ans Herz gelegt. Wagnerianer, die eine weitere Reise zu einem der drei Ring-Zyklen im Mai und Juni planen, haben aber das Problem, dass die Vorstellungstermine nicht die dichte Bayreuther Folge von sechs Tagen haben, sondern sich meist über anderthalb Wochen erstrecken.

Rudolf Hermes                                          Bilder: Nationaltheater Mannheim

 

 

SIEGFRIED

Premiere 01.12.12

Zuschauer, welche die Inszenierungen von Achim Freyer vorhersehbar finden und nach den ersten beiden Teilen des neuen Mannheimer „Ring des Nibelungen“ dachten, sie wüssten schon genau, wie der „Siegfried“ aussehen würde, dürften überrascht gewesen sein. Hatte Freyer in „Das Rheingold“ seinen symbolreichen Götterkosmos definiert und in „Die Walküre“ durch viele Rückblenden in eine Zeitspirale geschickt, so wirkt der „Siegfried“ nicht wie eine logische Weiterentwicklung des Konzeptes, sondern enthält viele Brüche. Das geht so weit, dass selbst die einzelnen Akte sehr unterschiedlich gestaltet werden.

Das Bühnenbild eines quadratischen Raumes, der durch drei weiße Wände begrenzt ist, und die Kostümierung der Sänger sind bekannt und bildenden bekannten Rahmen. Wotan ist wieder das wandelnde Auge, Mime ein fratzenhafter Zwerg, der sich mit Kothurnen größer macht und Siegfried hatte man schon im Rheingold-Finale über die Bühne balancieren sehen: Ein blutbesudelter Clown.

Auf die stilisierte Körpersprache, die in Zeitlupe abläuft, aus den ersten beiden Ringteilen verzichtet die Regie nun aber, so dass der erste „Siegfried“-Akt sehr realistisch gespielt wird: Mime hat Siegfried an ein Bett gefesselt und pumpt ihn mit Psychopharmarka voll. Über Schläuche, Röhre und Trichter wird Siegfried mit Drogen versorgt. Eigentlich eine gute Idee, da Mime ja auch am Ende des ersten Aktes zum Giftmischer wird, andererseits wird ein ans Bett gefesselter Siegfried kaum die nötigen Trainingseinheiten bewältigen können, die ihn für den Drachenkampf fit machen.

Schließlich befreit sich Siegfried aus dem Bett, verbindet die ganzen Schläuche neu und lässt in ihnen sein Schwert neu erstehen. Hatte Mime wie in einer Kunstaktion Unmengen von Alltagsgegenständen auf der Bühne aufgebaut, so zerstört Siegfried die Mime-Welt nicht durch einen Schlag auf den Amboss, sondern indem er das ganze Inventar im Aktfinale fliegen lässt. Dazu fallen zwei Scheinwerfer aus dem Schnürboden und schwingen über der Bühne hin und her. – Ein starkes Bild, zumal Freyer seine Regie immer wieder aus der Optik konzipiert.

Waren in „Die Walküre“ 30 Statisten zum Einsatz gekommen, welche die Sänger in Rückblicken doubelten, so fällt dieser Inszenierungsaspekt, den man wenigstens in der Wissenswette oder in der Erda-Szene erwarten könnte, vollkommen weg. Schade, denn diese Rückblenden hatten der „Walküre“ einen rätselhaften Zauber verliehen.

Ein neues szenisches Element ist in den ersten beiden Akten eine Brecht-Gardine, die fast pausenlos zum Einsatz kommt: Mime will den gefesselten Siegfried vor dem Publikum verstecken, Wotan zieht den Vorhang jedoch beiseite. Im zweiten Akt treibt Wotan hier seinen Schabernack mit dem Hitler-Alberich, der sich vor Fafners Höhle hinter der Gardine versteckt und von Wotan bloßgestellt wird. Freyer gelingen diese Szenen sehr komödiantisch.

Zudem gibt es auf der Brecht-Gardine mehrfach Puppenspielszenen, die auch neu in diesem Ring sind. Zwar hatte es schon kleine Figuren des Personals gegeben, die über der Bühne schwebten oder als kleine Doubles auf der Bühne standen. Nun sehen wir Siegfried und Mime als Puppen in den Wald spazieren. Auch Teile des Drachenkampfes sind ein Puppenspiel mit einem Dinosaurierkopf.

Bei dieser Fülle an Ideen staunt man über Achim Freyers Einfallsreichtum, fragt sich aber auch, wie die vielen unterschiedlichen Einfälle zu einem Ganzen abgerundet werden. Schließlich hat der Regisseur angekündigt, dass er zwischen der „Götterdämmerung“-Premiere im März und den zyklischen Aufführungen ab Mai die bereits entstandenen Inszenierungen noch einmal bearbeiten und angleichen würde.

Auch der dritte Akt enthält Brüche: In der Erda-Szene wechselt der Wanderer wieder in die stilisierte Gestik der ersten beiden Stücke. In der Schlussszene schwebt Brünnhilde als unerreichbare Überfrau über der Bühne. Erst drückt Siegfried sein Begehren symbolisch aus und klebt ihr rote Handabdrücke auf das Kleid. Als das nicht wirkt und sie nicht zu ihm herabschwebt, rollt er eine Gangway herein, um sie zu erreichen und hat die Lacher des Publikums auf seiner Seite.

Sängerisch und musikalisch bewegt sich die Aufführung auf gutem Niveau. Hatte Mannheims Generalmusikdirektor Dan Ettinger in den ersten beiden Teile das Orchester des Nationaltheaters oft zu polternd und undifferenziert spielen lassen, so wirkt der „Siegfried“ in den Details sorgfältig erarbeitet und sängerfreundlich. Zudem gelingt es dem Orchester der Aufführung immer wieder zusätzlichen Schub zu verleihen.

In der Titelrolle verfügt Jürgen Müller über einen frischen und jugendlich klingenden Tenor. Die Strapazen der Rolle steht er gut durch. Uwe Eikötter gibt den Mime mit leicht grellen Farben und bringt auch die Boshaftigkeit der Figur gut in den Gesang ein. Kraftvoll und souverän singt Thomas Jesatko den Wanderer.

Etwas überraschend ist die Besetzungspolitik des Nationaltheaters, wenn man liest, dass Jesatko in den nächsten Vorstellungen den Alberich übernehmen wird, während der Wanderer dann von Karsten Mewes verkörpert wird, der in der Premiere eigentlich den Alberich singen sollte, krankheitsbedingt aber durch Jürgen Linn ersetzt wurde. Linn, der an deutschen Bühnen sonst eher als Wotan zu hören ist, war ein kernig-kräftiger Schwarzalbe.

Sein Rollendebüt als Fafner gestaltete Sung-Heon Ha gut. Den Waldvogel sang Antje Bitterlich mit sicherer und kräftiger Höhe. Schwächer waren die Frauen des Finalaktes: Edna Prochnik war schon in den ersten beiden Ring-Abenden mit ihrem unschön gefärbten Mezzosopran aufgefallen und verströmte nun als Erda mangelnde Autorität. Die Brünnhilde von Judith Németh klang bereits in „Die Walküre“ recht problematisch, was sich auch im „Siegfried“ bestätigte: Ihre Mittellage ist schön und voll, in der Höhe wird sie aber schrill und blechern, was im Finale der Oper zu einigen gekreischten Spitzentönen führte.

Insgesamt ist diese „Siegfried“ eine Aufführung die sehr sehenswert ist, weil sie von Achim Freyers Bilderkosmos dominiert ist. Gleichzeitig ist man etwas ratlos, wie sich die Inszenierung mit ihren vielen Brüchen in den Gesamtzyklus einfügen wird. – Soll dieser „Siegfried“ ein komödiantisch-turbulentes Zwischenspiel sein, und wird die „Götterdämmerung“ dann da weitermachen, wo „Die Walküre“ aufgehört hat? - Nach der Premiere gab es viel Beifall für die Solisten. Um die Inszenierung des 78-jährigen Achim Freyer, der mit jugendlichem Schwung auf die Bühne stürmte, entbrannte ein kurzes, aber heftiges Gefecht zwischen Buh- und Bravo-Rufen, das die Freyer-Anhänger deutlich gewannen.

Rudolf Hermes                                       Bilder: Nationaltheater Mannheim

 

DIE WALKÜRE

B-Premiere am 01.04.2012               (Premiere am 25.03.2012)

Spannungsfrei im mythologischen, schwarz-weißen Urraum – die Personenregie übernimmt hier die Drehbühne

Eine weitere Arbeit von Achim Freier, die gar keine richtige Operninszenierung ist. Handlung, Psychologie, Leidenschaft und Interaktion der Protagonisten finden konsequent nicht statt, die Personenregie übernimmt die Drehbühne, welche die starr dastehenden Personen im Kreise fährt. Die Walküre ist szenisch entemotionalisiert.

Für Achim Freyers Welttheater im mythischen Urraum verwendet der Regisseur das gleiche Bühnenbild wie schon im Rheingold und greift auch für die gleichen Figuren auf die jeweils gleichen Kostüme zurück. Diese Bühne (wie auch die Kostüme ebenfalls von Achim Freyer entworfen), stellt einen riesigen schwarzen Kasten dar, dessen Wände durch Herunterlassen einer weißen Verkleidung von oben variabel weiß abgesetzt werden können. An der Hinterwand baumeln eine Vielzahl von mythologischen Figuren herum sowie ein Pferd, das wie eine riesige Marionette in Bewegung gesetzt werden kann. Unter dem Bühnenhimmel sind an einem großen Reif welttheatermäßig allerhand Gerätschaften angebracht, die sich teilweise wie ein Mobileartig bewegen; mitten hindurch steil von unten nach oben ein in rot und weiß leuchtender Stab wie ein großer Fluchtstab mit zwei Segmenten: der sollte sich später in Speer und Schwert zerlegen. Der Drehteller ist von einem rot leuchtenden Streifen durchzogen: der soll die Wunde darstellen, die Wotan der Weltesche zugefügt hat. Schwarze Fantasiekostüme über schwarz-weiß überschminkten Gesichtern kennzeichnen die Darsteller, wobei die Kopfbedeckungen von einem hohen stilisierten Turban mit Zyklopenauge (Wotan) und Hüten reichen, die mit allerhand Figuren versehen sind: eine Baguette bei Fricka, ein Rabe bei Brünnhilde und eine ganze Reihe von Symbolen nützlichen Handwerks bei den acht Walküren (Nähmaschine, Schere, Maurerkelle, Fanfare…) Hunding tritt in schwarzem Kostüm mit rotem Hemd auf, das Gesicht wohl zu einem Hundekopf ausgemalt; das sah aber eher wie eine Katze aus. Sieglinde und Siegfried in weißen Gewändern mit jeweils einer Hinterkopfmaske mit Wolfsgesicht und –Ohren. Bei der Entgötterung der Brünnhilde im letzten Akt wird ihr das schwarze Göttergewand abgezogen, und sie steht auch in Weiß da – eine Menschin geworden.

Außer diesen in der Walküre handelnden Figuren bevölkert Freyer die Bühne auch mit allen anderen Figuren aus dem Rheingold. Am auffälligsten liegt Fasolt erschlagen vorne an der Rampe, und der rote  Loge mit fünf Zigarre-rauchenden Armen kommt in regelmäßigen Abständen ins Bild geschlichen, um dann wieder schnell wegzulaufen. Er nebelt mit seinem Qualm bei Wotans Abschied die Brünnhilde ein, der kein rechter Feuerring gewährt wird. Mime und Alberich kommen wieder, letzterer mit Hitlerbart und entsprechend grüßend. Außerdem sind in den ersten beiden Aufzügen an den beiden seitlichen Bühnenrändern Statisten aufgestellt, die wie die Walküren ausstaffiert sind. Die verfügen über abenteuerliche Fahrzeuge mit Scheinwerfern (deren quietschende Mechanik könnte dem Kabinett des Dr. Spalanzani entstammen), auf denen sie an passenden und unpassenden Stellen der Oper plötzlich irgendwelche Ladungen (gefallene Helden oder Gerätschaften) quer über die Bühne rollen, um dann wieder auf den nächsten Einsatz zu warten. Zur Bewegung tragen auch vier Hunde bei, die schon bei der Ouvertüre über die Bühne getrieben werden und die immer wieder erscheinen, nur nicht beim Auftreten Hundings im zweiten Aufzug, wo sie ja sogar im Originaltext vorkommen..

Es wird also auf der Bühne nur von solchen Gestalten Bewegung erzeugt, die in der Handlung gar nicht vorgesehen sind. Dagegen verharren die Protagonisten im ersten und zweiten Aufzug wie in Schockstarre. Sie sind meist am Rande der riesigen Drehscheibe angeordnet und lassen sich im Kreise fahren, müssen sich lediglich pro Drehung einmal um die eigene Achse drehen, damit sie dem Publikum zugewandt bleiben. Da stehen sie nun und stehen; schauen sich nicht an, gehen nicht aufeinander ein. Das war im ersten Aufzug geradezu langweilig. In dem Moment, als (nach Wagners Szenenanweisung) die große Türe von Hundings Hütte aufspringt, wird die Bühne vorne mit einem Schleiervorgang verschlossen… Dann wenigstens ein abrupter Beleuchtungswechsel (Beleuchtung ebenfalls von Achim Freyer konzipiert: immer nur schlagartige grelle Lichtwechsel, keine Raffinesse, ab und zu schöne Schattenwürfe: Schwarz-Weiß eben.) Dann wird es aber doch noch lebhaft. Nachdem Siegmund Sieglinde gar nicht angefasst hat, rennt sie ihm davon, er holt sie ein und, was dann geschah, verdeckte eine große Wotanattrappe, die von oben herabsank: Bemäntelung des Geschehens. Der einzige wirkliche Einfall im ersten Aufzug.

Im zweiten Aufzug geht es ebenso statisch zu; nur dass hier die Figuren teilweise auch an die Rampe vor den Schleiervorhang gestellt werden, während im riesigen Bühnenraum Doppel und Tripel der Figuren langsam die Bühne queren. Bei der Verkündigungs- und Kampfszene sind dann wieder alle versammelt: die Bollerwagen schiebenden Walküren-Statisten, Fricka und Wotan, die vorher schon in ihrem Disput an Puppen von Siegfried und Sieglinde vorgeführt haben, was sie denen antun wollen; auch Hunding war schon immer da. Die Drehbühne dreht sich; die eigentliche Kampfszene muss man sich so vorstellen wie ein gelehrtes Gespräch zwischen Aposteln bei den Oberammergauer Passionsspielen. Erst im dritten Aufzug geht es etwas lebhafter zu. Nun sind die echten Walküren mit ihrem bezaubernden Kopfschmuck anwesend; acht Sängerinnen müssen dann doch ein bisschen choreographiert werden. Ein bisschen, wohlgemerkt, denn bei ihren Gesangsszenen sind sie an der Rampe aufgereiht. Den Hauptdarstellern ist über lange Strecken eine Gestik verschrieben, bei welcher sie mit halberhobenen Armen mit den Händen langsame Bewegungen machen, was die minimalistische Personenregie komplettiert und sehr stark an Bob Wilsons Regieästhetik erinnert, dort aber viel gekonnter aufscheint. Kommen nun in Mannheim zwölf Stunden mit  Händedrehen in Schwarzweiß nach zwölf Stunden Händedrehen in Blau in Zürich (Wilson-Inszenierung)? Das Händedrehen kann nicht die fehlende Interaktion der Darsteller ersetzen, die selbst wenn sie es singen (Fricka zu Wotan: „Sieh mir ins Auge, Sinne nicht Trug“; sie steht vor ihm zum Publikum gewandt, er hinter ihr: sie können sich nicht anschauen, da sie starr sind.)

Fazit der Inszenierung: Freyer hat in einem im Programmheft abgedruckten Interview einige interessante Aspekte seiner Sichtweise und sogar interpretatorische Ansätze zum Ring dargestellt. Nur hat er davon auf der Bühne nichts umgesetzt, weil die Figuren leblos bleiben. Jemand der er die Walküre noch nie gesehen hat, kann mit dieser Erzählweise rein gar nichts anfangen und wird möglicherweise nie wieder in eine Ring-Oper gehen, wenn er glaubt, das müsse wohl immer so sein. Die Zuschauer, die das Werk schon mehrfach gesehen haben, werden sich sehnsüchtig an frühere Inszenierungen erinnern: in Mannheim insbesondere an die von Martin Schüler, die über zehn Jahre im Repertoire war, es dort auf zwanzig Aufführungen brachte, die noch zum Schluss fast so gut besucht waren, wie diese B-Premiere des neuen Freyer-Werks. Von dem Bühnengeschehen bleibt man unberührt und unbeeindruckt; nicht einmal ärgerlich ist es.

Auf der musikalischen Seite wurde an diesem Abend schon mehr geboten. Zwar war die Orchesterinterpretation durch Mannheims GMD Dan Ettinger schon beim Rheingold von Presse und Rundfunk sehr kritisch beurteilt worden – und so auch jetzt wieder bei der Walküre. An diesem Ettinger-Bashing möchte sich indes Ihr Kritiker nicht beteiligen. Die Walküre ist eine romantische Oper, und da darf es auch aus dem Graben wogen und wummern, da darf man durchaus auf opulenten Schönklang spielen und muss keine Kammermusik veranstalten. Und wenn schon auf der Bühne alles leidenschaftslos herumsteht, müssen dann nicht wenigstens aus dem Graben die Emotionen hoch gehen? Zudem gestaltete Ettinger durchaus auch zarte pianissimi sehr eindringlich und nahm das Orchester bei Sängereinsätzen abrupt zurück, um die Solisten nicht zu überdecken. Das ging freilich auf Kosten der Kontinuität in der Dynamik. Das Orchester musizierte mit 28 Bläsern und nur 41 Streichern (dazu vier Harfen und Schlagwerk). Ettinger profilierte somit die Bläser allein von der Besetzungsstärke her und hob auch vielfach (z.B. beim Walkürenritt) die hohen Holzbläser sehr schön heraus. Etwas anderes aber muss dem GMD angekreidet werden: Dem Orchester fehlte vor allem im ersten Akt, wo mit teilweise sehr zurückgenommenen Tempi musiziert wurde, der letzte Schliff. Da ist einfach zu wenig geprobt worden, denn emotional heißt ja nicht ungenau. Zudem haben sich Hörner und Trompeten vor allem im zweiten Bild des zweiten Aufzugs in einer Weise verblasen, wie ich es in noch überhaupt keinem Opernhaus erlebt habe. Da fragt man sich, ob die betreffenden Damen und Herren ihre tarifliche Probezeit nicht mit etwas ganz anderem verbracht haben. Beim Schlussapplaus trat Dan Ettinger wie sein Mentor im Gehrock auf, er brachte letzterem folgend auch das ganze Orchester auf die Bühne. Ob er da schon die Trompeter und Hornisten im Auge hatte, die er zur Nachschulung schicken muss? Sein Mentor hätte sich diese Leistung nicht gefallen lassen.

Bei den Sängern gab es sehr viel Licht. Schauspielerisch nicht gefordert konnten sie als Singmaschinen agieren. Neben der großartigen Heike Wessels, die die dankbare Rolle der Sieglinde mit angenehm voluminösem und dennoch jugendlichem Mezzo ausleuchtete, beeindruckte am meisten das Walkürenoktett, für welches das Nationaltheater acht beachtliche „hauptrollenfeste“ Solistinnen aufgeboten hatte, alle vom Mannheimer Ensemble. Da sie zudem wie im Oratorium von der Rampe singen durften, erzeugten sie Klangfreude pur. Sehr gut gefiel auch Edna Prochnik als Fricka (und Schwertleite) mit ihrem ausdrucksstarken und nuancenreichen klaren Mezzo. Judith Németh legte die Rolle der Walküre eher lyrisch an, wobei sie schönes Stimmmaterial einbrachte. Bei ihrem Auftrittsgesang (wohl der mörderischste der Opernliteratur) hatte sie nach kleinen Intonationsproblemen schnell alles im Griff und brachte überzeugend auch die Spitzentöne. Thomas Jesatko sang in Parallelbesetzung die Riesenrolle des Wotan verlässlich, robust und stimmkräftig, aber etwas trocken mit wenig Wärme, zum Schluss war er der Erschöpfung nah. Endrik Wottrich als Siegmund verfügt über einen phänomenal eingedunkelten Tenor, den er in der Mittellage prächtig zur Geltung brachte; die Höhen kamen durchweg gut intoniert und sicher, aber wirkten dabei aber etwas müde. Er ging da an die Grenze. Manfred Hemm als Hunding wirkte in seiner Aufmachung als katzen-hundeartige Figur mit rotem Hemd nicht sehr überzeugend; dafür gefiel er aber rundum mit seiner stimmlichen Qualität: kraftvoll-sonor, schwarz und bedrohlich. Alle Sänger zeigten eine ungewöhnlich gute Textverständlichkeit.

Nachdem die Freyersche Ästhetik im Rheingold noch interessierte, wirkte sie in der Walküre schon abgestanden. Das noch zwei weitere lange Abende? Bühnengeschehen ohne Emotion bei Wagner, dem emotionalsten alle Komponisten? Eine Stunde vor der B-Premiere waren noch ca. 150 Plätze unverkauft, ein guter Teil davon ging sicher noch an der Abendkasse weg. Das Publikum hatte an diesem Abend überhaupt keinen Husten, aber laufend musste man sich mit seinem Nachbarn darüber austauschen, wie das wohl gerade auf der Bühne gemeint war. Zum Schluss feierte man die Sänger und gab auch dem Orchester höflichen Applaus. Aber Begeisterung hört sich anders an.

Manfred Langer, 03.04.2012                            Fotos: Hans Jörg Michel


 

 

DAS RHEINGOLD

B-Premiere am 30.10.2011                   (Premiere am 28.10.2011)

Bizarr: Urmythologie in kosmischer Langsamkeit

Ende Juni war vom Nationaltheater Mannheim zu erfahren, dass man sich von dem für Wagners Geburtstagsring vorgesehenen Regisseur Christof Nel getrennt habe, weil dass "bei den Vorbereitungen zum Ring des Nibelungen' unterschiedliche Sichtweisen des Regisseurs und des Hauses im Arbeitsprozess nicht zur Deckung gebracht werden konnten". So muss also angenommen werden, dass die Sichtweise von Achim Freyer, der dann für die Regiearbeit verpflichtet wurde, sich mit der der Intendantin so gut verträgt, dass nun in nur vier Monaten Vorbereitung das Rheingold präsentiert werden konnte. Der 77-jährige Brecht-Schüler Freyer, in der letzten Saison vom Magazin „Opernwelt“ zum „Regisseur des Jahres“ ausgerufen, soll in Mannheim bis 2013 den gesamten Zyklus „Der Ring des Nibelungen“ inszenieren. Dazu wurde am Nationaltheater auch eine Spendenkampagne gestartet, mit der sich das Theater zu der Produktion eine halbe Million Euro erhofft.

Fotos: Hans Jörg Michel

Achim Freyer ist auch für die Bühne, die Kostüme und das Lichtkonzept verantwortlich. Ein Bühnen“bild“ baut er aber nicht, sondern schafft über die ganze Breite und fast die gesamte Tiefe der Mannheimer Bühne einen riesigen rechteckigen Raum, der mit grauweißem Tuch abgehängt ist. Schon während des Vorspiels wird viel Nebel eingeblasen, durch den Wotans Speer sichtbar wird: ein langer Leuchtstab, der auf Kopfhöhe schräg durch den ganzen Bühnenraum verläuft und auf dem einer von Wotans Raben Platz genommen hat. Wo ist aber der zweite? Wotan mit breit wattierten Schultern in schwarzem Mantel und einem hohen schwarzen Kopfaufbau bewegt sich langsam über die Bühne. Auf seinem Kunstkopf hat er nur ein Auge, das andere hat er in seinem Minnewahn für Fricka lassen müssen, auf deren bizarrem Fantasiekostüm man es im zweiten Bild unschwer ausmachen kann. Über der Bühne bewegen sich ganz oben sehr langsam drei Kugeln, in denen regungslose Gestalten hocken, an den Ecken eines dreieckigen Gestänges, wie sich überhaupt in der Folge alles sehr langsam bewegt. Dann wird über der Vorderbühne ein schweres Gestänge herunter gelassen, an dem drei Sitzgelegenheiten aufgehängt sind, in denen die Rheintöchter Platz genommen haben. Unter dem schweren Gerät produzieren sich die Mädchen eitel mit Spiegeln, eine mit einer spiegelnden Violine, und - welche Überraschung! - auch ein Fisch gehört mit zur Ausstattung. Von den Sitzen hängen Seilenden herunter, die der inzwischen unten auf der Bühne aus einer Klappe aufgetauchte Alberich zu erhaschen versucht, um sich zu einem der Mädchen hochzuarbeiten. Vergeblich! Viele Klappen öffnen sich auf dem Bühnenboden: Zu Gesängen über die Minne kommen da weiße Rosen heraus, es lugt schon Mime hervor. Wie es überhaupt ein Charakteristikum der Inszenierung ist, dass die Akteure schon lange vor ihren offiziellen Auftritten auf der Bühne nicht nur sichtbar, sondern teilweise auch aktiv werden und auch, so sie nicht im Bühnennebel (eine Art Ursuppe) verschwinden, dort nach ihrem eigentlichen Auftritt weiterspuken. So ist im ersten Bild auch Loge schon stumm zugegen. Zum C-Dur des Rheingold-Motivs senkt sich von oben eine Disco-Kugel herab, durch deren Anstrahlen ein Sternenhimmel auf der Bühne und im Zuschauerraum erzeugt wird. Goldbrocken regnen dann auf die Bühne, wo sie von Alberichs schnell herbei geholten Erfüllungsgehilfen weggeschafft („geraubt“) werden. Alberich ist wie dann auch sein Bruder Mime in ein bizarres graues Kostüm gekleidet; in Kniehöhe sind Füße angesetzt, so dass er tatsächlich wie ein Zwerg aussieht, der gerade auf zwei grauen Zylindern steht. Beide haben ein weiß geschminktes Gesicht unter einem kahlen Schädel, Alberich mit angedeuteter Hitler-Frisur.

Originell sind auch die Riesen ausstaffiert. Auf ihren Schultern tragen sie einen riesigen weiteren Körperaufbau, allerdings ohne Kopf. Die echten Köpfe befinden sich nun in Höhe des vermeintlichen Bauchnabels. Fafner trägt eine Messlatte; Fasolt outet sich mit einer spiegelnden Maurerkelle als Handwerker. Freia erscheint in überwiegend weißem Kleid; ihrer Frisur entsprießt ein Apfelbaumzweigerl; über der Brust trägt sie ein kleines Tablett mit Äpfeln.  Froh ist als Künstler mit Palette und Pinseln dargestellt, dazu ein Barett auf dem Kopf, Donner als Muskelprotz wie eine Zirkusfigur mit seinem riesigen Schaumgummihammer. Frickas Kostüm wird von einer Kopfbedeckung in der Form einer französischen Baguette bekrönt. Wotan, Fricka und Freia werden als kniehohe Puppen gedoppelt, die meistens auf dem Drehteller stehen und langsam im Kreis geführt werden. In der Mitte des Drehtellers hat allerdings Loge auf einem Stuhl Platz genommen, um sich ein Bild vom Geschehen zu machen. Zeitweise von zwei Statisten getripelt, hat er etwas Mephistophelisches an sich. Er ist wie ein Conférencier ausstaffiert, an seinem Kostüm sind drei weitere Arme angebracht, alle in roten Handschuhen endend, die auch die einzigen Farbkleckse des Tableaus bilden. Unentwegt beschäftigt er sich mit dicken Zigarren.

Zum dritten Bild öffnet sich auf dem Bühnenboden ein Dutzend Klappen, zwergische Bergleute mit roten Leuchten werden sichtbar. Der Tarnhelm ist ein großer Chapeau claque, der Ring ist Alberichs zweite hell leuchtende Hand, mit der er die Nibelungen kommandiert. Bei Alberichs Verwandlung in eine Schlange geht auf dem Boden eine Reihe geschwungen angeordneter Klappen auf, aus denen Torsen herausgefahren werden, die ihren Meister mit zum Gruß erhobener Hand huldigen. Bei der zweiten Verwandlung verschwindet Alberich unter dem riesigen Hut im Souffleurkasten und wird als Puppe wieder herausgehoben. Dann wird er mit himmelblauen Bändern festgebunden, an denen in der Folge die wieder erwachten Götter auf lichten Höhen auch zerren. Im Verlauf wird neben Fafners Latte der Hort aus überdimensionalen schwarzen Münzen gestapelt. Erda erscheint aus dem Bühnenboden mit Zottelfrisur, gedoppelt durch eine riesiges von oben herunter gelassenes weißes gestaltloses Portrait, in das das Gesicht der singenden Erda hinein projiziert wird. Fafner erschlägt seinen Bruder mit der Messlatte. Die Freia-Puppe wird (trauernd?) zum Erschlagenen gestellt. Zur Reinigung der schwülen Gedünste schlägt der Muskelmann Donner seinen Hammer in Stücke. Zum Schluss wird Alberich längs des auf den Bühnenboden herabgesenkten Leuchtstabes von einem Clown nach Walhalla (?) geleitet. Entgegen Wagners „Drang nach lückenloser Begründung und … Verdeutlichung“ (Carl Dahlhaus) besteht für diese Szene Erklärungsbedarf, zumal vorher schon vermeintlich zur Beförderung der Gottheiten zur Burg ein Modellflugzeug auf die Bühne gebracht worden war – wie witzig! Die Tuchabhängungen an den drei Bühnenseiten sind schon seit einiger Zeit herab gelassen worden und haben den Blick auf die gnadenlos schwarzen Brandwände unter den beängstigend wirkenden Beleuchtungsbrücken freigegeben, die zu Donners Donnerwetter benötigt werden. Von ganz hinten stimmen die drei Rheintöchter mit letzter sängerischer Kraft ihr Klagelied an. Freyer nutzt die Tuchverkleidungen der Bühnenwandungen vielfach für interessante Projektions- und Schattenwirkungen durch Beleuchtungseffekte, der insgesamt in Tönen von Weiß über Grau nach Schwarz gehaltenen Bühne. Da wirkten einige abrupte Farbwechsel aufgesetzt.

Diese bei weitem nicht erschöpfende Erzählung des Bühnengeschehens soll verdeutlichen, mit welcher Akribie sich Freyer mit seiner Ästhetik eng an Libretto und Szenenanweisungen Wagners entlang gearbeitet hat. Viele Dinge sind neu, viele interessant; dennoch entsteht nicht der Eindruck einer Bühnenregiearbeit mit geschlossener packender Dramaturgie, sondern der einer fortwährend sich anpassenden Bebilderung des Bühnengeschehens durch einen darstellenden Künstler. Freyers bizarr-surreale ästhetische Vorstellungen werden in das Werk projiziert, ohne es zu verfälschen. Ein Ansatz einer Interpretation ist nicht zu erkennen, es sei denn, er verstecke sich in kleinteiliger Symbolik, womit die Inszenierung aber selbst interpretationsbedürftig würde. Die Personenregie bis auf die des Loge ist sehr statisch bis ganz langsam. Gestik und Bewegungen erinnern an den Stil von Bob Wilson, wobei sie allerdings individualisiert sind. Statt Blau ist Grau angesagt. Mimik ist wegen der Überschminkung der Gesichter nicht erforderlich, und schauspielerisch werden bis auf Loge die Darsteller nicht gefordert. Die Bewegungs“dynamik“ der Sänger wird von den doppelnden Puppen komplementiert, die sich langsam auf dem Drehteller im Kreise bewegen. So bekommen auch – typisch für Freyer – die Sänger etwas Puppenhaftes. Immer wieder bewegen sie sich die langsam auf eine Linie an der Rampe zu, denn wegen der schlechten Akustik des Setups müssen sie nun mal überwiegend vorne singen.

Insgesamt ist Freyer eine interessante ansprechende Regiearbeit mit etwas distanzierender Wirkung gelungen. Ob die gleiche Machart aber für 13 weitere Ring-Stunden tragfähig ist, muss man noch sehen. Einiges von dem Freyerschen Andeutungskatalog wird sich sicher noch in den drei folgenden Abenden wiederfinden. Von den etwa zwanzig Aufführungen des intelligenten Vorgänger-Rheingolds in Mannheim (Insz. Martin Schüler) habe ich fünf gesehen. Die jetzige von Achim Freyer werde ich mir sicher auch noch einmal anschauen, aber nicht noch vier Mal.

Mannheims GMD Dan Ettinger hatte im Graben mit gut vierzig Streichern zwar eine gegenüber der Originalbesetzung deutlich geringere Zahl von Musikern eingesetzt.

www.dan-ettinger.com/gallery/

Aber mit Holz und Blech dreifach, acht Hörnern und Tuben und den original sechs (!) Harfen herrscht doch ein ziemliches Gedränge. Leider musizierte das Orchester nicht auf der Höhe seiner Fähigkeiten. Zuerst in der Gruppe Trompeten und Posaunen, später auch bei den Hörnern gab es etliche Intonationsprobleme und Unsauberkeiten, die sonst in Mannheim in dieser Massierung nicht zu hören sind. Ettinger versuchte sich in schwelgerischem Schönklang, was nicht immer gelang, da das Orchester dabei teilweise schwammig wirkte und die Transparenz litt. Dennoch kam es passagenweise zu schön ausgeformten Crescendi und wogendem farbenreichen Orchesterspiel. Dabei wurde das sonst so flotte Rheingold-Spiel mit langsamen Tempi auf 165 Minuten gedehnt. Betörend klingen sechs Harfen zum Gesang der Rheinöchter.

In den Hauptrollen war eine respektable Besetzung aufgeboten. Thomas Jesatko, der in Mannheim auch schon den Alberich gegeben hatte, überzeugte in Statur und Stimme mit bester Textverständlichkeit. Vielleicht wächst ihm noch die lyrische Tiefe eines Wotan zu. Als Lichtalbe erschien er ganz in Schwarz, während der Schwarz-Alberich einen ganz weißen Schädel aufwies. Karsten Mewes war in dieser Rolle schauspielerisch etwas mehr gefordert als die anderen, spielte ihn überzeugend und sang ihn sehr zupackend mit einer grandiosen Verbindung aus Stimmgewalt und Aussprache. Mewes hat auch schon den Wotan gegeben, aber als Alberich ist er stimmlich überzeugender. Simone Schröder war für mich als Erda die Überraschung des Abends: statt der häufig zu hörenden Heulbojen genoss man ihren hell timbrierten Alt mit schöner klarer Leuchtkraft. Uwe Eikötter in Mannheim, der spielt nicht Mime, der ist Mime seit nunmehr 15 Jahren, eine Idealrolle für seinen bissigen hellen Tenor. Edna Prochnik mit vielen angeschleiften Tönen vielleicht technisch nicht so aktuell; aber dennoch gefielen die schön ausgesungenen Linien ihres gut grundierten Mezzos. Jürgen Müller begeisterte mit dem Spiel von Loges fünfarmiger Figur; dazu passend sein beweglicher ausgesprochen klangschöner Tenor, allerdings etwas schwach, wenn man ihn von ganz hinten singen ließ. Auf seinen Siegfried darf man gespannt sein. Iris Kupke hatte leichtes Spiel als Freia, blieb stimmlich aber blass. Bei den Riesen tönte In-Sung Kims kerniger Bass voll als Fafner, dem Hans-Peter Scheidegger als Fasolt an Festigkeit und Kraft etwas nachstand. Ein gemischtes Bild ergab sich bei den Rheintöchtern, die nicht immer harmonierten. Das müsste noch besser einstudiert werden. Solide Thomas Berau als Donner und Juhan Tralla in den Rollen von Donner und Froh. Von der Regie waren ihre nicht besonders attraktiv ausgestaltet.

www.freyer-ensemble.de/achim_freyer.htm

„Ich interpretiere nicht. Der Zuschauer muss die Möglichkeit behalten, selbst zu interpretieren." Sagte Freyer in einem Vorgespräch. Im Publikum sitzen Gäste, die das Stück zu ersten Mal sehen, neben solchen, die es schon zwanzig Mal gesehen haben. Obwohl überwiegend mit bester Textverständlichkeit gesungen wurde, ist es gerade bei dermaßen stilisierten Inszenierungen zu begrüßen, dass nun auch in Mannheim Wagner mit Übertiteln gegeben wird, was bei der letzten Ring-Inszenierung noch nicht der Fall war.

Diese zweite Vorstellung des Rheingolds war ausverkauft. Das Publikum schien sehr zufrieden mit dem Erlebten und spendete reichlich Beifall. Weitere Vorstellungen noch am 20. Dez. und am 6. Jan.

Manfred Langer

 

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