DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Nationaltheater Mannheim

 

http://www.nationaltheater-mannheim.de

 

 

 

Glanzvolle Wiederaufnahme

 

DER IDIOT

WA: 12. 1. 2014

Der Weg in die die Desillusion

Eine glanzvolle Wiederaufnahme erlebte Mieczyslaw Weinbergs bereits 1986/87 entstandene und letzte Saison am Nationaltheater Mannheim aus der Taufe gehobene letzte Oper „Der Idiot“. Die Produktion wurde bereits in der Premierenserie der letzten Saison mit dem „Opernfreund-Stern“ ausgezeichnet.  Das Werk, dem der gleichnamige Roman von Fjodor Dostojewski zugrunde liegt und für das Alexander Medwedjew das Libretto verfasste, ist ein absolutes Meisterstück, das in Mannheim erneut eine fulminante Umsetzung auf höchstem Niveau erfuhr. Seit der Premiere im Mai 2013 hat sich das Niveau sogar noch gesteigert. Demzufolge war die Aufnahme durch das zahlreich erschienene Publikum auch äußerst herzlich. Der große Erfolg legt die Vermutung nahe, dass wir am Beginn einer Weinberg-Renaissance stehen.

Nastassja (Ludmila Slepneva), Myschkin

Eine solche ist auch überfällig. Weinbergs grandiose Musik spricht für sich. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass dieser Komponist, der seine ganze Familie in den Konzentrationslagern der Nazis verlor, einer der größten Köpfe im Musikleben des 20. Jahrhunderts war. Er versteht es, den Zuhörer mit seiner gleichermaßen der Spätromantik als auch seinem Mentor Schostakowitsch huldigenden Tonsprache in seinen Bann zu ziehen. Die Klänge, die aus dem Orchestergraben fluteten, waren einfach wunderbar, von großer Intensität und größtenteils der Tonalität verpflichtet. Indes gab es durchaus auch Atonalitäten, Ecken und Kanten in der Tonsprache des Komponisten, die mit einer prägnanten Rhythmik korrespondierten und auch slawische Anklänge merken ließen. Es ist ein ausgesprochen mitreißendes polyphones Geflecht mit herrlichsten Melodien, das Weinbergs Genius entsprungen ist und von großer Meisterschaft zeugt. Anhand der ausgeprägten Leitmotivtechnik wird das Vorbild von Richard Wagner offenkundig. Jeder Figur und Situation ordnet Weinberg ein Thema zu, die Hauptpersonen sind sogar mit zwei oder drei Themen charakterisiert. Insgesamt ist die Musik ein Meisterstück begleitender psychologischer Ausdeutung. Das vielschichtige Klanggemisch unterstreicht die komplexen Persönlichkeiten der Protagonisten. Die dunkel grundierte, im regen Wechsel mal ausgelassen und rasant, mal introvertiert und zurückgenommen ertönende Musik kann gleichsam als Spiegel der Seelen der Beteiligten sowie als Kommentator des Ganzen verstanden werden. In dieser Hinsicht lehnt sich der Komponist ebenfalls stark an Wagner an. Und die Reichhaltigkeit des Weinbergschen Orchesterapparates ist mit dem der Musikdramen des Bayreuther Meisters durchaus vergleichbar. Wie gebannt lauschte man der Musik, die sich dem Zuhörer tief in die Seele einbrannte und ihn am Ende aufgewühlt und beglückt aus dem Zuschauerraum entließ.  

Nastassja (Ludmila Slepneva), Myschkin, Aglaja (Anne-Theresa Mǿller)

Dass die Vorstellung einen derart starken Eindruck hinterließ, ist nicht zuletzt Thomas Sanderling zu verdanken, der bei der Wiederaufnahme erneut am Pult stand. Der Dirigent, der Weinberg noch persönlich gekannt hatte, zog alle Register der umfangreichen Partitur und brachte deren immensen Reichtum derart klangschön, spannungsreich und emotionsgeladen an die Oberfläche, dass es eine Freude war, ihm zuhören. Intensität, Impulsivität und Emphase wurden an diesem gelungenen Abend ganz groß geschrieben. Aber auch auf rhythmische Ausgefeiltheit und Durchsichtigkeit legte der Dirigent großen Wert. Dabei maß er härteren Klängen dasselbe Gewicht zu wie gefühlvollen und melancholischen Passagen. Insgesamt war es ein sehr differenzierter, farbenreicher Klangteppich, den Sanderling und das hervorragend aufspielende Orchester erzeugten. Beim Schlussapplaus durften sie sich über zahlreiche Bravorufe des begeisterten Auditoriums freuen.  

Rogoschin  (Steven Scheschareg); Myschkin

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Die hatten sich seit der Uraufführung im letzten Mai sogar noch verbessert. Ein Gewinn war insbesondere Juhan Tralla, der die Partie des Fürsten Myschkin von dem damals für ihn krankheitshalber eingesprungenen, vokal nicht voll überzeugenden Dmitry Golovnin übernommen hatte. Schon darstellerisch überzeugend, vermochte er mit seinem trefflich focussierten, emotional und nuancenreich eingesetzten Tenor auch stimmlich gut zu gefallen. In dem über vollklingendes, sonores und obertonreiches Baritonmaterial verfügenden Steven Scheschareg hatte er als Rogoschin einen fulminanten Gegenspieler. Ludmila Slepneva beglückte in der Rolle der Nastassja mit einfühlsamem und gefühlsbetontem Spiel und sang sich mit ihrem eine hervorragende italienische Schulung aufweisenden ausdrucksstarken Sopran in die Herzen der Zuschauer. Als Rivalin um Myschkins Liebe bot ihr die in jeder Beziehung voll in ihrer Rolle aufgehende, prägnant und einfühlsam agierende, dabei mit ihrem prächtigen, vollen und runden Mezzosopran auch erstklassig singende Anne-Theresa Mǿller als Aglaja trefflich Paroli. Ihr Ehemann Lars Mǿller gab mit ebenfalls bestens focussiertem, profundem Bariton einen intriganten Lebedjew. Gut gefiel Tamara Banjesevic, die einen sauber geführten, tiefsinnigen Sopran für die Alexandra mitbrachte. Einen gefälligen Eindruck hinterließ Tatjana Rjasanovas Warja. Wenig klangvoll und halsig sang Bryan Boyce den Tozkij. Bartosz Urbanowicz war ein solider Jepantschin, wurde aber von der um einiges fülliger und dramatischer singenden Elzbieta Ardam in der Rolle der Jepantschina übertroffen. Ganja hatte in Uwe Eikötter einen schauspielerisch passablen Vertreter, der aber auf eine etwas tiefere Stütze seines Tenors bedacht sein sollte. Den Messerschleifer sang Jeongkon Choi. Heinz Lollert (Iwolgin), Marianne Marten (Iwolgina) und die Schauspielerin Diana Matthes in der stummen Rolle der Adelaida rundeten das Ensemble ab. Der prägnant singende Chor war von Tilman Michael verantwortungsvoll einstudiert worden. 

Myschkin, Aglaja  (Anne-Theresa Mǿller), Jepantschin, Adelaida (Diana Matthes),  Jepantschina (Elzbieta Ardam), Alexandra

Wieder sehr überzeugend war die in dem karg und nüchtern wirkenden Bühnenbild von Stefan Mayer und den Kostümen von Falk Bauer spielende Inszenierung der ehemaligen Intendantin des Nationaltheaters Regula Gerber. Mit ihrer stimmungsvollen, stringenten und atmosphärisch dichten Umsetzung der Handlung ist ihr ein großer Wurf gelungen. Und die Regieassistenten haben bei der szenischen Einstudierung der Wiederaufnahme gute Arbeit geleistet. Frau Gerber erteilt jedem vordergründigem Prunk eine klare Absage und beschränkt sich bei ihrer Regiearbeit auf spärliche Mittel. Ihr Hauptanliegen besteht in der einfühlsamen Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen und psychologischer Aspekte; das Seelenleben der Handlungsträger, die sie als Archetypen im Sinne C. G. Jungs begreift, wird von ihr eindrucksvoll unter die Lupe genommen. Dabei kommt den als Alter Egos interpretierten Kontrahenten Myschkin und Rogoschin das Hauptgewicht zu. Sie sieht die Regisseurin als zwei Seiten einer Medaille, als gute und böse Seite ein und derselben Person. Anhand des jungen Fürsten zeichnet sie ein ausgeprägtes Psychogramm. Nachhaltig taumelt er zwischen Realität und Wahn hin und her, wobei die Perspektiven häufig verschmelzen und das gesamte Geschehen letztlich als ausgeprägtes Vexierbild in einem zeitweilig recht surreal anmutenden Rahmen erscheint. Gelegentliche eingesetzte Video-Einspielungen reflektieren die Wünsche und Sehnsüchte der beteiligten Personen, in deren Psyche sich das ständig drehende Bühnenbild als unaufhaltsamer Kreislauf der Welt wie eine gewaltige Schraube unbarmherzig eingräbt. Deutlich wird, wie äußere und innere Gewalt die Seele des Menschen beschädigen können, insbesondere wenn es sich dabei um ein so labiles Individuum handelt wie den Fürsten Myschkin. Wenn ihm am Ende sein anderes Ich Rogoschin mit der in einem kalten Kachelraum liegenden Leiche der von ihm ermordeten Nastassja konfrontiert, hat er den letzten Schritt in die Desillusion getan, aus der es keinen Ausweg mehr gibt. Trostlos und deprimiert versinkt er in den Armen seines Kontrahenten - ein ausgemacht pessimistisches, an Schopenhauer gemahnendes Ende, das einen sehr beklemmenden Eindruck hinterließ.

 

Aglaja (Anne-Theresa Mǿller)Aglaja), Myschkin, Adelaida (Diana Matthes), Alexandra

Fazit: Diese bemerkenswerte Aufführung ist eine echte Rarität, deren Besuch dringendst empfohlen wird!  Es ist zu hoffen, dass der Erfolg der Mannheimer Produktion auch andere Häuser dazu motiviert, das Stück auf den Spielplan zu setzen. Es gehört zum Besten.  

Ludwig Steinbach, 15. 1. 2014          Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel.

Die Bilder zeigen teilweise andere Darsteller aus der Premierenserie.

 

 

 

Rossinis  flotter Sechser

LA SCALA DI SETA  (Die seidene Leiter)

WA, 28.Vorstellung am 07.11.2013             (Premiere am 21.10.2007)

Gute Laune pur bei Versteckspiel mit glücklichem Ausgang von hohem Unterhaltungswert

La scala di seta ist Rossinis fünftes Bühnenwerk, das am 9. Mai 1812 im Teatro San Moisè in Venedig uraufgeführt wurde. La serenissima war, nachdem Napoleon die Kontrolle über Italien übernommen hatte und kostspielige Kriege mitfinanziert werden mussten, von Glanz und Reichtum nicht mehr das, was sie einmal gewesen war; aber es bestanden dort immer noch acht Opernhäuser, für die laufend neue Stoffe benötigt wurden. Da man sparen musste, erfanden die Venezianer die farse, einaktige Opern von kurzer Spieldauer, ohne Chor, mit kleinem Ensemble und kleiner Orchesterbesetzung und nur einem Bühnenbild. Eine farsa konnte einen ernsten oder einen heiteren Stoff verarbeiten. Rossini hatte in Venedig in dieser Operngattung schon Anfangserfolge verzeichnet und wurde mit seinem neuen Werk als der „berühmte Komponist aus Pesaro“ beworben.

Der Stoff der Oper stammt wie der Mehrzahl der italienischen Opernstoffe des 19. Jhdts. aus Frankreich, beruht auf dem französischen Libretto „L’Échelle de soie“ von François Antoine de Planard (zur Oper von Pierre Gervaux, Paris 1808), das wiederum auf das Stück „The clandestine marriage“ von George Colman und David Garrick (1766) zurückgeht und auf  William Hogarths gezeichnetem Zyklus „Le mariage à la mode“ basiert.  In Frankreich spielt auch die Handlung des Librettos von Giuseppe Maria Foppa, die deutliche Parallelen zu Domenico Cimarosas matrimonio segreto aufweist..  Giulia, ist heimlich mit Dorvil verheiratet; der kann sie nur nachts besuchen, wozu Giulia ihm eine seidene Leiter aus ihrem Zimmer herunterlässt. Ihr Vormund Dormont hat aber als Gatten für sie den Offizier Blansac vorgesehen, einen Freund Dorvils. Blansac wird wiederum von Giulias Cousine Lucilla begehrt. Dann ist da noch der ziemlich dumme Diener Germano, der alles durcheinander bringt und für zusätzliche Verwicklungen sorgt. Natürlich gibt es nach einer turbulenten Komödie mit vielen Versteckspielen und Missverständnissen einen glücklichen Ausgang. Giulia hatte  dafür gesorgt, dass Blansac schließlich ihre Kusine Lucilla nimmt, und sie erhält zu ihrer Ehe mit Dorvill die Zustimmung ihres Vormunds. 150 Jahre lang wurde dieses Werk von Rossini nicht mehr gespielt. Erst nach dem zweiten Weltkrieg wurde es wieder ausgegraben. Für die laufende Spielzeit vermeldet operabase sechs Produktionen, eine davon am Teatro alla scala, über die der Opernfreund gerade berichtete. 

Giulia, Germano

Der Regisseur Lukas Hemleb inszeniert am Nationaltheater Mannheim eine quirlige Komödie, die den Stoff leicht verständlich darbietet. Er versucht nicht, dem Werk irgendwelche psychologischen Vertiefungen der Figuren zu verleihen, die in dem Stoff gar nicht angelegt sind. Es geht vielmehr um die Situationen und Situationskomik und um die theatralische Wirkung der teilweise wenig zwingenden Szenenfolge. Dazu bedient er sich der Unterstützung eines prominenten Ausstattungsteams. Roland Aeschlimann zeichnet für das Bühnenbild, Andrea Schmitt-Futterer für die Kostüme verantwortlich. Gut einen Meter über dem Bühnenboden mit „Kriechkeller“ darunter stellt ein bühnenbreiter rechteckiger flacher Kasten ein großes Zimmer dar, in, neben und unter dem sich die ganze Handlung abspielt. Rechts und links ein großes Fenster, hinten eine Tür und nach unten eine Klappe zum Verschwinden. Die Möblierung ist äußerst sparsam: ein Riesenkarton aus schwerer Wellpappe zum Verstecken wie in einem Wäschekorb, ein halbes Dutzend einfacher moderner Stühle. Stühle sind ja ein beliebtes Regieinstrumentarium geworden; hier werden sie zum Umschmeißen,  Aufeinanderlosgehen und Auftürmen je nach Situation genutzt, um den Protagonisten etwas an die Hand zu geben und sie nicht herumstehen zu lassen. Das Dekor ist modern. Anders dagegen die hübschen die Kostüme, die leicht ironisch überhöht der Entstehungszeit der Oper entlehnt sind. Leicht ironisch überhöht ist auch vielfach das Bewegungsmuster der Darsteller; aber jederzeit gerade noch natürlich und nie aufgesetzt. 

Lucilla, Giulia, Dormont (Uwe Eikötter), Blansac

Zur Ironie trägt auch bei,  dass sich die Darsteller in ihren komischen Situationen sehr ernst nehmen und dass deren Welt aus der Balance zu geraten scheint, wenn sich das große breite Zimmer über einer Mittelachse wie eine Wippe mal nach rechts, mal nach links neigt. So sorgt allein die Szenografie für einen Abwechslungseffekt. Damit das Ganz nicht zu banal wirkt, gibt es keine seidene Leiter. Dorvil, der sich in dem Wäschekarton versteckt hielt, seilt sich aus dem Zimmer seitlich an einem riesigen Vorhang ab, der aber abreißt. Zum Wiederaufstieg für das nächtliche „Randevu“ gibt es dann eine wirkliche knallrote Anlegeleiter. Interessant die Beleuchtung, die durch die großen Fenster von der Seite erfolgt, womit zu beiden Seiten des großen Zimmers immer die Schatten mitspielen (Licht: Bernard Häusermann).  Aus allen Verstecken an den Seiten, im Kriechkeller und im Wäschekarton kommen zuletzt die Darsteller zu ihrem Schlusssextett zusammen, um das lieto fine zu feiern. 

Eine fröhliche Feier veranstaltete auch eine Auswahl des Mannheimer Orchesters unter der Leitung von Alois Seidlmeier. Im halb hochgefahrenen Graben hatten sechzehn Streicher, neun Holzbläser und zwei Hörner Platz genommen; dazu die sehr griffig-programmatische, teils improvisierte Begleitung der Rezitative am Hammerklavier. Schon ganz in dem Duktus, den man von späteren Opern Rossinis kennt, ist die sechsminütige Ouvertüre gesetzt. (Im Barbiere hat Rossini Teile daraus auch motivisch wieder aufgenommen.) Seidlmeier veranstaltete mit den launig, präzise und inspiriert aufspielenden Musikern mit der durchweg einfachen Musik und deren prägnanten Holzbläserpassagen ein wahres Feuerwerk der guten Laune mit zumeist flotten Tempi und den vielen zwar einförmigen, aber auch eingängigen kadenzartigen Harmoniewechseln, die immer wieder Spannung erzeugen.  Auch wiederum ganz im Sinne des späteren Rossini zog er bei den Stretten derart an, dass die Koordination zwischen Bühne und Graben zuweilen an die Grenze ging und den Sängern bei ihren Zungenbrechern viel abverlangt wurde. 

Die Gesangspartien sind recht anspruchsvoll virtuos geschrieben. Das Mannheimer Ensemble mit drei Rollendebuts wurde dem gerecht. Viel Szenenapplaus gab es daher für das Solistensextett nicht nur bei den wenigen Arien, sondern auch bei den Ensembles. Tamara Banjesevic dominierte  mit quirlig-keckem Spiel und glockenhellem Sopran als Giulia die Szene. Ihre Koloraturen kamen gestochen, ihre klaren silbrigen Höhen bei schöner Kraftentfaltung wussten zu gefallen. Den heimlichen Ehemann Dorvil gab der Gasttenor Francisco Brito mit schönem Schmelz und klaren Höhen; auch er überzeugend in den Vokalisen.  Ludovica Bello,  seit dieser Spielzeit neu im Mannheimer Ensemble, gefiel als Giulias Kusine Lucilla mit hellem, gut fokussierten Mezzosopran und zeigte ihre kräftigen glühenden Höhen.

                                                        Germano, Blansac

Den eitlen, selbstgefälligen Blansac gab als Gast Sacha Michon mit noblem, bestens fundiertem Bassbariton von guter Durchschlagskraft und vorzüglicher Textverständlichkeit. Thomas Berau in der Rolle des tölpenhaften Dieners Germano wucherte mit dem Pfund seines Volumens und vermochte die komödiantische Seite dieser Rolle gut umzusetzen. Uwe Eikötter, der diese Rolle schon in der Premierenserie 2007 gegeben hatte, sang die kleinere Rolle des Vormunds Dormont mit gekonntem komödiantischem Einsatz in seinem überlangen Morgenrock mit satt geerdetem Tenor.

Gut eineinhalb Stunden dauert das amüsante Spiel, dem die Zuschauer aus dem nur mäßig besuchten Mannheimer Haus herzlichen Beifall spendeten. Wer sich einen nicht zu langen und musikalisch sehr eingängigen, flotten Opernabend ohne viel Tiefgang gönnen möchte, dem sei der Besuch des Stücks empfohlen. Es kommt noch drei Mal: am 19. Dezember sowie am 15. und 19. Januar.

Manfred Langer, 8.11.2013                         

Fotos: Hans Jörg Michel (überwiegend Sänger einer anderen Wiederaufnahmeserie)

 

 

 

THE TURN OF THE SCREW

Besuchte Aufführung: 3. 10. 2013                         (Premiere: 12. 7. 2013)

Es bleibt alles offen

Dass die Musikwelt 2013 das Wagner-Verdi-Jahr feiert, ist allgemein bekannt. Nicht in gleichem Maße hat sich unter den Opernbesuchern herumgesprochen, dass sich dieses Jahr auch der Geburtstag von Benjamin Britten zum hundertsten Male jährt. Die Leitung des Nationaltheaters Mannheim ist sich dieser Tatsache indes voll bewusst. Im Juli hatte es den bereits 1976 verstorbenen Jubilar mit einer von Frank Hilbrich verantworteten Neuproduktion seiner auf der gleichnamigen, 1898 erschienenen Novelle von Henry James beruhenden Oper „The Turn of the Screw“, zu Deutsch „Die Drehung der Schraube“,  geehrt. Diese überaus gelungene Inszenierung, die wir in der vergangenen Saison mit dem OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet haben, ist jetzt mit großem Erfolg wiederaufgenommen worden.

Erzählt wird in sequenzartigen Abschnitten die Geschichte einer jungen Gouvernante auf dem englischen Landsitz Bly. Sie soll sich dort um die beiden verwaisten Kinder Miles und Flora kümmern, einzig unterstützt durch die Haushälterin Mrs. Grose. Den Auftrag dazu hat sie von dem Onkel und Vormund der Kinder bekommen, den sie liebt. Dieser hat es ausdrücklich zur Bedingung gemacht, dass sie ihn niemals kontaktiert und alle eventuell auftretenden Probleme allein bewältigt. Und davon gibt es genug. Denn mit den Geistern der ehemaligen Gouvernante Miss Jessel und des alten Dieners Quint ist nicht zu spaßen. Nachdrücklich versuchen sie, die Kinder auf ihre Seite zu ziehen, was die Gouvernante vehement zu verhindern trachtet. Letztlich kann sie aber die Katastrophe doch nicht abwenden.

Britten hat eine insgesamt sehr kammermusikalisch anmutende Musik geschrieben. Nur dreizehn Instrumentalisten sitzen im Graben. Daraus ergibt sich ein zeitweilig sehr intimer Charakter, so beispielsweise gleich zu Beginn, wenn der Prolog nur von einem Klavier begleitet wird und demzufolge der Focus zunächst noch auf dem narrativen Element liegt. Dennoch stellt sich im Folgenden bei dramatischen Ausbrüchen auch manchmal der Eindruck eines riesigen Orchesters ein. Ätherische Stimmungen wechseln ferner mit herrlichen Traumbildern. Aber nicht nur das lässt die Partitur sehr interessant erscheinen. Britten hat seine Oper symmetrisch in zwei Teile zu je acht Bildern gegliedert, die durch fünfzehn Variationen voneinander abgetrennt sind. Obwohl das Hauptmotiv aus zwölf Tönen aufgebaut ist, haben wir es hier nicht mit Dodekaphonie zu tun. Britten setzt bei seiner Komposition nicht auf Zwölftontechnik, sondern auf Tonalität. Er hat das Schraubenthema klar gegliedert. Es besteht aus sechs aufsteigenden Quartensprüngen, die durch absteigende Terzen miteinander verbunden werden. Entsprechend der Schraubendrehung schrauben sich diese Quarten über sämtliche zwölf Töne immer höher. Die Schraube dreht sich musikalisch, wobei sie ständig zwischen den Tonarten der Gouvernante (A-Dur) und As-Dur (Quint) hin und her pendelt. Aus dieser Spiralbewegung der Musik resultiert eine enorme Spannung, die sich durch das gesamte Werk unter oft asynchronen Rhythmen zieht.  Bereits zu Beginn lässt Britten damit rein musikalisch die beiden Antipoden Gouvernante und Quint gegeneinander antreten.

Dieses Aneinanderreiben von zwei Tonarten ergibt eine recht bitonale Struktur, die zu den Hauptcharakteristiken des Werkes gehört und im Verlauf der Oper mehrmals zu merken ist. Miss Jessel bewegt sich gerne zwischen den Paralleltonarten f-Moll und As-Dur - das insbesondere in ihrem Duett mit der Gouvernante, die hier ebenfalls durch f-Moll gekennzeichnet ist. Insgesamt sind Britten die musikalischen Charakterisierungen hervorragend gelungen. Der Anfang ist noch unbeschwert, die Gouvernante tritt zwischen C-Dur und D-Dur wandelnd in Bly ein. Alles ist noch in schönster Ordnung. Aber bereits beim Eintreffen des Briefes aus Miles’ Schule kommt es mit dem Einsetzen von a-Moll zur ersten musikalischen Trübung. Die in erster Linie im zweiten Teil auftretende düstere Nachttonart es-Moll nimmt den tragischen Ausgang des Stückes schon voraus. Am Ende schließt sich der Kreis. Mit dem in A-Dur stehenden Tod von Miles ist Britten wieder bei der Ausgangstonart angelangt. Auffällig ist, dass die vom Komponisten gewählten Tonarten im ersten Aufzug durchweg aus Tönen der weißen Klaviertasten bestehen. Im zweiten, mehr von den Geistern bestimmten Akt bestimmen die schwarzen Tasten die Tonart. Noch im reinen As-Dur beginnend schrauben sich die Tonarten immer weiter nach unten, wobei sie ständig nach b-Moll streben, der Tonart des Bösen. Diese Eintrübung ist nur zu verständlich, denn die Geister, die sich hier im Gegensatz zu James’ Novelle auch artikulieren können und einiges zu singen haben, gewinnen zunehmend die Oberhand. Der Kampf zweier entgegengesetzter Welten wird so offenkundig. Hell und Dunkel, Gut und Böse bekriegen sich. Klangfarblich wird die Grenze zwischen den beiden Bereichen durch die Quint zugeordnete Celesta aufgezeigt. Dieses Instrument versinnbildlicht das magisch Lockende dieser Figur. Die musikalische Dramaturgie entspricht in etwa derjenigen von Mahlers Sechster Symphonie. Insgesamt haben wir es hier mit einer sehr suggestiven, schwermütigen Musik zu tun, die dem traurigen Geschehen voll entspricht und bei Joseph Trafton in den besten Händen war. Er verstand es zusammen mit den hoch konzentriert und intensiv aufspielenden Musikern vorzüglich, die auf der Bühne herrschenden Befindlichkeiten musikalisch zu unterstreichen und den Spagat zwischen Realität, Gespenstergeschichte und Psychodrama auch im Orchester stattfinden zu lassen. Phantastisch war auch die Art und Weise, wie er ausgedehnte Spannungsbögen aufbaute und diese mit enormer Emotionalität versah.

Frank Hilbrichs Inszenierung, die vor zwei Jahren bereits an dem koproduzierenden Theater Bremen zu sehen war, kann man getrost als mustergültig bezeichnen. Wieder einmal hat der junge Regisseur unter Beweis gestellt, dass er zu den Besten seines Fachs gehört. Bereits das von ihm und seinem Bühnenbildner Volker Thiele entworfene Raumkonzept ist sehr gut durchdacht und zeigt geschickt die psychoanalytischen Dimensionen der vielschichtigen Handlung auf. Nicht umsonst steht Sigmund Freuds Bericht von Miss Lucy R, einer Gouvernante, die sich unbewusst in den Vater der von ihr betreuten Kinder einer entfernten Verwandten verliebt, in einem engen Bezug zu der Handlung. Diese spielt sich hier in vier neben- und übereinander liegenden grellen Räumen ab, hinter denen sich manchmal noch weitere, von ihnen durch transparente Gaze-Vorhänge getrennte vier Zimmer auftun. Das Einheitsbühnenbild besteht mithin aus acht Gedankenräumen, die aber nur wenige Male gleichzeitig geöffnet sind. Mittels schwarzer Vorhänge werden sie in ständigem Wechsel geöffnet und wieder geschlossen. Derart werden am laufenden Band ständig variierende Momentaufnahmen der acht Raumsegmente erzeugt, bei denen es sich indes stets um denselben Handlungsort handelt. Hilbrichs und Thieles Simultanbühnenbild zeigt stets den gleichen von einem Sofa und einem Gummibaum dominierten Raum, nur aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Ein und dasselbe Geschehen wird dem Betrachter oft aus unterschiedlichen Perspektiven vor Augen geführt, wozu der Regisseur eine Vielzahl von Statisten als Doubles der von Gabriele Rupprecht mit sich farblich beißenden Kostümen ausgestatteten Handlungsträger, Erwachsene und Kinder, einsetzt. Diese Alter Egos sind indes nicht realer Natur, sondern entspringen durchweg der Psyche der Beteiligten. Mit ihrer Hilfe führt Hilbrich dem Publikum mit großem Können eine Welt der Gedanken, der Wunschträume, der Erinnerungen und der Reflexionen vor Augen, wobei er die Ebenen von Realität und mentaler Welt sehr einfühlsam nebeneinander ablaufen lässt. Bravourös nimmt er den Variationscharakter der Partitur auf und setzt ihn auf der Bühne in verschiedene, gleichzeitig ablaufende Aktionen - Realität und Vorstellung - um. Das Ganze ist ein einziger großer Wahn. Echt sind nur der in totale Finsternis gehüllte Anfang und das Ende. Freuds Lehre von der Bewusstseinsspaltung erfährt bei ihm eine immens starke und eindrucksvolle Visualisierung. Auch die sich durch die ganze Oper ziehende Problematik von verdrängter Erotik und unterdrückter Sexualität bewegt sich im Fahrwasser des berühmten Psychologen. Wie sich diese verdrängten Gefühle den Weg an die Oberfläche bahnen und schließlich mit voller Gewalt entladen, ist es, was Hilbrich in erster Linie interessiert. Darüber hinaus wird von ihm die Frage von Schuld und Verantwortung ganz prägnant und schonungslos auf den Punkt gebracht. Das alles gelingt ihm mittels einer ausgezeichneten, spannenden und dicht gedrängten Führung der Personen, die nie erschlaffte und sich im Laufe des Abends immer mehr steigerte, geradezu meisterhaft. Insbesondere wenn er die Figuren sich nur in Zeitlupe fortbewegen lässt, scheint das tragische Geschehen in geradezu surreal und (alb-)traumhafte Tiefendimensionen abzugleiten. Auch das ist ein äußerst geschickter Schachzug des Regiegenies Hilbrich. Aber dass er sein Handwerk ausgezeichnet versteht, hat man ja schon lange gewusst.

Bei Hilbrich ist alles ein großes Geheimnis. Es wird den ganzen Abend über nicht klar, ob es sich bei dem Ganzen nun um eine Geistergeschichte, eine Halluzination der Gouvernante oder um ein Stück über Kindesmissbrauch handelt. Alles ist vertretbar. Geschickt bietet Hilbrich für jede der drei Alternativen Lösungen an, ohne dabei aber ganz konkret zu werden. Es bleibt bei Andeutungen, die dem Publikum viel Spielraum für eigene Assoziationen lassen. Wenn beispielsweise Miles von Quint ausgezogen wird, ist nicht ersichtlich, ob der Diener den Jungen jetzt gleich missbrauchen oder lediglich in die Badewanne stecken will. Ähnlich verhält es sich mit dem Bild, in dem sich Miss Jessel zuvor für Quint bis auf das Unterkleid ausgezogen hat und nun ihrerseits beginnt, Flora zu entkleiden. Man weiß nicht, ob sie sich an ihr vergehen oder sie nur ins Bett bringen will. Ein anderes Mal setzt sich Miss Jessel harmlos neben die ihre Puppe streichelnde Flora, während in einem anderen Raumsegment das Mädchen von der ehemaligen Gouvernante zärtlich gestreichelt wird. Ist das wirklich geschehen oder ist es nur eine Wunschvorstellung Floras? Hilbrich bleibt die Antwort schuldig. Ebenso unklar bleibt, ob die Szene, in der Miss Grose Quint und Miss Jessel ersticht, die Erinnerung an einen realen Mord oder nur ein Wunschtraum ist. Jedenfalls scheint die Haushälterin lesbisch veranlagt zu sein. Der harmlose Begrüßungskuss, den sie der Gouvernante gibt, nimmt in ihrer Phantasie bzw. in einer Parallelhandlung viel größere Dimensionen an. Leidenschaftlich schmiegt sie sich an sie. Dafür, dass sie vorher bereits Miss Jessel geliebt hat, spricht viel. Aber auch dieser Punkt wird nicht eindeutig beantwortet. Genausowenig erfährt das Bild, in dem sie mit den Kindern, Quint und Miss Jessel in trautem Beisammensein auf dem Sofa sitzt, eine vollständige Erklärung. Ist diese Idylle Wirklichkeit gewesen oder Wahn? Wie gesagt, es bleibt alles ein großes Mysterium. Offensichtlich ist aber, dass die Geister etwas Erotisches an sich haben. Und genau das will die Gouvernante verdrängen. Sie steht in einem ständigen Kampf mit sich selbst. In ihrer Phantasie legt sie für Quint mal die Kleider ab, mal tötet sie ihn. Schließlich sieht sie sich auch äußerlich mit ihrem eigenen Ich in Form einer Doppelgängerin konfrontiert. Die Spiegelungen der Räume werden zu Reflektionen ihrer Seele. Die Geister sind in Freud’scher Manier in ihr. Es gibt viele Auslegungsmöglichkeiten. Hilbrich bevormundet den Zuschauer nicht, sondern lässt ihm Spielraum, sich eine eigene Interpretation zurechtzulegen.

Solide waren die gesanglichen Leistungen. Eunju Kwon war eine ausdrucksstarke, recht emotional agierende Gouvernante, die ihren Part durch fast alle Lagen mit gut gestütztem Sopran auch ansprechend sang. Lediglich bei den Spitzentönen verlor ihre Stimme zuweilen etwas an der nötigen Körperstütze, was einen etwas spitzen Klang zur Folge hatte. Übertroffen wurde sie von Cornelia Ptassek, die sich mit schon deutlich zum jugendlich-dramatischen Fach tendierenden, sonoren und über ein gewaltiges Tiefenregister verfügenden Sopran als Idealbesetzung für die Miss Jessel erwies, die sie auch famos spielte. Das war eine ausgemachte Glanzleistung, die die Vermutung nahe legte, es hier mit einer erstklassigen künftigen Gouvernante zu tun zu haben. Eine noch recht junge, impulsive und mit bestens focussiertem Mezzosopran auch vokal tadellose Miss Grose war Anne-Theresa Moller. Von Szabolcs Brickner in der Doppelrolle des Quint und des Prologs hätte man sich eine etwas bessere Verankerung seines in der Maske sitzenden Tenors im Körper gewünscht. Schauspielerisch schnitt er erheblich besser ab. Ein Sonderlob ist den beiden Jugendlichen Julian Lörch und Lara Brust für ihre feurige Darstellung der Geschwister Miles und Flora auszusprechen, ebenso den zahlreichen Statisten, die die Doppelgänger gaben. 

Ludwig Steinbach, 12. 10. 2013

Die Bilder stammen von Hans-Jörg Michel.

 

 

 

Fulminanter Opernabend

SIMONE BOCCANEGRA

Wiederaufnahme am 25.09.13                     (Premiere am 21.03.2004)

Ein Verdi abseits der Generallinie mit Figuren aus Fleisch und Blut

Simone Boccanegra ist in letzter Zeit in der Beliebtheitsskale der Verdi-Opern zu Recht immer weiter nach oben aufgestiegen; Befürchtungen, dass die Oper wegen der etwas „eigenartigen“ Dramaturgie nicht so gut ankommt, werden seltener. Die Erstfassung des Simone, für den Francesco Maria Piave das Libretto auf Basis des Theaterstücks Simón Bocanegra von Antonio García Gutiérrezverfasst hatte, fiel 1857 im Theater La Fenice in Venedig durch und fand auch bei den wenigen Nachspielversuchen letztlich keinen Anklang. 1881 kam die Oper in einer textlichen Überarbeitung von Arrigo Boito und einer gründlichen musikalischen Revision in Mailand erneut auf die Bühne und fand großen Beifall. Musikhistorisch ist es sicher keine gewagte Behauptung, dass dieser Erfolg inmitten von Verdis „großem Schweigen“ die Voraussetzung dafür war, dass  sich Verdi von Arrigo Boito und seinem Verleger Ricordi dazu bewegen ließ, in hohem Alter seinem Werk noch zwei grandiose weitere Opern hinzuzufügen, Otello und Falstaff – ebenfalls mit Texten von Boito, mit zusammen Vedi endgültig die Abkehr vom überkommenen italienischen Opernritual gelungen ist.

Simone Boccanegra ist eine politische Oper, die zeitlose Themen vor einem historischen Hintergrund verhandelt; darin ist operntypisch die Liebesbeziehung eingebettet. Verdi sendet mit der Oper auch einen Ruf zur Einigkeit aus, der zur Zeit der Entstehung des Werks im 19. Jhdt genauso aktuell war wie zur Zeit der historischen Handlung im 14. Jhdt. mit den untereinander verfeindeten Stadtrepubliken Italiens. -  Es geht dem Strippenzieher Paolo um „Reichtum, Macht und Ehre“; es geht auch den Widersachern Jacopo Fiesco und Simone Boccanegra mindestens um Macht und Ehre, ebenso wie dem Liebhaber Gabriele Adorno, dessen Angebetete, die vermeintliche Amelia Grimaldi auch von Paolo begehrt wird – von dem aber aber wegen ihres Geldes und ihrer repräsentativen Schönheit, nicht um ihrer selbst willen. Das Spiel um Reichtum, Macht und Ehre wird mit großer Verbissenheit geführt und bekommt offensichtlich dem gemeinen Volk gar nicht gut.

Hier beginnt die Inszenierung von David Mouchtar-Samorai im Prolog: während die Machtspiele anfangen, sieht man das Volk vor dem großen Bühnenprospekt mit bewegtem Meer am Dogenpalast vorbeiziehen; mit Sack und Pack; sie wandern aus. Die eigentliche Handlung spielt 25 Jahre später; die unversöhnlichen Widersacher haben sich in Kämpfen (es finden während der Oper Ratsbesprechungen, Verschwörungen, allein zwei Aufstände und ein Giftmord statt) erschöpft, die Liebenden sich gefunden. Aber dem Volk geht es immer noch nicht besser. Während die Macht am Schluss neu verteilt wird, geht die Auswanderungswelle weiter. Es bleibt alles beim Alten. Der Bühnenbildner Heinz Hauser gibt den einzelnen Szenen durch Herunterlassen von meist stilisierten Kulissenteilen jeweils einen adäquaten Spielraum; dazu kommt eine sehr spärliche Möblierung der Bühne: eine moderne Plastik und ein Schreibtisch. Letzterer ist handlungserforderlich, weil hier das vergiftete Mineralwasser hingestellt wird. Die Kostüme von Urte Eicker verweisen in einfacher Funktionalität auf die erste Hälfte des vergangenen Jahrhunderts; vielleicht die zwanziger Jahre, in denen es in Europa auch nicht gerade gut ging. Mouchtar-Samorai bewegt die Personen spärlich, aber überzeugend und verleiht ihnen charakteristische Konturen. Damit gelingt es ihm, sie mit ihren Triebkräften aus dem politischen Hintergrund herauszulösen und mit viel Profil zu versehen. Die beiden Dopplungen (Maria und Paolo) durch stummes Personal erscheinen hingegen verzichtbar. Die Chortableaus gelingen der Regie ebenfalls gut, wobei auch hier die Bewegungen zurückhaltend sind und dadurch die musikalische Wirkung der blockartig aufgestellten Chöre verstärkt wird. Die Brüche und Ungereimtheiten des Librettos versucht er nicht zu glätten und zu einer stringenteren Darstellung zu bringen. Insoweit ist es für den Zuschauer gut, wenn er sich vorher gründlich mit der Handlung vertraut macht, denn es geht teilweise sehr schnell in dieser Oper. Insgesamt wird hier eine überzeugende Regiearbeit vorgelegt. 

Fulminant war an diesem Abend die musikalische Darbietung. Mit Alois Seidlmeier am Pult erbrachte das fehlerlos aufspielende Orchester des Nationaltheaters eine famose Leistung. Leicht, transparent und mit bester Präzision erklangen die lautmalerischen Wellenschläge des Meeres, die in unterschiedlichen Formen vor allem im ersten Teil der Oper immer wieder aufscheinen. Kontrastierend dazu wurde auch mit kräftigen, prägnanten Strichen musiziert – kulminierend in der gewaltigen Schlussszene des ersten Akts. Der vielfach düsteren Partitur wurden mit den schönen Mischklängen ausdifferenzierte Farbgebungen entlockt; die satt homogenen tiefen Streichergrundierungen gefielen wie die bis dahin bei Verdi noch nicht so ausgeprägt angewandten melodischen Begleitlinien, die schön transparent gemacht wurden; hinreißend das Klarinettensolo. Programmmusik mit kräftigen Effekten kam auch nicht zu kurz. Eine Extrawürdigung für Seidlmeier und sein Orchester! Tadellos auch die von Tilman Michael einstudieren Chor und der Extrachor, bei denen neben der Stimmgewalt auch deren Präzision selbst dann nichts zu wünschen übrig ließ, wenn sie als Fernchöre sangen.

Gesangssolistisch war ebenfalls höchstes Niveau angesagt. Ludmila Slepneva, eine perfekte Bühnenerscheinung, gab die Maria Boccanegra mit hinreißendem Spiel und überzeugte mit leicht eingedunkeltem Sopran, warmem Timbre und der Leuchtkraft ihrer bestens geführten Stimme auf der ganzen Linie. In nichts nach stand ihr Martin Muehle. Der neu zum Mannheimer Ensemble gestoßene Tenor gab sein Rollendebut als Gabriele Adorno und begeisterte das Publikum mit seiner Kraft und seiner Stimmführung ebenso wie mit seinem klaren tenoralen Glanz und lief bei den Spinto-Stellen zu großer Form auf. An mehr ausdifferenzierter Farbgebung wird er sicher noch gewinnen können. Aber ein großer Gewinn für das Ensemble im jugendlichen Heldenfach. Karsten Mewes punktete in der Titelrolle mit seinen donnernden Tiefen, gab einen zunächst sehr resoluten Simone, dann immer nachdenklicher. Die höher gelegenen Passagen forderten ihn merklich. Auch Sebastian Pilgrim ist seit dieser Spielzeit neu im Mannheimer Ensemble, und auch er konnte in seiner Rolle als Jacopo Fiesco beglaubigen, dass er hierf eine Verstärkung darstellt. Pilgrim, von hünenhafter Figur, verlieh diesem statischen unbeugsamen Prinzipienreiter, der aber nicht in die Kategorie unsympathisch oder fies gehört, darstellerisch Glaubwürdigkeit und sang ihn mit profundem, warm strömendem Bass. Nikola Diskic zeigte die passende Statur für den intriganten Schleicher Paolo Albiani und spielte ihn überzeugend; mit seinem kultivierten, fast eleganten geschmeidigen Bariton gab er ihm ein interessantes, wenngleich etwas anderes als das in dieser Rolle gewohnte Profil mit Robustheit und Schwärze.

Seit 2004 war es nun die 24. Vorstellung dieser Boccanegra-Inszenierung in Mannheim, die immer noch aktuell ist. Langanhaltender herzlicher Beifall sowie viele Bravos für Maria und Gabriele schlossen diesen sehr nachhaltigen Opernabend ab; trotz der alles andere als leichten Materie nur gelöste Gesichter – so muss Oper sein. In dieser Wiederaufnahmeserie folgen noch Vorstellungen am 29.09., 09.10. und 20.10.13, sowie am 05. und 13.01.14

 

Manfred Langer, 26.09.13                                           

Fotos: Nationaltheater Mannheim (leider keine Produktionsfotos mehr!)

                                                                                     Martin Muehle

 

OTELLO   (Verdi)

Vorstellung am 13.07.13   (Premiere am 20.04.1997)

In klassisch anmutender Ästhetik

Viel beschrieben ist das „große Schweigen“ des Maestro Verdi als Opernkomponist nach seinem Don Carlo und seiner Aida. 17 Jahre lang kam von ihm keine neue Oper, stattdessen das Requiem und Neubearbeitungen. In Italien konstatierte man eine Opernkrise (wie in Deutschland seit Ende des letzten Kriegs – hier wird von interessierte Seite eine Dauerkrise herbei geredet trotz steigenden Publikumsinteresses). Ob Verdi wegen dieser Opernkrise schwieg, oder ob die Opernkrise ob seines Schweigens ausgebrochen war, ist nicht mehr feststellbar. Aber wie Rossini einst aufhörte, immer die gleiche Oper zu schreiben, konnte auch Verdi im Zeichen der Tristan-Partitur, die immer aufgeschlagen in seinem Gut Sant‘Agata gelegen haben soll, nicht mehr einfach so weitermachen. Unter finanziellen Zwängen, noch etwas zu schreiben, litt er nicht. Aber sein Verleger Giulio Ricordi und sein neuer Freund Arrigo Boito bewegten ihn schließlich dazu, Boitos Libretto nach Shakespeares Othello zu vertonen. An keiner anderen Oper arbeitete Verdi – mittlerweile über 70 Jahre alt – so lange wie am Otello. Und frei von vertraglichem Zeitdruck und anderen vertraglichen Zwängen konnte er künstlerische Vorstellungen in einer Art verwirklichen, die selbst Wagner mit seinem „Schafft Neues“ Respekt abverlangt hätten. 1887 ist der Otello mit nachhaltigem Erfolg uraufgeführt worden. Die italienische Opernkrise hat er wohl nicht beendet, denn die hält bis heute an, da der „Cavaliere“ Zuschusskürzungen verordnet hat, von denen deutsche Sparkommissare nur träumen können. Aber immerhin betreiben diese Sparkommissare im Nebenerwerb keine kommerziellen Fernsehsender...

Trotz der jahrelangen Zusammenarbeit zwischen Boito und Verdi bezüglich des Librettos sind dort dramaturgische Ungereimtheiten verblieben. Wie kann es sein, dass Otello, dessen Schiff von der zyprischen Festung aus in Sturm und Gewitter vom Chor betrachtet wird, innert dreißig Sekunden an Land erscheint? Wagner hätte in der real erforderlichen Zeitspanne eine große Erzählung über den gestrichenen ersten Aufzug des Shakespeare-Dramas veranstaltet. Wie kann Cassio innert weniger Minuten betrunken werden? Desdemona ist erwürgt worden, dann singt sie noch – also ist sie doch nicht tot, sondern höchstens hirngeschädigt! Na ja, so geht eben italienische Oper.

David Lee, Jorge Lagunes

Die Inszenierung von Chris Alexander aus dem Jahr 1997 hat schon etwas Patina angesetzt, und die beweglichen Teile der Bühne geben schon ganz schöne Geräusche von sich. Aber der Inszenierungsstil, der die Otello-Geschichte ganz nahe beim Libretto lässt, bietet immer noch genügend Interessantes für ein breites Publikum. Auffällig ist eine bildliche Gestaltung und eine Personenführung, die einer klassisch anmutenden Ästhetik folgen und deren Tableaus den Augen jederzeit etwas bietet. In diesem Sinne ist auch das Bühnenbild von Andreas Szalla aufgebaut. Man sieht schon von Anfang an auf der offenen Bühne eine riesige Mauer aus hochformatigen rechteckigen Quadern, deren oberer Teil mit den Eingangsakkorden hochgezogen wird, um eine Mauerkrone entstehen zu lassen, von welcher das Volk aufs Meer schaut. Dann geht die Mauer in der Mitte auseinander: die Bühne dahinter besteht aus einer riesigen Treppe, auf der sich zuvörderst der Chor gut aufbauen lässt. Dass im zweiten Aufzug zur Schaffung entsprechender Spiel-Räume ein schattiert gemusterter roter Vorhang hereingezogen wird, stellt indes keine befriedigende Lösung dar. Viel besser ist das im dritten Akt gelöst, wo diese Räume-schaffende Wirkung langen schmalen  Vorhangelementen mit orientalisch wirkenden figürlichen Darstellungen zukommt, die gestaffelt über der Treppe hängen und deren obere Ende die Zinnen der Festung imaginieren lassen. In diesen klassisch archaisierenden Bildern bewegen sich die Darsteller in den gelungenen Kostümen von Susanne Hubrich, die im Prinzip zeitlos gestaltet sind (das Volk in einfachen sandfarbenen Gewändern) aber auch Elemente des 19. Jhdts. verarbeiten und bei der das Volk durchsetzenden Miliz in moderner Camouflage, Baretts und Karabinern mit aufgepflanzte Bajonetten auf eine moderne Kolonialarmee verweisen.

Juhan Tralla, Jorge Lagunes, David Lee, Chor des Nationaltheaters

Die bereits erwähnte klassische Ästhetik führt hier und da durchaus zu einer gewissen Statik des Geschehens. Die Personen werden immer stringent, aber nicht übermäßig bewegt. Vielfach sind die Bewegungen perfekt auf die Musik abgestimmt. Der nach hinten offene riesige Bühnenraum stellt an die Kraft der Sänger besondere Anforderungen. Um sie nicht überzustrapazieren, dürfen sie auch schon hin und wieder an der Rampe singen. 

Der Mannheimer GMD Dan Ettinger leitete musikalisch den Abend und ein großes Orchester im Graben, mit welchem er die Partitur mit extremer Differenzierung ausleuchtete. Dabei entfaltete er sowohl (nicht nur) italienisches Feuer, sondern kümmerte sich mit großer Einfühlung auch um die feinen Nuancen, die besonders beim späten Verdi in den Orchester-passagen so wichtig sind. Zunächst ließ er es aber ordentlich krachen: so schrill habe ich die Eingangsakkorde noch nie gehört. Dazu kontrastierten feine, feinste und fast mystisch gefärbte Streicherpassagen, z. B. zu Desdemonas Gebot mit ihrer filigran herausgearbeiteten Polyphonie, und im ersten Teil des vierten Akts betörende Farbgebungen aus dem Holz. Harmonie, Melodik und Orchestrierung sowie die programmatische Ausgestaltung  vieler Passagen der Otello-Partitur verweisen schon deutlich auf die spätere Falstaff-Partitur und müssen auch Puccini sehr beeindruckt haben, denn viel ist da vorweg genommen. Mit hohler dämonischer Tiefe erklang die Begleitmusik zu Jagos Credo. Mit kraftvollen Tutti hingegen forderte er die beiden männlichen Hauptdarsteller manchmal zu großen Anstrengungen, was die aber gut vertragen konnten (s.u.). Was leider auch zu bemerken bleibt – und das beim Mannheimer Orchester gewiss nicht zum ersten Mal – ist eine ganze Reihe „klappernder“ Einsätze, einmal sogar fast schmerzhaft. Das ist keine Beckmesserei, das muss einfach nicht sein! Gewaltig wirkten die von Tilman Michael bestens präparierten Chöre (Opern- und Extrachor), die gleichermaßen stimmschön wie -gewaltig wirkten. Schade, dass Verdi und Boito nicht noch mehr Chorszenen eingefallen sind.

Jorge Lagunes, Juhan Tralla

Nur auf den ersten Blick entspricht die Personenkonstellation im Otello der italienischen Tradition: eine Trias aus dem Heldenpaar (Sopran, Tenor) und einem Bösewicht (Bariton) als Gegenspieler. Dramaturgisch verläuft das beim Otello aber etwas anders. Dennoch ist die sängerische und darstellerische Qualität der Trias natürlich entscheidend für den Erfolg des Abends. Und gerade hier hat das Nationaltheater einen sehr guten Griff getan: das Dreigestirn war exzellent besetzt. Roy Cornelius Smith gab mit kraftvollem baritonalem Tenor den Otello, für den er darstellerisch die Idealstatur mitbrachte. In einer neueren Produktion würde man ihn wohl nicht mehr schwarz anmalen (seine zweite Kopfhaut strahlte auch je nach Beleuchtung in Gold). Im mezza-voce im hohen Register und, im passagio gelang ihm zwar nicht alles perfekt, aber seine Durchschlagskraft im spinto  ohne jede Schärfe oder Verzerrung überzeugte vollkommen – und nicht zuletzt dafür geht man in die Oper. Der Jago war mit Jorge Lagunes besetzt, der die Rolle überaus agil spielte und mit donnernden schwarzen Tiefen (Credo!) und schleimig-süßlichen Höhen diese große Rolle überzeugend verkörperte: ein richtiger Fiesling! Eine Offenbarung bot Ludmila Slepneva als Desdemona, deren attraktive Bühnenerscheinung in verschiedene Kostüme zwischen Schwarz und Weiß, einfach oder Prunk gekleidet war. Sie bot eine betörende cremige Mittellage, zart leuchtende Höhen im lyrischen Bereich und überwältigende Passagen im Dramatischen. Zu Recht wurde sie am Schluss am meisten gefeiert. (Wenn man einen Blick auf die Parallelbesetzung wirft, dann sollte die in der Qualität der des besprochenen Abends übrigens in nichts nachstehen.) Der Cassio von Johann Tralla fiel dagegen mit einer unüberhörbaren Enge im hohen Register ab. Bei den Nebenrollen mischten sich Licht und Schatten. Einer stimmlich kräftig und klar gestaltenden Emilia (Katrin Wagner) und einem markanten Marko Špehar als Lodovico stand mit Benedikt Nawrath ein stimmschwacher Rodrigo gegenüber; und Martin Busen, der als Gast an diesem Abend den Montano verkörperte hatte man aus früheren Zeiten in Mannheim in besserer Erinnerung.

Umjubelt: Ludmila Slepneva, Roy Cornelius Smith

Das Nationaltheater Mannheim hält ein Riesenrepertoire vor. Regelmäßig zum Spielzeitende werden ältere Produktionen für einige wenige Aufführungen wieder hervorgeholt. Dieser Otello stammt aus dem Jahr 1997, wirkt gar nicht altbacken und lockte auch in dieser 39. Vorstellung wieder viel Publikum in den sehr gut besuchten Saal. 39 Vorstellungen sind für Häuser wie Berlin, Dresden oder Frankfurt vielleicht nichts Besonderes, aber für Mannheim erstaunlich. Das Publikum bedankte sich mit herzlichem, langanhaltendem Beifall für diese gelungene Produktion. In dieser Spielzeit kommt der Otello nur noch einmal, am 16.07., in der nächsten Spielzeit steht er nicht auf dem Programm, aber irgendwann kann man ihn wieder sehen, denn es war noch nicht die Dernière angeschrieben.

Manfred Langer, 14.07.13                                   Fotos: Hans-Jörg Michel

 

 

 

WERTHER
Sonderveranstaltung am 13.04.13;   Premiere 03.02. 2001             

Emotion pur - große Oper!

Massenets Werther-Inszenierung von David Mouchtar-Samorai hat sich zum Erfolgsmodell entwickelt. Nun gab es in Mannheim schon die 33. Aufführung, allein acht in der Wiederaufnahmeserie dieser Spielzeit. Im Rahmen dieser Sonderveranstaltung konnte die Titelrolle mit Jonas Kaufmann als Gast besetzt werden. Alle anderen Sänger waren vom Mannheimer Ensemble. Die Zugkraft des deutschen Lieblingstenors (mit ihm sind „wir“ auch „Tenor“) hatte sich schon daran gezeigt, dass dieser Abend seit langem restlos ausverkauft war.

Der Regisseur David Mouchtar-Samorai verfrachtet die Oper mit Bühnenbild (Heinz Hauser) und Kostümen (Urte Eicker) in die Jetztzeit. Moderne verschiebbare Architekturelemente zeigen die verschiedenen Spielorte der Oper in Schwarz-Weiß; dahinter sind in zwei weiteren Horizonten halbdurchsichtige Kulissen angebracht, auf denen Natur und Kleinstadt angedeutet werden. Zwischen diesen Kulissen können auch die Personen bewegt werden und die Räume durch raffinierte Beleuchtungseffekte (Andreas Rehfeld) herausgehoben werden. Die Personen sind durchweg in Schwarz gekleidet. Mouchtar-Samorai fügt der Oper aber eine stumme Rolle hinzu: „Frau“, wohl die verstorbene Mutter von Charlotte, die mit langem weißen Haar und weißem Gewand am Geschehen lenkend teilnimmt. So führt sie Werther zum Hause des Amtmanns und löst damit das Geschehen aus und überbringt zuletzt als Botin Werthers Wunsch nach Alberts Pistolen, die sie auch mitnimmt, und leitet so das traurige Ende des Stücks ein. Ob die „Frau“ als geisternde Mutter Charlottes nur deren steten Albtraum darstellt oder sie aber zusätzlich auf die Probe stellen soll, ob sie ihr am Totenbette geleistetes Versprechen, Albert zu heiraten, angesichts der Versuchung durch Werther auch halten würde, wird nicht ganz klar.

Marie-Belle Sandis (Charlotte); Werther,

Massenet war kein Exponent des musikalischen Fortschritts. Hier und da wagnert es noch deutlich in der Partitur der 1892 in Wien fünf Jahre nach der Fertigstellung des Werks uraufgeführten Oper; andrerseits hat er deutliche Vorlagen für den italienischen Verismus z.B. eines Puccini geliefert. Aber die Musik, die auf sicherem Abstand zu Kitsch und Süße gehalten wird, ist außerordentlich wirkungsvoll in ihrer Emotionalität und farbenreich durch die Instrumentation. Gerade in diesen beiden Punkten ließ Alois Seidlmeier, in Mannheim der Spezialist für italienische und französische Partituren, mit dem perfekt intonierenden Nationaltheater-Orchester keine Wünsche offen. Mit zarten Holzpassagen, viele auch solostisch dargebracht, romantisierenden Blechklängen in Wagnerscher Misch-Instrumentation und aufwallenden Tutti kam aus dem Graben das ideale Fundament für das emotionale Werk. Der kleine Kinderchor (Einstudierung Anke-Christine Kober) rahmt die Handlung von der Einstudierung des Weihnachtslieds im Sommer bis zu dessen Intonation im Winter aus dem Off ein.

Werther, Marie-Belle Sandis (Charlotte)

Natürlich konzentrierte sich die Aufmerksamkeit auf den bayerischen Supertenor, der die Rolle des Werther schon in München und Paris gesungen hat und nächstes Jahr an der Met geben wird. Der der deutschen Literatur entnommene Stoff erfordert die Rolle gesanglich italienische Schulung und darstellerisch romanisches Temperament. Hier kann Jonas Kaufmann, der eine bunte Mischung aus italienischen, französischen und deutschen Partien im Repertoire hat, allein schon sprachlich punkten. Unter allen Sängern des Abends klang sein Französisch mit einem Schuss Italianità am authentischsten, was durch seine sprichwörtliche Legato-Kultur begünstigt war. Kaufmanns baritonales Timbre wird durch einen kehligen Eindruck noch verstärkt; phänomenal seine Kraft im unteren und mittleren Bereich und wie seine Stimme auch bei den leisesten und feinsten Tönen anspricht, was gerade bei der Interpretation des Werther zur Perfektion gehört. Seine exzellenten strahlenden Höhen sind notorisch, und an diesem Abend kam dabei auch ein kleiner Schuss Schau dazu.

Das Werk könnte auch Werther und Charlotte heißen, denn diese letztere Rolle muss wegen ihrer Innigeit und Zerrissenheit und der sängerischen Schwierigkeiten zu den großen Frauenpartien der Opernliteratur gezählt werden. Marie Belle Sandis buhlte mit der Titelrolle um die schönsten strahlenden Höhen. Aber auch in der Mittellage gefiel klanglich ihr betörender Mezzo. Indes führten die teilweise monochrom eingedunkelten Vokale zu schlechter Textverständlichkeit, und das bei ihr als Muttersprachlerin. Ihren Auftritt im dritten Akt im Duett nach Werthers « Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?“ wurde zu einem Höhepunkt der Oper. Emotion pur - große Oper! Zum Glück hat Massenet die Oper durchkomponiert, sonst wäre es hier zu einer längeren Unterbrechung durch Applaus gekommen. Auch die weiteren Partien hatte das Nationaltheater aus den eigenen Reihen besetzt. Den Vogel schoss Katharina Göres als Sophie ab. Ihr beweglicher silbriger Sopran (Massenet hat ihr die dazu passend heitere, lebendige Passagen im Orchester zugeordnet) überzeugte ebenso wie ihr mädchenhaftes Auftreten in dieser Rolle und ihr ansprechendes Spiel. Thomas Berau, von ansehnlicher Erscheinung, verkörperte die Rolle des kalten erfolgreichen Albert mit bewährtem Bariton. Bryan Boyce‘s Bassbariton klang in der Rolle des Amtmanns ziemlich hell und trocken. Eine Luxusbesetzung für den Johann war Radu Cojocariu mit seinem geschmeidigen sonoren Bassbariton. Barbara Troeger geisterte als „Frau“ über die Bühne.

Alois Seidlmeier, Jonas Kaufmann, Marie-Belle Sandis

Vorübergehend kam es im Mannheimer Theater im dritten Akt (wieder) zu einem elektronischen Pfeifton, der bei ganz leisen Passagen störte. Als Entschuldigung bot die Theaterleitung den Gästen nach der Vorstellung ein Glas Sekt oder Orangensaft an. Das Personal musste die Tabletts mit den Gratisgetränken allerdings ziemlich lange halten, bis das Publikum endlich aus dem Saal kam. Denn mit einer Viertelstunde ovationsartigem Beifall, zum Schluss im Stehen, wurde den Darbietenden gedankt. Natürlich bekam der Gastsänger das meiste ab, aber auch die Mannheimer Sänger und vor allem das Orchester unter Alois Seidlmeier wurden verdientermaßen gefeiert. In der Tat ein festlicher Opernabend!

Manfred Langer, 14.04.2013                                  

Produktionsfotos der Wiederaufnahme von 2010: Hans Jörg Michel

Die Besprechung der WA-Aufführung (in anderer Besetzung) vom 28.10.2012 finden Sie weiter unten auf dieser Seite; hier auch weitere Angaben zur Inszenierung und mehr Fotos.

ASIN: B003ZWTGKU

 

TURANDOT

28. Vorstellung am 25.12.2012   (Premiere am 08.05.2010)

Calaf raubt der Turandot einen Kuss und kippt damit auch das totalitäre Regime

Dass Turandot eine Oper über die siegende Kraft der Liebe sein soll, wird in Regula Gerbers Regiearbeit aus dem Jahre 2010 zu Recht nicht vorrangig dargestellt. Denn dieser Aspekt ist in der Oper ohnehin nicht glaubwürdig abgehandelt. Turandots Stimmungsumschwung durch einen geraubten Kuss ist nicht überzeugend, und Lius Liebe zu Calaf (den sie ewig nicht gesehen hatte) dient nur als dramaturgisches Vehikel zu ihrem Opfertod. Stattdessen nimmt Frau Gerber das politische Umfeld der Oper ins Visier und gelangt damit trotz einer insgesamt recht nahe am Libretto verlaufenden Umsetzung des Stoffs zu Aussagen, die das Konventionelle sprengen, das meist mit dieser klamottigen Oper verquickt ist.

Sie siedelt das Geschehen in der Gegenwart auf der Schaubühne eines totalitären Regimes an. Dass man das als Zuschauer eher mit Nordkorea oder China als mit Kuba assoziiert, liegt wiederum natürlich am Stoff und an etlichen Darstellern. Das passende Bühnenbild hat Sandra Meurer gebaut. Zwischen in ihrer Einfachheit abstrakt wirkenden Kulissen aus bespannten Stahl-Stellagen steht auf einem leicht erhöhten Podest in der Mitte der Bühne ein portalähnliches Gerüst, das einen runden Bildschirm trägt, aus welchem (nur der) der Mund des Mandarin mit eingespielter Stimme die Staatsraison verkündet. Wenn gerade nichts indoktriniert wird, dreht sich der Bildschirm mit seiner verspiegelten Rückseite, auf welcher man Teile des Geschehens auf der Bühne im Spiegelbild verfolgen kann (Orwell lässt grüßen!) Liù, Timur und Calaf betrachten von der Vorderbühne nach einer (wenig gelungenen) Erkennungsszene ein großes Staatsschauspiel mit Massenszenen. Die Kostüme von Dorothee Scheiffahrt zeigen das Volk (mal jubelnd, mal klagend, jedenfalls sehr wankelmütig) in stilisiert-futuristen Kostümen einer Einheitsgesellschaft, während Calaf, Liù und Timur in einfacher moderner Alltagskleidung auftreten. Auch Turandot tritt zuerst in einem netten modernen Häkelkleid auf, zieht sich dann aber zur Abschottung ihren kalten, silberglänzenden „Sternenmantel“ über, um dann Calaf ihre Fragen zu stellen. Die drei „Funktionäre“ Ping, Pong und Pang sind jeweils in rote Anzüge gesteckt und mit einem Glatzkopf zu versehen. Erfrischend werden sie in dieser Inszenierung nicht mit Clownerien befasst, sondern als pflichtgetreue, sogar etwas nachdenkliche Personen mit ihren Ängsten und Wünschen dargestellt. Altoum erscheint mit Sonnenbrille und Strohhut in einem hellblauen Kittel, den man als Schlafanzug oder auch der Deng- Xiaoping-Kluft nachempfunden rezipieren kann. Als Herrscher ist diese Gestalt, die wohl schon 10000 Jahre geschlafen und hat und der das Volk mehrfach das Gleiche noch einmal wünscht, nicht mehr präsent; diese Rolle hat der anonyme „Mandarin“ übernommen. Aber kalte Macht entfaltet in diesem System auch Turandot mit Kälte und Männerhass. Calaf bricht ihren Widerstand, damit bricht auch das System zusammen: der große runde Bildschirm sinkt zu Boden; die Indoktrination durch den Mandarin ist zu Ende; auch die Stahlkonstruktionen des Platzes sinken ein. Das wankelmütige Volk stimmt seinen gewaltigen Jubelgesang an.

Die Geschichte  erhebt und erfüllt durch die politische Dimension einen deutlich höheren intellektuellen Anspruch, als dem Werk normalerweise zugestanden wird.  Die Personenregie der Produktion bleibt aber unemotional bis statisch, manchmal auch ohne Überzeugungskraft – möglicherweise ein Effekt der Wiedereinstudierung. Die Führung von Chor, Extra- und Kinderchor zeigt indes sehr wirkungsvolle Passagen: die sensationslüsterne Begehren der Mange nach Tötung, die verzweifelte Angst, wenn es um den eigenen Kopf geht oder Jubelgeschrei nach Ende der Bedrohung. Dass die Ausstattung völlig auf jegliche rot-goldene folkloristische China-Kulisse verzichten kann, spricht für ihre Qualität.

Joseph Trafton dirigierte an diesem Abend das Orchester des Nationaltheaters. Der  bis zum Grellen reichenden Urgewalt dieser späten Puccini-Partitur ließ er eine krass-freie Entfaltung. Das Bläser- und Schlagwerk-lastige Orchester durfte ordentlich aus dem Graben donnern. Selbst im dritten Akt, wo angeblich die Liebe siegt, blieb feine Filigranarbeit im Orchester weitgehend aus. Die Musiker, von denen manche Schwerarbeit zu verrichten hatten (Posaunisten), nahmen die Herausforderung an und taten ihre Arbeit präzise und konzentriert. Hingegen gab es mit den Chören auf der Bühne ab und zu Koordinationsschwierigkeiten. Deren gewaltige Klangwirkung wurde von Regie und musikalischer Leitung zum Schluss noch gesteigert, indem sie die Sänger rings um den Zuschauerraum postierten.

Den Solisten wurde bei dieser Klangopulenz einiges abverlangt. Michail Agafonow als glühend engagierter Calaf ging dabei hörbar bis die Grenzen seines kraftvollen, eingedunkelten Tenors, den er in den Spinto-Passagen eindrucksvoll strahlen ließ. Er überzeugte auch mit sehr ordentlicher Textverständlichkeit. Galina Shesterneva gab die Turandot und zeigte sich dabei mit zarten Zwischentönen und klar leuchtenden Höhen als Gegenentwurf von Carolines Whisnants tremolierend hochdramatischer Auslegung in der Premierenserie. Von überlegener Bühnenpräsenz als ebenso attraktive wie kalte Prinzessin ließ sie sich weder vom donnernden Orchester noch vom auftrumpfenden Prinzen zum Schreien verleiten und begeisterte auch mit ihrem dunkel unterlegten Deklamationsstil. Die Liu der Koreanerin Hye Won Nam als Gast war erhielt schon durch ihre zierliche asiatische Gestalt Glaubwürdigkeit und gefiel mit ihrer innigen Gestaltung der Rolle. Der Bass Sung-Heon Ha gab einen souveränen, stimmgewaltigen Timur. Seiner jugendlichen, hochgewachsenen Gestalt hätte die Maske allerdings mindestens durch weiße Haare etwas altersmäßigen Verfall verleihen können. Unter den drei Ministern hebt sich solistisch im Wesentlichen nur der Ping ab; ihn verkörperte Lars Møller mit verlässlichem Bassbariton und bestens textverständlich. Seine Kollegen Benedikt Nawrath (Pong) und David Lee (Pang) komplettierten mit ihren hellen Tenorstimmen das merkwürdige Trio. Mario Brell wackelte sich durch die kleine Rolle des senilen Altoum.

Ovationsartiger Beifall des so gut wie ausverkauften Hauses beendete den gelungenen Abend. Turandot kommt noch einmal am 18. Januar.

Manfred Langer, 26.12. 2012

Fotos:  Hans Jörg Michel   (Wenn nicht benannt, handelt es sich um andere Sängerdarsteller der Premiere)

 

 

TOSCA

WA am 21.12.2012          (Premiere am 23.12.1994)

Die perfekte Oper: ein stimmstarkes Trio, ein makelloses Orchester

Tosca ist die ideale Oper: die Handlung leicht verständlich und nach den aristotelischen Grundsätzen der Dramaturgie verfasst; die Musik wirkungsvoll und eingängig; dazu eine sehr übersichtliche Personen-konstellation. Auch für den Kritiker ist Tosca ideal: er braucht das Werk nicht zu erklären. Für „moderne“ Regisseure ist es nicht so ideal. Denn aufgrund der klaren Sachlage (Zeit des Geschehens und Spielorte sind niet- und nagelfest verortet) verweigert es sich einer vertiefenden Psychologisierung ebenso wie einer Dekonstruktion. Lediglich die Versuche, die Handlung in eine jetztzeitliche Diktatur zu verlegen, sind Legion geworden. (Am besten natürlich mit Anspielungen auf klerikalfaschistische Systeme, die es immer noch gibt.) Aber selbst dann bleiben Tosca Tosca und Scarpia Scarpia. Renate Ackermann, die Regisseurin der schon 1994 entstandenen Mannheimer Produktion, belässt die Handlung in der historischen Zeit und kann damit so falsch nicht liegen: mit der Tosca-Wiederaufnahme  in dieser Spielzeit kommt das Nationaltheater nun bereits auf die 77. Aufführung (was wahrscheinlich nur vom Mannheimer Parsifal übertroffen wird). Vom Libretto sind nur ganz  wenige ironisierende Abweichungen vorgenommen worden, die der Inszenierung weder zu- noch abträglich sind. Man bekommt also in Mannheim alles zu sehen, was man bei der Tosca gewöhnt ist – bis zum roten Kleid der Titeldarstellerin.

Lediglich das Bühnenbild von Hans-Martin Scholder mutet für 1994 modern an: ein riesiger Bühnen-Einheitsbühnenraum aus rechteckigen grauen Marmorplatten rahmt das Geschehen ein. Mit raffiniert-dezenten Licht-effekten wird den Platten etwas Struktur verliehen. Zum ersten Akt wird die Szenerie mit eine Madonnenstatue und einem Taufbecken garniert sowie mit der unsäglichen Unordnung, die der Maler Cavaradossi mit seinen Pinseln und Farbtöpfen angerichtet hat. Im zweiten Akt ist natürlich der Schreibtisch des Bösewichts aufgestellt; sein Essen und sein Wein sind auf dagegen auf eine Decke am Boden ausgebreitet, wo auch Tosca das Messer findet. Zum dritten Akt ist die halbe Hinterwand weggezogen, damit Tosca sich dort hindurch (etwas idealisiert) in den Tod stürzen kann. Der Hirte geht zu Beginn des Akts einmal gemessenen Schritts von links nach rechts über die Vorderbühne. Das passte zu der stets unaufgeregten, aber nie statischen Personenführung, der auch der Auftritt der Chöre im ersten Akt unterworfen wurde, so dass insgesamt eine runde, gelungene Inszenierung entstand. Die der historischen Zeit angepassten schönen Kostüme hat Eva Dessecker entworfen.

Die Musik der Oper ist naturgemäß auch immer die gleiche; Schnitte gibt es bei der Tosca nicht. Aber es trägt ganz wesentlich zum Eindruck der Aufführung bei, was da aus dem Graben erschallt. Und das war diesmal allererste Sahne. Dan Ettinger ist auch bei anderen Komponisten nicht für unterkühlte Interpretationen bekannt. Hier brachte er mit dem fast perfekt aufspielenden Nationaltheater-Orchester große Emotionen, blätterte dabei die reichhaltige Orchestrierung der Partie in opulenter Prägnanz auf, setzte die Dramatik des Stoffs in der Musik um und schaffte große, vor Spannung knisternde Bögen. Viele Holzbläserpassagen wurden bis zum Kontrafagott schön durchhörbar gemacht, die große Trommel ließ den Saal erzittern. Bei den  kantablen Streicherpassagen wurde Sicherheitsabstand zum Süßlichen gewahrt. Am Ende des zweiten Akts ließ Ettinger das Orchester magisch tief im Grave verklingen. Chor und Kinderchor gestalteten ihren Einsatz im ersten Akt klangschön und präzise. Als Fernchor im zweiten Akt agierend gefiel er durch aufwallende Dramatik und Dynamik.

Dazu war ein stimmstarkes Hauptdarstellertrio aufgeboten. Alle überragte Ludmilla Slepneva als Tosca mit ihrem betörenden jugendlich-dramatischen Sopran, der in keinem Register Wünsche offen ließ. Dazu kam ihre idealtypische Bühnenerscheinung. Roy Cornelius Smith gab einen stimmgewaltigen Cavaradossi, der überlegen mit seiner Kraft spielte. Aus einer dunkel-baritonalen Mittellage entwickelte er eine enorme Strahlkraft in der Höhe, die er auch bei seinem „Vittoria!“ treffsicher einsetzen konnte. Sehr kultiviert kam der Bassbariton von Karsten Mewes als Scarpia etwas zu gutmütig an. Obwohl auch er in dieser Rolle mit Kraft und Charisma Wirkung erzielte, bleibt doch der Eindruck, dass das nicht seine Rolle ist. In den Nebenrollen wussten Bryan Boyce als Mesner (sehr jugendlich ausgestaltet) mit trockenem Bass und Marko Spehar als Angelotti zu gefallen. Warum letzterem ein dreifarbiges Kirmes-Kostüm verpasst worden war, bleibt erklärungsbedürftig. Christoph Wittmann sang den stets ängstlich vor Scarpia zitternden Spoletta mit schön geführten hellen Tenor. Die Rolle des Hirten gestaltete Tristan Bosbach mit zartem Knabensopran.

Der in die Jahre gekommenen Produktion gelang es, den Saal fast vollständig zu füllen. Begeistert war der Beifall, von dem die Tosca, der Scarpia und das Orchester das meiste einheimsten. Tosca kommt noch einmal am 10. Januar.

Manfred Langer,  22.12.2012                                   Foto:  Hans Jörg Michel

 

 

WERTHER

Wiederaufnahme am 28.10.12 - 26. Vorstellung    (Premiere 03.02.2001)

Spannungsreich und emotionsgeladen

Werther ist Massenets beliebteste Oper; nach der Fertigstellung blieb sie fünf Jahre lang liegen, ehe sie in Wien 1892 uraufgeführt wurde. Inspiriert wurde Massenet zu dieser Oper, die er auch selbst für seine beste hielt, auf der Rückfahrt von den Bayreuther Festspielen bei einem Besuch in Wetzlar. Allein diese Tatsache sagt über den kulturhistorischen Stellenwert des Werks viel aus.

Der Regisseur David Mouchtar-Samorai verfrachtet die Oper in die Jetztzeit in eine steife gesichtslose bigotte Gesellschaft, die als Statisterie mit Strumpfmasken auftritt. Dazu passt, dass der Amtmann seine Kinder schon im Sommer Weihnachtslieder üben lässt. Er selbst ist auch etwas hinter der Zeit zurückgeblieben. Während Albert und Charlotte  ihre Rauchwaren aus hübschen Zigarettenetuis nehmen, raucht er Pfeife vorseinem Haus und begibt sich mit einem schönen schwarzen Gehstock in Gesellschaft. Schwarz ist überhaupt die dominierende (Nicht-)Farbe der Inszenierung. Lediglich durch das bunte Spielzeug der Kinder, die goldene Kirchturmspitze und goldenes Hinterlicht werden farbliche Effekte auf die Bühne gebracht.

Diese ist sehr raffiniert von Heinz Hauser gebaut. Den Bühnenabschlussbilden drei halbrunde konzentrische halbtransparente Vorhangwände, auf denen schwarze Zeichnungen jeweils durch Beleuchtungseffekte anders betont werden können und die verschiedenen Spielorte der Szenen beglaubigen. Zudem können dazwischen schemenhaft sichtbare Personen bewegt werden, Akteure oder Statisten, die stets einen langsamen Bewegungsablauf vollziehen. Schwarze, kantige Architekturelemente kennzeichnen des Amtsmanns Haus und stehen schräg durch die ganze Bühne; im letzten Bild kommt ein große weiße Struktur herunter, wieder wie ein mächtiger Fachwerkrahmen; Werther wird sterbend von der böse schauenden Gesellschaft mit Pastor da hineingetragen, fast hingeworfen: Gefühle zählen nicht,  man bringt sich nicht um! Charlotte und Werther bringen einsam die Angelegenheit zu Ende.

Die passenden Kostüme sind von Urte Eicker, schwarz in zeitloser moderner Schlichtheit entworfen. Auf der Bühne selbst braucht Mouchtar-Samorai nicht viel, um in dieser schwarz-weißen Welt die Charaktere zu vertiefen und deren Interaktion zu zeichnen. Das gelingt in dieser taufrisch wirkenden Wiedereinstudierung hervorragend. Die Personenführung ist eindringlich. Es gelingt der Regie eine fortlaufende Steigerung der Spannung, die in dem großartigen Duett Werther-Charlotte im dritten Akt kulminiert, das zudem noch umwerfend gespielt wurde. Dann war das noch etwas. die von allen möglichen Regiemätzchen fast freie Produktion wies noch eine nicht im Libretto vorgesehene stumme Person auf; eine ältere weibliche Person mit langem weißem Haar und weiß gewandet: Charlottes verstorbene Mutter, die sich langsam durch fast alle Szenen bewegte und das Geschehen nicht zur beobachten, sondern gar zu arrangieren schien. Eine Unwohlsein hervorrufenden Gestalt, die durch ihre halb gespenstische Präsenz daran erinnerte, dass ja sie es war, die mit der Abnahme des überflüssigen Versprechens Auslöserin der Tragödie war.

Was das Nationaltheater-Orchester Mannheim unter der Stabführung von Alois Seidlmeier leistete, kann man gar nicht genug herausheben. Seidlmeier verzichtet vollständig auf das süßliche Gesülze, das man beim Werther bei den zurückgenommenen Passagen häufig geboten bekommt, und verlegte sich auch nicht auf den schwulstigen Wohlklang, den man vielerorts versucht ist, aus der Partitur zu generieren. Indessen schärfte er prägnant den Orchesterpart, der weit über eine reine Begleitung des vokalen Geschehens hinausgeht, erzeugte enorme emotionale Aufwallungen einerseits und schaffte andrerseits filigrane Feinheiten und zauberhafte Farbgebungen, wobei neben den wunderbaren Holzbläserpassagen auch die anderen Instrumentengruppen schön profiliert wurden. Das Orchester folgte ihm in nahezu stets perfekter Intonation. Ein Extra-Dank für diesen Genuss! Auch der Kinderchor (Anke-Christine Kober) leistete seinen Beitrag zum musikalischen Gelingen.

Nicht einmal zehn französische Opern haben es ins internationale Repertoire geschafft. Das ist wohl einer der Gründe, warum die Opernsänger kaum mit der Sprache vertraut sind. Warum liefert man dann aber die Sänger einem Kampf mit der französischen Sprache aus und fügt den zu bewältigenden Aufgaben eine weitere hinzu? Werther ist bei der Uraufführung 1892 in Wien in deutscher Sprache gegeben worden und wird bis heute in der lateinischen Welt hier und da in Italienisch gespielt; für letztere Sprache hat Massenet sogar eine eigene Fassung geschrieben. Da sollte es kein Tabubruch sein, das auch in Deutschland einmal auf Italienisch zu geben. Schließlich hat auch die Italianità der Musik stark auf die italienischen Veristen ausgestrahlt.

Wenn man aber von der überwiegend unverständlichen Aussprache (Farbgebung der Vokale und Nasale) absieht, konnte das Nationaltheater mit völlig überzeugenden Solisten aus dem eigenen Ensemble (!) aufwarten, die fast durchweg ihre gelungenen Debuts in ihren Rollen gaben.In der Titelpartie sang Szabolcs Brickner intonationssicher mit stimmschönem baritonalem Tenor sowohl kraftvoll wie auch einfühlsam; scheinbar mühelos bewältigte er die große Rolle.Anmutig in ihrer Bühnenerscheinung, überwältigend in den verinnerlichten Emotionen gab Anne-Theresa Møller die Charlotte mit wunderbar leuchtenden Höhen und betörenden Tiefen ihrer eleganten, sauber geführten Stimme. Brickner und Møller gestalteten ihren Auftritt im dritten Akt mit Werthers « Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?“ zum bewegenden Höhepunkt der Oper, bei welchem sie auch ihre darstellerischen Fähigkeiten überzeugend zur Geltung brachten. Emotion pur - große Oper! Die Sophie der Eunju Kwon war gleichermaßen umjubelt, obwohl ihr schöner jugendlicher lyrischer Sopran in der Höhe etwas eng wurde. Mit der französischen Sprache hatte sie unter allen Beteiligten die geringsten Probleme. Lars Møller gab den Albert als unglücklich-unsympathische Figur mit kräftig-kernigem Bariton. Bryan Boyce‘s Bassbariton hätte in der Rolle des Amtmanns eine etwas dunklere Grundierung der Stimme gut gestanden. Eine Luxusbesetzung für den Johann war Radu Cojocariu mit weichem sonorem Bassbariton.  Mit den vier Sängern der Hauptrollen standen dem Theater auch von der Bühnenerscheinung her idealtypische jugendliche Darsteller zur Verfügung.

Das Publikum im gut besuchten Saal jubelte nach Ende der Vorstellung allen Beteiligten einhellig zu. Weitere Aufführungen dieser unbedingt sehens- und hörenswerten Produktion am 17. und 24. November, am 27. Dezember sowie am 11. und 31. Januar.

Manfred Langer, 30.10.12

Produktionsbilder: Nationaltheater Mannheim, Hans-Jörg Michel

(Die Fotos zeigen die Sänger der Wiederaufnahme von 2010)

 

 

Besprechungen von früheren Aufführungen befinden sich - ohne Fotos - auf der Seite Mannheim unseres Archivs weiter unten

 

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