DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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ICH LIEBE MEINEN BERUF

INTERVIEW MIT   MIKAEL BABAJANYAN

OF: Lieber Herr Babajanyan, gestern Abend standen Sie am Aalto Theater Essen als Sharpless in Puccinis „Madama Butterfly“ auf der Bühne. Wie ist es für Sie, diese Rolle zu singen? Wo liegen ihre Schwierigkeiten?

B: Ich habe den Sharpless schon ziemlich oft gesungen. Bei dieser Partie, die zwar eine schöne, aber durchaus keine leichte ist, muss man die Stimme richtig italienisch führen. Eine ebenmäßige Gesangslinie und ein schönes Legato sind hier ganz essentiell. Es gibt einige Stellen, wo sich Sharpless trefflich präsentieren kann, so beispielsweise bei „Io so che alle sue pene“ oder „Vel dissi vi ricorda?“ Da Puccini ihm aber  keine Arie zugebilligt hat und er ständig im Ensemble singt, muss man versuchen, diesen kleinen Nachteil durch verschiedene Stimmfarben wieder auszugleichen.

OF: Der amerikanische Konsul ist in Tilman Knabes Inszenierung ziemlich negativ gezeichnet. Er ist ständig leicht betrunken, unordentlich gekleidet und wirkt insgesamt doch sehr armselig und heruntergekommen. So einen kläglich anmutenden Repräsentanten der USA in Nagasaki hat man in noch keiner „Butterfly“-Produktion erlebt. Wie kamen Sie mit dieser gänzlich unkonventionellen Sichtweise zurecht?

B: Der Sharpless trägt in dieser  Inszenierung wirklich sehr interessante und außergewöhnliche Züge. Normalerweise ist er ein sehr höflicher und ordentlicher Mensch. Tilman Knabe aber hat aus ihm einen heruntergekommenen Alkoholiker und Raucher gemacht. Als ich das erste Mal mit dieser Lesart der Figur konfrontiert wurde, kam mir das schon sehr befremdlich vor. Herr Knabe hat es in der Folge aber trefflich verstanden, die Neugier in mir zu wecken, so dass ich seine Auffassung von der Figur letztlich angenommen habe. Und der Erfolg hat Herrn Knabe dann ja auch Recht gegeben. Es ist eine wunderschöne Inszenierung geworden.

OF: Den Sharpless haben Sie auch an anderen Häusern schon gesungen, so z. B. in Koblenz und Dortmund sowie bei den Festspielen in Savonlinna. Wie sind die Regisseure dort an die Rolle herangegangen? Welche Interpretation des Konsuls war Ihnen bisher die liebste?

B: Die Deutungen waren sehr unterschiedlicher Natur. Die Koblenzer „Butterfly“ war vor 11 Jahren meine erste Produktion dieses Werkes überhaupt, gleich nachdem ich nach Deutschland gekommen bin. Dabei handelte es sich um eine recht moderne Interpretation, die aber lange nicht so spannend geriet wie Tilman Knabes einzigartige Essener Produktion, die mir bis jetzt am meisten zugesagt hat, weil da die Rolle des Sharpless in so genialer Art und Weise auf den Kopf gestellt wurde. In Savonlinna vor zwei Jahren hatte ich es dagegen mit einer absolut klassischen Inszenierung zu tun. Der Konsul war mit einem Hut und einem Stock ausgestattet und ist ständig umhergelaufen. Auch in Dortmund ging es ziemlich konventionell zu.

OF: Was ist Ihre ganz persönliche, von keiner Regie beeinflusste Auffassung vom Sharpless?

B: Er ist ein starker Mann, der Pinkerton im ersten Akt mahnt, vorsichtig zu sein, da er erkennt, dass Cio-Cio-San den Marine-Leutnant wirklich aufrichtig liebt. Auf der anderen Seite spürt er aber auch, dass dieser ihr Leben zerstören kann. Und das erweckt sein Mitleid. Wenn man die Figur des Sharpless aber so im traditionellen Sinne spielt, ist sie nicht sonderlich interessant. In dieser Beziehung ähnelt sie dem Vater Germont in Verdis „La Traviata“, dessen Auftritt in jeder Inszenierung in der gleichen Art und Weise abläuft. Er kommt ziemlich verklemmt herein, geht mal zu Violetta, mal zu seinem Sohn. Und das war es dann auch schon. Ich habe immer bedauert, dass die Regisseure für diesen Charakter noch keine interessanten Ideen gefunden haben. Gesanglich ist die Rolle wunderschön,  vom Spiel her aber eher langweilig. Und das trifft auch auf Sharpless zu. Wenn ich Regisseur wäre, würde ich ihn so lebendig gestalten wie Tilman Knabe hier am Aalto-Theater.

OF: Bei der Essener „Butterfly“ dürfte es sich um die z. Z. beste Inszenierung dieser Oper handeln. DER OPERNFREUND hat sie letztes Jahr nicht umsonst mit vier Sternen ausgezeichnet. Wie war die Zusammenarbeit mit Tilman Knabe? Ist er ein Regisseur, der die Sänger in ein vorgefertigtes, starres Konzept hineinzwängt oder gibt er den Solisten nur die Grundidee für den jeweiligen Charakter vor, den sie dann entsprechend ihren individuellen Fähigkeiten so gut wie möglich umzusetzen haben?

B: Herr Knabe hat ganz genau gewusst, was er wollte. Jedem Sänger hat er in Einzelgesprächen seine Figur eingehend erläutert. Auch ich hatte eine sehr lange Unterhaltung mit ihm, bei der er mir seine von allen herkömmlichen Traditionen abweichende Sicht des Sharpless einfühlsam näher gebracht hat. Das faszinierte mich. Die Figur, die dann letztlich herausgekommen ist, haben wir während der Proben gemeinsam kreiert. Er hat genaue und konkrete Anweisungen gegeben, mir aber gleichzeitig auch immer einen gewissen Freiraum gelassen, um eigene Facetten in meine Darstellung mit einzubringen, was sich letztlich sehr positiv auf meine Verkörperung des Konsuls ausgewirkt hat. Es konnte auch mal vorkommen, dass er, wenn von mir auf der Probebühne einmal etwas ganz Spontanes kam, mit Begeisterung von seinem Sitz aufsprang, zu mir kam und sagte, dass er das genauso haben wollte. Es war schon eine ganz tolle Teamarbeit mit ihm.

OF: Die Hauptpartien hat die Essener Opernleitung doppelt besetzt. Als Butterfly hatten Sie gestern Annemarie Kremer als Partnerin, aber auch mit Ihrer Exfrau Karine Babajanyan haben Sie in dieser Produktion schon zusammen gesungen. Nun sind diese beiden Frauen ganz gegensätzliche Typen, was sie die Cio-Cio-San auch verschieden  gestalten lässt. Wirkt sich das unterschiedliche Temperament der beiden Damen auch auf Ihre Darstellung aus? Ist Ihr Spiel beispielsweise in der Szene zwischen Butterfly und Sharpless im zweiten Akt bei Ihrer ehemaligen Gattin anders, als wenn Sie Annemarie Kremer als Cio-Cio-San haben?

B: Karine und Annemarie - ich duze beide - sind sehr verschieden. Das ist klar. Beide Sängerinnen haben die Cio-Cio-San auf ihre jeweilige Art ausgesprochen spannend gestaltet. Individuell weichen sie bei der Ausführung von Herrn Knabes Regieanweisungen deutlich von einander ab. Ganz genau vorgegebene Fixpunkte der Regie füllen sie mit ihrer ganz persönlichen Emotionalität aus. Und an diese Wesensverschiedenheit der beiden Butterflys muss ich mich als Sharpless so gut es geht anpassen. Wenn am Ende des zweiten Aktes z. B. Cio-Cio-San auf Sharpless zuläuft und ihn packt, kommt eine immer etwas früher, die andere etwas später. In diesem Moment bekomme ich sowohl bei Karine als auch bei Annemarie immer eine Gänsehaut. Als Profisänger darf man aber nicht verklemmt sein und muss sich an Überraschungen anpassen können.

OF: Sie stürzen sich rein darstellerisch mit sehr viel Energie in Ihre Rolle. Knabes nicht gerade alltägliche Sicht des Sharpless vermitteln Sie ganz ausgezeichnet. Welche Bedeutung messen Sie der schauspielerischen Komponente dieser Partie zu?

B: Man kann sie mit einem durchgehenden roten Faden vergleichen, an dem man vom Anfang bis zum Schluss ziehen, dabei aber immer präsent bleiben muss. Das was ich in dieser Inszenierung spiele, ist dem, was ich singe, diametral entgegengesetzt. Ich muss total fies und ekelhaft wirken und dabei gleichzeitig sehr mitfühlend und teilnahmsvoll singen. Das ist ungefähr so, wie wenn man mit zwei Händen ganz verschiedene Funktionen ausführen soll. Und das macht die Sache für mich richtig kompliziert. Dennoch liebe ich die Figur des Sharpless so, wie Tilman Knabe sie entworfen hat. Auch die Tatsache, dass ich im Lauf des Abends eine ganze Schachtel Zigaretten zu rauchen habe, macht es für mich nicht gerade einfach. Da bekomme ich oft einen ziemlich trockenen Hals und muss schon auch mal husten. Aber optisch macht das einen interessanten Eindruck. Darüber hinaus ist es auch erforderlich, meine Körperhaltung der Rolle des heruntergekommenen Konsuls anzupassen, muss lässig, schlapp und tranig wirken. Zudem ist es nötig, ständig  wachsam zu bleiben, egal wie weit man mit der Darstellung geht, sonst ist man verloren.

OF: In unserer heutigen Zeit ist es für Sänger sehr wesentlich, nicht nur hervorragend zu singen, sondern auch gut spielen zu können. Womit wir beim Thema Musiktheater wären. Heutzutage muss auf der Bühne ständig etwas los ein. Die meisten zeitgenössischen Regisseure setzen nicht mehr auf belangloses und oft sterbenslangweiliges Rampensingen, sondern auf knallharte Action. Lassen Sie sich gerne darstellerisch auf so extreme Weise fordern wie von Herrn Knabe oder ziehen Sie es vor, einfach nur dazustehen und zu singen?

B: Die Zeiten puren Rampensingens sind vorbei. Wenn ein Regisseur mich mit seinem Konzept überzeugen und aus mir das herausholen kann, was er sich vorstellt, macht es mir nichts aus, szenisch in die Extreme zu gehen. Wenn ich ganz genau erkenne, dass er klare Linien und ganz genaue Vorstellungen von dem hat, um was es in dem Stück geht, lasse ich mich gerne von ihm fordern. Als Beispiel will ich an dieser Stelle Dietrich Hilsdorf nennen, einen hervorragenden Regisseur, mit dem ich vor einigen Jahren am Bonner Theater Verdis Jago gemacht habe. Dieser „Otello“ war eine der grandiosesten Inszenierungen, die mir jemals begegnet ist,  obwohl sie mir in schauspielerischer Hinsicht zuerst etwas Probleme bereitet hat. Wenn Jago im ersten Akt sein Trinklied singt, wollte Hilsdorf, dass ich wie ein Reiter auf dem Bett herumspringe und danach cirka anderthalb Meter herunter springe. Bei einer passenden Stelle sollte ich mich dann mit dem Kopf nach unten auf meine Hände stützen und gleichzeitig singen, was natürlich sehr anstrengend für mich war. Aber Dietrich Hilsdorf hat mich in einer Weise zu überzeugen gewusst, dass ich von ihm einfach fasziniert war. Es ist eine wirklich phantastische Jago-Figur geworden. Zuletzt bereitete mir die Kombination der schwierigen darstellerischen und der gesanglichen Seite auch keine Probleme mehr. Allgemein bin ich wie Sie der Ansicht, dass ein moderner Sänger auch sehr gut spielen können muss. Gesang und Darstellung müssen eine harmonische Einheit ergeben.

OF: In den letzten Jahrzehnten hat sich immer stärker der Begriff des Regietheaters herauskristallisiert, mit dem eine allzu große Dominanz einer oft fragwürdigen Szene über Musik und Gesang ausgedrückt wird. Ist die Regie gegenüber Sängern und Orchester im Gegensatz zu früher wirklich so übermächtig geworden?

B: Geht man zwanzig Jahre oder noch mehr in der Zeit zurück, sieht man, dass damals die großen Dirigenten, wie beispielsweise Herbert von Karajan, die Giganten an den Opernhäusern waren. Begibt man sich noch weiter in die Vergangenheit, tauchen noch weitere Namen auf: Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Bruno Walter und Joseph Keilberth. Das waren alles große Persönlichkeiten, die sehr dominant waren. Daraus erklärt sich, dass in dieser Ära die Dirigenten über sehr viel Macht verfügten und die Regisseure nur eine untergeordnete Rolle spielten. Die Regie war damals zweitrangig. Das hat sich inzwischen geändert. Die Positionen haben sich gleichsam verschoben. Heute haben der Regisseur oder die Regisseurin die Macht. Alle anderen haben sich ihnen unterzuordnen. Wenn man das Glück hat, mit einem guten Regisseur zu arbeiten, ist das noch schön. Wenn aber ein mittelmäßiger Regisseur über diese Macht verfügt, haben die Sänger oft unter ihm zu leiden.

OF: Es ist ein alter Streit, ob man moderne oder konventionelle Produktionen vorzieht. Sollen Inszenierungen Ihrer Ansicht nach  aktuelle Probleme der Jetztzeit reflektieren oder die Geschichten in einem romantischen Ambiente mehr oder weniger langatmig erzählen?

B: Ich bin ein moderner Mensch, der sich dem Fortschritt nicht verschließt. Selbstverständlich möchte ich, dass sich das Musiktheater, wie die anderen Künste auch, weiterentwickelt. Aber manchmal vermisse ich die schönen alten Inszenierungen. Wenn ich als Sänger wenigstens von Zeit zu Zeit mal in einer konventionellen Produktion mit klassischen Kostümen singen darf, ohne aber dabei altmodische hohle Gesten ausführen zu müssen, wie es früher häufig vorkam, freut mich das. Diese Sehnsucht nach alten traditionellen Regiearbeiten spüre ich in mir schon noch manchmal. Bei aller Aufgeschlossenheit gegenüber der Moderne sollten wir die alten Inszenierungen aber nicht vergessen. Das ist doch ein wenig einem Museumsbesuch vergleichbar. Wenn man beispielsweise im Louvre nicht Leonardo da Vincis großartiges Bild von der Mona Lisa zu Gesicht bekommen würde, wäre das doch jammerschade.  Ich plädiere für ein ausgewogenes Gemisch von absolut klassischen bis ultramodernen Regiearbeiten. Es muss aber nicht sein, dass Inszenierungen Probleme der Gegenwart widerspiegeln. Themen wie beispielsweise jetzt den Wirbel um den Bundespräsidenten muss man nicht unbedingt auf die Bühne bringen. Das sehen wir ja in der Realität zur Genüge. Und Sex and Crime ist auch alles andere als neu. In jedem Fall muss Kunst immer emotional sein. Jeder Zuschauer muss nach einer Opernaufführung irgendetwas für sich mitnehmen können, egal ob das nun von der Regie her totale Provokation oder schöne bildliche Eindrücke sind. Man darf nicht ein halbe Stunde nach Schluss der Vorstellung schon wieder alles vergessen haben, was man gesehen hat. Das ist der entscheidende Punkt.

OF: Die Anforderungen an die Sänger werden auch immer größer und nehmen teilweise auch recht krasse Formen an. Gibt es für Sie eine Grenze, wo Sie zu einer Regieanweisung Nein sagen würden?

B: Als Sänger hat man leider nicht viel zu sagen. Allgemein sollte man die Anweisungen des Regisseurs ausführen, sofern dadurch das Singen nicht beeinträchtigt wird. In der Dortmunder Produktion von „Cosi fan tutte“ hatten wir einmal in Boxer-Shorts in einem Pool zu schwimmen. Dabei mussten wir immer wieder unter- und wieder auftauchen, uns die Nase zuhalten, auf den Einsatz des Partners achten und dazu noch singen. Das ging schon hart an die Grenze des mir Möglichen. Auch käme es für mich nicht in Betracht, die Schönheiten meines Körpers vorzuführen. Gänzlich entblößen würde ich mich auf der Bühne niemals.

OF: In Ihrer Dortmunder Zeit von 2002-2005 hatten Sie Christine Mielitz, eine der bedeutendsten Vertreterinnen der Regiezunft, als Operndirektorin. Konnten Sie viel von ihr lernen? Haben Sie Ihre ausgeprägten schauspielerischen Fähigkeiten ihrem kompetenten Drill zu verdanken?

B: Die Zeit, in der ich mit Frau Mielitz gearbeitet habe, war für mich eine sehr fruchtbare. Sie ist in der Tat eine hervorragende Regisseurin. Ihre besondere Spezialität sind große Massenszenen wie die Prügelfuge in den „Meistersingern“. Derartiges hat sie immer phänomenal hinbekommen. Ich fand es immer erstaunlich, wie die Frau das alles schaffen konnte. Ich habe handwerklich viel von ihr gelernt, obwohl das nicht immer einfach für mich gewesen ist. Man kann sie ein wenig mit Peter Konwitschny vergleichen. Zwischen beiden gibt es auffällige Ähnlichkeiten. Sowohl Frau Mielitz als auch Herr Konwitschny wissen immer ganz genau, was die einzelnen Figuren in einem bestimmten Moment zu machen und wie sie sich zu bewegen haben. Sie kennen jedes Stichwort, jede Pause und alle Musikformationen. Beide haben von Anfang an eine genaue Vorstellung davon, wie das Ganze zu funktionieren hat. Das einzige Minus bei Christine Mielitz bestand darin, dass die Persönlichkeit des Sängers für sie nur eine untergeordnete Rolle spielte, weil sie immer schon total fertige Bilder im Kopf hatte, die sie dann von den Sängern exakt so umgesetzt haben wollte. Unter ihrer Ägide bin ich mir manchmal wie eine Marionette vorgekommen. Ich fühlte mich bei ihr nie frei, sondern in ein exakt maßgeschneidertes Korsett hineingezwungen. Sie wurde im Lauf der Zeit aber immer zufriedener mit mir. In meiner letzten Dortmunder Spielzeit kam sie nach einem Konzert einmal zu mir und sagte: „Mikael, du hast dich befreit“. Was sie mir beibrachte, konnte ich später bei Inszenierungen an anderen Häusern sehr gut für mich nutzen. Ihr kompetenter Drill, wie Sie es ausdrücken, hatte zur Folge, dass mir heute die Charakterpartien besonders gut liegen.

OF: Vor Dortmund waren Sie ein Jahr lang am Bielefelder Theater engagiert, wo damals Regula Gerber Intendantin war. Hatten Sie Gelegenheit, in Inszenierungen von ihr zu singen? Welchen Eindruck gewannen Sie von Frau Gerber als Regisseurin?

B: Leider hatte ich in Bielefeld keine Produktion, in der Frau Gerber selber Regie führte. Daher habe ich sie persönlich nie als Regisseurin erlebt. In jedem Fall stellt sie aber eine große Persönlichkeit dar, die ich überaus schätze. Ich bedaure, dass sich bis heute noch nie die Gelegenheit für mich ergab, mit dieser tollen Frau zusammenzuarbeiten.

OF: Auch sie scheint von Ihnen viel gehalten zu haben. Jedenfalls hat sie Sie im Jahre 2009 als Marcello an das Nationaltheater Mannheim geholt, dem sie seit 2005 als Generalintendantin vorsteht. Wie hat Ihnen die Arbeit in Mannheim gefallen? Könnten Sie sich vorstellen, wieder einmal dort zu singen?

B: Ich habe nur beste Erinnerungen an diese Mannheimer „Boheme“. Das war eine wunderbare Inszenierung, an der ich richtig Spaß hatte. Ich würde unheimlich gerne wieder als Gast am Nationaltheater Mannheim singen, da es sich bei diesem um ein großes, traditionsreiches und auch sehr gutes Haus handelt.

OF: 2009 war es auch, als Sie nach Essen gingen. Was genau hat Sie zu diesem Schritt veranlasst?

B: Bestimmte Partien haben da eine Rolle gespielt. Zudem kannte ich bereits den Essener GMD Stefan Soltesz, unter dem ich noch während meiner Dortmunder Zeit bei einigen Gastspielen am Aalto-Theater den Renato und den Faninal gesungen hatte. Auch in Savonlinna bin ich ihm wieder begegnet. Ferner war für meinen Entschluss ausschlaggebend, dass das Aalto-Theater damals gerade wieder einmal zum „besten Opernhaus im deutschsprachigen Raum“ gewählt worden war. Die Atmosphäre und die Rollen in Essen sind für mich ideal. Ich bin dort sehr glücklich.

OF: GMD Stefan Soltesz stellt einen wahren Stern am Dirigentenhimmel dar. Was für ein Gefühl ist es, unter seiner Leitung zu singen?

B: Er ist ein ganz phantastischer Dirigent, vor dem ich großen Respekt habe. Was ich bei ihm besonders schätze, ist die Genauigkeit, mit der er den Partiturtext und die Angaben des jeweiligen Komponisten umsetzt. Die hohe Qualität des Aalto-Theaters und insbesondere auch der Essener Philharmoniker sind in erster Linie sein Verdienst. Ich fühle mich gut und sicher, wenn er am Pult steht, denn er hält immer den Kontakt zu seinen Sängern. Es ist aber auch schon vorgekommen, dass ich etwas aufgeregt war, wenn er dirigiert hat.

OF: In Essen waren Sie u. a. als Renato und Scarpia zu erleben. V. a. letzterer stellt eine äußerst dramatische Partie dar. Beabsichtigen Sie, stärker in dieses hochschwierige Fach zu gehen?

B: Ich liebe solche anspruchsvollen Rollen. Gerade den Scarpia singe ich sehr gerne, denn bei dieser Partie geht es nicht nur um das Gesangliche, sondern in ganz starkem Maße auch um die Verkörperung des Charakters. Und das ist es, was die Sache so schwierig macht. Diese Rolle werde ich auch in Zukunft sicher oft singen. Aber es gibt gewisse Grenzen, bis zu denen ich meine Stimme belasten kann, gerade bei Verdi und Puccini. Man muss bei diesen Komponisten immer vorsichtig sein, dass man sich nicht überfordert.

OF: Intendieren Sie, auch einmal eine große Wagner-Rolle - den Donner und den Konrad Nachtigall sangen Sie bereits - auszuprobieren? Wie stehen Sie zur Musik Richard Wagners?

B: Wagner war ein Gigant, der mich immer schon verzaubert hat. Seine Musik ist etwas Besonderes, unterscheidet sich aber stark vom italienischen Repertoire. In stilistischer Hinsicht ist bei ihm über das reine Singen hinaus die Aussprache extrem wichtig. Und Deutsch ist kein leichtes Idiom. Aus diesem Grunde habe ich mit großen Wagner-Partien lange gewartet. Ich dachte, für diese noch nicht bereit zu sein. Jetzt stehe ich dieser Option aber viel offener gegenüber und hoffe, mich bald einmal an Wagner versuchen zu können. Wolfram, Amfortas, Gunther und Kurwenal würde ich für mich in Betracht ziehen.

OF: Eine Ihrer besten Rollen stellt der Francesco in Verdis „I Masnadieri“ dar, mit dem Sie 2009 am Münchner Gärtnerplatztheater debütierten und letztes Jahr auch an der Frankfurter Oper gesungen haben. Ist er leichter oder schwerer zu singen als die anderen Rollen Verdis? Was macht für Sie den großen Reiz dieser Partie aus?

B:  Bei Verdi gibt es keine leichten Rollen. Und der Francesco gehört darüber hinaus zu den Partien Verdis, die nicht gerade sängerfreundlich geschrieben sind. Bei seinem Frühwerk „I Masnadieri“ hatte der Meister aus Busseto noch nicht die Erfahrung seiner späteren Jahre. Das merkt man aber nicht nur bei dem Bariton, sondern auch beim Sopran und dem Tenor. Die Tessituren bei dieser Oper sind durch die Bank etwas unbequem, auch die des Francesco. Dazu kommt noch, dass alle Sänger gleich zu Beginn eine große Arie mit anschließender Cabaletta singen müssen, was ziemlich müde macht. Meine Vorliebe für diese Partie hat eigentlich einen rein schauspielerischen Grund. Mich reizt es, in eine andere Figur zu schlüpfen und ihren Charakter zu verstehen. Es gibt so viele Arten von Menschen, gute und böse. Man sieht sie überall, auf der Straße und in den Medien. Ich gelte privat als nett. Nun gibt der Francesco mir Gelegenheit, auch meine andere Seite zu zeigen. Mich fasziniert das Fiese und Gemeine seines Charakters, genau wie es bei Jago und Scarpia der Fall ist. Manchmal, wenn ich nach einer „Tosca“-Vorstellung das Theater verließ, hätte ich fast heulen können, weil ich nicht verstanden habe, wie dieser grausame Fiesling von Polizeichef andere Menschen so quälen konnte. Ich musste da immer noch lange mit mir alleine bleiben, um wieder zu mir selber zu finden. So einen Charakter auf der Bühne zu verkörpern, genieße ich, aber als Mensch finde ich sein Verhalten einfach furchtbar.

OF: Die beiden Inszenierungen von „I Masnadieri“ sind sehr verschieden ausgefallen. In München ging Thomas Wünsch das Stück monumentaler an, während Benedikt von Peter ihm in Frankfurt einen recht bürgerlichen Anstrich verpasste. Wie sahen diese beiden Regisseure den Francesco? Welche Deutung der Figur hat Ihnen mehr zugesagt? Und warum?

B: Da muss ich vorab sagen, dass ich in München die Figur zusammen mit Thomas Wünsch entwickeln konnte. Bei der Frankfurter Aufführung handelte es sich dagegen lediglich um eine Wiederaufnahme, bei der ich nur von einer Regieassistentin in die Produktion eingewiesen wurde und demzufolge nicht die Möglichkeit hatte, mit Benedikt von Peter persönlich zu sprechen. Die Inszenierung in München war komplex und ausgesprochen schön. Da fühlte ich mich richtig wohl, denn Herr Wünsch ging mit großem Respekt an das Werk heran. Bei ihm war Francesco ziemlich selbstbewusst, egoistisch, mächtig, neidisch und einfach fies. Herr von Peter dagegen stellte ihn als Schwächling mit einem gelegentlichen Anflug von Wahnsinn dar. Auf diese Weise sollte der Kontrast zwischen ihm und seinem Bruder Carlo besser herausgestellt werden, was aber nicht hundertprozentig gelungen ist. Dieser Aspekt hat mich bei Thomas Wünsch in München mehr überzeugt.

OF: Obwohl Sie bereits an vielen Zentren des Musiktheaters aufgetreten sind, waren Sie sich nie für kleine Bühnen zu schade. Neben Essen, Dortmund, München und Frankfurt haben Sie auch schon in Koblenz, Gießen und Kaiserslautern gesungen. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass das Niveau an solchen kleinen Theatern häufig höher ist als an großen Opernhäusern. Was ist Ihr Standpunkt diesbezüglich?

B: In der Regel merkt man den Unterschied zwischen großen und kleinen Häusern schon deutlich. Aber es stimmt, dass man auch an kleinen Theatern angenehme Überraschungen erleben kann, wenn ein Sänger oder eine Sängerin da richtig toll ist. So hat mich beispielsweise bei der Frankfurter „I Masnadieri“-Produktion Alfred Kim nachhaltig begeistert, der ein einfach phänomenaler Carlo war. So einen schönen italienischen Tenor findet man selten. Wenn man solche Partner an seiner Seite hat, strengt man sich selber auch viel mehr an. Das hat wiederum zur Folge, dass auf der Bühne alles viel lebendiger und damit auch die Vorstellung insgesamt sehr viel intensiver wird. Unter diesen Voraussetzungen ist es egal, ob ich an einem großen oder einem kleinen Haus singe. Solche Erfahrungen kann man in jedem Theater machen. Ich singe immer auf dieselbe Art und Weise und lasse mein Herz auf die Bühne, gleichgültig ob zwei oder zweitausend Menschen im Zuschauerraum sitzen. Ich versuche immer hundert Prozent zu geben. Demgemäß ist für mich ein kleines Haus genauso wichtig wie ein großes. Und viele Kollegen von mir sind derselben Ansicht. Deshalb ist es durchaus kein Wunder, dass auch an kleinen Theatern oft ein ausgesprochen hohes Niveau anzutreffen ist.

OF: Sie sind in Jerewan geboren, wo Sie auch studiert haben und am dortigen Nationaltheater 1997 Ihr erstes Engagement antraten. Gibt es einen prägenden Unterschied zwischen der Opernlandschaft in Armenien und der in Deutschland?

B: Armenien ist ein kleines Land, in dem es nur ein einziges Opernhaus gibt. In Deutschland hingegen findet man das -zigfache an Operntheatern. Wir haben in meinem Heimatland sehr gute Gesangschulen und auch phantastische Sänger. Finanziell kann Armenien mit Deutschland aber überhaupt nicht mithalten. Und das wirkt sich nachteilig auf die Inszenierungen und auf die Gehälter von Musikern und Gesangssolisten aus. Aus diesen Gründen lässt sich die Situation in Armenien mit der in Deutschland in keiner Weise vergleichen.

OF: Am Komitas Konservatorium in Jerewan war Prof. Arax Davtian Ihre Lehrerin, in Deutschland wurden Sie von Tom Krause und Karoly Szilagyi unterwiesen. Vom welchem dieser drei Pädagogen haben Sie am meisten profitiert? Wer von ihnen hat Ihnen diesen wunderbaren italienischen Gesangsstil vermittelt?

B: Karoly Szilagyi, übrigens ein hervorragender Bariton, war es, der mir diese italienische Stimmführung beigebracht hat.

OF: Was macht Ihrer Ansicht nach das Wesen der italienischen Technik aus?

B: Der Belcanto. Dafür muss man aber die passende Stimme haben sowie den richtigen Gesangslehrer, der einem diese weichen, schönen Linien und den Legatogesang beibringt. Das Essentielle der italienischen Gesangsschule liegt darin, die gesamte Tessitura vom untersten bis zum obersten Ton in der gleichen Form und Farbe zu halten.

OF: Neben Oper singen Sie gelegentlich auch Konzerte. So haben Sie z. B. die Bariton-Parts von Beethovens 9. Symphonie, Brahms’ „Deutschem Requiem“, Orffs „Carmina Burana“ und Rossinis „Stabat Mater“ in Ihrem Repertoire. Was für eine Beziehung haben Sie zu dieser Art von Musik?

B: Konzerte habe ich bisher nur wenig gesungen, v. a. am Anfang meiner Karriere. Später eher wenig. Sie sind nicht gerade meine Stärke. Indes habe ich mit der Messa per Rossini an der Internationalen Bach-Akademie, die damals Helmuth Rilling geleitet hat, gute Erfahrungen gemacht. Mit Rilling habe ich Konzerte in Stuttgart und Oregon gesungen. Auch hat mich mein Agent oft gefragt, warum ich keine Liederabende gebe. Für Kunstlieder benötigt man aber eine perfekte deutsche Aussprache, was bei mir als Armenier leider nicht zutrifft. Deshalb lasse ich vom Lied lieber die Finger und beschränke mich auf die Oper, die mein Hauptbetätigungsfeld bildet.

OF: Am Staatlichen Konservatorium Jerewan haben Sie nicht nur Gesang, sondern auch Dirigieren studiert. Was hat Sie letztlich dazu bewogen, Sänger zu werden?

B: Ich hatte bereits als Kind im Kinderchor gesungen und sang auch während meines Dirigierstudiums. An der Nationaloper in Armenien hatte ich zwei Jahre die Stelle des Ersten Kapellmeisters inne. In dieser Funktion dirigierte ich Vorstellungen von „Pagliacci“, „Trovatore“, Ballettmusik und widmete mich auch einigen armenischen Komponisten. Den Ausschlag für den Entschluss, die Gesangslaufbahn einzuschlagen, gab eine „Pagliacci“-Aufführung. Mein damals bereits über 60jähriger Intendant, der früher ebenfalls Sänger gewesen ist, wollte unbedingt den Canio ausprobieren, was in seinem Alter nicht so empfehlenswert war. Zudem hatte er seit zehn Jahren nicht mehr gesungen. Wie nicht anders zu erwarten, lief das dann auch nicht gerade gut. Der Mann verpasste mehrmals seine Einsätze und ich als junger Dirigent musste ihm vom Orchestergraben aus immer wieder beistehen und oft auch selber singen. Darauf sagten mir die Musiker, dass ich eine tolle Stimme hätte und unbedingt Sänger werden müsste. Dieses Ereignis hat mich dazu veranlasst, meine Stimme richtig ausbilden zu lassen.

OF: Ist es allgemein für einen Sänger vorteilhaft, wenn er auch etwas von Dirigieren versteht?

B: Selbstverständlich ist es nützlich, wenn man als Sänger auch über eine Dirigentenausbildung verfügt. Da bringt man schon viel mehr an Erfahrung mit und achtet auch besser auf das Orchester. Ich höre, wenn ich singe, nicht nur meine Partie, sondern den gesamten Orchesterpart, was von großem Vorteil ist.

OF: Könnten Sie sich heute noch mit dem Gedanken anfreunden, ein Orchester zu leiten? Haben Sie schon einmal in Erwägung gezogen, sich irgendwo als Dirigent zu bewerben und vielleicht sogar als GMD an ein Opernhaus zu gehen? Ein Paradebeispiel dafür stellt sicher Dan Ettinger dar, der ja zehn Jahre lang als Bariton gewirkt hat, bevor er gänzlich die Dirigentenkarriere einschlug und jetzt als GMD des Nationaltheaters Mannheim einen Erfolg nach dem anderen für sich verbuchen kann, und auch international sehr gefragt ist.

B: Ich wusste nicht, dass Dan Ettinger einmal gesungen hat, das ist interessant. Bei mir war es bisher so, dass ich nicht gleichzeitig singen und dirigieren wollte. Ich habe inzwischen zwar den Taktstock beiseite gelegt und mich ganz auf den Gesang konzentriert, dennoch bekomme ich durchaus noch manchmal Lust zu dirigieren. Es gibt da ein einzigartiges Werk, das „Il maestro di Capella“ heißt und von Domenico Cimarosa stammt. Es ist für einen Bariton geschrieben, der gleichzeitig singt und dirigiert. Das würde ich gerne einmal machen. Als GMD an ein Opernhaus zu gehen, kommt für mich indes nicht in Betracht.

OF: Welche Eigenschaften machen für Sie einen idealen Dirigenten aus?

B: Eine starke Persönlichkeit, Überzeugungskraft und Wissen um die Musik. Er muss mich mit seiner Begeisterung infizieren  und aus mir herausbekommen können, was er sich vorstellt. Er sollte den Sänger gut begleiten können, ihm helfen und auch Freiräume geben, um sich auszudrücken.

OF: Wie sehen Sie Ihren weiteren Berufs- und Lebensweg?

B: Ich liebe meinen Beruf, obwohl er zeitweilig sehr anstrengend ist und auch Opfer verlangt. Man muss viel unterwegs sein und ist oft lange von seiner Familie und seinen Freunden getrennt. Ich sehe meiner Zukunft ganz gelassen entgegen. Ich weiß, dass ich die Bühne irgendwann einmal verlassen muss, wenn ich ein bestimmtes Alter erreicht habe. Dann beginnt für mich eine neue, wunderschöne Zeit. Ich habe verschiedene Begabungen, die ich im Ruhestand gerne pflegen möchte. Ich kann ein wenig malen und würde gerne auch einmal als Bildhauer arbeiten, wenn auch nicht profimäßig. Ich vermag auch Scherenschnitte anzufertigen. Mein Traum ist, Natur und Landschaften zu malen. Selbstverständlich will ich auch einmal unterrichten und als Pädagoge all die Erfahrungen, die ich im Laufe meiner Sängerkarriere gesammelt habe, an Nachwuchssänger weitergeben.

OF: Der OPERNFREUND bedankt sich für das Interview.

Ludwig Steinbach, 21.01.2012
 

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