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www.staatstheater-am-gaertnerplatz.de/

 

 

 

 

ONKEL PRÄSIDENT

Besuchte Aufführung: 13. 6. 2013 im Prinzregententheater                         (Premiere: 1. 6. 2013)

Glanzvolle Wiederbelebung der komischen Oper

Es war schon ein sehr kurzweiliger Abend, die Aufführung von Friedrich Cerhas neuer Oper „Onkel Präsident“ im Prinzregententheater, einer der derzeitigen Ausweichspielstätten des Gärtnerplatztheaters während dessen nun schon über ein Jahr andauernder Renovierungsphase. Dieses ohne Pause gespielte neue Werk des Musiktheaters, für das Peter Wolf in Zusammenarbeit mit dem Komponisten in Anlehnung an Ferenc Molnárs Stück „Eins, zwei, drei“ und dem darauf beruhenden Film von Billy Wilder das Libretto verfasste, stellt eine glanzvolle Wiederbelebung des Genres der komischen Oper dar, die bei dem zahlreich erschienenen Publikum auf begeisterte Zustimmung stieß. Mit dieser seiner neuen Oper hat der inzwischen 87jährige Cerha eindrucksvoll bewiesen, dass er trotz seines Alters noch lange nicht zum alten Eisen gehört und seine Schaffenskraft immer noch ungebrochen ist. Dieser „musikalischen Farce“ - so hat Siemens-Musikpreisträger Cerha sein Werk betitelt - zugrunde liegt ein Kompositionsauftrag des Staatstheaters am Gärtnerplatz, das damit einen sehr ansprechenden Schlusspunkt unter die eher belanglose erste Spielzeit des neuen Staatsintendanten Josef E. Köpplinger setzte. Es handelt sich um eine Koproduktion mit der Volksoper Wien.

In der Oper geht es, wie in den meisten anderen Arbeiten Cerhas, „um den Umgang mit Macht, um die Mechanismen ihres Funktionierens und darum, wie das Einzelindividuum darauf reagiert“ (Cerha im Programmbuch). In äußerst vergnüglicher Weise wird die Wandlung des Fahrradboten Josef Powolny zum Spitzenmanager mit Adelsprädikat geschildert. Der „Onkel“ Präsident, allmächtiger Chef eines Stahlkonzerns, zieht alle Fäden, um einen respektablen Ehemann für seine schwangere Nichte und amerikanische Millionenerbin Melody Moneymaker zu „erfinden“. Dabei geht es durchweg sehr turbulent zu. Der Spaßfaktor bei dieser herrlichen Komödie ist immens groß, was ihren großen Erfolg bei den Zuschauern nur zu verständlich erscheinen lässt. Unterschwellig wartet Cerha aber auch mit einer tiefernsten Botschaft auf. Nachhaltig prangert er die Auswüchse der kapitalistischen Gesellschaft der Gegenwart an, wenn er seine Oper als „Farce über die Machbarkeit von Karrieren“ (vgl. Programmbuch) begreift und nachhaltig Korruption und Vetternwirtschaft anprangert. Eigentlich steht bei ihm nicht das heitere Geschehen im Vordergrund, sondern vielmehr die Aufklärung darüber, mit welchen teilweise recht fragwürdigen Mitteln heutzutage Karrieren im wahrsten Sinn des Wortes „gemacht“ werden, wobei auf das oft nicht gefragte Individuum, das seiner gewohnten Umgebung entrissen wird und in einen Zustand des Fremdseins abgleitet, herzlich wenig Rücksicht genommen wird. Die Problematik der Denaturierung des Menschen ist zwar ein alter Hut. Bereits der im Textbuch zitierte Lessing - „Es sind nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten“ - hat sich mit dieser Problematik befasst. Hier verleiht sie dem Inhalt der Oper aber eine zutreffende gesellschaftspolitische Brisanz von hoher Radikalität, die unter dem Schutzschild der Komödie die oft unseriösen Machenschaften unseres Finanz- und Wirtschaftswesens nachhaltig entlarvt. Dieser klar erkennbare Subtext hebt das Stück gekonnt über alle Witzeleien hinaus auf eine überzeugende innovative Ebene, die den geistigen Kern des Ganzen bildet und die zeitlos gültige Botschaft der Handlung enthält.

Daneben reflektiert Cerha geistreich über die Stellung der modernen Oper. Das beginnt schon in dem der eigentlichen Oper vorangestellten Prolog, in dem der Präsident und der Komponist eifrig über dieses Thema diskutieren und überlegen, ob Verdis „Falstaff“ als höchste Erscheinungsform der komischen Oper überhaupt noch zu übertreffen sei. Am Ende besteht die Antwort in einem ganz klaren Nein. Der Tonsetzer wird auf die Komposition einer neuen heiteren Oper, wofür ihm die Geschichte des Präsidenten das Sujet liefern sollte, verzichten. Der „Falstaff“ wird nicht vom Thron gestoßen werden, seine Spitzenstellung bleibt unangetastet. Aber gleichwohl: Darüber, dass die Oper nicht aussterben darf, sind sich Präsident und Komponist einig. Auch über einige Sitten und Unsitten am Theater, um es mal so auszudrücken, wird eingehend reflektiert, wobei Cerha und Wolf derartige Fragen gerne mit Brecht’schen Verfremdungseffekten garnieren - so etwa, wenn der Sänger des Josef Powolny mit dem Dirigenten darüber in Streit gerät, ob er seine Arie singen darf, oder wenn der Kapellmeister sich den Vorwurf des Präsidenten anhören muss, die von ihm und dem Orchester erzeugten Klangmassen seien zu gewaltig. Augenzwinkernd schließt sich ein Disput der beiden über das wohl viel zu geringe Abendhonorar des Sängers der Titelrolle an. Einmal wirft eine Sekretärin ihrer Kollegin vor, sie singe zu laut. Zu guter Letzt ruft der Präsident auch noch einen gewissen Cerha an und gibt einen Hochzeitsmarsch in Auftrag, den dieser innerhalb von nur 25 Minuten fertig stellen soll. Einfach köstlich, wie hier die musiktheatralische Illusion gleich mehrmals gebrochen wird. Brecht hätte daran seine helle Freude gehabt. Seine Intention der Belehrung durch Heraustreten aus der Rolle geht hier voll auf.

Josef E. Köpplinger hat das Geschehen sehr kurzweilig und turbulent in Szene gesetzt, wobei er mit komischen Einlagen wahrlich nicht sparte und so manchem Mitspieler eine äußerst heitere Charakterzeichnung angedeihen ließ, wie beispielsweise dem Deodatus Graf Schrullenhuf-Wullersdorff, dessen schrulliges Gehabe einigen Zuschauern ein beherztes Lachen entlockte. Köpplinger versteht sein Handwerk. Seine Personenregie atmete großen Witz und Esprit, dem sich alle Sänger nahtlos unterordneten. Johannes Leiacker hat ihm einen Einheitsbühnenraum entworfen, der die Chefetage des Konzerns darstellt. Dieses etwas nüchtern anmutende Ambiente findet zeitweilig eine Durchbrechung durch das Hereinbrechen einer schönen Naturidylle. Bereits zu Beginn säumen naturalistische Tannenbäume, unter denen Komponist und Präsident ihrer Diskussion nachgehen, die Bühne. Am Urlaubsort der beiden Bestreiter des Prologes macht dieses Bild sicher Sinn. Während der im Bürogebäude des Protagonisten angesiedelten Haupthandlung stellen die Pflanzen wohl ein Plädoyer für die heilende Wirkung der Natur und eine Aufforderung dar, den grauen Berufsalltagstrott einmal hinter sich zu lassen und im Grünen Erholung zu suchen. Gleichzeitig wird damit ein prägnanter Wesenszug des ausgemachten Naturliebhabers Cerha ausgedrückt. Das Programmbuch versteht dieses Bühnenbild als Zurückeroberung der Musiktheaterbühne durch die Natur. Dem beherzten schauspielerischen Totaleinsatz aller Beteiligten ist es zu verdanken, dass die hundert Minuten Spieldauer wie im Fluge vergingen.

Fetzig und temporeich mutete auch die Musik an, mit dem Cerha das Ganze ausstattete. Er hat seiner auf freier Tonalität beruhenden Oper eine natürliche Sprachmelodie zugrunde gelegt, wobei er an das Beispiels Janacecs anknüpfte und gekonnt das gesprochene Wort mit Rezitativen und ariosen Momenten bis hin zu zwei Arien, die von Melody und Josef zum Besten gegeben werden, verknüpfte. Entsprechend dem Charakter des Ganzen als Konservationsstück hat er den Klangteppich transparent und leicht gehalten, obwohl die Orchesterbesetzung reichhaltig ist. Zu den traditionellen Instrumenten gesellen sich noch 3 Holzblöcke, 2 Tempelblöcke, 2 Bongos, 2 Congas, 2 Tomtoms, Bassdrum, Crotales, Vibraphon, Hängebecken, Tantam, Sandpapier, Peitsche, Ratsche, Xylophon, Röhrenglocken, Claves und Guiro. Auch das Geräusch eines Hubschraubers ist vertreten. Mit Blick auf das hier abgehandelte Thema, ob die Oper heute überhaupt noch lebensfähig ist, verwendet er manchmal in leicht ironisierender Weise Zitate aus anderen Werken dieses Genres. Der bereits erwähnte „Falstaff“ klingt ebenso an wie der „Don Carlo“, „La Bohéme“, der „Don Giovanni“ oder die „Götterdämmerung“. Auch Anleihen an die Nationalhymnen von Amerika und Japan werden merkbar, wenn auch in satirischer Verfremdung. Darüber hinaus hört man in der Pfarrer-Szene Anklänge an das katholische Prozessionslied „O Maria hilf“. Daraus resultierte ein abwechslungsreiches, farbiges Klanggemisch, das von Dirigent Marco Comin und dem bestens disponierten Orchester flüssig, intensiv und mit großer Verve wiedergegeben wurde.

Bei den Sängern hielten sich Positiva und Negativa in etwa die Waage. Bei dem Bass Renatus Mészár vom Badischen Staatstheater Karlsruhe war die Baritonpartie des Präsidenten in besten Händen. Einfühlsam zeichnete er das Bild eines Konzernchefs, der seine Rolle gerne auch mal gleich einer Figur Schnitzlers von einer distanzierten Warte aus beobachtet und gleichzeitig der regsame Motor aller Geschehnisse ist. Stimmlich hat er sich weiterentwickelt und besser im Körper gesungen, als es früher der Fall war. Trotz angesagter Indisposition schlug sich Susanne Ellen Kirchesch als Melody Moneymaker mit solidem Stimmsitz recht wacker und schwang ihren schönen Sopran ansprechend bis zum hohen ‚cis’ empor. Für ihren Liebhaber Josef Powolny brachte Paul Schweinester zwar schönes Tenormaterial mit, das aber besser im Körper hätte focussiert sein müssen. Mit prachtvollem, kräftigem und sonorem Bass-Bariton sang Derrick Ballard den Dr. Gefällig und den Dr. Pillerl. Ebenfalls bestens sitzendes, fülliges und ausdrucksstarkes Bassmaterial brachte Holger Ohlmann für die Doppelrolle des Komponisten und des Monsignore Campanile mit. Voll und rund gab Stefan Cerny den Dr. Fleiß. Bei den drei Sekretärinnen überzeugten die über profundes Stimmmaterial verfügenden Elaine Ortiz Arandes (Fräulein Flink) und Ann-Katrin Naidu (Fräulein Flott) mehr als das reichlich flach singende Fräulein Flugs von Frances Lucey. An der nötigen Körperstütze seines Tenors fehlte es auch Juan Carlos Falcon, was ihn indes nicht hinderte, insbesondere den Grafen Schrullenhuf-Wullersdurff mit einer herrlich komödiantischen Ader auszustatten. Rein darstellerisch war er auch als Reporter vom „Skandal“ Didi Kvaca gefällig. Eine dünnstimmige Stotterstudie lieferte der Zuschneider Zwirn von Ernst Dieter Suttheimer ab. In lustiger amerikanischer Way-of-Life-Manier gaben die tadellos singenden Snejinka Avramova und Martin Hausberg Mummy und Daddy Moneymaker. Vokal nicht viel zu bieten hatten die von Thomas Hohenberger, Dirk Lüdemann, Adrian Sandu, Stefan Thomas und Marcus Wandl verkörperten fünf Mitglieder des Aufsichtsrates.

Fazit: Eine gelungene neue Oper, deren Besuch in Wien in der nächsten Saison - in München ist sie inzwischen leider abgespielt - dringend empfohlen wird. Sie wird sich hoffentlich durchsetzen. Die Münchner Uraufführung am 1. 6. 2013 wurde live von Fernsehen und Hörfunk mitgeschnitten. Am 29. 6. 2013 um 22 Uhr erfolgt im Regional Fernsehen Oberbayern die TV-Ausstrahlung. Im Deutschlandradio Kultur ist der audio-Mitschnitt am 20. 7. 2013 um 19.05 Uhr sowie bei BR-Klassik am 10. 12. 2013 ebenfalls um 19.05 Uhr zu erleben. Zudem wird es sowohl eine DVD als auch eine CD von dem Werk geben. Der Erscheinungstermin steht noch nicht fest.  

Ludwig Steinbach, 18. 6. 2013               Die Bilder stammen von Christian Zach

 

 

JOHANNA AUF DEM SCHEITERHAUFEN

Besuchte Aufführung: 19.12.2012  in der alten Kongresshalle                    (Premiere: 12.12.2012)

Packende Synthese mehrer Theaterformen

Endlich hatte die neue Leitung des Staatstheaters am Gärtnerplatz etwas Außergewöhnliches zu bieten: In der Alten Kongresshalle, einem seiner derzeitigen Ausweichquartiere, präsentierte sie eine Aufführung von Arthur Honeggers dramatischem Oratorium „Johanna auf dem Scheiterhaufen“, die trotz des konzertanten Rahmens einen mächtigen Eindruck hinterließ. Es war ein Herzenswunsch des neuen Gärtnerplatz-Intendanten Josef E. Köpplinger, dieses bereits 1938 in Basel aus der Taufe gehobene Werk in seiner Eröffnungsspielzeit zu bringen - ein weiser Entschluss, denn nach solchen Banalitäten wie „Im weißen Rössl“ und „Don Pasquale“ wurde es höchste Zeit für etwas Anspruchsvolles. Und das war diese Rarität allemal.

Honegger hat ein sehr vielschichtiges Oratorium geschrieben, für das der Diplomat und Autor Paul Claudel das Libretto beisteuerte. Leider wurde diese hoch interessante Komposition an diesem Abend nicht in der französischen Originalsprache gegeben, sondern in einer von Hans Reinhart erstellten deutschen Übersetzung. Der Eindruck war nichtsdestotrotz ein gewaltiger. Honegger ist mit diesem in elf Szenen unterteilten Werk eine ungemein packende Synthese von verschiedensten Erscheinungsformen des Theaters gelungen. Dieses imponierende Konglomerat enthält Elemente von Oper, Oratorium, Ballett, Schauspiel, antikem Drama, Volks- und sogar japanischem No-Theater. Gesungene und gesprochene Texte wechseln einander ab, wobei die einzelnen Rollen gleichmäßig auf Sänger und Schauspieler verteilt sind. Musik und Sprache stehen gleichberechtigt nebeneinander. Die Komposition ist insgesamt recht gemäßigter Natur. Honegger war kein Tonsetzer, der die Ohren seines Publikums verstören wollte. Ihm kam es in erster Linie auf Schönklang an. Dem tun auch bemerkbare Dissonanzhäufungen, Polytonalität, freitonale Flächen sowie Jazz-Elemente keinen Abbruch. Er lässt das Stück mit tiefen Streichern düster und schicksalsschwer beginnen. Und bereits bei diesen einleitenden Klängen wurde klar, dass dieses Werk bei Marco Comin in hervorragenden Händen war. Bereits die ersten Takte präsentierten er und das bestens disponierte, um drei Saxophone, eine Celesta, zwei Klaviere sowie ein Ondes Martenot (Vorgänger des Synthesizers) angereichertes Orchester derart ausdrucksintensiv und bedeutungsschwanger, dass an dem tragischen Ausgang des Geschehens kein Zweifel bestehen konnte. Den dramatischen Gehalt des Ganzen hat der junge Dirigent vorzüglich herausgearbeitet. Bei aller Wucht und Prägnanz des Klangteppichs gab es aber auch durchaus lyrisch anmutende, tanzartige und sogar volksliedhafte Passagen, die er zart und filigran ausdeutete. Choralartigen Stellen verlieh er große Erhabenheit. Nicht nur bei diesen durfte der von Jörn Hinnerk Andresen trefflich einstudierte und auf hohem Niveau singende Chor sein großes Können unter Beweis stellen. Er war einer der Träger der Aufführung. Und bei dem Kinderchor, der das Ganze beschloss, stellte sich ein Gefühl ganz eigener Art ein.

Der einleitende, 1944 vom Komponisten nachträglich eingefügte Monolog verdeutlicht die damalige politische Brisanz in dem von Nazi-Deutschland besetzten, geteilten Frankreich. Um Hilfe flehende Stimmen schlagen eine Brücke zu der eigentlichen Handlung, die in dem Moment einsetzt, in dem Jeanne d’ Arc in Rouen auf dem Scheiterhaufen ihrer Hinrichtung entgegensieht. Die einzelnen Szenen sind durch die Bank Rückblenden. Kurz vor ihrem Feuertod laufen die wichtigsten Stationen ihres Daseins noch einmal vor Jeannes innerem Auge ab; es offenbaren sich ihr vielfältige Erinnerungen, Reflexionen, Erkenntnisse und Seelenzustände. Mit Hilfe eines himmlischen Buches gelingen ihr vielfältige reale und imaginäre Rückblicke auf ihr Leben. Diese laufen nicht chronologisch ab, sondern sind willkürlich angeordnet. Dabei ist Jeanne die einzige reale Gestalt. Alle anderen Handlungsträger sind symbolischer oder allegorischer Art und existieren nur in Jeannes Kopf. Das gilt auch für Bruder Dominik, der als eine Art Himmelsgesandter gleichsam in die Rolle eines Moderators schlüpft.

Dass der Abend ein großer Erfolg wurde, ist nicht zuletzt der Schauspielerin Julia Stemberger zu verdanken, die ein Glücksfall für die Jeanne war. Als einzige ihren Part gänzlich auswendig darbietend ließ sie trotz des konzertanten Rahmens eine ausgezeichnete  schauspielerische Ader erkennen. Während sich die übrigen Beteiligten nur von ihren Stühlen erhoben, wenn sie gerade einmal dran waren, stand sie die ganze Zeit über hoheitsvoll auf ihrem Platz und strahlte dabei eine enorme darstellerische Präsenz aus. Ihre Deklamation war von großem Pathos und starken Gefühlen geprägt und wies obendrein zahlreiche Facetten auf. Ob es nun der verzweifelte Impetus war, den sie angesichts der Flammen an den Tag legte, das stille Entzücken bei der Schilderung der Schönheiten der Normandie oder die große Bestürztheit und Fassungslosigkeit angesichts der gegen sie erhobenen Anschuldigungen, alles sprach sie mit trefflich entwickelten Steigerungen, die auch einmal in einen herzhaften Schrei münden konnten. Neben ihr bewährte sich als Bruder Dominik der ebenfalls vom Sprechtheater kommende Michael von Au. Auch er gab sich sprachlich vielseitig und nuancenreich. So beispielsweise bei „Nein, Jeanne, es waren nicht die Priester“, als er in seiner Anklage gegen die das Mädchen  verurteilenden Priester seines eigenen Ordens zunehmend höhnisch, zynisch und mit unerbittlicher Konsequenz die Worte herausschleuderte. Aber auch in ruhigen, getragenen Passagen legte er große sprachliche Autorität an den Tag. Jens Schnarre verlegte sich als 3. Herold, Esel, Herzog von Bedford, Johann von Luxemburg, Mühlenwind und Bauer auf einen leicht skurril anmutenden Ton. In den Rollen von Zeremonienmeister, Regnault von Chartres, Wilhelm von Flavy, Perrot und Priester war Jan Nikolaus Cerha zu hören. Die Mutter Weinfass und die Bäuerin gab Angelika Sedlmeier.

Auch gesanglich konnte man zufrieden sein. Elaine Ortiz Arandes gab mit gut sitzendem, profundem Sopran die Jungfrau. Wunderbares, bestens focussiertes Mezzomaterial brachte Ann-Katrin Naidu für die Margarethe mit. Mit tiefgründiger Altstimme sang Snejinka Avramova die Katharina. Einen kräftigen, gut gestützten Tenor lieh Ferdinand von Bothmer der Stimme, dem Porcus, dem 1. Herold und dem Schreiber. Eine zweite Stimme, der 2. Herold und ein anderer Bauer waren bei dem über sonores, obertonreiches Bassmaterial verfügenden Holger Ohlmann in besten Händen. Dünn klang die Kinderstimme von Felix Nyncke.

Ludwig Steinbach, 23.12.2012

 

 

 

DON PASQUALE

Premiere am 25. 10. 2012 im Cuvilliéstheater

Harmlos und nett

Es war nicht gerade eine Sternstunde in Sachen Oper, die Premiere von „Don Pasquale“, die das Staatstheater am Gärtnerplatz in einem seiner Ausweichquartiere, diesmal im Cuvilliéstheater, da auf die Bühne gebracht hat. Nach dem doch ziemlich belanglosen Einstieg in die neue Saison mit „Im weißen Rössl“ vor einigen Wochen wurde auch an diesem nicht gerade aufregenden Abend deutlich, dass der Kurs des neuen Staatsintendanten Josef E. Köpplinger, zu dessen Gunsten sein hervorragender Vorgänger im Amt Dr. Ulrich Peters gnadenlos abserviert wurde, nicht mehr auf Spitzenqualität, sondern wohl mehr auf Quote zielt. Anstatt dem Gärtnerplatz-Publikum als erste Oper der neuen Spielzeit ein interessantes Werk oder gar eine Ausgrabung in einer mitreißenden Neuinszenierung zu bieten, griff er auf dieses altbackene Nullachtfünfzehn-Stück zurück und engagierte die ehemalige - gute - Sängerin

Brigitte Fassbaender als Regisseurin, deren Auseinandersetzung mit Donizettis Oper reichlich harmlos und bieder ausfiel. Gedanken über das Stück hat sich Frau Fassbaender schon gemacht. Indes ist ihr Ansatzpunkt, die negativen Seiten der Charaktere deutlich herauszukehren und den Charakter des Werkes als „bitterböse Komödie“ zu betonen, längst nicht mehr neu. Obwohl die Regisseurin Personen zu führen versteht, wirkten die Zeichnungen der Figuren manchmal etwas zurückhaltend.

So hätte insbesondere die intendierte negative Zeichnung der Norina noch stringenter ausfallen können. Dieses eigentlich hoch interessante Verständnis  der Rolle war in der Coburger Produktion von 2010 mit der phantastischen Sofia Kallio als Norina viel glaubhafter umgesetzt worden. Hier blieb es leider bei der gut gemeinten Intention, die durchaus erkennbar war, aber einer stärkeren Ausfeilung bedurft hätte. Von den Charakter-zeichnungen vermochte eigentlich nur Frau Fassbaenders Auffassung des Dr. Malatesta zu überzeugen, den sie als sadistischen Strippenzieher und Nutznießer interpretiert. Anhand dieser Gestalt  versucht sie auch einen Bezug zur Moderne herzustellen, indem sie ihn zum Zahnarzt macht, bei dem der zwar geizige, letztlich aber doch sympathische, joviale Lebemann Don Pasquale zu Beginn im Behandlungsstuhl sitzt. Ein derartiges vereinzeltes zeitgenössisches Zitat macht aber noch lange keine moderne Regie aus. Insgesamt mutete die Inszenierung ziemlich konventionell an und riss einen nicht gerade vom Stuhl. Und der über der von Bettina Munzer - von ihr stammen auch die gefälligen Kostüme - eingerichteten Szene schwebende, beflügelte Amor, der wohl ausdrücken sollte, dass alle Beteiligte unausweichlich der Liebe unterworfen sind, machte doch einen etwas betulichen Eindruck. Rein szenisch war das ein netter, aber nicht gerade tiefschürfender Abend, auf den man auch hätte verzichten können. Diese Produktion ist nur etwas für Kinder und alte Leute. Den heutigen Anforderungen an das moderne Musiktheater wird sie in keinster Weise gerecht.

 Musikalisch sah die Sache schon besser aus. Da blieben in der Tat überhaupt keine Wünsche offen. Marco Comin und das bestens disponierte Orchester erwiesen sich als ausgezeichnete Vertreter von Donizettis Musik, die sie spritzig und mit viel Elan zum Besten gaben.

Zum größten Teil erfreulich waren auch die gesanglichen Leistungen. Franz Hawlata war ein darstellerisch sehr glaubhafter Don Pasquale, für den er auch stimmlich richtig eingesetzt war. An diesem Abend klang sein Bass gut gestützt und ausgeglichen. Anja-Nina Bahrmann gab ein ausgekochtes Luder von Norina, der sie mit ihrem bestens focussierten, ausdrucksstarken und koloraturgewandten Sopran auch vokal voll gerecht wurde. Ihre prachtvoll, schelmisch und lebendig gesungene B-Dur-Arie „So anch’io la virtù magica“ war der Höhepunkt des Abends. Eine Glanzleistung erbrachte auch Mathias Hausmann, der einen hervorragenden, hellen und flexiblen Bariton italienischer Schulung für den Dr. Malatesta mitbrachte, dem er auch schauspielerisch ein ansprechendes Profil zu geben wusste. Demgegenüber fiel Bogdan Mihai mit seinem ausgesprochen flachen und überhaupt keine Körperstütze aufweisenden Tenor stark ab. Als von der Regisseurin zur Frau umfunktionierten versoffenen Notar setzte Ute Walther vor allem heitere darstellerische Akzente. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Jörn Hinnerk Andresen trefflich einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach                              Bilder: Thomas Dashuber

 

 

IM WEISSEN RÖSSL

Besuchte Aufführung: Premiere am 11. 10. 2012 im Deutschen Theater

Kitschig und künstlich

Sie hinterließ schon einen reichlich zwiespältigen Eindruck, die Neuproduktion von Ralph Benatzkys „Im Weißen Rössl“. Das Staatstheater am Gärtnerplatz zeigte sie als erste Eröffnungspremiere des neuen Staatsintendanten Josef E. Köpplinger, der auch für die Regie verantwortlich war, in seinem Ausweichquartier im Deutschen Theater, dass z. Z. in einem Zelt in Fröttmaning untergebracht ist. Eigentlich kann man sich einen belangloseren Einstieg in die neue Ära und die neue Saison als mit diesem Singspiel Benatzkys gar nicht vorstellen. Eine gewisse Legitimation für diese Wahl ergab sich indes aus der Tatsache, dass im Jahre 2008 in Zagreb das Orchestermaterial der Uraufführung wiederentdeckt wurde, was das Gärtnerplatztheater in die Lage versetzte, jetzt wieder zum ersten Mal seit langer Zeit die Urfassung des Werkes zu präsentieren. Wenn man die späteren Bearbeitungen des Stückes im Kopf hat, musste einem an diesem Abend das Klangbild sehr ungewohnt erscheinen. Hier konnte von einem romantisch anmutenden Operetten- oder Spielopergestus überhaupt keine Rede mehr sein. Vielmehr wurden mannigfaltige Jazz-Einflüsse merkbar. Neben dem traditionellen Symphonieorchester wurden eine Jazz-Band und ein aus Gitarre, Zither und Violine bestehendes Trio aufgeboten. Diese Mischung aus klassischer Tonsprache, Schlager und Jazz-Elementen ergab einen recht eigenwillig wirkenden Klangteppich, der etwas gewöhnungsbedürftig war, indes von Michael Brandstätter und dem Orchester mit großer Verve, flüssig und mitreißend ausgedeutet wurde.

Gesanglich sah die Sache nicht gerade rosig aus. Daniel Prohaska war ein darstellerisch ungemein glaubhafter Leopold, konnte aber gesanglich mit seinem stark in der Maske geführten Tenor nicht überzeugen. Sehr resolut gab sich Sigrid Hauser als Josepha, die indes mit ihrem nur halb ausgebildeten Musical-Sopran alles andere als gefällig war. Stark an der erforderlichen Körperstütze fehlte es auch der Ottilie von Iva Milhanovic und Bettina Mönchs Klärchen. Beider Spiel war indes nicht zu beanstanden. Reinen Schauspielgesang pflegte Michael von Au in der Rolle des schönen Sigismund. Einfach köstlich war der Gisecke von Hans Teuscher. Solide gab Wolfgang Kraßnitzer den Prof. Dr. Hinzelmann. Susanne Heyng, früher u. a. am Gärtnerplatz eine gute Agathe, musste sich der mit kleinen Sprechrolle der Reiseleiterin zufrieden geben, die sich mit ihrem katastrophalen Englisch als Verwandte des ehemaligen Bundespräsidenten Lübke empfahl. Die Briefträgerin Kathi gab Sophie Aujesky. Recht vergnügliche Momente lieferten auch Michael Glantschnig und Jan Nikolaus Cerha in den Sprechpartien von Kellner und Piccolo. Zwei der Mitwirkenden bedürfen besonderer Erwähnung: Die vokal absolut beste Leistung des Abends erbrachte Tilmann Unger, der als Dr. Siedler mit seinem hervorragend italienisch geführten, farb- und substanzreichen und bereits deutlich in Richtung Heldentenor weisenden Tenor alle seine singenden Kollegen weit hinter sich zurückließ. Und dem gleichsam als Deus ex Machina auftretenden Kaiser gab ein Urgestein hervorragender Schauspielkunst große Würde und Autorität: Maximilian Schell.

Bleibt die Inszenierung. Vom Publikum mit rauschendem Beifall bedacht, vermochte sie mir insgesamt nicht sonderlich zu behagen. Dem regieführenden Intendanten Köpplinger ist allerdings eine stilistisch vielseitige Inszenierung gelungen, die sich durch großen Esprit und Lebendigkeit auszeichnete, wozu auch Karl Alfred Schreiners muntere Choreographie ihren Teil beitrug. Rein technisch ist Herrn Köpplinger nichts anzulasten. Er vermochte die Handlungsträger stringent zu führen und konnte auch mit dem Chor trefflich umgehen. Indes behagte mir seine grundsätzliche Herangehensweise an das Stück nicht. Zusammen mit seinem Ausstatter Rainer Sinell setzte er den Focus zu stark auf reine Künstlichkeit. Die Postkartenidylle des Bühnenbildes und der Requisiten wurde stilistisch überzeichnet und machte in dieser Form einen sehr kitschigen Eindruck. Allzu brav und bieder wirkte das Ganze und blieb dementsprechend rein äußerlich betrachtet ziemlich an der Oberfläche. Wenn das der Inszenierungsstil des Staatstheaters am Gärtnerplatz in den nächsten Jahren sein sollte, wäre ein Absacken dieses in den vergangenen Spielzeiten unter dem alten Staatsintendanten Dr. Ulrich Peters so hochkarätig an die Spitze der Musiktheaterlandschaft gebrachten Hauses in pure Provinzialität nicht zu vermeiden.

Ludwig Steinbach

 

 

 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Besuchte Aufführung: 25. 6. 2012 PR

Freiheit und Zivilisation

Die letzte Premiere des Staatstheaters am Gärtnerplatz in seinem Ausweich-quartier des Prinzregententheaters in dieser Saison galt Janacecs „Das schlaue Füchslein“. Für diese Neuproduktion, die gleichzeitig die letzte unter der Ägide des scheidenden Generalintendanten Dr. Ulrich Peters ist, haben sich laut Programmheft die Bayerische Theaterakademie August Everding, die Hochschule für Musik und Theater München und das Staatstheater am Gärtnerplatz zu einer bislang einmaligen Kooperation zusammengetan, die den künstlerischen Gesangs-Nachwuchs mit etablierten Solisten und Musiktheaterprofis auf der Bühne vereint.

Die Regie lag in den bewährten Händen von Rosamund Gilmore, der eine quicklebendige, frische und gleichzeitig gut durchdachte Inszenierung zu bescheinigen ist. Sie versteht ihr Handwerk wahrlich gut. Insbesondere bei der munteren, ausgefeilten Personenregie wurde die Tanzvergangenheit der Regisseurin offenkundig. Auch der geistige Überbau, den sie dem Stück angedeihen ließ, war überzeugend. Janaceks Intention war es, mit seinem Werk auf die Gleichheit des Lebenskreislaufes von Tieren und Menschen hinzuweisen. Sich an dieses Grundkonzept des Komponisten anlehnend, ging es Frau Gilmore darum, eine Annäherung von Mensch und Tier aufzuzeigen, die durch ihre Lebensentwürfe voneinander getrennt sind. Der menschlichen Zivilisation korrespondiert das Leben der Tiere in der Natur. Hinter das Bemühen der humanen Spezies, immer mehr Tiere einzufangen und für Forschungszwecke zu missbrauchen, setzt die Regisseurin ein großes Fragezeichen. Ihr nachhaltiger Prostest gegen das Quälen von Tieren im Dienste der Wissenschaft findet eine visuelle Entsprechung in dem mit ausgestopften Tierleibern gefüllte Glasschrank, der sich am linken Rand der von Friedrich Oberle eingerichteten Bühne befindet, und in dem man auch einen präparierter Fuchs erblickt.Frau Gilmores Inszenierung kann als Lehrstück dafür begriffen werden, dass Tiere nicht in einem Versuchslabor erforscht werden können, sondern nur in ihrem eigenen Lebensraum in freier Wildbahn. Nur hier sind sie ganz sie selbst, nur hier offenbaren sie dem Forscher ihr ureigenstes Wesen. Das muss der Mensch lernen. Demgemäß siedelt die Regisseurin das Werk nicht in einer betulichen Waldidylle an, sondern verlegt die Handlung in ein von grünen Ranken durchwuchertes Klassenzimmer, in dem sich die Handlungsträger mit angedeuteten tierischen Merkmalen teilweise gegenseitig unterrichten. Zuerst noch mit zahlreichen Schulbänken angefüllt, wird die Bühne zum Ende hin immer leerer. Das Klassenzimmer weicht dem leeren Saal, der Lebensraum der Tiere verdrängt den der Menschen. Freiheit wird zum obersten Prinzip erhoben; Füchslein Schlaukopf schreibt es mahnend an die Tafel, unter der sie am Ende, von Háraschtas Kugel tödlich getroffen, sterbend zusammenbricht. Ihr Plädoyer für die Freiheit der Tiere blieb für sie selbst erfolglos, ihre übermütig umhertollenden Kinder dagegen werden nie die Ketten der Gefangenschaft spüren. Auch Schlaukopfs Widersacher, der Förster, segnet das Zeitliche. Jetzt wo die beiden Antipoden verschwunden sind, kann ein neues Zeitalter beginnen, in der die Tiere frei von menschlichen Schikanen sind.Eine gute Leistung erbrachten Andreas Kowalewitz am Pult und das prächtig disponierte Orchester. Die spezielle, auf der tschechischen Diktion fußende Sprachmelodie von Janaceks vielschichtiger Musik haben sie trefflich umgesetzt, wobei sie gleichzeitig aber auch mit emotional sehr tiefschürfenden und oft geradezu sehnsuchtsvollen Klängen aufwarteten. Insbesondere in der herrlichen Liebesszene der beiden Füchse fühlte man sich etwas an Puccini erinnert.Keine gute Idee war es, das Werk in deutscher Sprache unter Verwendung einer Übersetzung von Max Brod aufzuführen, denn dadurch ging der ursprüngliche Sprachduktus der Partitur verloren. Nur in der tschechischen Originalsprache kann dieses reizvolle Werk seine volle Wirkung entfalten! Die gesanglichen Leistungen bewegten sich indes auf hohem Niveau. Dass an der Hochschule für Musik und Theater München und der Bayerischen Theaterakademie August Everding beachtliche Stimmen herangezogen werden, wurde vor allem bei dem Füchslein Schlaukopf von Maria Celeng deutlich, die trotz ihres jugendlichen Alters bereits jetzt über einen fast in allen Lagen gut durchgebildeten, warmen und sauber ansprechenden Sopran verfügt, den sie differenziert und gefühlvoll einzusetzen wusste. Lediglich in der Höhe verlor die Stimme manchmal an der nötigen Körperstütze, woraus ein greller Klang resultierte. Daran sollte die junge Sängerin noch arbeiten. Letzteres gilt auch für den Fuchs von Soomin Yu, die insgesamt aber mit ihrem insbesondere in Mittellage und Passaggio bereits trefflich ausgereiften und emotional geführten Sopran durchaus einen bleibenden Eindruck hinterließ. Trotz dieser kleinen Abstriche war zu konstatieren, dass hier zwei beachtliche Stimmen nachwachsen, die ihren Weg sicher machen werden. Ein darstellerisch leicht grobschlächtiger Förster war Derrick Ballard, der seiner Partie mit markantem, gut gestütztem Bariton auch gesanglich voll gerecht wurde.Rita Kapfhammer wertete mit ihrem saftigen, ausdrucksstarken Mezzosopran italienischer Schulung die kleine Rolle der Frau des Försters nachhaltig auf. Gefälliges Bassmaterial brachte Holger Ohlmann für den Háraschta mit. Mit gut durchgebildetem, kräftigem Bass stattete Sebastian Campione den Pfarrer und den Dachs aus. Viel machte die über ebenmäßiges und trefflich focussiertes Sopranmaterial verfügende Carolin Neukamm aus dem Dackel und der Gastwirtin. Dem ziemlich dünn singenden Schulmeister von Cornel Frey fehlte es stark an der erforderlichen Verankerung seines Tenors im Körper. Solide gab Stefan Thomas die Mücke und den Gastwirt. Passabel schnitten Anna Bromaeus (Seppl, Specht, Frosch), Laura Faig (Franzl, Grille, Eichelhäher) und Nam Young Kim (Hahn, Heuschrecke, Eule) ab. Als Schopfhenne war Heidrun Blaser zu erleben. Korbinian Heintze und Jonas Hensler vom Kinderchor des Staatstheaters am Gärtnerplatz rundeten in den Rollen des jungen Füchsleins Schlaukopf und des Fröschleins das Ensemble ab. Solide präsentierte sich der von Inna Batyuk einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach

 

 

FALSTAFF

Aufführung des Theaters am Gärtnerplatz im Prinzregententheater

Vorstellung vom 26.05.12          (Premiere am 21.04.12)

Ein nachdenklicher Verdi geistert durch seine eigene turbulente Komödie

Der scheidende Intendant des Münchner Gärtnerplatztheaters brachte seine letzte Neuproduktion für dieses Opernhaus, zugleich die erste im Prinzregententheater, dem Ausweichquartier während der Renovierung-sphase des Stammhauses. Ob danach dann für die neuen Programme des neuen Intendanten Köpplinger überhaupt noch ein Opernhaus benötigt wird, bleibt abzuwarten. Mit dem neuen Programm des Gärtnerplatztheaters für 2012/2013 ist faktisch schon ein weiteres Opernhaus in Deutschland abgebaut worden, aber diesmal ohne finanzielle Not. Dazu demnächst mehr im Opernfreund. Jetzt gab es erst einmal eine gediegene Neuproduktion des Falstaff durch Ulrich Peters zu bejubeln, ein besonderer Ohrenschmaus auch wegen der glasklaren Akustik im Prinzregententheater, ein Juwel, das nur wegen der Durchsätzigkeit des früheren Staatsintendanten August Everding bespielt werden kann.

Peters legt mit dem Falstaff eine turbulent-komödiantische „commedia lirica“ vor, gibt dem Ganzen aber eine nostalgisch-nachdenkliche Note, indem er den alten Giuseppe Verdi selbst während der ganzen Oper auf der Bühne präsent hält: er schaut sich die Premiere seines neuen Stücks an; beäugt kritisch und spielt gar selber mit. Dadurch ist das Geschehen der Oper ganz präzise auf das Jahr 1893 zu datieren. So sitzt der gealterte Meister schon lange vor dem Ertönen der kurzen Ouvertüre sinnierend auf einem Stuhl vor der Fotokulisse seines Guts Sant’Agata. Seine Gedanken werden durchgesagt, sinngemäß: diese Oper hat er nur für sich selbst komponiert, und am besten solle sie in seinem Park aufgeführt werden. Da geht der Fotovorhang auf, und man befindet sich mitten im Geschehen in einem Shakespeare-Theater an der Themse. Das Spiel kann beginnen, und es geht gleich sehr lebhaft los an dem kleinen Tischchen der Theater-Gastronomie neben dem Bühneneingang.

Maestro Giuseppe, der im Besetzungszettel als „Ein Freund Falstaffs“ gelistet ist spielt sogleich in der stummen Rolle des Wirts mit. In schwarzem Gehrock und Hut spukt er später unentwegt über die Szene und macht sich wohl Sorgen, ob sein neues Werk auch ankommt. Diese Skepsis hat seinen Grund. Denn es kommt ja später im Text vor „tutto declina“ (alles geht den Bach runter) oder „tutto nel mondo è burlo“ (alle sind verrückt geworden); außerdem gibt es kurze Zitate aus der Zauberflöte und aus Mendelssohns Hochzeitsmarsch, zusammen mit der großen Schlussfuge auf Anraten Boitos eine Hommage an die deutsche Musik? Der Orchesterpart dieser Oper ist so programmatisch angelegt wie die ganze neudeutsche Schule zusammen. Dass sich Verdi im Alter von achtzig Jahren dermaßen gewendet hat, ist eines der großen und vielbesungenen Phenomena der Musikgeschichte und wird in dieser Inszenierung durch die Art seiner Anwesenheit auf der Bühne thematisiert.

Die Theater-Szenerie mit den backsteingemauerten Seitenwänden suggeriert erst einmal „Theater im Theater“, wo Falstaff gerade im Renaissance-Kostüm einen Auftritt im Don Juan vorbereitet, welcher auf der Plakatwand angekündigt ist. Hier schreibt er seine Briefchen, verprügelt seine Kumpane, verschreckt die Kolleginnen und gibt sich ordentlich die Kanne. Der Salon der Fords öffnet sich durch Hochziehen eines weiteren Vorhangs. Der ist – wieder von Backsteinwänden eingerahmt - hübsch eingerichtet und hat ein großes Fenster nach hinten, wo man an der Themse angelegt ein altes Dampfschiff sieht, dahinter aber ein obsoltes thermisches Kraftwerk so etwa aus den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts; stilwidrig? Aber irgendwoher muss doch auch der Strom kommen. Die vier Frauen treten ebenso wie Ford in Kostümen der Jahrhundertwende auf. Die sind wie auch die Kostüme der Komödianten Pistola und Bardolfo, des Gecken Cajus sowie der Ausgehuniform von Falstaff und der Studententracht von Fenton sehr einfallsreich und hübsch gemacht und stammen von Christian Floeren, der auch für die prächtigen Bühnenbilder verantwortlich zeichnet, die ein wenig an die der Götz-Friedrich-Produktion an der Deutschen Oper in Berlin erinnern. Sehr sinnig ist, dass die Damen Alice und Meg beim Fortschreiten ihren Spiels in etwas überhöhte Schauspielerinnen-Kostüme der damaligen Zeit gesteckt werden. Auch das ein Zeichen, wie subtil der Regisseur die laufende Grenzüberschreitung zwischen Spiel und gespieltem Spiel zu gestalten weiß. Das tut er auch bei der Personenregie, in welcher die Clownerien von Cajus, Pistola und Bardolfo der Theater-Szene zugewendet sind, Ford als brutaler Eifersüchtling durch die Szene rast, und Nanetta und Fenton sich in ihrem realen Leben dauernd eine Ecke zum Schmusen suchen.

Manchmal kommt es auch etwas dick, z.B. als Falstaff mit einem rotweißen Rettungsring der Themse entsteigt. Die Szene unter der Herne-Eiche hat etwas Unreales an sich – auch der Tatsache geschuldet, dass es plötzlich Winter ist. Da hätte selbst der fette Falstaff im kalten Wasser der Themse Probleme bekommen. Aber summa summarum: eine nicht abreißende Kette von passenden Regieeinfällen, die das Stück als Komödie tragen, quirlige Personenführung, dazu laufend Witz und Esprit vom Feinsten: so wirkt eine insgesamt doch im Konventionellen gehaltene Inszenierung dennoch frisch.

Das Orchester des Staatstheaters unter der Leitung von Lukas Beikircher intonierte durchweg sicher und präzise. Die programmatische Orchesterbegleitung gestaltete Beikircher plastisch und deutlich, aber die Koordination zwischen Bühne und Graben war hier und da durch unüberhörbare Meinungsverschiedenheiten geprägt, Bei schnellen Passagen zwischen Sängerensemble und Orchester fehlte vielfach die Präzision. Und beim ersten Choreinsatz im dritten Akt ging das dermaßen durcheinander, dass sich der umhergeisternde Maestro Giuseppe wohl gefragt haben mag, ob die deutschen Theater wirklich so vorbildlich sind.

Was die Bewertung des solistischen Gesangs anbelangt, verweise ich der Einfachheit halber auf die untenstehende Erstkritik, der eigentlich nichts hinzuzufügen ist. Auch für mich war die Nanetta der Christina Gerstberger das Erlebnis des Abends. Das Frauenquartett agierte insgesamt auf sehr hohem Niveau (Sandra Moon mit schönem beweglichem Sopran als Alice, Ann-Katrin Naidu mit klarem Mezzo als Mrs. Quickley fiel in den ganz tiefen Passagen in den Sprechmodus, mit klarem fokussierten Mezzo die kleinere Rolle der Meg Page durch Franziska Rabl.) Bei den drei Tenören waren Abstriche zu machen. Der Falstaff des Gregor Dalal überzeugte neben der stimmlichen Kraft auch mit dem Bauch, den er regelrecht als Waffe einsetzte. Ford wurde darstellerisch und sängerisch von Gary Martin bestens interpretiert.

Wie kommt das nun alles beim Publikum an, mag sich Verdi gefragt haben. In dieser Inszenierung des Gärtnerplatztheaters glänzend, so dass man dem Stück im Prinzregententheater von Herzen eine Wiederaufnahme in der kommenden Saison wünschen kann. In dieser Spielzeit noch am 2. und 6. Juni.

Manfred Langer 30.05. 2012

 

 

FALSTAFF

Premiere am 18.05.12

Verdis Erinnerung an Falstaff

Die erste Premiere des Gärtnerplatztheaters in seiner Ausweichspielstätte im Prinzregententheater galt Verdis „Falstaff“. Dank einer ansprechenden Inszenierung und ausgewogenen musikalischen und gesanglichen Leistungen wurde es ein gelungener Abend, der mit begeistertem Schlussapplaus seitens des Publikums für alle Beteiligten endete. Die Regie von Staatsintendant Ulrich Peters in dem ästhetisch schönen Bühnenbild von Christian Floeren, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, bewegte sich in konventionellen Bahnen, war aber logisch und gut durchdacht.

Peters siedelt das Werk um die Wende zum 20. Jahrhundert an und versieht es gekonnt mit einer Rahmenhandlung: Zu Beginn sieht man den alten Verdi - auf dem Programmzettel als Freund Falstaffs bezeichnet - im Garten seines Landguts St. Agatha sitzen und in einer Zeitung lesen. Zunehmend nimmt die Erinnerung an die Zeit der Komposition des „Falstaff“ von ihm Besitz. Im Folgenden läuft die Geschichte um den lustigen, gefräßigen und weibstollen Ritter als Rückblende ab. Verdi imaginiert die Handlung, an der er selber zeitweilig als stummer Mitspieler partizipiert. Dabei wird er auch mit einer seiner frühen Opern konfrontiert. So prangt im letzten Bild, das von der Eiche des Jägers Herne und mannigfaltigen Lichterketten dominiert wird, an einer Litwaßsäule ein auf die Aufführung des „Nabucco“ aufmerksam machender Theaterzettel. Und um Theater geht es hier auch in erster Linie. Denn Peters siedelt das Ganze in einem Theater auf dem Theater an. Das ist zwar nichts Neues mehr, aber immer wieder wirkungsvoll. Falstaff wird vom Regisseur als Schauspieler gedeutet, der das Stück „Don Juan“, das gerade gespielt wird, in die Realität zu übertragen sucht und dabei selber in die Titelrolle schlüpft.

Dabei ist ihm der vordere Teil der Bühne zugeordnet, der gleichsam die Garderobe der fiktiven Schauspieltruppe darstellt, und von der eine Back-Stage-Tür auf die Bühne führt. Die lustigen Weiber dagegen treiben ihr Unwesen mit dem dicken Ritter im hinteren Teil der Bühne, der zuerst einen nebligen Hafen und später den Park von Windsor darstellt. Dabei geht es äußerst vergnüglich zu, was sich nicht zuletzt der flüssigen und lustigen Personenregie verdankt, mit der Peters durchweg aufwartet. Aber das hat er ja schon immer vortrefflich beherrscht. Langweilig wurde es wirklich nie. Die 2,45 Stunden Spieldauer vergingen wie im Fluge. Mit diesem gelungenen „Falstaff“ ist dem regieführenden Intendanten, der nächste Saison in derselben Funktion nach Münster wechselt, ein treffliches Abschiedsgeschenk an sein Münchner Publikum gelungen.

Lukas Beikircher am Pult nahm den heiteren Grundton der Regie auf und präsentierte Verdis Letztling flüssig, transparent und recht kammermusi-kalisch. Dabei war ihm das eine gute Diktion aufweisende und intensiv aufspielende Orchester ein zuverlässiger Partner.

Köstlich war Gregor Dalal in der Partie des Falstaff. Sowohl darstellerisch wie auch gesanglich wurde er dem Schwerenöter voll gerecht. Sein Spiel war witzig und facettenreich, und auch gesanglich vermochter er mit seinem ausdrucksstarken, sonoren Bariton italienischer Schulung ausgezeichnet zu gefallen. Ihm stand Sandra Moon als Alice in Nichts nach. Auch sie zog mit ihrem eine hervorragende italienische Technik aufweisenden, warmen und obertonreichen lyrischen Sopran alle Register ihrer Rolle, der sie auch schauspielerisch voll gerecht wurde. Die Eifersucht des Ford hat Gary Martin glaubhaft vermittelt. Auch vokal schlug er sich beachtlich. Keine komische Alte, sondern eine mit beiden Beinen fest im Leben stehende, schöne und noch recht junge Frau war die Mrs. Quickly von Ann-Katrin Naidu, die sich am Ende bewusst wird, dass Falstaff eigentlich doch kein so schlechter Kerl ist, und sich wieder zu ihm gesellt. Sie hat ihren Part wunderbar ausgespielt und war auch gesanglich mit ihrem gut focussierten Mezzosopran auf der ganzen Linie überzeugend.

Und als Meg Page empfahl sich die ebenfalls über eine hervorragende schauspielerische Ader verfügende und prachtvoll singende Franziska Rabl nachhaltig. Auch über den bestens sitzenden und elegant geführten Sopran von Christina Gerstberger als Nannetta lässt sich nur Gutes sagen. Dem ziemlich dünn und bar jeder soliden Körperstütze singenden Fenton von Robert Sellier war sie vokal eindeutig überlegen. Auch um die anderen hier aufgebotenen Tenöre war es nicht gerade gut bestellt: Mario Podrecnik gab den Bardolfo mit sehr maskiger Tongebung und der durchweg sehr dünn intonierende Dr. Cajus Hans Kittelmanns war zeitweilig kaum zu hören. Eine solide Leistung erbrachte Martin Hausberg in der kleinen Rolle des Pistola. In Gewand und Maske des stumm bleibenden Verdi schlüpfte Dieter Kettenbach. Gut schlug sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach

 

 

 

OMAMA IM APFELBAUM

Besuchte Aufführung: 21.03.12                 ( Premiere am 24.10.10)

Die doppelte Oma

Nicht nur für Erwachsene bietet das Staatstheater am Gärtnerplatz gelungenes Musiktheater, auch Kinder beglückt es zuweilen mit eigens für sie geschriebener, leicht verdaulicher Opernkost. So erfreut sich insbesondere Elisabeth Naskes auf einem Buch von Mira Lobe beruhende Kinderoper „Die Omama im Apfelbaum“, für die Theresita Colloredo das Libretto schrieb, am Gärtnerplatztheater insbesondere beim jungen Publikum großer Beliebtheit. Auch an diesem Morgen des 21. März 2012 waren es in erster Linie Angehörige der jungen Generation, die auf den Sitzen des stark gefüllten Opernhauses Platz genommen hatten und eine von Holger Seitz in dem einfach strukturierten Bühnenbild Peter Engels - von letzterem stammen auch die gefälligen Kostüme - kindgerecht und humorvoll in Szene gesetzte Handlung verfolgten. Geschildert wird die Geschichte des Jungen Andi, der sich nichts sehnlicher wünscht als eine Omama, wie sie sein bester Freund Robert hat. Aus dieser Sehnsucht heraus gebiert er sich eine virtuelle Großmutter, mit der er die aufregendsten Abenteuer erlebt, bis er schließlich in der gutmütigen neuen Nachbarin Frau Fink eine wirkliche Omama findet. Es ist schon eine rührende Geschichte, die da erzählt und vom Regisseur mit einfachen Mitteln auch kurzweilig und amüsant umgesetzt wird. Natürlich wäre eine psychologisch tiefschürfendere Deutung möglich gewesen; mit Blick auf die zu bedienende Altersgruppe mag Seitz’ Lesart trotz des etwas kitschigen Rahmens und der oftmaligen Bedienung von Klischees - dies vor allem bei dem Ehepaar Säuerlich, das nicht umsonst diesen Namen trägt - angehen. Seine Wirkung auf die Kinder hat das Stück jedenfalls nicht verfehlt und dürfte sicher dazu beitragen, dass sich in München auch Schüler künftig für die Gattung Oper interessieren.

Die Musik ist nicht uninteressant. Frau Naske ist ein ansprechendes Gemisch aus alter und neuer Tonsprache gelungen. Die Partitur ist recht abwechslungsreich gestaltet. Sie weist durchaus auch einmal schräge Klänge auf, hat aber v. a. in den sehnsuchtsvollen Augenblicken Andis auch wunderbare Lyrismen. Gekonnt stellt die Komponistin Verbindungen zur Romantik her, berücksichtigt aber in ebenso starkem Maße die Tonsprache eines Bernstein oder eines Gershwin, wobei sie mit einer teilweise recht anspruchsvollen Intervallik aufwartet. Dabei ist das Ganze durchweg von Wohlklang geprägt, dem der junge Dirigent Benjamin Reiners und das frisch aufspielende Orchester auch in hohem Maße gerecht werden.

Von den Sängern ist an erster Stelle Rita Kapfhammer zu nennen, die eine köstlich aufgedrehte und zu allem möglichen Schabernack bereite Omama war, die sie mit ihrem bestens focussierten, italienisch geschulten Mezzosopran auch hervorragend sang. Stimmlich nicht mehr taufrisch, aber darstellerisch glaubhaft präsentierte sich Susanne Heyng als Frau Fink. Auch Thérèse Wincent vermochte in der Partie des Andi schauspielerisch sehr viel besser zu überzeugen als vokal. Ihrem Sopran fehlt es noch etwas an der nötigen Körperstütze. Das gilt in noch größerem Maß auch für den die Rollen des Jörg und des Würstlmanns ausgesprochen dünn singenden Hans Kittelmann sowie für die mehr Schauspiel- als Operngesang pflegende Mutter und Zuckerwatteverkäuferin von Frances Lucey. Über vorbildlich gestützte Stimmen verfügten dagegen Franziska Rabl (Frau Säuerlich, Luftballonverkäuferin), Torsten Frisch (Vater, Polizist, Budenbesitzer, Möbelmann), Mario Podrecnik (Herr Säuerlich) und Ella Tyran (Robert).

Ludwig Steinbach

 

 

JOSEPH SÜSS

Besuchte Vorstellung: 20.03.12         (Premiere am 03.03.12)

Musikalisches Gitter

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten geriet am Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz die Neuproduktion von Detlev Glanerts Oper „Joseph Süß“. Nach seiner viel beachteten Uraufführung am Theater Bremen im Jahre 1999 hat dieses reizvolle Werk schon etliche Produktionen erlebt, so erst kürzlich in Krefeld/Mönchengladbach. Es dürfte sich um die meistgespielte zeitgenössische Oper handeln. Nach den ebenfalls positiv aufgenommenen Produktionen von „Death in Venice“ und „Der Untergang des Hauses Usher“ am Gärtnerplatztheater in den vergangenen Jahren wurde auch jetzt wieder deutlich, dass das Münchner Publikum modernen Opern durchaus offen gegenübersteht, wofür ihm Lob gebührt. Und Detlev Glanert ist ja auch nicht umsonst der meistgespielte Opernkomponist der Gegenwart. Und der sehr interessante „Joseph Süß“, den er aus dem 1925 erstmals veröffentlichten Roman von Lion Feuchtwanger entwickelt hat, ist neben dem „Holzschiff“ sein stärkstes Stück. Es geht ihm nicht darum, mit einer historischen Oper aufzuwarten, ihm dienen die geschichtlichen Ereignisse lediglich als Fassade für die Schilderung von menschlichen Verirrungen, Konflikten, Wünschen und Sehnsüchten, wie es auch bei manch anderen Komponisten der Fall ist. Historisch verbürgt sind in seiner Oper nur Joseph Süß selbst, der württembergische Herzog Karl Alexander sowie der Sprecher der Landstände Weissensee. Die übrigen Personen sind frei erfunden.

Glanert ist eine interessante, vielschichtige Musik gelungen. Der formale Aufbau seiner dreizehn Bilder umfassenden Oper ist durch die Verschachtelung von zwei Zeitebenen geprägt: Den äußeren Rahmen bilden die in der Gegenwart von Süß spielenden Kerkerszenen, die wie ein Gitter über dem ganzen Werk liegen. Die zweite Ebene reflektiert in Rückblenden die Erinnerungen des gefangenen Süß. Durchweg präsent ist zudem eine psychologische Ebene, die vor allem im Nachttraum des Beginns und im Tagtraum der letzten Szene offenkundig wird. Hier erscheinen Süß noch einmal die Personen, die in seinem Leben eine Rolle gespielt haben. Die Kerkermusik erhält durch ein Oszinato von fallenden Wassertropfen, verschiedenen Geräuschen (z. B. von der ins Schloss fallenden eisernen Gefängnistür) und ausgesprochen markanten Klängen des Schlagzeugs (Amboss, Hammer, Holzblock, Tantam, chinesisches Becken, Trommel und Peitsche) ein situationsadäquates, bedrückendes Gepräge. Dieser strengen und hart rythmisierenden Tonsprache korrespondiert die frei flutende Musik der Erinnerungsszenen. Mit dem Aufeinanderzugleiten und der schlussendlichen Verschmelzung der beiden Zeitebenen am Ende der Oper gesellen sich zu den Kerkerklängen zunehmend mehr Instrumente, bis sämtliche mitwirkenden Orchesterstimmen vertreten sind. Die Besetzung der einzelnen Instrumentengruppen gemahnt an die Zeit nach 1933. Sie versinnbildlicht die Entfernung der Juden aus deutschen Orchestern nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Der musikalische Apparat ist ziemlich klein gehalten und in den Streichern - es fehlen die Zweiten Geigen - und Bläsern etwas rudimentär besetzt. Das Werk ist aus der Perspektive der Titelfigur komponiert. Die Musik ertönt so, wie das innere Ohr von Süß sie wahrnimmt. In ihm laufen alle musikalischen Fäden zusammen. Jeder Figur sind von Glanert bestimmte charakteristische Klangfarben und Intervalle zugeordnet. So charakterisiert er Joseph Süß entsprechend dem Kerker-Ambiente durch eine Quartengitterstruktur. Dem Herzog stellt er die Blechbläser an die Seite, die mit ihren Folgen von Quarten, Quinten und Tritonussen das harte Wesen des brutalen Militaristen vorzüglich schildern. In diese Welt gehört auch dessen Geliebte Graziella, die sich in barockartigen Quart- und Tritonuskoloraturen und nur mit den stereotyp wiederholten Worten „Un baccio- amore“ ausdrückt. Oboen und ein Terzgebäude begleiten Magdalena. Ihrem Vater Weissensee ist ein gleichsam lutherischer Choral „Jesus Christus“ zugewiesen, als Leitinstrument dazu fungiert passend die Orgel. Den Rabbiner Magus begleiten eine Bass-Klarinette sowie eine winzige tonal gehaltene es-moll-Wendung mit verschiedenen Nebentönen. Sehr einfühlsam gelingt dem Komponisten die Zeichnung von Süß’ Tochter Naemi, der er wunderbare Lyrismen zuweist. Ihre Haupttonart g-moll erfährt eine Anreicherung durch zahlreiche Es-Töne. Der zerbrechliche, gläserne und stark an eine Glasharmonika gemahnende Klang wird in erster Linie in den Streichinstrumenten sowie von einem mit Kontrabassbögen gestrichenen Vibraphon erzeugt.

Darüber hinaus bedient sich Glanert extremer dynamischer Gegensätze. Neben gesungenen Phrasen misst er den (mehr) gesprochenen Stellen beträchtliches Gewicht zu. Oftmals verlangt er den Sängern ein Gemisch von Schönberg’scher Sprechstimme und Singen ab, die hin und wieder auch den Einsatz von Kopf- und Fistelstimme einschließt. Fulminanten Fortissimo-Ausbrüchen lässt er manchmal äußerst delikate Piani folgen. So beispielsweise am Ende, wenn der Chor nach einem lang crescendierenden Schrei den Schlussakkord, dem ein Vollzug der Hinrichtung des Protagonisten symbolisierendes kurzes Bruchgeräusch unterlegt wird, im feinsten Pianissimo und mit geschlossenem Mund summt. Auch im großen formalen Aufbau wir dieser von Glanert als ästhetisches Mittel eingesetzte Kontrast offenkundig: Die Kerkerszenen sind durchweg ruhig und still gehalten, während die Erinnerungssequenzen - so beispielsweise die Feste bei Süß und die Finanz-Dispute in der zweiten Szene - reichlich laut und hart klingen. Weiche kammermusikalische Phrasen wechseln sich mit dissonanten Klangballungen, lyrischen Gesangslinien und recht aggressiven Intervallsprüngen ab. Durch dieses Kontrastprinzip werden Handlung, Gefühle und Gedanken verdeutlicht und die Musik abwechslungsreich und interessant gestaltet. Zur Rhythmik als Stilmittel scheint der Komponist eine besondere Affinität zu haben; ihre ungemein markante Ausprägung verleiht insbesondere der Welt des Herzogs einen gewalttätigen Charakter, beschränkt sich aber durchaus nicht auf dieses Ambiente. Bei modernen Opern eher selten anzutreffen ist Tanzmusik. In der „Joseph Süß“-Partitur ist sie reichlich vertreten. Den unterschiedlichen Tänzen kommt hier indes auch eine dramatische Funktion zu, da sie in der Mitte des Stücks den Untergang der Titelfigur einleiten. Recht unkonventionell erscheint auch Glanerts etwas eigenwilliger Umgang mit diversen musikalischen Formen, insbesondere der des Barock. Mit der eigentlichen Form dieser Epoche hat seine Musik aber nur noch im assoziativen Sinne etwas zu tun. Zwar werden oft altertümliche Überschriften wie „Allemande“ und „Gigue“ verwendet, aber nie original zitiert. Glanert hat gleichsam „eine Phantasiebarockmusik erfunden. Die Musik ist vielleicht höchstens in Anklängen noch barock, zum Beispiel ist ihr Klangbild sehr scharf. Die barocke Klangästhetik bevorzugt scharfe, helle Farben. Oboen, hohe Trompeten - das kennt man von Johann Sebastian Bach. Oder das Spinett, das Cembalo. Spaltklänge, Kontrastfarben“ (so Glanert im Programmheft). In der Tat geht der Komponist mit den verschiedenen Formen sehr frei um, spielt mit ihnen und verfremdet sie, wobei er stark dem Collageprinzip frönt. Ein Höhepunkt in dieser Beziehung stellt die Arie Graziellas zur Eröffnung der neuen herzoglichen Oper dar. Dabei wird Glanert seinem individuellen Stil jedoch nie untreu; seine eigene, ganz persönliche Musiksprache bildet stets den äußeren Rahmen. Insgesamt ist der „Joseph Süß“, eine der imposantesten Erscheinungsformen der Gattung Oper in den letzten Jahren, von immenser Expressivität, assoziativer Bildhaftigkeit sowie hoher Emotionalität geprägt. Und das ist es ja gerade, was ihren großen Reiz ausmacht, dem sich auch das Publikum des Gärtnerplatztheaters an diesem Abend des 20. März 2012 nicht verschließen konnte. Hinzu kommt, dass die Musik an keiner Stelle schräg klingt, sondern durchweg von Wohlklang geprägt ist. Diesem werden Roger Epple und die versiert aufspielenden Instrumentalisten voll gerecht. Ihnen gelingt eine abwechslungsreiche und plastische Auslotung der komplexen Partitur. Einfühlsam stellte der Dirigent hohen und teilweise schrill anmutenden, gleichermaßen die Barock-Musik karikierenden Klängen fein zelebrierte melodiöse Passagen gegenüber und erreichte insbesondere bei den Gesängen Naemis eine hohe Emotionalität der Orchesterstimmen. Dabei trieb er die Musiker mal rasant voran, mal nahm der das Tempo zurück und verlegte sich auf eine mehr bedächtige Tonsprache.

Gelungen ist die Inszenierung des Erfurter Intendanten Guy Montavon. Seine Führung der Personen ist ausgewogen und gut strukturiert, die Charaktere werden schlüssig gezeichnet. In nur neunzig Minuten stellt er hier packendes Musiktheater auf die Bühne, das trotz des konventionellen Rahmens packend und stringent wirkt. Eingedenk der Tatsache, dass der historische Joseph Süß nicht gerade ein guter Mensch war, sondern eher ein verschlagener und skrupelloser Karrierist, betont der Regisseur die ambivalenten Seiten des württembergischen Hofjuden, dem er sowohl kalte und berechende, aber auch sehr emotionale Züge verleiht. Dies wird insbesondere in Süß’ Verhältnis zu Magdalena deutlich, die er zuerst kaltblütig zur Hure des Herzogs macht, später aber mit um so aufrichtigerer Liebe selber an ihr hängt. Auch seiner geliebten Tochter Naemi begegnet er mit großer Vaterliebe. Ihr Tod nach der Vergewaltigung durch den Herzog erschüttert ihn so sehr, dass ihm alle von dem schuldbewussten Gewaltherrscher angebotenen Adelstitel, nach denen er vorher so sehr strebte, nun nicht mehr wichtig sind. Diese sehr berührende Szene wird in ihrer Krassheit noch dadurch gesteigert, dass sie von antijüdischen Parolen begleitet wird. Bereits zu Beginn, noch vor Einsetzen des Vorspiels, hat der Regisseur zwei im Wald streifende Jäger - dieses Bild hätte genauso gut aus dem „Freischütz“ stammen können - herbe Judenwitze reißen lassen. „Juden sind in unseren deutschen Wäldern nicht erwünscht“ prangte da in riesigen Lettern auf einem Schild. Wenn das Hinscheiden des unschuldigen Mädchens nun von Spruchbändern mit genau derselben Aufschrift begleitet wird, hat das eine sehr deprimierende und schockierende Wirkung. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn die Jagdgesellschaft die tote Naemi mit diesen Schildern zudeckt. Laut schreit Montavon seine Anklage gegen jede Art von Antisemitismus in die Welt hinaus und macht mittels bewusster Überzeichnung deutlich, welche Folgen Judenhass für jede Gesellschaft haben kann. So ist die barock gewandete, grell weiß geschminkte und dekadente württembergische Hofgesellschaft nur noch ein Zerrbild ihrer selbst, Karl Alexander selber ein machthungriger und widerwärtiger geiler Bock, der im Lauf des Stücks zunehmend dem Irrsinn verfällt und nach seinem Schlaganfall schließlich im Rollstuhl landet. Nicht nur einmal wird diese fragwürdige Adelsclique, deren radikalster Vertreter der schwarz gekleidete Intrigant Weissensee ist, zur reinen Groteske degradiert. Mit erhobenem Zeigefinger stellt Montavon hier eine Warnung in den Raum, die für alle Völker gilt und zeitlose Geltung für sich beansprucht. Peter Sykora, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, hat ihm einen praktikablen und variablen Raum auf die Bühne gestellt. Beherrscht wird dieser von zahlreichen Stelen, zwischen denen sich die Handlung abspielt. Die Drehbühne ermöglicht einen schnellen Wechsel der Schauplätze. Ausgangspunkt ist die Gefängniszelle der Titelfigur auf dem Hohen Asperg, deren Wände aus Goldbarren bestehen - ein klares Zeichen dafür, was Süß in diese peinliche Situation gebracht hat: Geld- und Profitgier, nicht nur von seiner Seite her, sondern auch von der des Herzogs und der Schranzen des Stuttgarter Hofes. Hier wird eine einschneidende Kapitalismuskritik des Regisseurs offenkundig, die sich nicht auf die Verhältnisse zu Beginn des 18. Jahrhunderts beschränkt, sondern auch das Hier und Heute meint. Die ungezügelte Macht des Mammons wird immer Verderben bringen. Hier lässt der inhaftierte jüdische Finanzmagnat noch einmal die Szenen seines Lebens an seinem inneren Auge vorbeifließen. Immer wieder an diesen partizipierend, vertauscht er seinen schäbigen Gefängniskittel mit einem roten - rot war die Lieblingsfarbe des historischen Süß - Frack. Derart eingekleidet hebt er sich von der mit weißen Kostümen ausgestatteten Adelsgesellschaft sichtbar ab. Auf diese Weise wird sein Außenseitertum auch optisch trefflich aufgezeigt. Wenn er in seine Zelle zurückkehrt, legt er die Kerkerkluft wieder an. Als unabwendbarer Endpunkt seines Schicksals prangt am Bühnenhimmel ein eiserner Käfig, der zum Schluss hin zur Hinrichtungsstätte mutiert und in dem Süß’ Leichnam dann entsprechend gesicherter geschichtlicher Überlieferung gnadenlos zur Schau gestellt wird - ein sehr beklemmendes Bild. Einen Bogen zur NS-Zeit zieht Montavon, wenn er das Todesurteil vom Vorsitzenden des Volksgerichtshofs Roland Freisler verkünden lässt.

Auf unterschiedlichem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Gary Martin legte den Joseph Süß ausgesprochen edel an und vermochte auch stimmlich mit seinem ordentlich focussierten, geschmeidigen und elegant geführten Bariton zu überzeugen. Eine köstliche Schmierentype von geilem, lüsternen und irrwitzigem Herzog Karl Alexander gab Stefan Sevenich, der seiner Rolle trotz angesagter Indisposition mit voluminösem, bestens gestütztem Bass auch vokal voll entsprach. Als Naemi kostete Carolin Neukamm ihre wunderbaren Lyrismen mit vollem, warmem Mezzoklang, eleganter Linienführung sowie herrlichem Mezza-Voce sehr gefühlvoll aus. Einen sonoren Bariton brachte Juan Fernando Gutièrrez für ihren Erzieher Magus mit. Weniger gut war es um Mark Bowman-Hester bestellt, der den Intriganten Weissensee zwar als eitlen, aufgeblasenen Hofpopanz überzeugend spielte, mit seinem äußerst flachen, halsig und kehlig geführten Tenor, dem eine solide Körperstütze gänzlich abging, sängerisch seiner Partie aber in keinster Weise gerecht werden konnte. Auch Thérèse Wincent, die rein schauspielerisch eine anrührende Magdalena gab, und die als Graziella ihre Koloraturen recht kokettenhaft und sehr dünn zum Besten gebende Karolina Andersson sollten dringendst daran arbeiten, ihre Soprane in den Körper zu bekommen. Ein passabler Haushofmeister war Florian Wolf. Mehr mit Schauspiel- als mit Operngesang präsentierte sich Thomas Peters in der Partie des maskierten Henkers, den er indes ansprechend verkörperte. In der Partie des Richters ahmte Holger Seitz, unsichtbar aus dem Off sprechend, die Stimme von Roland Freisler gut nach. Prächtig schnitt der von der Regie stark geforderte, von Jörn Hinnerk Andresen gewissenhaft einstudierte Chor ab.

Fazit zum Schluss: Mit dieser letzten Neuproduktion vor der im Mai beginnenden dreijährigen Sanierung des Staatstheaters am Gärtnerplatz ist diesem noch einmal ein großer Wurf gelungen, der ihm alle Ehre macht. Wieder einmal hat sich die Fahrt nach München vollauf gelohnt. Der Besuch der Aufführung ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach

 

 

JOSEPH SÜSS

(Detlev Glanert *1960)

Premiere am 3. März 2012

Fulminante Münchner Erstaufführung

Der Abend beginnt mit zwei bairischen Wanderern im „Deutschen Wald“, wo auf Schildern gefordert wird, diesen „judenfrei“ zu halten.; nach drei derben Judenwitzen verschwinden die Wanderer zur Seite. Platt-unangenehme Einstimmung auf die Thematik, die da folgt und wo es ungemein komplexer wird. Das Libretto des auf historischen Begebenheiten beruhenden Stoffs wurde von Werner Frisch und Uta Ackermann aus Lion Feuchtwangers Jud Süß (1925) extrahiert und ist in dreizehn Szenen gegliedert. In sieben Szenen werden die letzten Tage des Joseph Süß Oppenheimer gezeigt, der in einer Gefängniszelle seinem Ende entgegen sitzt, aus Verblendung und Selbstüberschätzung nicht an sein Schicksal glauben mag und daher alle Rettungsversuche zurückweist. In dieses Kontinuum der Handlung sind sechs längere Szenen wie Rückblenden eingebettet, die Aufstieg und Fall des Joseph Süß zeigen.

Guy Montavon inszeniert die 1999 in Bremen uraufgeführte Oper in modernem Architekturambiente und historischen Kostümen (17. Jhdt) und lotet in der ziemlich kurzen Spielzeit von nur etwa neunzig Minuten das vielschichtige Beziehungsgeflecht des Stücks gründlich aus. Die für die dreizehn Szenen erforderlichen häufigen und schnellen Szenenwechsel werden durch die Drehbühne bewerkstelligt, auf der Peter Sykora ein Bühnenbild erstellt hat, das im Wesentlichen aus bühnenhohen raumteilenden grauen Stelen besteht, durch deren Drehung verschiedene Spielflächen entstehen. In „Ruhestellung“ umschließen die Stelen die Haftzelle des Joseph Süß, an deren Wänden riesige Goldbarren aufgestapelt sind. Dort kauert er und sinniert; drohend über ihm in der Bühnenmitte hängt ein eiserner Käfig, in welchem im letzten Bild seine Hinrichtung wegen Rassenschande vollzogen wird. Er ist bekleidet mit roten Schnallenschuhen und einer roten Prachthose, darüber ein graugrüner zerfetzter und verschwitzter Pulli. Wenn er sich durch Heraustreten aus der Zelle in die Szenen der Vergangenheit begibt, wirft er sich schnell einen prächtigen roten Frack über, mit dem er sich von der übrigen Hofgesellschaft des Herzogs Karl Alexander von Württemberg absetzt, die in weiße historische Kostüme mit weißen gepuderten Perücken gekleidet sind, wohingegen die beiden weiblichen bürgerlichen Figuren der Magdalena Weißensee und von Süß‘ Tochter Naemi in langen Kleidern mit Schürze, der jüdische Gelehrte und Erzieher Magus mit schwarzem Gewand, Kippa und Schläfenlocken. Diese beeindruckende und etwas überhöhte Kostümlandschaft hat ebenfalls Peter Sykora besorgt.

Die Oper wimmelt von unsympathischen Gestalten. Da ist zuerst der Herzog Karl Alexander, dem es nur um Frauen und Verschwendung geht: ein irrer Typ, mit offener Hemdbrust und Brustperücke unter dem weißen Frack. Er schreckt auch vor Vergewaltigung nicht und lässt seiner Maitresse, der Sängerin Graziella, sogar ein Opernhaus bauen („Dem Wahren, Schönen Guten“). Das Geld für Schlösser, Feste und Opernhaus verschafft ihm durch Tricks und Steuerhöhungen der Joseph Süß Oppenheimer, der sich dadurch unbeliebt macht, sich aber im Lichte des Herzogs sonnt, zum „Finanzrat“ erhoben wird, sich unantastbar fühlt und eitel weitere Vorteile wie sogar die Adelung zum Joseph von Süß erwartet. Da verkuppelt er auch noch gerade die Tochter Magdalena des Herrn Weissensee, seines Zeichens Sprecher der protestantischen Landstände mit dem Herzog, bevor er sie zu seiner eigenen Geliebten macht. Dieser Verräter Weissensee, ein Muster an Intriganz und Bestechlichkeit, der sogar seine Tochter verkauft, will angeblich dem Herzog zu noch mehr Geld verhelfen und schlägt vor, die protestantischen Landesstände durch einen bewaffneten katholischen Staatsstreich zu enteignen. Die verratenen Landesstände treten zwischendurch als Chor aus dem besagten Wald und schmähen den Juden Süß. Unter ihren gesenkten „Judenfrei“-Demoschildern schändet der Herzog Süß‘ Tochter Naemi. Magus verpflichtet Süß einerseits auf die jüdischen Traditionen, rät ihm aber dann, zu konvertieren, um vielleicht noch zu entkommen. Der Herzog, den Weissensee mit seinem Staatsstreich hinters Licht führt, erliegt einem Schlaganfall, wodurch Weissensees Rache aufgeht: er lässt Süß verhaften und nach einem Schauprozess hinrichten lassen. Unsympathisch auch die Sängerin Graziella, der es nur um ihre Anbetung als Primadonna geht. Sympathieträger sind lediglich die beiden innig gezeichneten Personen Magdalena Weißensee und Naemi, die Tochter von Süß, was sich auch in deren kantablen Gesangspartien ausdrückt. Die Kerkerszenen beginnen jeweils mit dem Geräusch tropfenden Wassers und einer zuschlagenden Tür, am Bühnenrand sitzt dabei auf einem Rollstuhl der Herzog, der nur noch lallen kann und mit diesem Lallen seinen ehemaligen „Finanzrat“ schmäht. Zum Schluss erhebt sich aus dem Kerker ein Hubpodest, auf welchem Süß in den Himmel zu fahren scheint: aber er gelangt in den sich senkenden Käfig und kommt darin um.

Montavon verzichtet bei seiner Inszenierung weitestgehend auf eine irgendwie geartete vordergründige Aktualisierung der verschiedenen Thematiken, klammerte somit das „Heute“ aus und überließ dem Publikum die zahlreich möglichen Assoziationen, um welche Gesellschaft es sich hier wohl handelte. Die Parallelen sind zu vielfältig, als dass man sie bei einer Inszenierung allein aufarbeiten könnte. Die Personenregie reicht von innig bei den Szenen mit den Mädchen bis zur Groteske bei den Massenszenen und wirkt trotz der vielen Facetten des kurzen Stücks völlig geschlossen und stringent. Wenn aber möglichweise in dem Stück eine Vertiefung der Person des Süß angelegt ist, dann fällt die dem opulenten Bühnengeschehen zum Opfer.

Glanert gehört zu dem meist gespielten zeitgenössischen Opernkomponisten; er stammt aus der Schule von Henze und hat mit Avantgarde nichts zu tun. Es kommt einem so vor, als sei die Musik stilistisch nach dem Serialismus um achtzig Jahre zurückgedreht worden, um sie dann in eine andere Richtung wieder nach vorne zu brringen, die auf der Spätromantik mit ihrer Klangpracht basiert, dabei enorme klangliche Neuerungen bietet, für die Schönklang kein Tabu ist und im Falle dieses Werks auch mit Klassizismen des Barock arbeitet. Das Orchester des Staatstheaters unter der Stabführung von Roger Eppler bewältigt die vielen Effekte der Partitur bravourös von exakt musizierten exaltierten Ausbrüchen, über große Klangschichtungen und enorme, auch schroff dissonante blitzartige Einschläge bis zu den einfühlsamen kantablen Romantismen, die das Auftreten von Naemi begleiten. Diese Musik wird sich trotz oder gerade wegen einer gewissen Plakativität festsetzen! Aufregend in seiner rhythmisch-choreografischen Durchwallung ist auch der Chor eingesetzt, teilweise kommentierend agierend und in die verschiedenen Rollen gesteckt: Landstände, Feiergäste oder Publikum. Der Landständechor im Wald kommt im Duktus daher wie der Jägerchor im Freischütz.

Ein auf homogen gutem Niveau agierendes Sängerensemble rundete den erfolgreichen Abend ab. Herzog Karl Alexander wurde von Stefan Sevenich mit irrer schauspielerischer Urgewalt und deftigem Bass interpretiert. Gary Martin sang den Joseph Süss mit schönem rundem Heldenbariton. Mark Bowman-Hester gab den Weissensee überwiegend im tenoralen Parlando; tadellos Tobias Scharfenberger, kurzfristig vom Theater Krefeld/Mönchen-Gladbach für diese Rolle eingesprungen, den Magus. Karolina Anderson singt mit glitzernder Bravour die trällernden Koloraturen gewissermaßen als ihr Attribut ihrer selbst. In den beiden sympathietragenden und gesanglich ansprechenden Frauenfiguren agierten Thérèse Wincent (Magdalena) mit klarem Sopran und Carolin Neukamm (Naemi) fein und einfühlsam.

Das Publikum im voll besetzten Haus brach nach der Aufführung in großen Jubel aus. Alle Beteiligten wurden vom Publikum gefeiert, auch der anwesende Komponist. Es ist wohl eher selten zu erleben, dass ein so „normales“ Premierenpublikum einen zeitgenössischen Komponisten dermaßen einhellig applaudiert wie man es sonst bloß von einem snobistischen Spezialpublikum erwarten kann. Die Postmoderne ist angekommen! Joseph Süß wird im Gärtnerplatztheater bis zum 19. April noch neun Mal gegeben. Man sollte sich das nicht entgehen lassen.

Joseph Süß war die letzte Neuinszenierung am Gärtnerplatztheater vor der Umbauphase und dort die letzte unter der Ägide des leider scheidenden Intendanten Dr. Ulrich Peters, der das Haus auf einen so interessanten Kurs gebracht hat und nun von dem „Operettenkönig“ Köpplinger ersetzt wird, der wieder einen Richtungswechsel am Hause vornehmen wird. Ein kleiner Trost: das Staatstheater wird als Ausweichquartier teilweise im Prinzregententheater spielen, wo man sich einer fast einmalig guten Akustik erfreuen kann.

Manfred Langer, 10.03.2012                     Fotos: Hermann Posch          

 

 

             

 

DIE FLEDERMAUS

Besuchte Vorstellung: 20.02.12       (Premiere am 02.10.10)

Höllenfahrt der müden Champagnergesellschaft

Zu einem ungetrübten Vergnügen geriet die Rosenmontag-Aufführung von Strauß’ „Fledermaus“ am Staatstheater am Gärtnerplatz. Das war ein Abend, an der der sprichwörtliche Funke wahrlich zum Überspringen kam. Generalintendant Dr. Ulrich Peters hat diese Meisteroperette ungemein kurzweilig und fetzig inszeniert, wobei ihm in Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Herbert Buckmiller auch eindrucksvolle visuelle Eindrücke gelangen. Peters’ funkensprühende Produktion ist rein äußerlich auf der Schwelle zur Moderne angesiedelt, bewegt sich in ihrem munteren Miteinander von Musik, Sprache, Gesang und Tanz aber insgesamt mehr in herkömmlichen Bahnen. Dies gilt auch für die gelungenen Kostüme von Götz Lanzelot Fischer. Peters ist ein Meister der Personenregie, er weiß seine Sänger logisch und einfühlsam zu führen, ohne sie beim Singen zu behindern. Die Folge ist ein äußerst heiteres und ausgelassenes Treiben auf der Bühne, dem der Regisseur geschickt ein stimmiges Grundkonzept, garniert mit einem warnenden Unterton, überzustülpen wusste. Die Rache der Fledermaus ist nur ein kleiner, wenn auch sehr vergnüglicher Teil im großangelegten Spiel des Teufels um die Seelen der augenscheinlich stark übermüdeten, tiefe Augenringe aufweisenden Menschen. Nicht Dr. Falke ist der Drahtzieher des Geschehens, sondern Mephisto.

Letzterer wird bei seinem teuflischen Unterfangen von seiner Assistentin tatkräftig unterstützt. Sie schlüpft kurzerhand in die Rolle des Prinzen Orlowsky, aus dessen eigentlicher Weiblichkeit hier kein Hehl gemacht wird. Dr. Falke ist gleichsam nur eine Marionette des teuflischen Gesellen. Dieser ist nahezu die ganze Zeit auf der Bühne, kommentiert genüsslich das Geschehen und bringt sich teilweise selber in die Handlung mit ein. Im Gefängnis, in dem passend zur Faschingszeit auch Fastnachtsnarren einsitzen, legt er dann Gewand und Maske des Schließers Frosch an, der in dieser Deutung Slibowitz überhaupt nicht mag und sich lieber an dem Unbill der Leute um ihn herum berauscht. Der Höllenfürst ist eben überall und legt immer neue Masken an, ohne dass ihn jemand bemerkt. „Den Teufel spürt das Völkchen nie, und wenn er es beim Kragen hätte“, um es mal mit Goethe zu formulieren. Oder doch: Einer spürt ihn, nämlich Eisenstein, der den Schwefelgeruch an Frosch bemerkt. Letzterer lehnt es aber kategorisch ab, nur ihm zuliebe Weihwasser zu trinken. Das würde ihn sicherlich davon abhalten, in immer neuen Extempores genüsslich über die aktuelle Tagespolitik herzuziehen. Nicht zuletzt seine Auslassungen über den Rücktritt des Bundespräsidenten Wulff evozierten Szenenapplaus. Am Ende zieht Mephisto-Frosch der Champagner-Gesellschaft im wahrsten Sinn des Wortes den Boden unter den Füßen weg und lässt sie zur Hölle fahren. Sie hat wieder neue Opfer.

Von den Sängern verdienen sich zwei Namen besonderer Erwähnung: Selten hat man einen so guten Eisenstein gehört wie Tilmann Unger, dessen bestens sitzender, strahlkräftiger und fulminant geführter Tenor jetzt eindeutig im dramatischen Fach angekommen zu sein scheint. Auf seinen Parsifal kann man schon gespannt sein. Eine Glanzleistung erbrachte auch Ella Tyran, die mit quirligem, aufgedrehtem Spiel und wunderbar tiefsinnigem, emotional eingefärbtem und italienisch fundiertem Gesang ein Glücksfall für die Adele war. Dabei stellte der Wiener Akzent der aus der österreichischen Kaiserstadt stammenden sympathischen jungen Sopranistin, die sicher einmal eine große Karriere machen wird, ein besonderes Schmankerl dar. Einen bestens sitzenden Mezzosopran brachte Franziska Rabl für den Orlowski mit. Sie war ihrem mit einer phantastischen komödiantischen Ader ausgestatteten Frosch-Chef Thomas Peters eine willige Assistentin.

Tadellos sang und spielte auch Torsten Frisch den Dr. Falke. Dem Alfred von Robert Sellier fehlte es insbesondere in der Höhe noch an der nötigen Verankerung seines an sich nicht unschönen Tenors im Körper. Total flach intonierend präsentierte sich der Dr. Blind von Hans Kittelmann. Mit halsigem und trockenem Stimmklang stattete Dirk Lohr den Gefängnisdirektor Frank aus. Rein vokal unauffällig Ulrike Dostals Ida. Bleibt noch Heike Susanne Daum, die die von der Regie bewusst recht unansehnlich gezeichnete Rosalinde köstlich spielte, aber mit ihrem jeder soliden Körperstütze entbehrenden, kühl und distanziert anmutenden Sopran stimmlich nicht überzeugen konnte. Achtbar schlug sich der von Inna Batyuk einstudierte Chor.

Rasant ging es auch im Orchestergraben zu, wo Andreas Puhani das gut gelaunte Orchester zu einem stets frischen und aufgedrehten Spiel in zügigen Tempi animierte. Er präsentierte die Musik leicht, beschwingt und mit einem prickelnden Unterton.

Ludwig Steinbach

 

 

 

L’ ITALIANA IN ALGERI

Besuchte Vorstellung: 19.01.12           (Premiere am 02.10.10)

Sie war ein wahres Vergnügen: Die italienisch gesungene Aufführung von Rossinis „L’ Italiana in Algeri“ am Staatstheater am Gärtnerplatz. Seit ihrer umjubelten Premiere am 14. Januar 2011 ist diese gelungene Produktion noch weiter gewachsen. Sämtliche Handlungsträger waren hervorragend aufeinander eingespielt und harmonierten großartig miteinander. Das durch die Bank sehr spielfreudige und gut aufgelegte Ensemble lief wahrlich zu darstellerischen Höchstleistungen auf, wobei sich keiner der aufgebotenen Sänger in den Vordergrund drängte, sondern sich stets einem kollektiven Gemeinschaftsspiel unterordnete.

Thomas Enzinger ist eine von komödiantischen Knalleffekten nur so strotzende, muntere, lebendige, doch auch nachdenklich machende Regiearbeit gelungen. Dabei haben er und sein Bühnen- und Kostümbildner Toto das Werk behutsam und sehr stimmig modernisiert, ohne dessen Kern anzutasten. Das Geschehen spielt sich auf dem Schiff des Bey Mustafa ab, dessen verschiebbare Wände ständig wechselnde Einblicke in die verschiedenen Räume des Hochseedampfers bieten. Der Feuerungsofen findet auch als Sauna Verwendung, in der im zweiten Akt die Herren Mustafa, Lindoro und Taddeo eine äußerst witzige Tanzeinlage zum Besten geben, bei der der etwas beleibte Bey von Algier, dessen nackte Brust die Anfangsinitialen seines Namens, M, zieren, seine beiden Mitstreiter weit hinter sich zurücklässt - ein wahrer Tänzer vom Broadway, dem man eine derartig phantastische Beweglichkeit und Wendigkeit angesichts seiner Körperfülle gar nicht zugetraut hätte. Diese überaus witzige Szene bildete den Höhepunkt des Abends. Auch sonst kamen komische Einlagen, die nicht nur einmal Szenenapplaus provozierten, nicht zu kurz. Der von der Premierenserie her noch gut in Erinnerung gebliebene Auftritt Isabellas per Fallschirm, nachdem ihr Flugzeug von Mustafas Leuten mit einer Kanone vom Himmel geholt worden war, musste an diesem Abend wegen technischer Schwierigkeiten leider ausfallen.

So betrat die rassige Italienerin zu Fuß das Deck und ließ im Folgenden keinen Zweifel daran aufkommen, dass sie nicht auf den Kopf gefallen ist. Unmissverständlich macht sie ihrem Verehrer Taddeo klar, dass er bei ihr keine Chancen hat. Angesichts der Aussichtslosigkeit seiner Werbung springt der glücklose Liebhaber erst einmal im altmodischen Bade-Outfit ins Meer, um sich abzukühlen, sprintet dann aber umso schneller wieder auf das Schiff zurück, als unversehens ein Hai auftaucht. Fast konnte es einem leid tun, dass der liebenswerte Trottel bei seiner Angebeteten so gar nicht landen konnte. Da hatte Mustafa auf den ersten Blick zunächst mehr Erfolg. Das ist auch kein Wunder, da seine Werbung von einem der eindrucksvollsten visuellen Impressionen der Produktion unterstützt wurde: Einen schon arg gebeutelten Sklaven, dessen Leidensgenossen gegen Ende zu einer italienischen Fußballmannschaft mutieren, läst er mit Hilfe eines elektrischen Fahrrad-Dynamos einen wunderbar anzusehenden Sternenhimmel erzeugen. Je stärker der Leibeigene in die Pedale tritt, desto mehr Sterne erstrahlen. Klar, dass Mustafa immer darauf bedacht ist, dass nicht zu langsam gestrampelt wird, was den armen Sklaven doch einige Anstrengung kostet. Hier gibt sich der Bey von Algier nach außen ganz von seiner romantischen Seite. Seine Sklavenhaltermentalität ist aber unverkennbar. Dass er auch sehr grausam sein kann, wird im übrigen bereits zu Beginn offenkundig, als er seine Sklavinnen wie Vieh behandelt und ihnen gnadenlos ein Brandzeichen aufbrennen lässt - eine Szene, die den eigentlich heiteren Kontext der Inszenierung relativiert, in dem Mustafas Dampfer augenzwinkernd mit zwei anderen berühmten Film- und Fernseh-Schiffen identifiziert wird: Wenn im Lauf des Stücks eine Gruppe von Schiffsköchen in Arbeitskleidung und mit Kochmützen versehen zahlreiche Wunderkerzen über die Bühne trägt, werden Assoziationen an die regelmäßige Schlusssequenz der „Traumschiff“-Serie hervorgerufen. Und als das Liebespaar einmal die berühmte Bug-Stellung von Kate Winslate und Leonardo di Caprio aus James Camerons „Titanic“-Klassiker einnahm, drängte sich einem bereits eine leise Ahnung auf, dass es mit dieser Anspielung trotz aller Lustigkeit nicht getan war, sondern Unheil drohte. Da überraschte es auch nicht sonderlich, dass Mustafas Kreuzfahrtschiff am Ende das Schicksal der Titanic teilte und von einem unvermittelt auftauchenden U-Boot mit Mann, Frau und Maus auf den Grund des Meeres befördert wurde, was die Beteiligten aber nicht hinderte, noch einen grandiosen Schlussgesang anzustimmen, in dem sie ihre größtenteils sehr ansprechenden Stimmen noch einmal gemeinsam präsentieren durften.

Das vom Gärtnerplatztheater aufgebotene Ensemble war bis auf eine Ausnahme hervorragend und legte einmal mehr beredetes Zeugnis von dem hohen sängerischen Niveau dieses Opernhauses ab, das längst nicht mehr nur das zweite Haus am Platz ist, sondern eine echte Konkurrenz zum Nationaltheater darstellt. Eine ungemein komische Ader und einen bestens sitzenden, sich mühelos bis in Sopranhöhen aufschwingenden Mezzosopran brachte Rita Kapfhammer in die Partie der Isabella ein, die mit ihr goldrichtig besetzt war. Übertroffen wurde sie indes von Stefan Sevenich, einem begnadeten Komödianten, der schon rein darstellerisch mit phantastischer Mimik und Gestik jede Facette des Mustafa zog und auch gesanglich mit wunderbar sonorem und volltönendem Bass italienischer Schulung zu begeistern vermochte. Die große stimmliche Ausdehnung der Partie bereitete ihm nicht die geringsten Schwierigkeiten. Sowohl extreme baritonale Höhen als auch die tiefsten Bass-Töne standen ihm gleichermaßen markant und eindrucksvoll zur Verfügung. Mit Herrn Sevenich hat der Bey von Algier wahrlich einen in jeder Beziehung idealen Vertreter gefunden, dessen ausgeprägte tänzerische Fähigkeiten ja oben schon erwähnt wurden.

Prachtvoll weiterentwickelt hat sich Ella Tyran als bezaubernd aussehende Elvira. Mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura der Mustafa-Gattin kam sie nun viel besser zurecht als noch in der letzten Saison, wobei sie durchweg mit schöner italienischer Technik aufwartete und die Ensembles mit ihrem aparten, klangvollen Sopran mühelos überstrahlte. Leider kam ihre Stimme bei dem hier durchweg geforderten parlandomäßigen Rossini-Gesang nicht so sehr zur Geltung wie bei ihren sonstigen Partien. Bei den breiten Kantilenen eines Verdi oder Puccini dürfte Frau Tyran, die zu den besten Nachwuchssängerinnen gehört und sicher einmal eine große Karriere machen wird, besser aufgehoben sein. Carolin Neukamm gab mit beherztem Spiel und kräftigem, gut gestütztem Gesang eine tadellose Zulma, die mehr Freundin als Sklavin Elviras war. Schauspielerisch einfach köstlich und vokal mit schönem Bariton ansprechend intonierend gab Manuel Wiencke den Taddeo. Markant sang Sebastian Campione den Kapitän der algerischen Korsaren Haly. Leider verlor er am Ende seiner Arie bei einem Spitzenton die nötige Körperstütze. Über eine solche verfügte Cornel Frey, den man als Knusperhexe noch in recht guter Erinnerung hatte, an keiner Stelle. Sein Lindoro war von einer sehr flachen und halsigen Stimmführung sowie teilweise recht angestrengt klingenden Spitzentönen geprägt. In dem sonst phantastischen Ensemble stellte er den einzigen Schwachpunkt dar.

Eine hochkarätige Leistung erbrachte auch Dirigent Lukas Beikircher, der das munter aufspielende Orchester mit großer Verve, aber auch differenziert und nuanciert durch den Abend leitete. Musikalische Spritzigkeit und Frische wurden ganz groß geschrieben und auch auf die Bedürfnisse der Sänger geachtet. 

Fazit: Einer jener denkwürdigen Opernabende, die sich einem tief in das Gedächtnis einprägen. Der Besuch dieser äußerst kurzweiligen Produktion, die der OPERNFREUND im letzten Jahr nicht umsonst mit VIER STERNEN auszeichnete, wird dringendst empfohlen!

Ludwig Steinbach
 


DER MIKADO

Besuchte Aufführung: 18.01.12             (Premiere am 19.11.11)

Zumindest inhaltlich und szenisch bereitete diese Reprise der bereits am 19. 11. 2011 aus der Taufe gehobenen Neuproduktion von Arthur Sullivans „Der Mikado“ am Staatstheater am Gärtnerplatz ungetrübtes Vergnügen. Mit ausgeprägtem schwarzem Humor und immens viel Wortwitz versehen diente dieses sehr kurzweilige, in Japan angesiedelte Werk seinen Schöpfern - das Libretto stammt von William Schwenck Gilbert - zur Anprangerung der in der Viktorianischen Ära in Großbritannien vorherrschenden politischen und bürokratischen Missstände, wobei das japanische Ambiente nur einen geschickt vorgeschobenen äußeren Rahmen darstellte, um der damals strengen englischen Zensur zu entgehen.

Auch in Holger Seitz’ gelungener Münchner Inszenierung spielt das fernöstliche Flair lediglich eine untergeordnete Rolle. Der Regisseur kommt fast gänzlich ohne japanische Accessoires aus und lässt von Anfang an keinen Zweifel daran aufkommen, dass es ihm in erster Linie um eine Abrechnung mit den gegenwärtigen europäischen, insbesondere den deutschen Verhältnissen geht. Das aufgebotene Personal wirkt stark westlich orientiert, wozu die herrlichen Kostüme von Sandra Münchow einen erheblichen Teil mit beisteuern. So erscheint der Chor in feinen schwarzen Anzügen mit japanischen Schriftzeichen. Die Internatsschülerinnen sind Mitglieder eines Tennisclubs und auch das Outfit der herrschenden Oberschicht ist mehr dem Westen als dem Osten angeglichen. Augenzwinkernd und mit hintergündigen, oft makabren Anspielungen nicht sparend singt Seitz ein heiter- ironisches Loblied auf eine „mangelhafte, fehlerhafte und ungerechte Welt“, um es mal mit den Worten des Mikado auszudrücken. Rigoros kehrt er den ganzen Müll unserer westlichen Zivilisation zusammen und brennt seine diesbezügliche harsche Kritik durch den Deckmantel der Komödie dem Publikum nur umso vehementer ein. Die im damaligen viktorianischen England gepflegten  Auswüchse wie Ämterkauf, Korruption und Meineid ergänzt er durch fragwürdige Erscheinungsformen unserer Zeit. An katholischen Priestern, die kleine Jungen lieben und an modernen Regisseuren, die immer nur sich selber inszenieren, lässt er kein gutes Haar.

Ihm ist so eine äußerst vergnügliche Satire auf die gegenwärtigen politischen und gesellschaftlichen europäischen Verhältnisse gelungen. Seitz’ Opposition gegen das moderne Regietheater entspricht es, dass er sich rein äußerlich in gemäßigten Bahnen bewegt. Das Bühnenbild, das ihm Peter Engel auf die Bühne gestellt hat, ist sehr romantischer Natur und wirklich hübsch anzusehen, letztlich aber etwas belanglos. Mit Nachdruck bekennt sich das Regieteam zu konventionellen Deutungen. Dass ein Theater oder Opernhaus aber auch mit derartigen Produktionen seinen kulturpolitischen Auftrag, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, trefflich erfüllen kann, wurde an diesem Abend einmal mehr evident. Die kritische Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Sujets diente hier nicht, wie es sonst oft zutrifft, zur Verstörung der Zuschauer, sondern zielte in erster Linie darauf ab, deren Lachmuskeln in nicht unerheblichem Ausmaße zu reizen. Wenn dann noch eine ausgeprägte und kurzweilige Führung der Personen sowie eine von Solisten und Chor fetzig und ausgelassen umgesetzte, von Fiona Copley entworfene Choreographie dazukommen, kann man die Aufführung in rein szenischer Hinsicht schon als gelungen bezeichnen.

Bleibt noch die musikalische Seite. Und die ist etwas differenzierter unter die Lupe zu nehmen. Nicht zu bestreiten ist, dass sich Dirigent Henning Kussel und das gut aufgelegte Orchester mächtig ins Zeug legten und die Partitur mit großem Schwung und Intensität zum Klingen brachten. Die ist aber nicht so reichhaltig wie man es angesichts des bereits bei der Uraufführung gewaltigen Erfolges meinen könnte. Sullivans exotische Musik hat durchaus schmissige Momente, ist aber nicht gerade mit Ohrwürmern gesegnet. In melodiöser Hinsicht ist sie den Werken eines Lehar oder Strauß unterlegen. Es war wohl eher der brisante Stoff, der den „Mikado“ schon in der Zeit von Queen Victoria so beliebt machte und zahlreiche weitere Fernost-Operetten nach sich zog, von denen Lehars „Land des Lächelns“ wohl das berühmteste und beste ist.

Auch gesanglich blieben leider Wünsche offen. Von Typ her war Robert Sellier für den Nanki-Poo trefflich gewählt. Auch seine schauspielerische Leistung war durchaus beachtlich. Gesanglich fehlt es ihm aber noch erheblich an einer soliden Körperstütze seines Tenors und einem ansprechenden appoggiare la voce, der Anlehnung der Stimme gegen das Brustbein bei gleichzeitiger, kaum spürbarer Gegenbewegung. Diese Punkte machen eine vorbildliche italienische Technik aus, von der Herr Sellier genauso weit entfernt ist wie die zwar bezaubernd aussehende und darstellerisch versierte, aber sehr dünn singende Yam-Yam von Frances Lucey. Diese Anmerkungen gelten in vokaler Hinsicht auch für den die Rolle des armen geschlauchten Scharfrichters Co-Co schauspielerisch ausgezeichnet ausfüllenden Gunter Sonneson sowie den mit einem Wasserkopf versehenen und in Begleitung einer kleinen Doppelgängerpuppe auftretenden Erzähler von Thomas Peters. Beide sangen recht flach. Stimmlich etwas unauffällig blieb auch Milica Jovanovic als Peep-Bo. Großes Vergnügen bereitete es, Snejinka Avramova zuzusehen, die der Katisha, die am Ende vom alten Hoffräulein zur tigerhaften, Peitsche schwingenden Domina mutiert, großes komödiantisches Profil zu geben wusste. Ihr pastoser Alt klang in Mittellage und Tiefe solide, wurde zur Höhe hin aber etwas halsig.

Von den Damen schnitt eindeutig die schon oft bewährte Franziska Rabl am eindrucksvollsten ab, die einen bestens focussierten, tiefgründig klingenden und ausdrucksstarken Mezzosopran für die Pitti-Sing mitbrachte. Hervorragend war es um die tiefen Männerstimmen bestellt: Derrick Ballard war ein tadelloser, kräftig und markant intonierender Mikado und Gregor Dalal sang mit einem vorbildlich italienisch geschulten Bass den Edelmann Pish-Tush. Die beste Leistung des Abends erbrachte Holger Ohlmann, dem ein phänomenales  Rollenportrait des Pooh-Bah gelang. Schon darstellerisch ungemein köstlich und mit einem hohen Spaßpotential alle Register des „hohen Herrn mit vielen Ämtern“ ziehend, wurde er auch vokal mit seinem phantastisch focussierten, sonoren und obertonreichen Bass seiner dankbaren Partie mehr als gerecht. Kein Wunder, dass er beim Schlussapplaus die meisten Bravorufe erntete. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Inna Batyuk gewissenhaft einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach
 

 

 

DER UNTERGANG DES HAUSES USHER

Besuchte Aufführung: 17.01.12                  (Premiere am 25.03.11)

Es ist eine alte Erfahrung, dass Inszenierungen, wenn sie an einem Opernhaus über längere Zeit hinweg in immer derselben Sängerbesetzung laufen, ständig wachsen. Dieser Fakt war jetzt wieder am Staatstheater am Gärtnerplatz bei Carlos Wagners Produktion von Philip Glass’ Oper „Der Untergang des Hauses Usher“ zu konstatieren. Seit ihrer Premiere am 25. März 2011 ist diese bemerkenswerte Inszenierung noch intensiver und stringenter geworden. Sämtliche Beteiligte legten sich noch immenser ins Zeug als damals und führten diese am 17. 1. 2012 über die Bühne gegangene Reprise zu einem Erfolg, wie er für eine moderne Oper durchaus nicht selbstverständlich ist. An diesem Abend wurde deutlich, dass das Münchner Publikum zeitgenössischen Opern durchaus aufgeschlossen gegenübersteht und bereit ist, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, wofür ihm ein großes Lob auszusprechen ist.

Glass’ am 18. 5. 1988 im American Repertory Theater in Cambridge uraufgeführtem Werk liegt die gleichnamige, 1839 erschienene Erzählung von Edgar Allan Poe zugrunde. Obwohl das phantastische, gruselige und melancholisch angehauchte Sujet von Anfang an wie geschaffen war für eine Oper, wurde es über 140 Jahre lang von keinem Tonsetzer beachtet. Dass Philip Glass in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts den Stoff für sich entdeckte und vertonte, kann man getrost als Glücksfall für die Operngeschichte betrachten. Denn Glass ist mit dem „Untergang des Hauses Usher“ eine seiner grandiosesten Kompositionen gelungen, der er die Minimal Music zugrunde legte. Er reduziert das musikalische Material auf winzigste Motive, die manchmal nur aus zwei bis drei Noten aufgebaut sind, und unterzieht diese am laufenden Band geringfügigen Variationen. Auf geradezu einmalige Art und Weise überträgt er den schaurigen Grundton von Poes Geschichte in eine inhaltsstarke und spannende Musik, die insgesamt recht melodisch anmutet. Am Gärtnerplatztheater hat sich Lukas Beikircher dieser Oper angenommen, deren musikalischen Gehalt er zusammen mit dem versiert und sehr konzentriert aufspielenden Orchester sehr nuanciert, schwungvoll und dynamisch ausgewogen auslotete, woraus ein vielschichtiger und differenzierter Klangteppich resultierte. Gekonnt erzeugten er und die Musiker eine Impression des ständigen Kreisens der Musik und einer Sogwirkung der Klänge, deren unheimliches Melos mit dem Bühnengeschehen in bewundernswerter Weise harmonierte. So wurde eine stimmige Einheit zwischen Bühne und Musik hergestellt.  

Carlos Wagner gehört zu der heutzutage eher selten anzutreffenden Gattung von Regisseuren, die ihre szenischen Deutungen konsequent aus der Partitur heraus entwickeln. Bei ihm gehen Musik und Szene Hand in Hand. Das wird insbesondere am Ende offenkundig, wenn das Haus Usher von einem aus den zerfließenden Buchstaben des auf den Hintergrund projizierten Briefes Rodericks an William gebildeten Soges gleichsam verschluckt wird und langsam im Boden versinkt - ein ganz imposantes Bild in einer von suggestiven visuellen Eindrücken reichen Produktion. Haus Usher erfährt bei Wagner und seinem Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic keine räumliche, sondern eine symbolische Interpretation. Einstige Größe und Ansehen der jetzt im Untergang begriffenen Adelsfamilie Usher versinnbildlicht ein riesiges Dinosauriergerippe, dessen archaische Gestaltung durch gotische Impressionen noch verstärkt wird. Anfangs ist das Skelett noch mit einem riesigen blauen Tuch verhüllt, auf dem der Text des bereits erwähnten Briefes erscheint, während sein Urheber Roderick ihn aus dem Off vorliest. Im Folgenden schildert der Regisseur einfühlsam die letzten Tage im Leben der Geschwister Usher, die verzweifelt alles daran setzen, den Niedergang ihres degenerierten Geschlechts doch noch abzuwenden, und als letztes Mittel sogar vor dem Inzest nicht zurückschrecken. Alles Trachten bleibt aber nur eitel Schaum.

Die todkranke Madeline gebiert nur abstoßende hasenähnliche Kreaturen, die gleich nach ihrer Geburt beiseite geschafft werden - ein Bild, das ebenso unter die Haut ging wie die Trauerzeremonie für das scheintote Mädchen, bei der sie in einem feierlichen Ritual in schwarze Tücher gewickelt und so gleichsam mumifiziert wird. Zentrale Bedeutung kommt in dieser Inszenierung dem japanischen Ausdruckstanz Butoh zu. Insbesondere die Zwischenspiele werden von Carlos Wagner, der auch ausgebildeter Tänzer und Choreograph ist, auf diese Weise mit Leben erfüllt. Die zentrale Bewegungsqualität dieses die Wechselbeziehungen zwischen Körper und Ausdruck thematisierenden Tanzes charakterisiert das unaufhaltsame Nahen des Todes sowie die große Ambivalenz der größtenteils ebenfalls japanisch gewandeten - Ariane Isabell Unfried kreierte die beeindruckenden Kostüme - Handlungsträger, die keine Ahnung haben, wo sie stehen und zu welchem Ziel ihr Weg sie führt. Immer stärker drängt sich das Gefühl auf, als ob sie den Tod herbeisehnen, ihren Untergang wünschen. Hier bekommt die Produktion einen regelrechten psychologischen Einschlag. Wagners Wotan lässt grüßen. Am Ende findet sich William allein auf der Bühne wieder. Das ganze Geschehen war nur ein Traum von ihm.

Gesungen wurde in einer von Saskia M. Wesnigk erstellten deutschen Textfassung. Und was für ein phantastisches Sängerensemble hatte das Gärtnerplatztheater aufgeboten. Von den Vertretern der drei Hauptpartien hat jeder das Zeug zum Weltstar. Das begann schon bei Harrie van der Plas, der mit sehr expressivem Spiel dem übersensitivem, stets gehetzt wirkenden und nervlich überspannten Roderick Usher darstellerisch ein überzeugendes Profil gab und diesen mit seinem immer fülliger werdenden, baritonal timbrierten Tenor, der über eine prächtige Höhe verfügt, auch sehr ausdrucksvoll sang. Als Madeline qualifizierte sich die über einen wunderbar tiefsinnigen lyrischen Sopran italienischer Schulung verfügende Ella Tyran nachhaltig für die größten Häuser. Von Glass mit keinerlei Text, sondern nur mit ständig wiederkehrenden A-Vokalisen bedacht, präsentierte sie diese mit großer Strahlkraft und ständig wechselndem Ausdruck und meisterte selbst die eklatanten Spitzentöne dieser Partie mit großer Eleganz, wobei sie mehr als visionäre Erscheinung denn als fleischliche Figur anmutete. Das war eine ganz große Leistung, die der jungen, sympathischen Sängerin alle Ehre macht.

An das hohe Niveau seiner beiden Kollegen vermochte Gregor Dalal in der Rolle des William in jeder Beziehung nahtlos anzuknüpfen. Schauspielerisch glaubhaft konnte er auch stimmlich mit seinem klangschönen und gut focussierten Bariton dem hilfsbereiten Jugendfreund Roderick Ushers ein treffliches Profil geben. Eine solide Leistung erbrachte Sebastian Campione als Diener. Dem Arzt von Robert Sellier mangelte es in der Höhe etwas an der erforderlichen Körperstütze seines eigentlich nicht unschönen Tenors. Fulminant präsentierten sich die zahlreichen Butoh-Tänzer, die dem Stück ein ganz besonderes Flair zu geben wussten.


Ludwig Steinbach
 

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