DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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König Renés Abend

JOLANTA          (konzertant)

Besuchte Aufführung: 17. 2. 2014  in der Kongresshalle   (Premiere: 15. 2. 2014)

Tolle Sängerleistungen

Zu einem vollen Erfolg geriet die in der russischen Originalsprache - danke schön! - dargebotene Aufführung von Tschaikowskis letzter Oper „Jolanta“ am Staatstheater am Gärtnerplatz. Als Ausweichspielstätte diente diesmal die Alte Kongresshalle. Es geht um die Königstochter Jolanta, die seit ihrer Geburt blind ist und diesen Zustand demgemäß als ganz natürlich empfindet. Die Liebe zu dem Grafen de Vaudémont lässt in ihr den Wunsch aufkeimen, das Augenlicht zu erlangen - ein Wunsch, der am Ende auch in Erfüllung geht. Mit diesem symbolisch und psychologisch vielschichtigen Stück hätten gute Regisseure wohl einiges anfangen können.  

Marco Comin

Da das Werk aber konzertant dargeboten wurde, lenkte nichts von der herrlichen Musik ab, die sich mit der des zeitgleich entstandenen „Nussknackers „ durchaus messen kann. Die Oper weist hohe Qualitäten auf, denen man sich nur schwer entziehen kann. In der Emotionalität der Lyrismen war Tschaikowski immer groß. Nicht anders verhält es sich hier. Enorm ist auch die Kraft der musikalischen Steigerungen, die am Ende in eine gewaltige Schlussapotheose münden und von Marco Comin und dem prachtvoll aufspielenden Orchester mit äußester Fulminanz und Majestät zu Gehör gebracht wurden. Bei diesem schon oft bewährten Dirigenten war Tschaikowskys Letztling in besten Händen. Er entfaltete zusammen mit den Musikern einen Klangrausch voller Üppigkeit und berauschendem Melos, der einen ganz in seinen Bann zog. Comin zeigte sich als Meister von Klangfarben, gefühlvollen Lyrismen und verstand sich zudem trefflich darauf, Spannung zu erzeugen. Das war eine ganz große Leistung. Das Gärtnerplatztheater kann stolz darauf sein, diesen famosen Dirigenten unter Vertrag zu haben.  

Schlussapplaus

Insgesamt sehr gut schnitten auch die Sänger ab. In der Titelpartie war Liana Aleksanyan zu erleben, deren Stuttgarter Luisa Miller man noch in bester Erinnerung hat und die auch an diesem Abend mit ihrem innigen, emotional angehauchten und eine gute Focussierung aufweisenden Sopran der Jolanta ein glaubhaftes stimmliches Profil zu geben vermochte. Ebenfalls aus seiner Zeit in Stuttgart und Mannheim bekannt war Felipe Rojas Velozo, der mit ansprechendem, gut verankertem Tenor, den er ebenmäßig zu führen verstand, einen überzeugenden Grafen Vaudémont sang. In der Rolle seines Freundes, des burgundischen Herzogs Robert, bewährte sich mit prägnantem Bariton Gennadii Vashchenko. Holger Ohlmann war ein tiefgründig singender Pförtner Bertram. Immer noch über beträchtliche Mezzoreserven verfügte Snejinka Avramova in der Rolle von Bertrams Frau und Jolantas Amme Martha. Bei Elaine Ortiz Arandes und Ann-Katrin Naidu waren die Freundinnen der Prinzessin Brigitta und Laura in guten Händen. Boris Grappe, den man ebenfalls aus seiner Zeit am Nationaltheater Mannheim noch kannte, sang den maurischen Arzt Ibn-Hakia in der Mittellage ordentlich, ging aber in der Höhe oft vom Körper weg, woraus in dieser Lage ein flacher, halsiger Stimmklang resultierte. Eine tiefere Stütze hätte auch dem dünnen Tenor von Juan Carlos Falcóns Almerich gutgetan. 

Sergey Kovnir als König René

Zu guter Letzt ist noch Sergey Kovnir zu nennen, der als König René alle seine Kollegen/innen weit hinter sich ließ. Dieser geniale, äußersten Wohlklang verströmende Sänger, dem wohl die ganz große Karriere bevorsteht, vermochte in jeder Beziehung zu begeistern. Selten hat man eine so prachtvolle Bassstimme wie die seine gehört. Sonor und balsamisch, dabei ausdrucksstark, phantastisch focussiert und wunderbar auf Linie sang er sich bis in die höchsten Höhen des Sängerolymps vor. Ihn möchte man gerne öfters am Gärtnerplatz hören. Vorzüglich präsentierte sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Chor. 

Ludwig Steinbach, 19. 2. 2014              Fotos: Christian Zach

 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere: 30. 1. 2014

Exotische Belanglosigkeit

Zu einer ziemlich harmlosen Angelegenheit geriet die Premiere von „ Die Entführung aus dem Serail“ am Staatstheater am Gärtnerplatz. Da das Stammhaus noch immer renoviert wird, ging die Aufführung im Cuvilliéstheater über die Bühne. Der intime Charakter dieses kleinen Hauses passte trefflich zu dem Charakter von Mozarts Singspiel, das in der Inszenierung von Stephanie Mohr eine wenig aufregende Umsetzung erfuhr. Spannendes, aufwühlendes Musiktheater mit neuen Deutungsmustern, wie man es bei diesem Stück in der letzten Zeit insbesondere in Heidelberg und Saarbrücken erlebt hatte, scheint ihre Sache nicht zu sein. Sie ging auf Nummer sicher.

Raphael von Bergen (Bassa Selim), Jennifer O’Loughlin (Konstanze),

Von der Personenregie her war ihre Arbeit allerdings durchaus beachtlich. Sie versteht mit Sängern umzugehen und sie solide zu führen. Auch ließ sie hier und da einen gehörigen Schuss Komik einfließen. Die zugegebenermaßen manchmal durchaus vergnüglichen Einlagen trugen viel zum Erfolg der Produktion bei dem zahlreich erschienenen Publikum bei. Auch wartete sie gekonnt mit Tschechow’schen Elementen auf. So ließ sie den von Pedrillo betrunken gemachten und darob eingeschlafenen Osmin in der Folge während des Quartetts der beiden Paare in einem Sessel in luftiger Höhe schweben und ihn auch mal aufwachen. Seine Wahrnehmung wohl für einen Traum haltend, schlief er aber gleich wieder ein. Dasselbe Verfahren wendet sie im dritten Akt bei Bassa Selim an, um dessen im wahrsten Sinn des Wortes übergeordnete Stellung zu betonen. Er ist ein echter Herrscher, der sowohl harte als auch milde und humane Seiten aufweist und noch relativ jung ist - eine ernstzunehmende Konkurrenz für Belmonte. Dieser Ansatzpunkt ist indes nicht mehr neu.

Auch sonst bewegt sich Frau Mohr mit ihrer Sichtweise in ausgetretenen Gefilden. Einige von ihr aufgeworfene Gedanken zu dem Stück hat man bei anderen Regisseuren schon ähnlich gesehen. So bereits den Ausgangspunkt ihrer Konzeption von Mozarts Türkenoper. Der Handlungsort Türkei erfährt in ihrer Interpretation keine örtliche Verankerung, sondern wird als Sinnbild des Fremden in einen von Miriam Busch entworfenen, ausgesprochen exotisch anmutenden Raum mit von der Decke herabhängenden Lampen und mit einer spiegelartigen blechernen Rückwand verlegt. Dieser stellt ein Theater auf dem Theater - Bertolt Brecht lässt grüßen - der Mozart-Ära dar, von dessen Seitenlogen die von Alfred Mayerhofer barockmäßig eingekleideten Bühnen-Zuschauer zu Beginn die Vorstellung verfolgen. Die Logen werden auch im weiteren Verlauf des Abends immer wieder in die Aktionen der Handlungsträger einbezogen. Bis auf den ebenfalls der Zeit des Komponisten entsprungenen Belmonte und den in bunt schillernde Gewänder gekleideten Janitscharenchor sind die Protagonisten etwas moderner gezeichnet. Die Damen bewegen sich dabei noch im Grenzbereich. Ausgesprochen zeitgenössisch erscheinen dagegen Osmin und der Bassa, denen die Regisseurin einen etwas mafiösen Anstrich gibt. Letzterer erscheint hier als letztlich einsamer Mensch, der eine Auseinandersetzung mit anderen Menschen sucht, diese aber nicht zu finden vermag.

Der geistige Gehalt, den Stephanie Mohr ihrer Produktion angedeihen lässt, entspricht ansonsten ganz der Dramaturgie des Singspiels. Beleuchtet werden die verschiedenen Erscheinungsformen der Liebe, sowohl positive als auch negative. Eine neue Definition dieses Gefühls wird gesucht und gefragt, was ein Mensch ihretwillen zu wagen bereit ist. Das ist zwar ein praktikabler Ansatzpunkt, nur wird die Inszenierung dadurch nicht interessanter. Insgesamt hat die Regisseurin aus dem Werk ein Ausstattungsstück gemacht und ziemlich geradlinig am Textbuch entlang inszeniert, ohne dessen gesellschaftspolitisch durchaus brisanten Subtext auf unsere Zeit hin zu hinterfragen. Behaglichkeit und sanfte Unterhaltung ohne sonderlichen Tiefgang waren angesagt, was den Abend in szenischer Hinsicht entbehrlich machte. Diese doch recht belanglose Produktion wird die Rezeptionsgeschichte des Werkes nicht voranbringen. Eine derartige Inszenierung ist einfach nicht mehr zeitgemäß.

Nicht durchweg überzeugend waren die gesanglichen Leistungen. Am besten vermochte noch Jennifer O’ Loughlin zu gefallen, die man noch von ihrer Semele her in guter Erinnerung hat. Schon darstellerisch entsprach sie der Konstanze mit intensivem, emotionalem Spiel voll und ganz. Auch stimmlich war sie der schwierigen Partie mit ihrem gut sitzenden, sauber geführten, flexiblen und koloraturgewandten Sopran hervorragend gewachsen. Die perfekt gesungene Martern-Arie, den Höhepunkt der Aufführung, versah sie darüber hinaus noch mit einem gehörigen Schuss Dramatik. Hier wurde ganz offensichtlich, dass ihr der Bassa nicht gleichgültig ist. Sie mag ihn wirklich. Neben ihr war es insbesondere noch Patrick Simper, der als Osmin mit seinem sonoren, farbenreichen Bass italienischer Schulung, der sowohl in der Höhe als auch in der extremen Tiefe gleichermaßen gut ansprach, einen gefälligen Eindruck hinterließ. Auch im Spiel war er überzeugend. Gut ausgeprägt waren auch die darstellerischen Fähigkeiten von Csilla Csováris Blonde. Vokal bedarf ihr Sopran noch etwas mehr an Reifung. Er hätte an manchen Stellen etwas runder klingen können. Das gilt auch für den Pedrillo von Daniel Prohaska, dessen Tenor recht variabel verankert ist. Am besten gefiel er mit seiner Arie „Frisch zum Kampfe“, die er kraftvoll und recht solide zum Besten gab. Das Ständchen im dritten Akt ließ es dagegen an einer guten stimmlichen Focussierung fehlen. Mal sang er mit ordentlicher tiefer Stütze, an anderer Stelle wieder flach. Nicht zu gefallen vermochte der Belmonte von Dean Power, dessen Tenor durchweg sehr dünn und kopfig klang und ihm zudem bereits bei seiner ersten Arie einmal wegbrach, was nicht gerade von einer soliden Technik zeugt. Ein von seinen Temperamenten her vielschichtiger Bassa Selim war der Schauspieler Raphael von Bergen.

Eine hervorragende Leistung erbrachte Marco Comin am Pult. Zusammen mit dem trefflich aufgelegten und lustvoll aufspielenden Orchester erzeugte er in zügigen Tempi einen frischen und farbenreichen, dabei intensiven und prägnanten Mozart-Klang, der sich zudem durch markante Akzente auszeichnete.

Ludwig Steinbach, 1. 2. 2014

Die Bilder stammen von Thomas Dashuber.

 

SEMELE

Premiere: 24. 10. 2013

Emanzipation und Aufklärung

Mit einer Neuproduktion von Händels „Semele“ in der englischen Originalsprache präsentierte das Staatstheater am Gärtnerplatz im Cuvilliéstheater, einer seiner Ausweichspielstätten, nun endlich wieder einmal eine Oper. Eine Oper? Das ist nicht so ganz richtig, andererseits aber auch nicht gänzlich falsch. Bei seiner Uraufführung am 10. 2. 1744 im Londoner Theater Royal Covent Garden wurde das Werk dem Publikum noch als „in der Art eines Oratoriums“ offeriert und in konzertanter Form dargeboten. Es ist nicht auszuschließen, dass der Haller Komponist mit dieser nicht ganz eindeutigen Bezeichnung seiner Komposition den Zweck verfolgte, den seit Heinrich VIII von der Katholischen Kirche entfremdeten Engländern diese Form der Musik wieder etwas näherzubringen, was ihm mit seinen vorangegangenen Oratorien „Israel in Egypt“, „Der Messias“ und „Samson“ bereits trefflich gelungen war. Indes ist der Charakter des „Semele“- Stoffes, den Händel der griechischen Mythologie entnommen hat, der Oper näher als dem Oratorium. Die dramatische Handlung steht im Vordergrund, nicht religiöse Reflexionen. Darüber hinaus wäre für ein Oratorium auch ein biblischer Inhalt erforderlich gewesen. Hier haben wir es aber mit der griechischen Götterwelt zu tun. Die Bezeichnung der „Semele“ als Oper ist mithin durchaus berechtigt. 

Jennifer O’ Loughlin (Semele), Ferdinand von Bothmer (Jupiter)

Die Art wie Karoline Gruber an Händels Werk herangeht, ist jedenfalls sehr opernhaft. Diese Regisseurin versteht ihr Handwerk, das muss man sagen. Sie führt die Personen logisch und abwechslungsreich und wartet auch mit ästhetisch schönen Bildern auf, die ihr Roy Spahn auf die Bühne gestellt hat. Diese sind sehr konventioneller Natur und weisen manchmal einen leichten Hang zum Kitschigen auf, so beispielsweise bei den Wölkchen im Olymp, der sich hier ironischerweise direkt über den Dächern Münchens und seiner Frauenkirche befindet und von den Einwohnern der Stadt problemlos in Ballons erreicht werden kann. Andererseits können die dargebotenen visuellen Eindrucke auch recht beeindruckender Natur sein, so wenn das rote Kleid Junos eine riesenhafte Vergrößerung erfährt und auf ihren Flügeln Filmprojektionen ablaufen, die auf recht vergnügliche Weise Semeles behagliches Leben in Jupiters von wallenden Tüchern eingenommenen Palast zeigen. Dabei versteht Frau Gruber die Götter- und die Menschenwelt gekonnt voneinander abzugrenzen. Das Reich von König Cadmus mit seiner Kassettenwand und seinem von Magali Gerberon modern und elegant eingekleideten Hofstaat erschließt sich dem Zuschauer in kargen, kalten Grau-Tönen. Sobald es aber in die himmlischen Sphären von Jupiters Götterreich geht, herrscht behagliche Wärme vermittelnde bunte Vielfalt vor. Die Eindrücke, die sich dem Auge bieten, sind schon recht mannigfaltiger Natur. Sie schließen sowohl romantische als auch skurrile und humoristische Elemente ein, wobei zeitweilig sogar die Grenze zum Surrealen leicht gestreift wird. 

Ferdinand von Bothmer (Jupiter), Jennifer O’ Loughlin (Semele), Ann-Katrin Naidu (Ino)

Es ist ein gefälliger äußerer Rahmen, den das Regieteam da auf die Bühne gestellt hat. Dieser will aber auch innovativ gefüllt sein. Und das gelingt Frau Gruber vorzüglich. Das geistige Gewand, das die dem Ganzen überstreift, ist sehr überzeugend. Sie siedelt die Oper rein äußerlich im Zeitalter des ausgehenden 19. Jahrhunderts an, dessen Denkweise sie indes mit derjenigen des Barock identifiziert. Ausgangspunkt ihrer Interpretation ist die Erkenntnis, dass Frauen in beiden Epochen praktisch überhaupt keine Rechte hatten und nachhaltig der Willkür der Männer ausgeliefert waren. In einer solchen Situation befindet sich auch Semele, die auf Befehl ihres Vaters den ungeliebten böotischen Prinzen Athamas heiraten soll. Die zu Beginn stattfindende Massenhochzeit belegt, dass sie nicht die einzige Frau ist, die aus Gründen der Staatsraison einen Mann heiraten soll, der ihr nicht behagt. Das war in Königsfamilien indes schon immer so, sei es nun zur Zeit Händels, im Kaiserreich oder schon bei Alexander dem Großen, der diesen Brauch im Jahre 324 v. Chr. in Susa ins Leben rief. Liebe hat bei solchen Vermählungen nie eine Rolle gespielt. Derartige übergeordnete staatliche Interessen, die echte Zuneigung und individuelle Interessen stets außen vor lassen, findet Semele äußerst fragwürdig. Sie ist mit sich und ihrer Situation unzufrieden, leidet unter Minderwertigkeitskomplexen und sehnt sich danach, der sie einengenden patriarchalisch geprägten Gesellschaft zu entkommen. Sie möchte nicht ihr Leben lang unter der Knute der Männer stehen, was durch eine Reihe Alter Egos der Königstochter in psychologisch einfühlsamer Weise versinnbildlicht wird. In ihrer Not sehnt sie sich Jupiter herbei. Sie „erfindet“ den göttlichen Befreier gleichsam, um von ihm entführt zu werden und auf diese Weise ihre Unabhängigkeit wiederzuerlangen. Hier lässt die Interpretation der Regisseurin deutliche Bezüge zu gängigen Interpretationsmustern von Wagners „Lohengrin“ erkennen. Diese Parallele ist schon vom Wesensgehalt beider Werke her ganz offensichtlich. Elsa und Semele sind gleichsam Schwestern im Geist. Auch zu Strauss „Salome“ gibt es Anklänge. Als symbolisches Zeichen für den  ausgeprägten Wunsch der thebanischen Prinzessin nach Freiheit schweben manchmal Schmetterlinge über die Bühne. Diese symbolisieren neben der befreiten Seele aber auch Semeles Verlangen nach der ihr als Mensch nicht zustehenden Unsterblichkeit - eine Hybris, an der sie letzten Endes zugrunde gehen muss. Ihren Tod in den auf ihr weißes Gewand projizierten Flammen begreift Karoline Gruber aber nicht so sehr als tatsächliches, sondern vielmehr als inneres Geschehen, nämlich als das Erlöschen einer Idee. 

Jennifer O’ Loughlin (Semele), Adrineh Simonian (Juno), Statisterie

Diese besteht in der Emanzipation der Frau - die Frauenbewegung nahm in der hier dargestellten Wilhelminischen Ära ihren Anfang - und in der Rezeption von Gedankengut der Aufklärung. Hier schlägt die Regisseurin geschickt eine Brücke zur Moderne. Mit den Mitteln des Theaters auf dem Theater wartet sie mit einer ausgeprägten Gesellschaftskritik auf und beleuchtet rigoros den Konflikt zwischen - weiblichem - Individuum und Gemeinschaft. Dabei stellt sie das Nichtfunktionieren der Familie, der Keimzelle der Gesellschaft, als Ursache für kollektive Übel dar. Hier geht es aber nicht nur um die Emanzipation der Frau, sondern allgemein um die Ablegung gesellschaftlicher Bande, das Recht auf persönliche Handlungsfreiheit und um die Gewinnung von Selbstbewusstsein. Insbesondere letzterem Aspekt misst Frau Gruber zentrale Relevanz zu. Das noch zu Barockzeiten vorherrschende Motto, das jeder Mensch seine vorgegebene Bestimmung habe, der er nicht entkommen kann, lehnt sie kategorisch ab und geht gegen jede Form von Fremdbestimmung auf die Barrikaden. Als Mittel dazu dienen ihr die Werte der Aufklärung. Ein Ziel dieser auf Vernunft und Rationalität beruhenden, dem Barock nachfolgenden Epoche war, wie es Dorinda Outram einmal formulierte, „das Individuum von den Fesseln der Tradition oder der willkürlichen Autorität zu befreien“ Um nichts anderes geht es hier, nämlich um das Entkommen des Menschen aus seiner Unmündigkeit, was in etwa auch der Gedankenwelt eines Kant entspricht. Hier erhält die Inszenierung nicht nur einen philosophischen, sondern zudem auch einen gehörigen revolutionären Anstrich. „Sprengt eure Ketten“ lautet die Botschaft der klugen Regisseurin. Mit radikaler, unerbittlicher Konsequenz stellt sie die Option des Aufbegehrens gegen jede Art von Unterdrückung in den Raum, auch wenn man gleich Semele dabei verbrennen und zum Märtyrer werden sollte. Um Freiheit und Unabhängigkeit zu gewinnen, muss man etwas wagen. Verzicht auf das Wagnis bedeutet in gleicher Weise Tod. Hierin ist Karoline Gruber sich mit Max Frischs Stiller einig - genau wie darin, dass Stillstand Rückschritt bedeutet. Damit wäre der Gesellschaft jegliche Entwicklungsmöglichkeit genommen. Und das darf nicht sein. Wie der Einzelne mit seiner wiedergewonnenen Unabhängigkeit umgeht, bleibt ihm selber überlassen. Wichtig ist lediglich, dass er die Möglichkeit dazu bekommt. Das alles wurde von der Regisseurin, die sich gut auf sozialkritische Themen zu verstehen scheint, logisch und verständlich umgesetzt. 

Jennifer O’ Loughlin (Semele), Holger Ohlmann (Cadmus)

Dass Marco Comin Händels Oper ein ganz besonderes Anliegen ist, war nicht zu überhören. Der junge Dirigent legte sein ganzes Herzblut in die Musik, die er zusammen mit dem sehr versiert aufspielenden Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz mit hohem emotionalem Ausdruck, sehr leidenschaftlich und intensiv vorwärtsdrängend vor den Ohren des begeisterten Publikums ausbreitete, dass dann beim Schlussapplaus mit herzlichem Beifall auch nicht geizte. 

Jennifer O’Loughlin (Semele), Chor

Auch gesanglich konnte man voll zufrieden sein. Jennifer O’ Loughlin war eine darstellerisch glaubhafte Semele, die ihre Rolle mit insgesamt gut verankertem, farbigem Sopran, der ihr nur bei den eklatanten Spitzentönen der Partie dann und wann etwas aus der Focussierung rutschte, auch ansprechend sang. Eine Luxusbesetzung für den Jupiter war Ferdinand von Bothmer. Es ist schon erstaunlich, wie perfekt sich der junge Tenor, der auch schon bei Wagner und Verdi angelangt ist, sich in den Stil Händels einzufügen verstand und seinem bestens gestützten, sonoren Tenor, der bereits deutlich zum jugendlich dramatischen Fach tendiert, auch die für den Göttervater erforderliche Geläufigkeit und Flexibilität abzutrotzen wusste. Ebenfalls hervorragend schnitt  Ann-Katrin Naidu ab, die einen tiefsinnigen und emotional eingefärbten, bestens fundierten Mezzosopran für die Ino mitbrachte. Die Juno als rasante Eifersuchtsfurie gab mit entsprechend kräftiger Tongebung Adrineh Simonian. Gut schnitt auch die über gefälliges Sopranmaterial verfügende Elaine Ortiz Arandes in der Rolle der Iris ab. Einen gut durchgebildeten Bass brachte Holger Ohlmann für den Cadmus mit. Solide István Kovács’ mit Scherenhänden ausgestatteter Gott des Schlafes Somnus. Nicht mein Favorit war Franco Fagioli, der in der Partie des Athamus bei den tiefen Tönen seinen Countertenor oft nicht in der Fistelstimme - das macht das unnatürlich Klingende dieser Stimmgattung für mich aus - halten konnte und in das Brustregister rutschte. Als Apollo war Juan Carlos Falcón zu erleben. Gut gefiel der von Jörn Hinnerk Andresen trefflich vorbereitete Chor.

Ludwig Steinbach, 28. 10. 2013       Die Bilder stammen von Thomas Dashuber.

 

 

 

DER MANN VON LA MANCHA

Premiere: 2. 10. 2013

Plädoyer für Menschlichkeit

Eine szenische Sternstunde in Sachen Musical stellte Josef E. Köpplingers Neuinszenierung von Dale Wassermans, Mitch Leighs und Joe Darions Erfolgsmusical „Der Mann von La Mancha“ dar, mit dem das Staatstheater am Gärtnerplatz im Ausweichquartier der Reithalle in die neue Saison startete. Dieses auf dem berühmen Roman von Miguel de Cervantes beruhende Stück traf im Jahr seiner Uraufführung 1965 im ANTA Washington Square Theater in New York den Nerv der Zeit. In einer von Arbeitslosigkeit und Angst vor einem erneuten Krieg geprägten amerikanischen Welt war Gewalt an der Tagesordnung. Der Traum von Martin Luther King fand auf der Musicalbühne in dem Traum von La Mancha als Plädoyer für Mitleid und Toleranz seinen beredten Ausdruck

Hier setzt auch Köpplingers Inszenierung an, die er zusammen mit seiner Co-Regisseurin Nicole Claudia Weber entwickelte. Mit Blick auf die Tatsache, dass Themen wie Brutalität und Intoleranz damals wie heute das Dasein der Menschen geprägt haben und leider immer noch prägen, lässt er das Werk auf mehreren Zeitebenen spielen: zur Zeit von Cervantes um 1590, in den 1960er Jahren, in denen die Komposition geschaffen wurde, und in der Gegenwart. Er macht aus dem Musical kein Ausstattungsstück, sondern wartet mit einer den tieferen Sinn des Stückes unterstreichenden Kargheit auf. Dabei weiß er den Raum der nüchternen Reithalle, in deren reflektierendem Boden sich die Darsteller oft spiegeln - gekonnt hält der Regisseur hier auch dem modernen Publikum den Spiegel vor - trefflich zu nutzen. Thomas Stingl hat ihm eine quadratische Spielfläche zwischen zwei Zuschauertribünen auf die Bühne gestellt, die die Darsteller den ganzen, ohne Pause durchgespielten zweistündigen Abend nie verlassen, was zu einer stark erhöhten Präsenz der Schauspieler und zu einer großen inneren Spannung führt. Zum letzteren tragen indes auch die von Köpplinger trefflich herausgearbeiteten zwischenmenschlichen Beziehungen zwischen den von Bettina Breitenecker zeitgenössisch eingekleideten Häftlingen einen gehörigen Tei bei.

Nicht mit Opfern der spanischen Inquisition haben wir es hier zu tun, sondern mit aus den unterschiedlichsten Gründen festgehaltenen Gefangenen der Jetztzeit, deren Nerven angesichts der Übergriffe der immer wieder die Bühne stürmenden, schwarz gewandeten und mit Strumpfmasken versehenen Sturmtruppen bis zum Zerreißen gespannt sind, und die oftmals unkontrolliert aufeinander losgehen. Dies geschieht vereinzelt bereits während die Zuschauer ihre Plätze einnehmen. Mörder und Räuber sind in gleichem Maße darunter wie Asylanten und politisch Verfolgte. Zu letzteren gehört auch Cervantes, der zusammen mit seinem Diener in einer riesigen Kiste die gesamte Ausstattung zu seinem Theater auf dem Theater „Der Mann von La Mancha“ mit sich herumträgt. Er führt es zum Zwecke seiner Verteidigung als humanistisches Lehrstück zusammen mit seinen Leidensgenossen auf. Dabei werden aus einer Leiter und mehreren Balken nacheinander eine Windmühle, die Schenke, die Kirche und so manch anderes improvisiert.

Der Dichter ist zunächst noch genauso ein Außenseiter wie der Don Quichotte seines Stückes, vermag seine Mitgefangenen aber immer mehr von seinen humanen Wertvorstelllungen zu überzeugen. Deutlich wird, dass wer nicht mit dem Strom schwimmt, schnell in diese unrühmliche Rolle gedrängt wird, obwohl er eigentlich viel normaler ist als die anderen. Für Köpplinger ist der Held nicht verrückt, sondern nur ein Mensch mit einem Übermaß an Phantasie, die nur harmloser Natur ist, die aber die der Handlung immanente Gesellschaftskritik aufs Beste zum Ausdruck bringt. Narren sagen bekanntlich die Wahrheit. Und die steht bei dem größten Kritiker seiner Zeit Don Quichotte an oberster Stelle. In seinem Plädoyer für Menschlichkeit erweist er sich als der einzige wahre Edelmann. Da kann, wie eine These des Werkes besagt, die Therapie sehr viel schlimmer sein als die Krankheit. Braucht man erstere überhaupt? Der Schluss sagt dazu eindeutig nein. Insgesamt ist Köpplinger eine in ihrer sozialen Stringenz sehr stimmige, eindringliche und atmosphärisch dichte Inszenierung gelungen, die ihm alle Ehre macht.

Andreas Kowalewitz und das gut gelaunte Orchester präsentierten die Musik in all ihrer Schlichtheit mit großer Verve und unter Betonung des Folklorecharakters der Partitur, wobei der ständig präsenten Gitarre eine herausragende Rolle zufiel. 

Auch die fast durchweg eingesetzten Musical-Sänger  - Opernstimmen vernahm man wenig - vermochten gut zu überzeugen. Bei Erwin Windegger  war die Doppelrolle des Cervantes/Don Quichotte in besten Händen. Er stattete sie sowohl darstellerisch wie auch gesanglich mit großer Menschlichkeit und Wärme aus. Insgesamt gelang ihm ein sehr ausgewogenes, sympathisches Rollenportrait. Dass ihm das Herz von Aldonza langsam, dafür aber umso sicherer zufloss, war nur zu verständlich. Und die von ihm immer nur Dulcinea genannte Lebedame war bei der recht herb und ordinär, am Ende aber umso gefühlvoller spielenden Carin Filipcic ebenfalls trefflich aufgehoben. Peter Lesiak vermittelte glaubhaft die Anhänglichkeit von Diener Sancho an seinen Herrn. Ein gut singender, schauspielerisch imposanter Gegenspieler von Cervantes war der dem Opernensemble entstammende Martin Hausberg als Gouverneur und Gastwirt. Großes Charisma und imposantes Auftreten zeichneten den Herzog und Dr. Carrasco von Frank Berg aus. Gegenüber dem ihn in seiner Verfolgung des Ritters von der traurigen Gestalt begleitenden Jesper Tydén  in der Partie des Padre hatte er die Oberhand. Eine anrührende Antonia war die etwas mehr in Richtung Operngesang gehende Katja Reichert. Nachdrücklich wusste sich Marika Lichter als Gastwirtsfrau Maria ins rechte Licht zu setzen. Weniger auffällig war Snejinka Avramovas Haushälterin. Das Dienstmädchen Femina gab Frances Lucey. In den Rollen von Maultiertreibern und Mauren rundeten Maurice Klemm (er spielte auch den Barbier), Hannes Muik, Christopf Graf, Peter Neustifter, Alexander Moitzi und Florian Peters sowie Pál Szepesi und Nicola Gravante als köstlich anzusehende Reittiere das homogene Ensemble ab, dem auch noch Peter Windhofers Hauptmann angehörte.

Ludwig Steinbach, 7. 10. 2013         Die Bilder stammen von Thomas Dashuber.

 

 

Besprechungen älterer Aufführungen des Staatstheaters am Gärtnerplatz befinden sich ohne Bilder weiter unten in unserem Archiv auf der Seite München GP

 


 

 

 

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