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Bayerische Staatsoper - Nationaltheater München

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MEDEA IN CORINTO

Besuchte Aufführung: 5. 7. 2012        (Premiere: 07.06.2010)

 Das humane Prinzip: Medea - Einen gewaltigen Eindruck hinterließ die Aufführung von Giovanni Simone Mayrs Oper „Medea in Corinto“ im Rahmen der diesjährigen Münchner Opernfestspiele. Die musikgeschichtliche Bedeutung dieses im Jahre 1763 geborenen und 1845 gestorbenen Komponisten ist enorm. Ohne ihn wäre die italienische Oper in ihrer heutigen Form nicht möglich gewesen. Schöpfer weltberühmter Werke des Musiktheaters wie Bellini, Donizetti und Verdi knüpften an den Stil dieses zu seiner Zeit sehr bekannten Tonsetzers an und führten ihn zur Vollendung. Rossini hat ihn zu Recht als „Vater der italienischen Oper“ bezeichnet. Ein Grund dafür, dass Mayr in Vergessenheit geriet, mag in der Tatsache begründet liegen, dass er deutscher Abstammung war; er wurde in Mendorf/Markt Altmannstein in der Nähe von Ingolstadt geboren. Als Deutscher eignete er sich nicht als Galionsfigur der italienischen Einigungsbewegung. So kam es, dass Mayrs gewaltiges Werk im Strudel der Zeit unterging und erst in den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts wieder an die Öffentlichkeit kam. Die vorliegende Produktion von Hans Neuenfels stammt von 2010 und durfte sich auch jetzt wieder der uneingeschränkten Zustimmung des Publikums erfreuen.

Das Geschehen spielt sich in einem von Anna Viehbrock entworfenen mehrstöckigen und nach vorne offenen Gebäude ab, das Assoziationen an verschiedene Zeitalter zulässt, an die Moderne ebenso wie an die Antike und an mythische Welten. Ganz oben thront ein kleines Haus, das Medea nach dem Mord an ihren Kindern als Zufluchtsort dient und sich am Ende als Sinnbild für die Freiheit in die Lüfte erhebt. In diesem Ambiente gelingt Hans Neuenfels eine spannende und stringente Inszenierung, die ein gutes Grundkonzept aufweist, trefflich durchdacht ist und auch von der Personenführung her sehr ausgefeilt ist. Aber das ist man von diesem Altmeister der Regiekunst ja gewohnt. Einmal mehr besticht hier auch der gedankliche Überbau, den er dem Stück angedeihen lässt. Der Grundpfeiler seiner Deutung ist die Furcht, die die ganze Oper wie ein roter Faden durchzieht. Auf ihr fußt alles. Die Angst der korinthischen Bevölkerung vor dem von der Titelfigur verkörperten Fremden und Ungewohnten stellt der Regisseur in den Vordergrund, misst aber auch der Furcht des Individuums vor der Gesellschaft eine zentrale Bedeutung bei.

Das Wesen dieser Gemeinschaft klar zu definieren, ist ein Hauptanliegen von Neuenfels. Korinth ist bei ihm ein ausgesprochen kriegerischer Staat. Die Menschen sind praktisch ständig in Alarmbereitschaft und obendrein so schwer bewaffnet, dass es fast schon lächerlich anmutet. Mit großem Einfühlungsvermögen zeigt der Regisseur eine Gesellschaft auf, die sich allein dem Machtstreben verpflichtet fühlt und das Gefühl für die alten traditionellen Werte gänzlich verloren hat. Ihrer mythischen Wurzeln ist sie sich gar nicht mehr bewusst. Ohne die Grundvoraussetzung des Mythos ist ein Staat aber dem Untergang geweiht. Er bildet eine unverzichtbare Existenzgrundlage für jede Gemeinschaft, die sich von Ära zu Ära neu definiert und die Muster der menschlichen Verhaltensweisen definiert. Das gilt für jedes Zeitalter, deswegen wird der Zuschauer auch mit der zeitlichen Variabilität im Bühnenbild - siehe oben - und in den Kostümen von Elina Schnizler konfrontiert. Diese unverzichtbare Grundlage jedes staatlichen Zusammenschlusses ist in Korinth nicht mehr gegeben. Darüber ist sich König Creonte im Klaren. Alt und gebrechlich, wie er ist, kann er an den Verhältnissen aber nichts ändern und ist nur darauf aus, die Krone abzugeben. Als neuen Herrscher hat er Giasone im Auge, der indes auch nicht gerade eine erste Wahl darstellt, um eine Besserung der Zustände herbeizuführen. Auch er ist nicht mehr der jüngste, wirkt abgedroschen und verbraucht und lebt nur noch von der Erinnerung an seine frühen Heldentaten. Diese sind aber zunehmend in die Kritik geraten, seine Stellung im öffentlichen Leben ist damit fragwürdig geworden.

Es ist nur zu verständlich, dass er verbittert ist und sich nach neuem Ruhm sehnt. Demgemäß nimmt er das Angebot Creontes, sein Nachfolger und damit auch Ehemann seiner Tochter Creusa zu werden, nur zu gerne an. Aber auch er ist zum Scheitern verurteilt. Seine Stellung ist praktisch nur die einer Galionsfigur, die lediglich zur Wahrung des äußeren Scheins etabliert wird, aber strenggenommen nichts weiter als eine Karikatur ist, in deren Glanz man sich nicht gerade gut sonnen kann. Creusa ist dieser Fakt durchaus bewusst, trotzdem stellt sie sich auf die Seite ihres neuen Gemahls, der ihr aber nichts mehr zu bieten hat. Die Wesenheiten der beiden sind zu unterschiedlich. Während Giasone für die alten, überkommenen kriegerischen Werte steht, die nach wie vor ein Teil von ihm sind, repräsentiert Creusa eine neue Form der Zivilisation, die den Blick nach vorne richtet und von ihrer mythischen Vergangenheit nichts mehr wissen will. Auf diese Weise entgegengesetzt polarisiert, haben die beiden sich eigentlich nichts zu sagen. Liebe ist überhaupt nicht im Spiel. Es ist nichts als politische Zweckmäßigkeit und gesellschaftliche Gefallsucht, die die herrschsüchtige Creusa sich auf Giasones Seite schlagen und bei ihm bleiben lässt. Das ist aber ein alter Hut: Ehen wurden in Königshäusern schon immer vorwiegend aus politischen Gründen geschlossen, was wohl auch in Zukunft noch häufig der Fall sein wird. Nichts desto trotz sehnt sich Creusa zeitweilig in die Haut von Medea, die das genaue Gegenstück von ihr ist. Das vergiftete Kleid, das diese ihrer Rivalin schickt, hat gleichsam die Funktion einer zweiten Haut oder auch einer Ersatzhaut. Aus seiner eigenen Haut kann man aber nicht heraus. Da Creusa das nicht zu erkennen vermag, ist ihr Tod besiegelt. Sie fällt Medea zum Opfer.

Medea ist in Neuenfels’ Deutung dennoch keine kaltblütige Mörderin, sondern eine betrogene und zutiefst verzweifelte Frau, deren schlussendliche Tötung ihrer beiden Kinder als Amoklauf zu werten ist. Nachhaltig begehrt sie gegen das sowohl Männer als auch Frauen gnadenlos abschlachtende korinthische Macht- und Terrorregime auf und setzt dessen radikaler Entartung die von ihr propagierte Idee einer humanistischen Weltordnung gegenüber. Ein Bastrock, eine Medizinmannkette und eine eiserne Gesichtsmaske geben Medea nur in ihrer anfänglichen Funktion als Zauberin Schutz. Sobald sie diese Utensilien ablegt und sich in einem schwarzen Unterkleid präsentiert, das sie den ganzen Abend über anbehält, ist sie dem Bangen genauso ausgeliefert wie alle anderen Handlungsträger und wird ganz Mensch - ein Mensch, von dem nach und nach alles Megärenhafte abfällt. Spätestens in dem Augenblick, in dem der Regisseur Medea mit der ihre Arie begleitenden, auf der Bühne erscheinenden Soloviolinistin in Kontakt treten lässt, kann von Klischees keine Rede mehr sein. Dabei sieht Neuenfels sämtliche Ereignisse gleichsam als einen Ausfluss göttlichen Willens, was er durch Allegorien, für die er ja schon immer eine besondere Vorliebe hegte, versinnbildlicht: Amor und Hymen werden zu stummen Partizipanten der Handlung, kommentieren sie und deuten manche Ereignisse im Voraus an. So weist beispielsweise der Gott der Liebe auf das bevorstehende Zerwürfnis von Medea und Giasone hin, indem er sich ein Messer in das Geschlecht rammt und eine weiße Taube in ihre Bestandteile zerlegt.

Unterschwellig geht es hier auch um die menschliche Eigenverantwortung gegenüber dem übergeordneten göttlichen Willen, um den um seine Unabhängigkeit von höheren Mächten kämpfenden Menschen. Letzten Endes bleibt aber alles Utopie. Medea kann sich als neues humanistisches Prinzip nicht durchsetzen und zieht es vor, aus der Handlung auszusteigen. Brutalität, Vergewaltigung und Mord werden auch künftig auf der Tagesord- nung stehen und Angst das Leben der Korinther bestimmen - ein sehr pessimistisches Ende, mit dem der Regisseur hier aufwartet, das aber seine Wirkung nicht verfehlte. Der antike Stoff ist unter Neuenfels’ Hand zu einer brillanten Gesellschaftsstudie ersten Ranges von zeitloser Gültigkeit avanciert, was seine Interpretation zu einer der gelungensten in der Rezeptionsgeschichte des Stoffes werden lässt.

Wie schon bei der Premiere stand auch an diesem Abend wieder Ivor Bolton am Pult. In trefflicher Weise stellten der Dirigent und das prächtig aufspielende Bayerische Staatsorchester die hier durchaus schon deutlich werdenden Merkmale der italienischen Oper heraus und setzten in erster Linie auf einen intensiven und sehr emotional angehauchten Orche-sterklang, der sich zudem durch eine prägnante Rhythmik und feine dynamische Abstufungen auszeichnete.

Bei Nadja Michael beeindruckte in erster Linie die enorme darstellerische Intensität, mit der sie die Medea ausstattete. Stimmlich blieben leider Wünsche offen. Die vom Mezzo herkommende Sängerin, die nun schon eine ganze Weile dramatische Sopranrollen singt, hat den Fachwechsel nur ungenügend gut vollzogen. In Mittellage und Tiefe wies ihre Stimme eine solide Focussierung auf. Zur Höhe hin verlor sie aber oft die nötige Körper-stütze, woraus einige ziemlich spitze und grelle Spitzentöne resultierten. Vom technischen Standpunkt aus war ihr der Giasone von Ramón Vargas überlegen. Er verfügte über einen gut gestützten Tenor, den er kräftig und ausdrucksstark einzusetzen wusste. Er verfügt aber nicht gerade über eine ausgeprägte schauspielerische Ader. In dieser Beziehung blieb er ziemlich blass. Einen kraftvollen, gut sitzenden und farbenreichen Tenor brachte Emanuele D’Aguanno für den Egeo mit. Als Creusa gefiel mit sauber verankertem, höhensicherem und koloraturgewandtem Sopran Laura Tatulescu, während man sich von dem von der Regie sehr karikativ gezeich-neten Creonte von Alastair Miles mehr sonoren Stimmklang seines etwas trockenen Basses gewünscht hätte. Eine solide Leistung erbrachte Golda Schultz in der Rolle der Ismene. Ziemlich flachstimmig gab Kenneth Roberson den Evandro. Francesco Petrozzis Tideo rundete das Ensemble ab.

Fazit zum Schuss: Eine bemerkenswerte Aufführung von großer Spannung, die nicht nur Hans Neuenfels zu hoher Ehre geriet, sondern auch den Wunsch erweckte, noch mehr Werke aus der Feder Mayrs zu hören. Besonders bezüglich der „Medea von Corinto“, die eine wahre Rarität darstellt, wäre zu wünschen, dass sie von anderen Opernhäusern nachgespielt würde.

Ludwig Steinbach

 

 

I Capuleti e i Montecchi            

Besuchte Aufführung: 23.05.12   (Premiere am 27.03.12)

Szenische Flaute mit tollen Sängern

Dass die Aufführung von Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ am Nationaltheater München einen bleibenden Eindruck hinterließ, verdankt sich in erster Linie der aufgebotenen Sängerbesetzung.

Nach der krankheitsbedingten Absage von Anna Netrebko aktivierte die Bayerische Staatsoper kurzerhand Eri Nakamura, die bereits bei der Premiere am 27. März 2011 die Giulietta gesungen hatte und auch jetzt wieder bewies, dass sie für diese Partie eine gute Wahl darstellte. Klein und zierlich gebaut vermochte die junge japanische Sängerin insbesondere die gefühlvolle und zerbrechliche Seite der Giulietta durch beherztes Spiel recht glaubhaft zu machen und auch gesanglich ihren Part auf ansprechendem Niveau zu bewältigen. Sie verfügt über einen größtenteils trefflich focussierten Sopran italienischer Schulung, den sie nuancenreich, farbenreich und flexibel einzusetzen wusste und der zudem ein großes Ausdruckspotential aufwies. Leider neigte sie dazu, bei einigen höher gelegenen Passagen vom Körper wegzugehen und die Luft gegen den Kehlkopf zu schlagen, woraus eine flackernde und manchmal etwas scharfe Tongebung resultierte. Dieses Problem sollte die Sängerin in den Griff bekommen. Das Publikum sah ihr diesen Mangel indes nach und geizte am Schluss nicht mit Applaus, den sie sich insgesamt auch redlich verdient hatte. Übertroffen wurde Frau Nakamura indes von Vesselina Kasarova, die für den Romeo schlichtweg eine Idealbesetzung war. Schon rein äußer- lich durch ihr burschikoses und gewandtes Auftreten sehr überzeugend, wartete sie auch stimmlich mit einer Leistung der Superlative auf, die noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Hier haben wir es mit einem wunderbar tiefsinnigen, bestens gestützten und sehr elegant geführten Mezzosopran zu tun, der sich durch große Wärme und Emotionalität auszeichnete und in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach. Sehr berührend gelangen ihr die lyrischen Liebesergüsse des Romeo, dessen große dramatische Ausbrüche sie aber ebenfalls mühelos bewältigte. Mit diesen beiden Sängerinnen stand jetzt erstmalig die für die Premierenserie im letzten Jahr anvisierte Konstellation auf der Bühne. Damals war es Frau Kasarova, die im letzten Augenblick ausfiel, heuer war es Frau Netrebko. Dass beide Sängerinnen gut aufeinander eingespielt waren, hat man an diesem Abend des 23. Mai auch schnell gemerkt. Auf der Habenseite der Aufführung stand zudem Paul Gay, der mit sonorem Bass einen tadellosen Lorenzo sang. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich der Capellio von Ante Jerkunica. Demgegenüber fiel Dimitri Pittas in der Rolle des Tebaldo ab. Die Vorzüge einer italienischen Technik scheinen diesem Sänger nicht vertraut zu sein. Sein Tenor war über weite Strecken nicht im Körper verankert und auch von einem appoggiare la voce konnte bei ihm keine Rede sein. Seine Linienführung ließ ebenfalls zu wünschen übrig und ein Meister des Legatos scheint Herr Pittas auch nicht zu sein. Sein Vortrag wirkte oft etwas steif und eintönig, worunter insbesondere seine Arie „E serbato a questo acciaro“ nachhaltig zu leiden hatte. Hochkarätig präsentierte sich der von Sören Eckhoff gewissenhaft einstudierte Chor.

Etwas unausgegoren wirkte die Leistung von Yves Abel am Pult, dem Bellinis herrliche Oper augenscheinlich wenig am Herzen zu liegen scheint. Seinem Dirigat mangelte es an der durchgehenden musikalischen Linie, weswegen das Stück stark in seine Einzelteile zerfiel. Diese wurden vom Dirigenten zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester mal mehr, mal weniger intensiv ausgelotet. Einige Stellen waren schon von ausgesprochener Dramatik und fulminanten Akzenten geprägt. Andererseits gab es aber auch Passagen, in denen die Spannung ganz schön versiegte und sich Oberflächlichkeit breit machte.

Letzteres gilt auch für die Inszenierung von Vincent Boussard, die einen nicht gerade zu fesseln vermochte. Dabei war das von Vincent Lemaire entworfene Bühnenbild durchaus schön anzusehen und wies auch einen guten Schuss Symbolik auf. Im ersten Akt hängen Sättel vom Schnürboden herab. Sättel, Pferde, Reiter, Krieger, Kämpfe - eine treffliche, die Auseinandersetzungen zwischen den Capuleti und den Montecchi versinnbildlichende Assoziation, die sich hier aufdrängte. Im zweiten Akt hängt das Liebespaar in Form von riesigen Puppen an der Decke. Giulietta muss auf ein Waschbecken steigen, um die Arme nach diesen ausstrecken zu können. Der dritte und der vierte Akt werden von einer nach hinten aufsteigenden Treppenlandschaft dominiert. Es war schon ein sehr ästhetischer Rahmen, der einem hier präsentiert wurde. Diesem fehlte es aber in erheblichem Maße an Inhalt. Herr Boussard erwies sich nicht gerade als Meister der Personenregie.

Allzu trivial und phrasenhaft vorgehend, ließ er seine von Christian Lacroix mit historischen Kostümen ausgestattete Sänger mehr oder weniger nur tatenlos herumstehen und purem Rampensingen frönen. Gähnende Langeweile war die Folge. Hier und da mochten sich bei dem Liebespaar noch leichte Ansätze einer Beziehung bemerkbar machen. Diese waren aber viel zu schwach. Und mit dem Chor hat Boussard auch gar nichts anzufangen gewusst. Das Ganze hat derart belanglos gewirkt, dass man das Werk besser gleich hätte konzertant präsentieren können, als es einem Regisseur anzuvertrauen, dessen handwerkliche Fähigkeiten augenscheinlich begrenzt sind und der die Chance, Bellinis Oper zu modernisieren, kritisch zu hinterfragen und spannendes Musiktheater daraus zu machen, gnadenlos vertan hat. Szene plus Arrangement reichen heutzutage lange nicht mehr aus. Wenn auf der Bühne nichts los ist, taugt die ganze Aufführung nichts. Und das war hier leider der Fall. Was einem hier geboten wurde, war eine szenische Flaute ersten Ranges, die am besten so schnell wie möglich wieder vom Spielplan verschwinden sollte.

Ludwig Steinbach    

 

 

MITRIDATE

Vorstellung am 29.07.2011 im Prinzregententheater

Mozarts frühe Seria als musikalische Sternstunde auf schmuddeliger Szene

Durch die Beziehungen seines Vaters Leopold bekam der 14-jährige Wolfgang Amadé Mozart den Kompositionsauftrag für Mitridate, der 1770 am Teatro Regio Ducale in Mailand, dem Vorgängertheater der Scala, uraufgeführt wurde, dort 22 Aufführungen erlebte und somit als erfolgreiche Oper gelten kann. Um die historische Figur des im Jahre durch Selbsttötung ums Leben gekommenen Mithridates hat Jean Racine ein fünfaktige Tragödie mit einem komplexen Beziehungsgeflecht konstruiert, die Vittorio Cigna-Santi als Grundlage des Librettos diente. Mithridatis, im Krieg mit den Römern um die Vorherrschaft in Kleinasien, lässt seinen Tod melden, um herauszufinden, ob seine Söhne sich auch in diesem Fall loyal und absprache- (d.h. befehls-) gemäß verhalten. Das Gegenteil ist der Fall: sie beginnen sich um die Nachfolge des Vaters zu streiten und begehren auch beide dessen Verlobte, die sich auch einem der beiden zuwendet. Der andere verrät gleichzeitig noch die Beziehung mit der ihm ursprünglich zugedachten Frau und steht mit dem Fein in verräterischer Beziehung. Mithridates kehrt heim und spürt den Verrat auf mit Hilfe des Statthalters der Hafenstadt Ninfea auf der Krim, wo die Handlung spielt, wütet gegen seine Umgebung, gegen die Römer und schließlich gegen sich selbst. Dieser Stoff bietet etliche Konfliktlinien, um die ein affektenreiches Tableau von zwischenmenschlichen Spannungen und Verwerfungen konstruiert ist, an welchem sich der junge Mozart sehr wirkungsvoll abgearbeitet hat. Struktur und Stoff der Oper stehen in der Barock-Tradition; seit Händels Zeiten hatte sich an der italienischen seria nicht viel geändert: Viele Arien (keine da-capo-Arien mehr, sondern jeweils zwiefach gesungen) wechseln mit den Rezitativen (teils secchi, teils accompagnati) ab, sehr wenige Duette und Ensembles. Mozart hat zu dem Stoff eine brillant-prägnante Musik im Stil der frühen Klassik mit etlichen Floskeln behaftet geschrieben, aber schon ganz typisch Mozart mit deutlichen Vorgriffen auf Idomeneo. Trotz etlicher Kürzungen kommt die Oper in dieser Inszenierung noch auf drei Stunden reine Spielzeit. (Insgesamt vier Stunden mit zwei Pausen) 

Was macht nun der Regisseur David Bösch aus diesem düsteren Stoff? Historie und politische Paralleldimensionen schiebt er beiseite und fokussiert seine Inszenierung als Familiendrama auf den Vater-Sohn-Konflikt. Schon während der Ouvertüre zeigt er eine Pantomime, in welcher das Wolferl streng beobachtet von seinem Vater am Komponiertisch sitzt. Dann aber verlagert er das „Geschehen“ in die Gegenwart in einen großen konkaven schmuddeligen Raum, den man sich  als das Innere des Hecks eines großen Schiffes vorstellen kann. Dieser wird von Zeit zur Zeit in der Mitte geöffnet; im Hintergrund erscheint ein Nachthimmel. Auf die Fläche wird ununterbrochen flimmernd alles Mögliche projiziert, meistens infantil-naive oder comic-hafte Kritzeleien und Figuren, die teilweise unmittelbar vordergründig, teilweise entfernt oder symbolisch mit dem Bühnengeschehen assoziiert sind. Das geht an die Grenze der ablenkenden Überflutung und ersetzt hier und da auch etwas, was dem Regisseur auf der Bühne die Hauptaufgabe sein sollte: Längen durch interessantes Bühnenspiel zu beleben. Auf der Bühne selbst findet man ansonsten nicht viel: ein paar Stühle und einen kleinen Fernseher, der auch als Sitzgelegenheit benutzt werden kann. An eine Hafenstadt erinnern zwei aus kleinen Reifenstapeln gebildete Andockpfosten mit Tauen auf beiden Seiten der Bühne, ein Schlauchboot mit der Aufschrift „Principessa“, kleine Häuflein von Meersand und allerhand Möwen samt ihren afterlichen Hinterlassenschaften. (Bühne und Projektionen: Peter Bannwart). Weil die Darsteller während der Vorstellung laufend irgendetwas wegzuschmeißen haben, gleicht die Bühne schließlich einer Müllhalde. Die Mitglieder der „feinen Gesellschaft“ sind von Falko Herold eingekleidet. Der ziemlich folgsame Sohn Sifare nett in blauen Pullunder, hübsches weißes Hemd und etwas schlabbrige Hose und, wenn nötig, in einen Friesennerz; sein impulsiv ganzstarker und gewaltbereiter Bruder lehnt sich in einer Kapuzenjacke in Zusammenarbeit mit seinem ebenfalls prollig gekleideten Römerfreund Marzio gegen seinen Vater auf, der in wilder zotteliger Kampfmontur aus dem Krieg zurückkehrt, sich aber zum Brautwerbungsgeschehen im zweiten Akt wie ein Mafioso in einen weißen Anzug wirft. (Vor König Mithridates‘ erstem Auftritt wird bezeichnenderweise ein Kronleuchter herunter gelassen.) Der Statthalter Arbate, der sein eigenes Süppchen kocht, steckt in einem Putzfrauenkittel. Die begehrte Braut Aspasia erscheint erst in gestreiftem Pullover, dann im hübschen lila Kleidchen mit roten Gummistiefelchen; und schließlich die betrogene Verlobte Ismene aufgedonnert mit großem Rüschenrock, bis sie sich dann im Verlauf verletzlich im schwarzen Unterkleid zeigt. Die Kostüme sind gewissermaßen Programm der recht vordergründigen Inszenierung mit dick aufgetragenem szenischem Spiel. Da auch der Dirigent Ivor Bolton Mozarts Affekten recht drastisch ausdrückt, entstehen durch das exaltierte Spiel unnötige Doppelungen. Ganz offensichtlich misst Bösch der suggestiven Kraft der Musik nicht viel Bedeutung bei, wenn er sie denn versteht. Der Theaterregisseur lässt auch grüßen, als er den Mitridates singen lässt, während er heftige Liegestütze vollführt oder als die Aspasia eine Möwe zerfetzen muss. Da die Darsteller bei ihren langen Arien auf dieser langsam verdreckenden schlichten Einheitsbühne nicht über die logischen Bewegungsmöglichkeiten wie vor einer klassischen Kulisse verfügen, gibt ihnen der Regisseur vereinzelt unmotiviert wirkende Requisiten zur Beschäftigungstherapie anhand. Das ist ganz schön herbei gezogen! Die Verlagerung in die Gegenwart führt aber trotz einiger Kollisionen mit dem Text dennoch insgesamt zu einer stimmigen Darstellung des düsteren Stoffs, der hier und da durch Ironisierungen etwas aufgelockert wird, aber man könnte sich für diese Oper auch ein deutliches subtileres Regiekonzept statt dieser eindimensionalen Deutung vorstellen. Insgesamt: Geschmacksache!  

Ivor Bolton hatte die Schwarzhemdenfraktion verlassen und dirigierte in weißem Hemd ein  etwas über 30-köpfiges Ensemble aus dem Bayerischen Staatsorchester, das auf modernen Instrumenten mit größter Präzision aufspielte. Die Musik erscheint bis auf wenige Stellen (z.B. Sifares „Lungi da te“) kühl und prägnant bis zur Härte; Bolton profiliert die einzelnen Personen und ihre Konflikte. Das klang nie nach flachen klassizistischen Hülsen, sondern  war Hochdruck-Musik mit viel Virtuosität als Gewürz. Über dem Orchester trat ein Sängerensemble auf, das wohl in solcher Qualität nicht so schnell wieder zusammen gerufen werden kann und das zusammen mit dem Geschehen aus dem Graben den Abend zu einem musikalischen Hochgenuss machte, so dass die Längen der Oper nicht gefühlt werden: keine Minute zu viel!  Den Sängern kam natürlich die erstaunliche Akustik des Prinzregententheaters zugute, noch verstärkt durch den konkav geschlossenen Bühnenhintergrund. Die Sänger wirkten extrem präsent und brauchten dabei nicht zu forcieren. Hörbare Schwächen manifestierte lediglich Patricia Petitbon als Aspasia in hoch gelegenen Passagen, wo sie zumindest in der ersten Hälfte schrill wirkte. Ihr quirlig-freches Spiel ließ darüber hinwegsehen. Anna Bonitatibus mit seidig warmer Stimme erhielt Beifallsstürme für ihre mit großem Einfühlungsvermögen vorgetragenen Arien, insbesondere natürlich für die Arie „Lungi da te, mio bene“, die mit der Begleitung durch den Solo-Naturhornisten Zoltàn Mácsai (quasi perfekt) den unvergesslichen lyrisch-musikalischen Höhepunkt der Oper bildet. Diese ziere musikalische Nummer von astraler Händelscher Schönheit entfaltete einen geradezu traumhaften Zauber. Dazu kontrastierend wirkte der Counter Lawrence Zazzo als Farnace, der seine schwere Partie nicht in Eleganz einpackte, sondern entsprechend seinem drastischen Bühnenspiel zugleich große stimmliche Kraft wie Beweglichkeit und Leichtigkeit entfaltete und eine unglaubliche Virtuosität entwickelte; eine phänomenale Stimme! Lisetta Oropesa sang die Ismene höhen- und koloraturenfest mit schön und klar ausgesungenen Linien. Barry Banks als Mithridate hatte die wohl extremste Rolle zu bewältigen, die ihn sowohl in der Höhe als auch in der Tiefe an die Grenzen des Registers vorstoßen ließ; grandios wie er die mörderischen Sprünge bewältigte und mit feinem lyrischen Tenor die Höhen zeichnen konnte. Was hat nur einen 14-jährigen veranlasst, ein so schere Rolle zuschreiben? Dann war da noch die Japanerin Eri Nakamura, eine Luxusbesetzung für die szenisch wenig attraktiv ausgelegte Rolle des Arbate; ihr stark eingedunkelter Sopran zeigte verführerischen Schmelz in ihrer perfekten Stimmführung. Warum sie als Putzfrau, natürlich mit Migrationshintergrund, ausstaffiert war gehört zu den Ungereimtheiten der Regie. In der Nebenrolle des Römers Marzio konnte sich Alexey Kudrya nicht profilieren. 

Dass Mitridate nicht häufiger aufgeführt wird, liegt wohl nicht nur, wie im Einführungsvortrag dargelegt, an der Tatsache, dass Mozarts späten Opern von höherer Qualität sind, sondern sich auch daran, dass die Solistenrollen mit Stadttheater-Qualität kaum besetzt werden können. Im Vergleich zur musikalischen Qualität des Mitridate der Salzburger Festspiele 2006 in der vielschichtigen ästhetischen Inszenierung von Günter Krämer zieht München gleich, dabei zahlt man nicht einmal die Hälfte der Salzburger Preise. Zu Recht wurden Orchester, Dirigent und Solisten vom Publikum lange enthusiastisch gefeiert. Dieser Mitridate kommt mit fünf Vorstellungen in veränderter Besetzung erst wieder zu den Opernfestspielen im Juli 2012 (20., 23., 25., 27., 30.) und wieder im Prinzregententheater zur Aufführung. Unbedingt vormerken! Gute Nachricht für die Freunde des Prinzregententheaters: ab Mai 2012 spielt hier das Gärtnerplatztheater der Staatsoper während der Renovierung des Stammhauses einen Teilseiner Vorstellungen

Manfred Langer, 29.7.2011                       

 

 

 

Die Schweigsame Frau

Aufführung am 26.07.2010 im Prinzregententheater

Brillanter Wiederbelebungsversuch der selten gespielten Strauss-Oper.

Ein neuer, sicherlich vom Münchner Publikum herbeigesehnter Wiederbelebungs-versuch dieser selten gespielten Strauss-Oper. Teilweise euphorische Premierenkritiken hatten dazu geführt, dass vor dem Prinzregententheater noch Dutzende von Interessenten nach Karten fragten. Um es vorwegzunehmen: es war ein rauschendes Fest mit unerhörter Musik und viel (überwiegend gekonntem) Bühnenklamauk. Ob das dem Werk in die Puschen hilft, muss aber bezweifelt werden; denn nicht überall stehen Diana Damrau, Franz Hawlata und Kent Nagano mit dem Bayerischen Staatsorchester zur Verfügung, die Hauptverantwortlichen für diesen Erfolg, die die Hauptschwäche des Werks überspielen konnten: die gänzlich ohne dramaturgische Verwicklung auskommende lineare Handlung, das allerdings in einem der geistreichsten Libretti der Opernliteratur (Stefan Zweig) mit einem für eine Oper (trotz der Kürzungen) ausufernden Text.. Die tragisch zu nennende Historie dieses zwischen 1931 und 1935 entstandenen Werks ist im Programm durch den Abdruck von Briefen der beiden Autoren in bedrückender Weise gewürdigt.

Die Oper steht als bisher letzte in einer Reihe, die bei den Intermezzo-Opern des 18. Jahrhunderts angefangen hat (Pimpinone, La Serva Padrona, Die listige Magd) und dann zuletzt in Don Pasquale von Donizetti aufgenommen wurde: der Alte, der erst um seinen Verstand und dann um sein Geld gebracht wird. Stefan Zweig und Richard Strauss geben dem aber viel mehr Tiefe – auf Kosten einer schlagkräftigen Handlung.

Der Regisseur hat nicht (wie jüngst beim Capriccio am Opernhaus Köln) die Tragödie der Entstehungszeit in die Oper eingebracht, sondern eine reine Buffa inszeniert, die er schrill und turbulent mit Slapsticks ordentlich aufgemischt präsentiert. Schon bei Saaleinlass ist die Bühne offen: Man sieht den großen Bühnenraum in seiner rohen Umwandung; darin ein etwa eineinhalb Meter hohes und vielleicht 35 qm großes Podest mit Abgangsstufen nach hinten, auf welchem sich das Geschehen konzentriert abspielt: die Bühne auf der Bühne im Stil der commedia dell’arte. Im ersten Akt schläft Morosus mit Gehörschutz in dessen Mitte in einem einfachen Bett umkeift von seiner Haushälterin in moderner Putzfrauenkleidung. Der Schneidebart kommt im giftgrünen Sportanzug daher. Morosus’ Neffe Henry kommt in einem eng geschnittenen schwarzen Anzug und wird von seinem Onkel in schlampiger Schlafkleidung herzlich empfangen, bis seine „Truppe“ in Aktion tritt: bunt in Opernkostüme gekleidet; Heroen und Heroinen der großen Opern waren in der Truppe auszumachen: Aminta zunächst als Walküre, Hagen mit Flügelhelm, Tosca, Salome, Lulu, Butterfly, Don Camillo und viele andere mehr brachten mit einem irrwitzigen Bewegungs- und Musiktaumel den Morosus an den Rand eines Herzinfarkts: großartige Kostüme (Ester Bialas ) in gekonnter Choreographie.

Im zweiten Aufzug trat der Chor der Komödianten nunmehr als Kriegsversehrte verkleidet (das ist weniger originell) und von Krankenschwestern und Pflegerinnen durchmischt auf und vollführte seinen Klamauk. Natürlich durfte im Verlauf nicht fehlen, dass Aminta/Timidia, als sie zu teufeln begann, den armen Sir Morosus mit der Hochzeitstorte bewarf. (So beweist Kosky eben doch seinen kulturellen Hintergrund in der angelsächsischen Welt der Slapsticks und erreicht in solchen Szenen das untere Ende des Qualitätsspektrums.) Im dritten Aufzug wird die Spielfläche hochgeklappt und bildet die Rückwand des Geschehens auf der darunter liegenden Metallgitter-Konstruktion, in welchem sich der 60.000-Dukaten-Schatz des Morosus befindet, wird weitergespielt. Hier wird das commedia-dell’arte-Szenario weiter entwickelt; lediglich der Vorhang davor fehlt. Für die Musikstunde wird ein alter Flügel auf die Bühne gebracht, und nach dem finalen Klamauk wird es etwas nachdenklicher. Morosus wird nun vom polternden Ochs zu einer sinnierenden, selbstkritisch verzeihenden Person entwickelt. „Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!“ – ein abgehobenes Finale à la Capriccio.

Kritikaster, die fragen, was dieser Buffa die Existenzberechtigung im 21. Jahrhundert gibt, stellen merkwürdigerweise die gleiche Frage beim Don Pasquale nicht. In der Wiederbelebung in München wird die Frage durch allein die musikalische Qualität beantwortet. Kent Nagano führte das Orchester mit: kaum zu übertreffender Präzision zu subtil transparentem perfektem Spiel von hoher Geschmeidigkeit ohne vordergründige Opulenz. Es ist schwer vorzustellen, dass das übertroffen werden kann. Der große Jubel für ihn beim Schlussapplaus galt sicherlich auch mit umgekehrten Vorzeichen dem Intendanten Bachler…

Franz Hawlata bewältigte die Darstellung des Morosus als polterndem Grobian à la Ochs auf Lerchenau über den zu bemitleidenden Don Pasquale bis zum sich selbst läuternden Sir Morosus mit bewunderswertem Facettenreichtum und einer dem Reichen Libretto würdigen Textverständlichkeit. Vom Komödianten zum anrührenden Charakterdarsteller war er stimmlich und darstellerisch der Glanzpunkt des Abends. Hawlata gelang diese Verlängerung der Ochs-Rolle. Er war die beherrschende und allzeit präsente Figur des Abends. Dicht gefolgt von Diana Damrau, bei der die sichtlich fortgeschrittene Schwangerschaft auch ein Regieeinfall hätte sein können. Dass sie die Schwierigkeiten der hoch gelegenen Partie mit Bravour bewältigte und mit ihrem Tirilieren begeisterte, war zu erwarten; dazu kam noch ein Spiel von kaum zu glaubender Behändigkeit im siebten Monat ihrer Schwangerschaft.

Nikolai Borchev überraschte in der Rolle des Barbiers Schneidebart mit geschmeidigem beweglichen Bariton im Gesang und - von kleiner Statur - mit wieselndem Spiel, aber stimmlich nicht ganz durchschlagkräftig. Der leuchtende, helle Tenor von Toby Spence als Sir Henry wirkte hier und da noch ein wenig eng. Ihm fehlte die baritonale Grundierung; ein Tenorist, dem Strauss aber eine recht dankbare Aufgabe zugedacht hat, vor allem in den parodierenden Passagen

Wie im Vorjahr bei den Opernfestwochen die Ariadne wurde im Prinzregententheater gespielt. Aufgrund der famosen Akustik dieses Theaterraums, der dem des Bayreuther Festspielhauses in kleinerer Dimension nachgebildet ist, empfängt man hier Klangeindrücke, die das Nationaltheater nicht zu bieten vermag. Riesenapplaus beendete den Abend, der einen spektakulären absolut sehenswerten Wiederbelebungsbesuch dieser Oper brachte. Wegen der hohen Ansprüche des Werks an die Aufführenden und auch ans Publikum wird sie aber wohl nie zu einem Renner.

Manfred Langer, 02.08.10

  

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