OTELLO
Bereits seit 13 Jahren hält sie sich auf dem Spielplan des Nationaltheaters: Francesca Zambellos Inszenierung von Verdis „Otello“. Dabei handelt es sich um eine grundsolide Angelegenheit. Die Regisseurin hat das Stück gut durchdacht und mit einem gehörigen Schuss Symbolik versehen auf die Bühne gebracht. Alison Chitty, von der auch die gelungenen Kostüme stammen, hat ihr eine in gewundenen Serpentinen abwärts führende Kommandobrücke, die alle vier Akte dominiert, auf die durchweg dunkel ausgeleuchtete Bühne gestellt. In seiner großen Kühle und Nüchternheit ist dieser Steg eine treffliche Versinnbildlichung des Militärischen, dem die meisten der grau uniformierten Handlungsträger ja verbunden sind. Er ist bildhafter Ausdruck sowohl der Funktion Otellos als Feldherr als auch seiner schweren seelischen Kämpfe sowie seines Aufstiegs und Niedergangs in beiden Bereichen. Die beeindruckende Symbolik, mit der die Regisseurin aufwartet, verstärkt sich noch im zweiten Akt, in dem eine vom Schnürboden herabragende eiserne Jalousie den größten Teil der Bühne einnimmt. Gleich einem Fallbeil wie ein Damoklesschwert über sämtlichen Protagonisten schwebend, scheint sie jederzeit im Absturz begriffen zu sein. Die Gefahr für die Beteiligten ist allgegenwärtig - ein mächtiges Bild von enormer Wirksamkeit. Alles wirkt kalt und grau. Wärme und Buntheit stellen sich kaum mal ein. Daran vermag auch die im zweiten Akt lediglich angedeutete Gartenidylle nicht viel zu ändern. Durch derartige effektvolle Bilder wird die ganze Härte der Soldatenwelt, aber auch die Schwärze von Jagos Intrigen und Verleumdungen hervorragend symbolisiert. Im dritten Akt senkt sich bei Desdemonas verzweifeltem „A terra! Si“ eine weitere kleinere, blutrote Guillotine auf sie herab und kündigt auf diese Weise ihren Tod an - auch das eine äußerst gelungene, bedeutungsschwangere Symbolik von hoher Eindringlichkeit, die im vierten Akt noch eine Steigerung erfährt, wenn direkt vor dem Fallbeil das Ehebett von Otello und Desdemona platziert ist. Es sind schon ungemein unter die Haut gehende visuelle Eindrücke, die sich hier ergeben. Dabei ist das bewusst hässlich gehaltene Ambiente einmal mehr nur Mittel zum Zweck. Nicht auf Äußerlichkeiten kommt es Frau Zambello an, sondern auf eine rigorose Bloßlegung der tiefsten psychischen Befindlichkeiten der handelnden Personen, der Aufzeigung ihrer ausgeprägten inneren Konflikte und Nöte. Kein äußerer Prunk lenkt hier von den seelischen Qualen ab. Der Fokus liegt stets auf dem Innenleben der Beteiligten. An diesem „Nachtstück von schwärzester Farbe“, wie es Richard Wagner formulieren würde, hat auch der Chor einen erheblichen Anteil. Auch er ist fast durchweg mit dunklen Kostümen versehen und schlüpft erst bei der Ankunft der venezianischen Delegation gleich dieser in champagnerfarbene Gewänder. Die Regisseurin versteht ihr Handwerk. Ihre Idee, dass Cassio seine Freundin Bianca, mit der er zuerst vor der ganzen Mannschaft lüstern geschlafen hat, nach seiner Degradierung durch Otello rüde von sich stößt, war sehr stimmig. Hervorragend auch der Einfall, das Cassio zu Beginn des zweiten Aktes Emilia unmissverständlich anmacht, was diese auch gleich mit einer Ohrfeige quittiert. Jagos Hass auf seinen Kontrahenten erfährt dadurch eine durchaus verständliche Steigerung. Zwar hat sich die ursprüngliche Personenregie seit 1999 etwas verflüchtigt. Dennoch haben wir es hier mit einer immer noch starken, atmosphärisch dichten und innovativen Inszenierung zu tun, die gleichsam als Aushängestück der Bayerischen Staatsoper gelten und sich hoffentlich noch lange im Spielplan halten kann.
Problematisch war die Besetzung des Otello mit Peter Seiffert, der in der Rolle des Mohren von Venedig in keinster Weise, weder darstellerisch noch stimmlich, überzeugen konnte. Trotz seiner enormen Statur strahlte er an keiner Stelle echte Größe und Wildheit aus. Seine Darstellung war eigentlich gar keine und wirkte, wenn sie denn stattfand, oft aufgesetzt. Die Regieanweisungen wurden zwar ausgeführt, entbehrten aber jeder inneren Begründung. Mit einer ausgeprägten schauspielerischen Ader ist er wahrlich nicht gesegnet. Sein durchweg sehr phlegmatisches Auftreten nahm der Partie schon rein äußerlich alles. Und auch seine stimmliche Leistung war mäßig. Seine Technik ist mangelhaft und alles andere als italienischer Natur, die insbesondere bei einer Verdi-Partie aber unverzichtbar ist. Von einer soliden Verankerung der Stimme im Körper sowie einem ansprechenden appoggiare la voce konnte bei ihm keine Rede sein. Mit seinem überhaupt nicht attraktiven, wenig modulationsfähigen und eintönigen weißen Tenor war er eine einzige Enttäuschung. Wie wunderbar sang dagegen Krassimira Stoyanova die Desdemona. Hier haben wir es mit einer Sängerin zu tun, bei der eine hervorragende italienische Technik, die in einer weichen und emotional angehauchten Tongebung sowie einer einfühlsamen Linienführung ihren trefflichen Ausdruck fand, und eine große darstellerische Intensität Hand in Hand gingen und ein ungemein ansprechendes Rollenporträt ergaben. Frau Stoyanovas Desdemona war keine naiv Leidende, sondern eine resolute Frau, die weiß, was sie will und ihrem Mann durchaus auch mal Kontra gibt. Eine gute gesangliche Leistung ist auch Claudio Sgura zu bescheinigen, der mit kräftigem und gut gestütztem Bariton einen recht ansprechenden Jago sang. Dämonie und Verschlagenheit des von Otello übergangenen Fähnrichs blieb er indes schuldig. Wacker schlug sich Alessandra Volpe in der kleinen Rolle der Emilia. Lediglich durchschnittlich mutete Diogenes Randes als Lodovico an. Insbesondere in der dünnen Höhe mangelte es seinem an sich nicht unangenehmen Bass an der nötigen Körperstütze. Letztere ging dem ausgesprochen flach singenden Cassio von Pavol Breslik gänzlich ab. Solide schnitt Francesco Petrozzis Rodrigo ab. Gut gefielen Goran Juric (Montano) und Peter Mazalán (Herold). In der stummen Rolle der Bianca war Michaela Brandl zu erleben. Hochkarätig präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.
Nicht gerade überragend war Asher Fisch am Pult. Zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester setzte er auf einen mehr kammermusikalischen als schwelgerischen Klang, wodurch es mancher Stelle etwas an Brillanz und Italianita fehlte. Insbesondere das herrliche Kuss-Motiv ertönte unter seiner musikalischen Leitung wenig ausdrucksstark und etwas distanziert. Auf der anderen Seite ist ihm für seine Bewältigung der anspruchsvollen Chor-Passagen ein Lob auszusprechen. Hier gelang es ihm trefflich, sämtliche Stimmen zusammenzuhalten.
Ludwig Steinbach
Eugen Onegin
Vergeblicher Kampf gegen unterdrückte Homosexualität
Sie räumt schon nachhaltig mit konventionellen Sehgewohnheiten auf: Krzysztof Warlikowskis Inszenierung von Tschaikowskys „Eugen Onegin“ an der Bayerischen Staatsoper. Zu Beginn aufgrund ihres provokanten Gehaltes bei dem erzkonservativen Münchner Publikum äußerst umstritten, hat sich diese außergewöhnliche Produktion inzwischen zu einem Publikumsmagneten entwickelt und ist längst schon Kult geworden. Und das zu Recht. Wer sich unvoreingenommen auf Warlikowskis Sichtweise des Werkes einlässt, wird mit einem aufregenden Opernabend belohnt, dessen hoher Qualität einige kleine Durchhänger in der Personenführung nicht sonderlich schaden können. Der Regisseur hat das Stück gänzlich umgekrempelt und ihm einen frischen modernen Anstrich verpasst. Er verlegt die Handlung von Russland in das Amerika der 1970er Jahre und führt dem Zuschauer mit oft recht krassen Bildern seine epochale Neudeutung der Oper vor Augen.
Es sind Tatjana, Onegin und Lenski, die den Regisseur am meisten interessieren und denen er seine ganze Aufmerksamkeit zuteil werden lässt. Zunächst legt der den Focus gezielt auf Tatjana, der er in der von Malgorzata Szczesniak kreierten Las-Vegas-artigen Spielhöllen- und Discowelt der Familie Larin eine Außenseiterrolle zukommen lässt. Das wird bereits zu Beginn deutlich, wenn die beiden Mädchen ihr Lied discoartig als Showeinlage in Mikrophone singen. Während die in ein Glitzerkleid gekleidete - die Kostüme stammen ebenfalls von Frau Szczesniak - und aufgeschlossene Olga voll und ganz in dem Gesang aufgeht, ist die etwas einfach wirkende, Jeans tragende Tatjana nur mit halbem Herzen bei der Sache. Sie wirkt in diesem Karaoke-Duett ziemlich lustlos und liest lieber. Die Showbusiness-Welt ihrer Familie ist nicht die ihrige. Nur zurückgezogen über ihren Büchern fühlt sie sich wirklich wohl. Da platzt Onegin unvermittelt in ihr Leben. Auf einmal ist sie nicht mehr das introvertierte, in sich selbst versunkene Mädchen, das nur in seiner eigenen Welt lebt, sondern sie beginnt sich zu öffnen. Die auf Tonband diktierte Liebeserklärung an Onegin bringt ihr Befreiung, ist aber auch mit Beschämung und Erniedrigung verbunden. Noch nie hat sie einem Mann derart ihr Inneres preisgegeben. Ihrer seelischen Entblößung korrespondiert eine äußere. Vor der Briefszene entkleidet sie sich. Vorher noch ziemlich zugeknöpft entwickelt sie zunehmend sexuelle Begierden und entdeckt ihre bis dahin verborgen gebliebene exhibitionistische Veranlagung. Unvermittelt fallen sämtliche Hemmungen und Prüderien von ihr ab. Von jetzt auf gleich überwindet sie alle Scham und Verklemmtheit, nur um wenig später von dem Angebeteten, vor dem sie sich dermaßen erniedrigt hat, auf gröbste Art und Weise gedemütigt zu werden. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn Tatjana inmitten einer fein gekleideten Damengesellschaft wie ein Vogel auf der Stange sitzt und fassungslos Onegins Abweisung lauscht. Ihr Liebestraum zerplatzt wie eine Seifenblase.
Nun wird der Titelheld für sein Verhalten einen Grund haben. Dieser ist hier nicht in irgendwelcher Arroganz zu suchen, wie es traditionell der Fall ist, sondern liegt in seiner Homosexualität begründet. Er kann mit Frauen nichts anfangen und gibt sich lieber seinem ebenfalls schwulen Freund Lensky hin. Hier lässt Warlikowski geschickt autobiographische Züge Tschaikowskys in die Inszenierung einfließen, verknüpft seine Interpretation eng mit der Biografie des homophilen Komponisten. Onegin und Lensky erscheinen gleichsam als zwei Seiten einer Medaille, als äußere und innere. Beide kämpfen gegen ihre Veranlagung an, haben aber wenig Erfolg damit. Olga stellt für den Dichter nur eine Alibibeziehung dar, an der er aber festhält. Offenbar hat er gleich Tschaikowsky vor, seine sexuelle Andersartigkeit durch eine Heirat in den Griff zu bekommen. Onegin, der seinerseits Tatjana um Lenskis willen zurückgestoßen hat, kann dieses Verhalten seines Freundes nicht verstehen. Seine Wut und Eifersucht darüber sind die Auslöser des Duells, vor dem die beiden aber noch einmal miteinander ins Bett gehen. Gleichsam in Fiebertraum reflektieren sie ihre Situation. Onegin ist dabei verzweifelt. Lenski dagegen hat erkannt, dass es keinen Ausweg mehr gibt, er wirkt ruhig und entspannt. Angesichts des Todes findet er endlich zu sich selbst. Während Onegin weiter gegen seine unterdrückte Homosexualität ankämpft, bekennt sich Lenski endlich zu ihr. Ein letztes Mal provoziert er den Freund und knöpft sich sein Hemd auf. Dieser reagiert mit einer Kurzschlusshandlung und feuert die Pistole auf ihn ab. Das alles geschieht unter den Augen des Sekundanten Gremin, der hier den Part des Saretzki mit übernimmt. Durch die Identifizierung dieser beiden Figuren gelingt dem Regisseur ein eindringliches Plädoyer für die echte, tief gefühlte Liebe, wie sie der hier noch junge Fürst verkörpert. Seine Anwesenheit bei dem Duell gibt der Szene eine ganz eigene Note. Seine Humanität bringt ihm die Liebe und die Hand Tatjanas ein, während Onegin weiter in seiner Homoerotik gefangen bleibt, mag er auch noch so verzweifelt dagegen ankämpfen. Auf demselben Bett, auf dem sich das Duell vollzieht, wird Gremin später seiner Frau liebevoll die Füße massieren. Onegin dagegen muss erkennen, dass es keine Hoffnung mehr für ihn gibt, sich seiner Veranlagung zu entziehen. Ein an Ang Lees Film „Brokeback“ erinnerndes Ballett schwuler, sich entkleidender Cowboys - ein Höhepunkt der Aufführung - konfrontiert ihn knallhart mit der Sinnlosigkeit seiner Fluchtversuche vor dem eigenen Selbst. Aber auch jetzt will er sich der Radikalität dieser Erkenntnis noch nicht unterwerfen und unternimmt einen letzten Vorstoß. Seine abschließende große Auseinandersetzung mit Tatjana ist aber ebenfalls nur als Alibi zu werten. In der Aufzeigung der seelischen Konflikte der Handlungsträger und der genauen psychologischen Durchleuchtung ihrer Motive und Antriebe läuft Warlikowski zu großer Form auf. Seine Spiegelung von Tschaikowskys eigener Situation in Onegin und Lenski hat Hand und Fuß und stellt ein eindringliches Plädoyer für die Akzeptanz erotisch anders veranlagter Menschen dar. Den Titelhelden als ewig Gefangenen seiner sexuellen Andersartigkeit zu zeigen war eine interessante zeitgemäße Neuinterpretation, die dem modernen Zeitgeist entspricht und insgesamt recht eindrucksvoll umgesetzt wurde. Hier wehte ein frischer Wind über die Bühne des Nationaltheaters, der dem kräftig applaudierenden Publikum einen spannenden und kurzweiligen Abend bescherte.
Die sängerischen Leistungen bewegten sich auf insgesamt hohem Niveau. Simon Keenlyside als Onegin hatte sich die Auffassung des Regisseurs gut zu Eigen gemacht und mit hoher darstellerischer Präsenz trefflich umgesetzt. Auch gesanglich konnte er mit seinem saftigen, obertonreichen und farbigem Prachtbariton italienischer Schulung voll überzeugen. Wunderbar schnitt Ekaterina Scherbachenko als Tatjana ab. Diese hochkarätige junge Sopranistin, die man noch von ihrer Liu her in bester Erinnerung hat, zog sowohl schauspielerisch als auch vokal alle Register ihrer Rolle, in der sie gänzlich aufging. Ihre Interpretation zeichnete sich durch große Intensität und vor allem im ersten Akt durch leidenschaftliche Gefühlsausbrüche aus. Von ihrem bestens focussierten, eine reiche Farbpalette aufweisenden und sehr nuanciert eingesetzten Sopran darf man sich in Zukunft noch viel erwarten. Dem Lenski von Pavol Breslik fehlte es stark an der nötigen Körperstütze seines Tenors, woraus eine flache und nicht gerade ausdrucksstarke Tongebung resultierte. Insbesondere die herrliche Arie „Kuda vy udalilis“ blieb unter diesen ungünstigen Voraussetzungen auf der Strecke. Da war ihm Ain Anger als Fürst Gremin/Saretzki mit sauber verankertem, sonorem und elegant dahinfließendem Bass weit überlegen. Elena Zilio gab eine sich rührend um Tatjana kümmernde Filipjewna, die sie mit tiefgründiger Tongebung auch tadellos sang. Alisa Kolosova spielte eine aufgedrehte, muntere und lebenslustige Olga, der sie auch stimmlich gerecht wurde. Auch die Larina von Heike Grötzinger konnte stimmlich auf sich aufmerksam machen. Reichlich halsig und kehlig singend vermochte Ulrich Reß dem Triquet überhaupt keine vokalen Konturen zu verleihen. In den kleinen Partien des Hauptmanns und des Vorsängers fielen Gedvidas Lazauskas und Gintaras Vysniauskas nicht sonderlich auf. Glanzvoll präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor, den Warlikowski im dritten Akt in das Off verbannte, und so das ganze Gewicht auf die Solisten legte.
Pietari Inkinen setzte zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester auf einen kammermusikalisch anmutenden, rhythmisch und harmonisch fein ausbalancierten Klang von großer Eleganz und Sängerfreundlichkeit.
Ludwig Steinbach
Die Photos stammen von Wilfried Hösl.
MACBETH
keine Bilder
Zu einer packenden Angelegenheit geriet Martin Kusejs Inszenierung von Verdis „Macbeth“ an der Bayerischen Staatsoper. Dass seine sehr moderne, psychologisch ausgefeilte und teilweise auch provokante Bilder beinhaltende Deutung bei einem Großteil des recht konservativ eingestellten Münchner Publikums nicht gerade auf Zustimmung stoßen würde, war vorherzusehen. Das ändert aber nichts an den hohen Qualitäten dieser spannenden Regiearbeit, die Kusej als Meister seines Fachs ausweisen. Er hat das Werk einer tiefgehenden Analyse unterzogen und deren Resultat ausgesprochen stringent und kurzweilig auf die Bühne gebracht. Was einem an diesem gelungenen Abend des 17. 3. 2012 geboten wurde, war erstklassiges und aufregendes Musiktheater, das noch lange in Erinnerung bleiben wird - freilich nur, soweit man zeitgenössischen Produktionen gegenüber aufgeschlossen ist. Ausgehend von der Überlegung, dass die in Shakespeares Drama und in Verdis Oper behandelten Konflikte und Probleme auch in unserer heutigen Zeit noch aktuell sind, entkleidet Kusej den Stoff seines historischen Kontextes und streift ihm ein zeitgenössisches Gewand über, in dem sich am Ende des zweiten Aktes Macbeth’ herkömmliche Königskrone wie ein Fremdkörper ausnimmt. Der von Martin Zehetgruber auf die Bühne gestellte, karg und grau gehaltene Bühnenraum ist ein äußeres Pendant für die innere Gefühlskälte und Grausamkeit der Titelfigur und der Lady. Hier haben wir es mit einem ausgemachten Golgatha zu tun, dessen Boden von Totenschädeln übersät ist. Bereits vor Einsetzen der Handlung hat hier offenbar eine große Schlacht, eine regelrechte Massenvernichtung stattgefunden. Tod und Verderben sind in jedem Augenblick präsent. Davon ist der private Bereich nicht ausgenommen. Auch im Domizil des Ehepaares Macbeth, der von einem riesigen, von der Decke herabhängenden Kronleuchter als Herrschaftszeichen dominiert wird, liegen einige Totenschädel herum - ein treffliches Symbol für die blutige Schreckensherrschaft von Macbeth.
Hauptanliegen von Kusej ist es, die Strukturen von Machterwerb und Machterhalt offenzulegen. Dabei misst er der psychologischen Seite essentielle Bedeutung zu. Auf geradezu beklemmende Art und Weise deckt der Regisseur die Ursache des Machtstrebens insbesondere von Lady Macbeth auf. Zu Beginn erleidet sie - noch bevor die Musik einsetzt - in einem die ganze Zeit auf der Bühne bleibenden Zelt eine Fehlgeburt. Danach kann sie keine Kinder mehr bekommen. Als Kompensation für das verlorene Mutterglück dient ihr das teuflische Machtstreben, das im Laufe des Abends zunehmend krassere Formen annimmt. In immer stärkerem Maße geht sie ihrer weiblichen Seite verlustig und nimmt männliche Züge an. Die Szene, in der sie sich ihre langen Haare abschneidet, spricht in dieser Beziehung für sich. Die Lady ist zunächst der Motor des Ganzen. Nicht ihr Gatte, sondern sie ermordet König Duncan. Im Folgenden tauscht das Paar seine Befindlichkeiten. Macbeth ist am Anfang ein von visionären Ängsten geplagter Zweifler. In dem Maße, in dem nach und nach seine kräftige und grausame Seite die Oberhand gewinnt, wird seine Frau immer schwächer und leidet ihrerseits immer mehr unter bedrückenden Visionen.
Insgesamt legt Kusej eine sehr frauenfeindliche Haltung an den Tag. Er begegnet dem weiblichen Geschlecht mit harscher Kritik. Aus der Erkenntnis heraus, dass sie es sind, die ihre Männer immer wieder zu dunklen Taten treiben, entlarvt er sie als moderne Hexen und als die wahre Ursache allen Übels. Das sei heute nicht anders als zu Zeiten Shakespeares und Verdis. Konsequenterweise werden sie von Werner Fritz in moderne Kostüme gesteckt. Lady Macbeth, die hier sowohl als Verführerin wie auch als Mörderin erscheint, ist ihr Prototyp. Anhand der Hexenszenen wurde nur allzu offenkundig, dass Kusej Massen ausgezeichnet zu führen versteht. Auf der anderen Seite wartete er hier auch mit dem krassesten Regieeinfall des Abends auf: Die Szene, in der einige der diabolischen Damen unvermittelt ihre Geschlechtsteile entblößten und begannen, auf den Boden zu pissen, löste einen regelrechten Tumult im Auditorium aus. Neben kräftigem Applaus gab es ungemein starke Buhrufe und erboste Zwischenrufe. „Aufhören“ und „Povero Verdi“ (in Deutsch: „Armer Verdi“) war da zu vernehmen. Einige Zuschauer verließen angewidert den Zuschauerraum und schlugen bewusst stark die Türen zu. Hier hat Kusej eine aus seiner alten Stuttgarter Inszenierung von „Kabale und Liebe“ stammende Idee - dort war es Lady Milford, die auf die Erde pinkelte - im Kollektiv übernommenen. An dieser Stelle ein Lob an die Chordamen, dass sie da so mutig mitmachten. Die später von der Decke herabhängenden nackten Kriegerleichen sowie eine Reihe barbusiger Hexen wurden dagegen vom Publikum immerhin widerspruchslos hingenommen. Aber nicht nur Frauen sind in dieser Produktion Hexen, sondern auch Kinder. Den historisch an vielen Orten Europas verfolgten Kinderhexen kommt hier eine zentrale Bedeutung zu. Kinder haben aufgrund ihrer Jugend ein viel höheres Überlebenspotential als die Erwachsenen, was ihnen beim Kampf um die Thronfolge eine bessere Position verschafft. Macbeth und seine Lady können keine Kinder mehr bekommen, deshalb ist ihre Herrschaft über sie hinaus nicht gesichert. Das ist dem teuflischen Paar voll bewusst. Es ist nur zu verständlich, dass Macbeth vor den Kindern Angst hat. In ihnen erkennt er seine eigentlichen Feinde und gerät gleichsam in einen ausgeprägten Kinderwahn, der sich vor allem in der Bankettszene des zweiten Aktes, die hier als Kostümfest interpretiert wird, in Kindererscheinungen mit der Maske des ermordeten Banco äußert. Nicht nur aufgrund seines ansprechenden geistigen und hohen innovativen Gehaltes, sondern auch wegen seiner starken und einprägsamen Bilder ist Kusejs „Macbeth“- Interpretation einer der eindringlichsten Beiträge zur Rezeptionsgeschichte des Werkes.
Eine Glanzleistung erbrachte Franco Vassallo in der Titelpartie. Schon darstellerisch war er sehr überzeugend. Die anfänglichen visionären Ängste von Macbeth, sein großes Zaudern unter dem Druck seiner Frau und schließlich die immer stärker werdende grausame Seite hat er trefflich vermittelt. Auch gesanglich wurde er jeder Facette des Gewaltherrschers gerecht und bewältigte mit seinem prachtvollen, italienisch geschulten Bariton, der sowohl über dramatische Attacke als auch über wunderbare Legatofähigkeiten verfügt, sämtliche Hürden dieser anspruchsvollen Partie, die zu seinen besten zählt. Sein sehr kantabel und emotional gesungenes „Pieta, rispetto, amore“ war einer der Höhepunkte des Abends. In Nichts nach stand ihm Tatiana Serjan, die als Lady Macbeth ebenfalls in jeder Beziehung zur Höchstform auflief. Mit ihrem kräftigen, bestens sitzenden, höhensicheren und koloraturgewandten flexiblen Sopran, den sie prägnant einzusetzen wusste, sowie einem recht intensiven Spiel zeichnete sie ein einfühlsames Rollenportrait der verbrecherischen Herrscherin. Mit sonor dahinfliesendem und ausdrucksstarkem Bass gab Christof Fischesser einen gefälligen Bianco. Nicht gerade eine vorbildliche italienische Schulung wies der Tenor von Francesco Demuro auf. Mit seinem dünnen, noch nicht gänzlich ausgereiften und jeder soliden Körperstütze entbehrenden Tenor wurde er seiner Rolle nicht sehr gerecht. Auch von dem gesangstechnisch noch unfertig klingenden Malcolm Fabrizio Mercurios hätte man sich eine bessere Verankerung der Stimme im Körper gewünscht. Ansprechende Leistungen erbrachten Evgeniya Sotnikova (Dama di Lady Macbeth), Christoph Stephinger (Arzt) und Christian Rieger (Mörder). Auch die Erscheinungen von Tareq Nazmi (er gab auch den Diener) und Iulia Maria Dan vermochten vokal auf sich aufmerksam zu machen. Als dritte Erscheinung war ein Solist des Tölzer Knabenchors zu erleben.
Hervorragendes tönte aus dem Orchestergraben, wo sich Teodor Currentzis mächtig ins Zeug legte und das Bayerische Staatsorchester zu einem von herrlicher Italianita geprägten inhaltsvollen und differenzierten Spiel animierte, das zuweilen auch recht schwelgerischen Charakter annahm, wie beispielsweise am Ende des zweiten Aktes.
Ludwig Steinbach
ROBERTO DEVEREUX
Kollektive Schuld und Utopien
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Rein gesanglich war die Aufführung von Donizettis „Roberto Devereux“ an der Bayerischen Staatsoper eine Sensation. Absolutes Zugpferd für den Besuch der Vorstellung war Edita Gruberova als Elisabetta, die man noch von ihrem letztjährigen Mannheimer Auftritt in dieser Partie in allerbester Erinnerung hatte. Und auch an diesem gelungenen Abend wartete sie mit einer Sternstunde hochkarätigen Donizetti-Gesangs auf. Die vokalen Mittel dieser bereits über 60jährigen (!) Ausnahmesängerin sind enorm. Ihr phantastisch focussierter, flexibler und beweglicher Sopran italienischer Schulung klang so frisch, voll und unverbraucht wie eh und je. An dem Stimmorgan dieser bereits jetzt zur Legende avancierten Diva ist die Zeit praktisch spurlos vorüber gegangen. Sie sang wie eine junge Göttin, differenziert und ausgesprochen nuancenreich, gleichzeitig aber auch mit hoher emotionaler Ausdrucksintensität. Und ihre Pianokultur riss einen geradezu vom Stuhl: Wie sie es schaffte, noch bei den höchsten Spitzentönen unvermittelt von einem ausladenden Forte zu hauchzart intonierten Pianissimi überzugehen, ohne dabei jemals die Körperstütze zu verlieren, war einfach phänomenal und nötigte einem größte Bewunderung ab. Darstellerisch ging sie ebenfalls voll in ihrer Rolle auf. Liebe, Verzweiflung und Zorn der englischen Königin hat sie trefflich ausgelebt, was insgesamt ein sehr glaubhaftes Rollenportrait von großer Eleganz ergab. Aber auch ihre Partner brauchten sich wahrlich nicht zu verstecken: In der Titelpartie erbrachte Joseph Calleja eine absolute Glanzleistung. Mit kraftvoll frischem, dabei bestens gestütztem Tenor von edler Timbrierung und hoher Durchschlagskraft zog er jede Facette des Roberto Devereux, dem er schauspielerisch zurecht ein nicht allzu sympathisches Gepräge gab. Übertroffen wurde er vielleicht noch von Fabio Maria Capitanucci, der sich mit äußerst klangvollem, voluminösem, obertonreichem, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechendem und sehr charismatischem Bariton einen Gipfelplatz in der Reihe der Vertreter des Herzogs von Nottingham sicherte. Nach noch etwas verhaltenem Beginn gelang es Sonia Ganassi, sich im Lauf der Aufführung trefflich zu steigern und der Sara mit tiefgründigem und gefühlvoll eingesetztem Mezzosopran ein glaubhaftes emotionales Profil zu geben. Von den Nebenrollen überzeugten insbesondere Tareq Nazmi (Raleigh) und John Chest (Page), die beide trotz ihres noch nicht gerade vorgeschrittenen Alters bereits über prachtvoll entwickelte Stimmen verfügen. Demgegenüber fiel der Lord Cecil von Francesco Petrozzi mit etwas monochromer Tongebung ab. Den König von Schottland Giacomo gab Johannes Klama. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.
Am Pult verstand es Friedrich Haider ausgezeichnet, die auf der Bühne gezeigten großen Leidenschaften in der Musik widerzuspiegeln, wobei ihm das routiniert und mit hoher Eloquenz aufspielende Bayerische Staatsorchester ein zuverlässiger Partner war.
Solide, wenn auch nicht gerade außergewöhnlich präsentierte sich die bereits acht Jahre alte Inszenierung von Christof Loy. Er sieht Elisabetta nicht als die starke und energische englische Königin, die sie historisch war, sondern als immer schwächer werdende Frau, die zunehmend ihren Halt verliert und sich in einer von Männern dominierten politischen Umwelt nicht mehr so recht behaupten kann. Sie hat ihre Gefühle nicht mehr unter Kontrolle und handelt oft unbeherrscht und willkürlich. Ihre besten Tage liegen deutlich hinter ihr, und sie ist ihren Pflichten als Regentin kaum mehr gewachsen. Die Liebe zu Devereux macht die Herrscherin krank. Erkennend, dass diese Beziehung am Ende ist, beschwört sie in ihrem Inneren immer wieder die Zeiten früheren Glücks herauf und versucht die Vergangenheit zur Gegenwart werden zu lassen - ein Unterfangen, das zum Scheitern verurteilt ist. Es lässt sie immer launischer werden und hat sogar Bewusstseinstrübungen zur Folge. Sowohl politisch als auch privat scheitert sie auf der ganzen Linie. Alle ihre hohen Ziele bleiben letztlich Utopie, was indes auch auf die Zukunftsvisionen der anderen Handlungsträger zutrifft, denen eine kollektive Mitschuld am tragischen Ausgang der Handlung zuzuweisen ist. Die Grenzen zwischen Gut und Böse verwischen zunehmend. Private Querelen werden zum Zweck der Durchsetzung politischer Machtinteressen bedenkenlos ausgenutzt. Daraus resultiert eine Kollision zwischen politischen Interessen und seelischen Bedürfnissen, die irreversibel ist und letztlich in die Katastrophe mündet. Sämtliche Beteiligte gehen mehr und mehr ihrer moralischen Werte verlustig; ihre einstmals hohen Ideale scheitern an einer Welt von illusionärem Schein, die keine Wahrhaftigkeit mehr für sich beanspruchen kann. Nicht nur im Inneren, auch im Äußeren wird die Situation trostlos. Dadurch gerät das Staatsgefüge immer mehr ins Wanken und ist vom Untergang bedroht. Diese Erkenntnis ist es, die Elisabetta am Ende abdanken und die Herrschaft an ihren Neffen Giacomo von Schottland übergeben lässt. Ihr wird bewusst, dass frisches Blut auf den Thron gehört.
Die dargestellten Befindlichkeiten sind allgemeiner Natur. Liebe, Eifersucht. Wut und Rache sind zu jeder Zeit möglich. Dieser Tatsache eingedenk verpasst Loy seiner Produktion einen zeitgenössischen Rahmen. Herbert Murauer, von dem auch die unserer Zeit angeglichenen Kostüme stammen, hat ihm einen modernen Einheitsraum auf die Bühne gestellt, in dem man Ledergarnituren, Wasserspender und einen Zeitungsständer erblickt. Wir haben es hier gleichsam mit einem eleganten „Wartesaal zur Königin“ zu tun, der nach der Pause mittels einer herabgelassenen Zwischenwand zum Boudoir des Ehepaars Nottingham mutiert. Dabei erscheint alles, Bühne und Outfits, grau in grau. Bunte Farben werden vom Regisseur, der eine öde, triste Atmosphäre zeigen will, bewusst ausgeklammert. Der morbide Zustand des englischen Staates wird auf diese Weise bereits zu Beginn deutlich. So weit so gut. Dieser Ansatzpunkt Loys ist durchaus akzeptabel. Indes reichen für eine moderne Inszenierung ein zeitgenössisches Bühnenbild und zeitgemäße Kleider nicht aus. Modernität will auch gelebt sein, und das war hier eindeutig nicht der Fall. Das Moderne wurde lediglich behauptet. Das hier vorgeführte Regiekonzept hätte in einem konventionellen Ambiente ebenso gut funktioniert. Was man an diesem Abend zu sehen bekam, war gleichsam eine harmlose traditionelle Produktion in einem zeitgenössischen Gewand, das Oper noch Oper sein ließ, aber mit spannendem Musiktheater nicht viel zu tun hatte. Wirklich aufregend war Loys Regiearbeit wirklich nicht.
Ludwig Steinbach
TURANDOT
Nun scheint es dem Regietheater an Bayerns Staatsoper sukzessive an den Kragen zu gehen: Wenn Nikolaus Bachler in der neu inszenierten Puccini-Oper „Turandot“ auf Carlus Padrissa und die katalanische Truppe „Fura dels Baus“ setzt, dann weiß man von vorneherein, wohin die ästhetische Richtung zielen könnte: zu einem glamourösen Spektakel, zur Show, kurzum zum Event mit 3 D Effekt. Die Neuproduktion fiel entsprechend aus. Einsichten in psychologischer Hinsicht sind in diesem hypertroph aufgemotzten Aktionstheater so gut wie nicht gefragt. Wie im Film und Musical mit Talmi Glanz aufpoliert, öffnet sich nun die Welt der chinesischen Prinzessin Turandot, die alle sie anbetenden Freier mit Eiseskälte um die Ecke bringen lässt wenn sie nicht des Rätsels Lösung zu finden im Stande sind. Man blickt auf eine gnadenlose Unterdrückung der Menschen. Geköpft wird hier im Fließprinzip. Hoch ragt in der Bühnenmitte die Steuerzentrale - das Überwachungsauge von Turandots Imperium, das Gehirn der Titelfigur der Turandot, quasi die Linse einer gigantischen Kamera. Dazu gehört noch die fürchterliche Guillotine. Fürwahr stünde diese Staffage dem Ausstattungsprofil der Seebühne in Bregenz oder gar dem Veroneser Arena prächtig zu Gesicht. Mit einer Überfülle an Requisiten rammelt das Regieteam die Bühne voll. Da bestaunt man eine Holiday-on-Ice Szenerie im Eispalast. Auf Schlittschuhen führen Henker einen Break Dance vor. Aufmärsche, militärische Eingriffe, signalisieren das politische Klima im diktatorischen China. Via 3-D Brillen gewinnt das diktatorische Machtsystem besonders an Plastizität.
Das Copyright aller Bilder liegt bei der Bayerischen Staatsoper
In dieser superteuren verschwenderischen Materialschlacht in der Staatsoper läuft die Bühnenmaschinerie permanent auf Hochtouren. Bombastisch wirken dieses bildhaften Exzesse sicher, wenn im dritten Akt Calaf, Il Principe ignoto, durch die mit gleißender Reklame illuminierte Megacity irrt, während Bewohner in ihren Wohnzellen dazu verdonnert werden, schlaflos, permanent von der Polizei beaufsichtigt, nach dem Namen des Calaf zu fahnden. Immer wieder blitzt, leuchtet, dampft, smogt es im Hintergrund. Das System pflegt Vollbeschäftigung.
Leider bleibt in dieser hohlen aktionistischen Ästhetik so gut wie kein Raum für tiefer gehende Ausdeutung, auch nicht für gesellschaftskritische Streiflichter. Wie steif doch die Personen herumstehen, der stolze unsympathisch wirkende Calaf von Marco Berti, der sich eher mit heldentenoralem Aplomb aufzuplustern als mit schönen Legati zu profilieren vermag. „Loud ist beautiful“ – nach dieser Devise aktiviert er seine vokalen Potenziale bis zum Anschlag ohne nur in Ansätzen mit menschlichen Zügen ein fesselndes Rollenporträt zu formen. Auch lässt seine darstellerische Präsenz arg zu wünschen übrig. Auch die aus ihrer Kommandozentrale nach unten steigende Titelheldin, Jennifer Wilson, kommt einem bei der Wandlung von der männermordenden Herrscherin zum mitfühlenden Wesen wie eine Säulenheilige vor, die jegliche erotische Ausstrahlung vermissen lässt. Dass man sie durch Chu Uroz in einen kostümierten Panzer steckt, lässt die Steifheit besonders nachteilig hervortreten. Wohl gebricht es ihr nicht an Durchschlagskraft, auch nicht an Kantabilität, doch entscheidend darstellerisch am beweglich szenengerechten Agieren. Wie soll man sich denn die Erfüllung in Liebe zwischen Turandot und Calif nun eigentlich ausmalen? Alleine der Liù (Ekaterina Scherbachenko) gesteht man berührende Züge zu. Mit feinen Piani und leuchtenden Höhen gestaltet sie ihre Rolle. Für die Ehrlichkeit ihrer Empfindungen lässt sie ihr Leben in der todbringenden Bambusfolter. Recht aufgekratzt tummeln sich die ministerialen Autoritäten Ping, Pang, Pong mit ihren Commedia-Einlagen.
Gibt es ein Happy End für Turandot und Calaf? In dieser Inszenierung nicht. Denn Fura-Protagonist Pardissa und Pultstar Zubin Mehta greifen auf die unvollendet gebliebene Fassung von Puccini zurück, die mit dem Tod von Liù endet. Ob diese Fragment-Fassung in der Münchner Inszenierung allerdings dramaturgisch schlüssig erscheint, bleibe dahingestellt. Plausibler entwickelte wohl Luciano Berio seinen nachkomponierten Schluss. Da erfährt die allmählich sich entwickelnden Hinwendung Turandots zu Calaf eine dramaturgische Spreizung. Es ist kein jubelndes Finale was Berio evoziert, sondern ein orientalisch umflorter stiller Ausklang, der im Orchesterzwischenspiel des dritten Aktes die Nähe zu Gustav Mahler, Arnold Schoenberg und Richard Wagner wetterleuchten lässt. Diesen nachdenklich offenen Schluss wählte David Pountney 2002 in seiner Inszenierung bei den Salzburger Festspielen. Nach der Findung Turandots und Califs bleibt hier freilich unbeantwortet, ob die diktatorischen Zustände Chinas ein für alle Mal passé sind.
Der Regisseur der Münchner Produktion Carlus Padrissa lässt die Ereignisse im modernen China spielen. Sofern man metaphorisch ein „worst case Szenario“ imaginiert, dann könnte die Weltmacht dem maroden europäischen Finanzsystem ja unter die Arme greifen und Turandot über das Controlling (Kreditkontrolle) walten. Unter günstigen Konstellationen sollten sich auch demokratische Energien regen. Was da auch immer in den klugen Abhandlungen im Programmheft über das große Imperium analysiert und worüber spekuliert wird - der Transfer auf der Bühne belässt es lediglich bei wuchtigen monströs aufgezogenen Bilderschlachten, die das erotische Duell zwischen Turandot und Calif blässlich erscheinen lässt.
Das Bayerische Staatsorchester spielt unter dem intimen Puccini-Kenner und Turandot-Liebhaber Zubin Mehta in Augenhöhe zur effektgeladenen Szenerie von „La Fura dels Baus“ virtuos, hitzig im Gestus, üppig in den Streichern, geschmackvoll dosiert in den lyrischen Abschnitten, doch viel zu wenig differenziert in den instrumentalen Details. Warum sich Mehta sich für den hohlen Konzertschluss von „Nessum dorma“ entschied, bleibt sein Geheimnis. Eine glückliche Wahl ist das nicht. Weit dreht er die dynamische Schraube auf, was abschnittweise in bombastisches Getöse mündet. Im Al-Fresco-Stil verschwinden auch manche Feinheiten unter der Decke bequemer Pauschalität. Gar nicht sängerfreundlich mutet diese Steuerung vom Pult aus. Darunter litt besonders Jennifer Wilson in der Titelrolle. Mehta, der frühere Generalmusikdirektor der Staatsoper, wurde auch in der vierten Aufführung stürmisch gefeiert, ebenso gab es Jubel für das Sängerteam.
Egon Bezold
