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Bayerische Staatsoper - Nationaltheater - Wiederaufnahmen

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DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 20. 1. 2014 (Premiere: 26. 2. 2006)

Vertane Chance

Sie ist nach wie vor sehenswert, Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahr 2006 stammende, im Bühnenbild und den Kostümen von Johannes Leiacker spielende Inszenierung von Wagners „Der fliegende Holländer“. Wie immer, wenn dieser geniale Regisseur ans Werk geht, haben wir es mit einer an Hegel angelehnten dialektischen Erzählweise, garniert mit Brecht’schen Verfremdungseffekten, zu tun - ein sehr anspruchsvolles, aber durchaus gefälliges Vorgehen, das viel zum innovativen Gehalt dieser gelungenen, interessanten Produktion beiträgt. Wie immer hat Konwitschny das Stück gut durchdacht und in einen überzeugenden modernen Kontext gestellt.

Dabei führt er das Publikum am Anfang etwas an der Nase herum. Die ausgesprochen naturalistisch anmutende Felsenlandschaft zu Beginn ist ausgesprochen konventioneller Natur. An die Stelle der beiden Schiffe Dalands und des Holländers treten beiderseitige Landungsbrücken. Spätestens wenn die beiden Kapitäne ihren Handel in herbeigebrachten zeitgenössischen Liegestühlen beschließen, erweist sich der wahre Charakter von Konwitschnys Regiearbeit, die sehr moderner Natur ist. An die Stelle der Spinnerinnenstube tritt ein modernes Fitnessstudio mit zahlreichen Hometrainern, auf denen sich die Mädchen abstrampeln. Mit diesem Bild wollte das Regieteam vermutlich ein unserer Zeit entsprechendes, ähnlich gleichgeschaltetes und monotones Gegenstück zu den konventionellen Spinnstuben schaffen - eine durchaus Sinn machende visuelle Übersetzung, die im Zuschauerraum einige Heiterkeit auslöste. Das war auch bei dem offenbar gerade aus der Dusche kommenden, im Bademantel auftretenden Erik der Fall, der sich erst im dritten Aufzug als Jäger zu erkennen gibt.

Neben solchen äußeren Aspekten ist es insbesondere der geistige Gehalt von Konwitschnys Regiearbeit, der nachhaltig überzeugt. Er lässt zwei Welten nachhaltig aufeinanderprallen: die zeitgenössisch gekleideten Norweger und die in altmodischen Kostümen erscheinenden Holländer. Der auf dem Titelhelden lastende Fluch ist nicht Ausfluss einer irgendwie gearteten Auflehnung gegen eine höhere Gewalt, sondern gesellschaftlicher Natur. Sein ungebremster Drang, den Naturgewalten zu trotzen, entspricht nicht dem traditionellen Empfinden der Gemeinschaft, die diese als gottgegeben und von Menschen hinzunehmen ansieht. Durch sein Handeln hat er mit den gesellschaftlichen Konventionen gebrochen, weswegen er mit dem Fluch belegt wurde. Der ihn begleitende Engel erscheint als Allegorie einer nur scheinbar höheren Macht. Sein Schicksal teilt er mit vielen Wissenschaftlern der Neuzeit, deren grundlegende Erkenntnisse von der Gesellschaft zunächst verworfen wurden. Sie selber wurden zu kirchenfeindlichen Ketzern erklärt.

Die Irrfahrt des Holländers entspricht ganz den auf Mobilität beruhenden Verhältnissen der Jetztzeit, in der man ständig unterwegs ist und aus beruflichen Gründen immer wieder seinen Wohnort wechselt. Wie viele Menschen aus dem Hier und Heute vermag er nirgends richtig Fuß zu fassen und verliert seine Wurzeln. Das ähnelt den heutigen Lebensumständen zahlreicher Geschäftsleute oder auch international bekannter Künstler, die ständig unterwegs sind und eigentlich nur aus dem Koffer leben

. Seine Erlösung betreibt er nur halbherzig. Er lebt durch seine Reisen und ist außerstande, eine wirkliche Beziehung mit einer Frau einzugehen. Die Unfähigkeit, eine solche mit Senta zu leben, lässt ihn krampfhaft nach einem Vorwand suchen, wieder das Weite zu suchen und seine Fahrt fortzusetzen. Diesen liefert ihm Eriks Cavatine, deren wahre Bedeutung ihm indes voll bewusst ist. Aber er klammert sich behende an diesen scheinbaren „Rettungsanker“ und vertut damit die Chance auf Erlösung, die ihm durch Senta geboten wird. Seine offenbar gewordene Feigheit wird von Senta mit höhnischem Lachen quittiert. Sie hat sich im Lauf des Stücks zu dem von Wagner propagierten „Weib der Zukunft“ entwickelt, das zuvor noch von einer allegorischen Figur versinnbildlicht wurde, jetzt in ihr aber eine reale Verkörperung gefunden hat. Abweichend von der Interpretation des Bayreuther Meisters in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ hinterfragt Konwitschny die Bedeutung dieses „Weibes der Zukunft“ und weist ihr eine neue Funktion zu, nämlich die einer Terroristin. Dem entspricht es, wenn sie sich am Ende nicht entsprechend der Vorlage ins Meer stürzt, sondern eine Fackel in ein Pulverfass wirft und damit eine alles vernichtende Explosion auslöst. Während sich die Sänger bereits zum Applaus aufstellen, ertönen die Schlusstakte verhalten aus dem Off, gleichsam wie von einem Tonband - ein deutliches Zeichen seitens der Regie, dass die alten Verhältnisse untergehen müssen und ein neuen Erkenntnissen gegenüber aufgeschlossenes Zeitalter anbricht. Das entspricht zudem ganz Wagners Intention. Er war bekanntermaßen der Ansicht, dass etwas Neues nur durch eine vorangehende Revolution entstehen kann. Genau das wird hier gezeigt.

Gabriel Feltz und das Bayerische Staatsorchester brauchten einige Zeit, um warm zu werden. Zu Beginn vernahm man ein etwas unausgegorenes d-Moll-Klanggemisch, in dem das Holländer-Motiv leider etwas unterging. Im Lauf des Abends fanden Dirigent und Musiker dann aber zu einer besseren Form und bescherten einem einen soliden, wenn auch nicht außergewöhnlichen Wagnerklang.

In der Titelrolle bewährte sich in jeder Hinsicht Evgeny Nikitin. Er hatte sich das Konzept trefflich zu Eigen gemacht und mit intensivem Spiel einfühlsam umgesetzt. Auch gesanglich vermochte er mit seinem wunderbar italienisch focussierten, sonoren und ausdrucksstarken Prachtbariton zu begeistern. Eine darstellerisch fulminante Senta war Anja Kampe. Gesanglich war sie durchaus keine Träumerin, sondern eine ausgesprochen bodenständige Frau, die weiß, was sie will und ihren Standpunkt mit Nachdruck zu vertreten weiß. Ihr Sopran war insgesamt gut verankert und kam auch mit den Spitzentönen der Partie gut zurecht. Ihre Pianokultur hätte indes etwas ausgefeilter sein können. Kwangchul Youns Daland zeichnete sich durch klangvolles, sonores Bassmaterial bester italienischer Schulung aus. An letzterem fehlte es dem oft stark in die Maske singenden Erik von Michael König und dem ebenfalls mit zu hoher Stütze intonierendem Kevin Conners in der Partie des Steuermannes völlig. Die über famoses, bestens gestütztes Stimmmaterial verfügende Okka van der Damerau war eine ausgezeichnete Mary. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Sören Eckhoff trefflich einstudierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper seiner Aufgabe. Als Engel erschien Christina Polzin auf der Bühne.

Ludwig Steinbach, 22. 1. 2014

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

 

Ausstattungspracht

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES / DER ZWERG

Besuchte Aufführung: 27. 10. 2013 (Premiere: 27. 2. 2011)

Verschiedene Entwicklungsoptionen eines Kindes

In eine Phantasie- und Märchenwelt entführte die Bayerische Staatsoper den Zuschauer bei ihrem jüngst wieder aufgenommenen Ravel-Zemlinsky-Doppelabend „L’Enfant et les sortilèges“/“Der Zwerg“, der 2011 in Koproduktion mit der Opéra de Lyon entstanden ist. Diese Aufführung erfreut sich nach wie vor großer Beliebtheit bei dem zahlreich erschienenen Publikum und kann auch Kindern wärmstens empfohlen werden. Als Einstieg in die Welt der Oper für ein junges Publikum ist diese Produktion in gleichem Maße geeignet wie beispielsweise „Hänsel und Gretel“. 

Kind (hier Tara Erraught), Mutter (Okka van der Damerau), Bergère (hier Laura Tatulescu) und Standuhr (hier Nikolay Borchey)

Verbindendes Element der beiden Märchenstoffe ist das Motiv des bösen, verzogenen Kindes, das in den beiden Stücken jeweils eine unterschiedliche Entwicklung durchläuft, hier zum Positiven, dort zum Negativen. In Ravels auf einem Text der Journalistin und Varietékünstlerin Colette beruhender, 1925 aus der Taufe gehobener lyrischer Phantasie steht ein von seiner Mutter allein gelassenes Kind im Zentrum des Geschehens. Es soll seine Hausaufgaben machen, verspürt dazu aber nicht die geringste Lust. Ärgerlich demoliert es sein Zimmer und lässt die Haushaltsgegenstände seinen Unmut spüren. Diese lassen sich diese Behandlung indes nicht bieten und gehen, auf einmal lebendig geworden, zusammen mit den von dem Kind bereits früher misshandelten Tieren im Garten gegen dessen Aggressionen auf Konfrontationskurs. In der Folge gelingt es ihnen, den kleinen Quälgeist zu läutern. Als sich eine Eichhörnchendame verletzt, verbindet das Kind ihr mitleidvoll die Wunde. Diese gute Tat versöhnt die Rachegeister und es kommt zu einem Happy End. Ganz anders sieht die Sache bei dem auf eine Geschichte von Oscar Wilde zurückgehenden tragischen Märchen „Der Zwerg“ aus, das 1922 uraufgeführt wurde und in dem der überaus unansehnliche Protagonist der schönen, aber bösen Infantin zum 18. Geburtstag geschenkt wird. Sich seiner Hässlichkeit nicht bewusst - er hält sich selber für einen stattlichen Prinzen -, verliebt er sich in Donna Clara, die zum Spaß auf seine Avancen eingeht und ihm sogar eine weiße Rose schenkt. Als sie ihm  aber schließlich einen Spiegel vorhält und ihn auf diese Weise gnadenlos mit seiner Unansehnlichkeit konfrontiert, begreift er ihr boshaftes Spiel. Mit gebrochenem Herzen bricht er zusammen. Hier schimmern nachhaltig biographische Züge des ebenfalls nicht gerade gut aussehenden Zemlinsky durch, der von der schönen Alma Schindler zugunsten Gustav Mahlers verlassen wurde. 

Kind (hier Tara Erraught) und Prinzessin (hier Camilla Tilling)

Den äußeren Rahmen für beide Opern bildet ein von Magdalena Maria Maciejewska errichteter Wald aus stilisierten Bäumen, in den die restlichen Bühnenbildelemente der zwei Stücke gekonnt integriert werden. Für „L’ Enfant et les sortiléges“ hat Regisseur Grzegorz Jarzyna eine sehr bunte, märchenhafte Erzählweise gewählt, die dem Auge sehr viel zu bieten hatte. Die Art, wie er in Zusammenarbeit mit der Kostümbildnerin Anna Nykowska Duszynska die verschiedenen zum Leben erwachten Gegenstände und die größtenteils sehr niedlichen, putzig anzusehenden Tierchen präsentierte, war einfach zauberhaft. Das Zimmer des Kindes befindet sich in einem LKW-Container neueren Datums, in dem bereits zu Beginn zwei Tiere Einlass gefunden haben. Dennoch degradiert Jarzyna Ravels Werk nicht völlig zum bloßen Ausstattungsstück - dieser Charakter war vorherrschend -, sondern gibt ihm auch eine überzeugende geistige Grundlage. Dazu zieht er das Medium des Films heran, mit dem er geschickt eine Rahmenhandlung konstruiert.  Zu Beginn, noch während die Besucher ihre Plätze einnehmen, sieht man auf der Bühne eine moderne Filmcrew die letzten Vorbereitungen für die anstehenden Dreharbeiten treffen. Die Sänger warten auf ihren Einsatz, letzte Requisiten werden verteilt und der Bühnen-Regisseur absolviert mit dem Dirigenten noch eine letzte Verständigungsprobe, bevor dieser in den Orchestergraben entschwindet. Im Folgenden sind während des ersten Teils ständig Kameramänner präsent, die die ausgesprochen konventionell und werktreu umgesetzte Haupthandlung mit ihren Apparaten einfangen und teilweise auf über dem LKW-Container angebrachte riesige Leinwände projizieren. Diese visuelle Verdoppelung des Geschehens auf der Bühne verstärkt durch die Betonung von Mimik und Gestik der Handlungsträger die innere Handlung, das Seelenleben insbesondere des Kindes erhält so größere Dimensionen und Einzelheiten der köstlich anmutenden lebenden Gegenstände, wie beispielsweise der Standuhr und der Teekanne, werden deutlicher. Diese Vorgehensweise des Regisseurs hat durchaus seine Berechtigung, da sich der Inhalt der Oper durchaus für eine Verfilmung eignen würde. Zudem befand sich der Stummfilm in der Entstehungszeit des Werkes gerade in einer letzten Blütezeit, bevor wenige Jahre später der Tonfilm aufkam und seine stummen Vorgänger vom Markt verdrängte. Dementsprechend sind die Kameraleute nur beim ersten Teil präsent. Im zweiten sind sie plötzlich verschwunden, dieser Handlungsstrang hat ein abruptes Ende gefunden. 

Kind (hier Tara Erraught) und andere

Das äußere szenische Bindeglied zwischen den beiden Inszenierungen stellt die Prinzessin des ersten Werkes dar, die im „Zwerg“ dann als Donna Clara erscheint. Sie feiert ihren Geburtstag auf der bereits bekannten Waldlichtung, zu der sie und ihr Gefolge in auf beiden Seiten der Bühne geparkten Straßenkreuzern gefahren worden sind. Der Zwerg wird in einem Schrank angeliefert. Trotz des auch hier wieder dominierenden traditionellen Tons von Jarzynas Erzählweise sind es die innovativen Elemente, die im Vordergrund stehen und eine nachhaltige Auseinandersetzung des Regisseurs mit dem Subtext des Werkes erkennen lassen. Dieser besteht in der Frage, was Schönheit eigentlich bedeutet. Ist äußere oder innere Schönheit wichtiger? Jarzyna plädiert eindeutig für Letzteres. Die böse Infantin erscheint bei ihm als grell weiß geschminkte und rothaarige Verkörperung des Bösen, während der alles andere als zwergenhafte, in einem feinen schwarzen Anzug auftretende Protagonist trotz einer Glatze gut und sympathisch aussieht. Die böse Infantin ist hässlich, der gute Zwerg dagegen schön - ein sehr passender Ansatz, der mit einer überzeugenden geistigen Verbindungslinie zwischen den Stücken kulminiert. Diese bildet den rechtfertigenden Grund für die Kombination der beiden Opern: Die beiden Hauptfiguren des „Zwerges“ stellen zwei verschiedene Reifungsoptionen des Kindes aus „L’ Enfant et les Sortiléges“ dar, eine gute und eine schlechte. Hier werden mögliche Varianten der Entwicklung in den Raum gestellt. Welche der beiden Möglichkeiten eintritt, wird aber nicht beantwortet. Ob das Kind sich zu Donna Clara oder zum Zwerg entwickelt, bleibt unklar. Es hat das Potential zu beidem. 

Zwerg (John Daszak), Donna Clara (hier Camilla Tilling), Don Estoban (hier Paul Gay) und Ghita (Irmgard Vilsmaier)

Eine gute Leistung erbrachte Martyn Brabbins am Pult. Er hatte das Bayerische Staatsorchester sicher im Griff und animierte es zu einem intensiven, ausdrucksstarken Spiel, das den verschiedenen Charakteren der Werke gut Rechnung trug. Fein, diffizil, manchmal recht flirrend sowie mit großer Transparenz und leichten Jazz-Bezügen erklang die Musik Ravels. Bei der Zemlinsky-Oper legte Brabbins dann noch stärker zu und entfaltete einen spätromantischen Klangrausch voll ausladender Dramatik, Pathos und einer Vielfalt an Klangfarben, was ein sehr beeindruckendes Konglomerat ergab. 

Don Estoban (hier Paul Gay), Zwerg (John Daszak) und Donna Clara (hier Camilla Tilling)

Gesanglich wies die Aufführung ebenfalls ein hohes Niveau auf. In „L’ Enfant et les Sortilèges“ war es insbesondere Laura Tatulescu, die mit warmem, gut focussiertem Mezzosopran als von der Regie dem Kobold Pumuckl nachempfundenes Kind nachhaltig zu überzeugen wusste. Einen prächtigen, gut sitzenden und tiefgründigen Alt brachte Okka van der Damerau für die Mutter, die chinesische Tasse und die Libelle mit. Eri Nakamura gab mit vorbildlich verankertem Sopran die Bergère und die Fledermaus. Eine volle, runde Tongebung zeichnete das Feuer und die Nachtigall von Mélody Louledjian aus. Mit sauber geführtem Bariton empfahl sich Christian Rieger für größere Rollen als den Sessel und den Baum. Gefällig waren auch Yulia Sokolik und Iulia Maria Dan in ihren jeweiligen Doppelrollen von Katze/Eichhörnchen und Eule/Schäferin. Solide Rachael Wilsons Schäfer. An der französischen Sprache mit ihren langen, offenen Vokalen mag es liegen, dass Andrea Borghini als Standuhr und Kater die Stimme manchmal etwas in den Hals rutschte. Ziemlich maskig sang Kevin Conners die Wedgwood-Teekanne, das alte Männchen und den Laubfrosch. Den Regisseur gab Bernhard Wildegger. 

Donna Clara (hier Camilla Tilling) und Zwerg (John Daszak)

Nachdem sie bereits im ersten Stück in der kleinen Partie der Prinzessin eine ansprechende Leistung erbracht hatte, durfte Hanna-Elisabeth Müller nach der Pause im „Zwerg“ erst so richtig zeigen, über welches hohes Potential sie verfügt. Mit ihrem in allen Lagen perfekt ansprechenden, wunderbar italienisch geführten und zudem über einen guten Schuss Dramatik verfügenden Sopran erwies sie sich als gute Besetzung für die Donna Clara. Eine beachtliche Leistung erbrachte John Daszak als Zwerg. Pluspunkte dieses Sängers sind sicherlich das schöne Timbre sowie die immense Ausdruckskraft seines Tenors. Die lyrisch-gefühlvollen Ergüsse des Zwerges atmeten erlesene Schönheit. Auch die vielfältigen Klippen dieser mörderischen Rolle bewältigte er insgesamt recht achtbar. Dass sie für ihn dennoch etwas zu hoch und auch zu dramatisch war, belegen einige exponierte Stellen, bei denen ihm die Stimme aus der Focussierung rutschte und er sich auf Stemmen verlegte. Derartiges könnte seinem Vokalorgan über kurz oder lang schaden. Deshalb sollte er mit dieser Partie vielleicht etwas vorsichtig sein. Eine darstellerisch mütterliche, vokal kräftige Ghita war Irmgard Vilsmaier. Einen angenehmen, perfekt sitzenden Bariton nennt Vincent Le Texier sein Eigen, mit dem er dem Don Estoban gut entsprach. Elsa Benoit, Yulia Sokolik und Okka van der Damerau (Zofen) sowie Iulia Maria Dan und Rachel Wilson (Mädchen) rundeten das „Zwerg“-Ensemble ab. Wieder einmal prächtig präsentierten sich die von Sören Eckhoff und Stellario Fagone gewissenhaft vorbereiteten Chöre.

Ludwig Steinbach, 2. 11. 2013             Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

RIGOLETTO

Besuchte Aufführung: 12. 10. 2013       (Premiere: 15. 12. 2012)

Selbstbefreiung eines Mädchens

Zu einem interessanten Opernabend geriet die Wiederaufnahme der bereits in der letzten Spielzeit aus der Taufe gehobenen Neuproduktion von Verdis „Rigoletto“ an der Bayerischen Staatsoper. Auf den ersten Blick schien es sich bei der Inszenierung von Árpád Schilling, für die Márton Ágh das Bühnenbild und die Kostüme beisteuerte, um eine relativ harmlose Angelegenheit mit einer nicht sonderlich ausgeprägten, auf das Wesentliche beschränken Führung der Personen zu handeln. Aber wie gesagt: Nur auf den ersten. Schnell wurde offenkundig, dass die Abstandnahme von einer ausgefeilten Personenregie konzeptionell begründet war und im Interesse einer systematischen psychologischen Ausdeutung der Handlungsträger erfolgte. Und die war sehr überzeugend. Der Regisseur erwies sich als sehr versiert. Er hat sich über das Werk, das er ganz aus der Musik heraus inszenierte, ausgezeichnete Gedanken gemacht und diese auch trefflich umzusetzen gewusst.

Er betrachtet das Ganze durch die Brille des Psychologen. Sein Hauptinteresse gilt Gilda, die er einer ausgeprägten Psychoanalyse unterzieht. Er stellt sie ganz unkonventionell als starke Frau dar, die in ihren Handlungen sehr selbstbewusst und aktiv ist. In den Auseinandersetzungen mit ihrem Vater wirkt sie aufgrund ihrer Resolutheit bereits bei ihrem ersten Auftritt mehr wie seine Frau als seine Tochter. Aufgrund seiner Geheimniskrämerei ist das Verhältnis zwischen Rigoletto und Gilda gestört. Sie sehnt sich nach Freiheit, die hier nicht nur äußerlich, sondern vielmehr innerlich gemeint ist. Die engen Mauern des Hauses, in dem sie von dem ständig in Extremen lebenden Hofnarren eingesperrt wird, symbolisieren in Wahrheit ganz andere Grenzen, die weniger gegenständlicher, sondern mehr seelischer Natur sind und die dem Mädchen nicht nur äußerlich den Aufbruch in ein neues Leben verwehren. In ihrem geistigen Kerker sehnt sich Gilda danach, von der Kindheit Abschied zu nehmen und das Leben einer Frau zu führen, was ihr von Rigoletto strikt verwehrt wird. Das ist nur zu verständlich, denn mit einem solchen Schritt in ein eigenständiges Dasein würde sie auch seine ganz aus egoistischen Motiven heraus geschaffene Welt zerstören.

Als Mittel dazu, aus ihrem alten Leben auszubrechen und erwachsen zu werden, dient Gilda der Duca, der in ihr erstmals sexuelle Begierden auslöst und den Schilling weit sympathischer zeichnet als es bei anderen Regisseuren der Fall ist. Er scheint die Tochter seines Narren wirklich zu lieben und ist vielleicht sogar bereit, sich von seiner Frau scheiden zu lassen. Wenn er im dritten Aufzug dann dennoch zu der Prostituierten Maddalena geht, ist das durchaus nicht als Wiederaufnahme seines Lotterlebens zu begreifen, sondern als eine Art Hilferuf. Das Quartett im Schlussakt, in dem alle vier Beteiligten dicht nebeneinander, ohne durch die übliche Trennwand voneinander abgeschirmt, ihren Gefühlen Ausdruck geben, ist der szenische Höhepunkt der Aufführung. Mit dieser unerwarteten, neuen Figurenkonstellation kreiert der Regisseur mit großem Einfühlungsvermögen  ein auch der Musik in jeder Beziehung hervorragend entsprechendes Seelengemälde. Alle Grenzen sind aufgehoben, hier hört jeder, was der andere sagt. Und der weiß wiederum ganz genau, dass das der Fall ist. Die scheinbar an Maddalena gerichteten Worte des Duca gelten in Wahrheit Gilda und sind als verzweifelter Aufschrei nach der einzigen großen Liebe zu begreifen. Bei diesem überaus gelungenen Bild könnte man die Personen von Rigoletto und Maddalena eigentlich getrost eliminieren. Das ursprüngliche Quartett Verdis mutiert in Schillings Deutung so zu einem Liebesduett von hoher emotionaler Kraft, das stark unter die Haut geht. So phantastisch umgesetzt hat man diese Szene noch nie erlebt. Mehr noch als in anderen Inszenierungen erweist sich Rigoletto hier als ausgemachter Störfaktor, der seine negativen Gefühle aus sich heraus auf die Außenwelt projiziert - Feuerbach lässt grüßen - und auf diese Weise erst das eigentlich Böse schafft. Dieses stellt hier ein einheitliches Prinzip dar, weshalb es nicht weiter verwunderlich ist, dass Monterone und Sparafucile hier von demselben Sänger verkörpert werden. Auch dies ein Stück ausgemachter Psychoanalyse, die Sigmund Freud alle Ehre macht.

Es ist eine alte Weisheit, dass da, wo die Familie als Keimzelle der Gesellschaft nicht funktioniert, auch die Gesellschaft nicht in Ordnung ist. Das trifft hier nicht so ganz zu. Eindringlich zeichnet Schilling das Bild einer Gemeinschaft, die nur aus der negativ geprägten subjektiven Perspektive Rigolettos - dessen Behinderung ist nicht äußerlicher Natur, sondern besteht in einem ausgeprägten Misstrauen und Neid gegenüber seiner Umwelt - definiert wird, objektiv aber gar nicht so verkommen ist. Es ist eine ausgemachte, grell weiß geschminkte Männerwelt, die der Regisseur hier vorführt. Ständig auf zwei den ganzen Bühnenraum einnehmenden verschiebbaren Tribünen sitzend, sind sie als Zuschauer eines Theaters auf dem Theater ständig präsent und werden zu Zeugen so mancher recht intimer Begegnung. Die Privatsphäre ist in diesem Rahmen völlig aufgehoben, Big Brother is watching you. Vehement richtet sich der Focus der Männer auf die Frauenwelt. Neugierigen Blickes begutachten sie zu Beginn die im Vordergrund wie auf einem Präsentierteller an ihnen vorbeiwandelnden, dem Spott preisgegebenen Frauen. Später hat auch Gilda keine Chance, dem kollektiven voyeuristischen Männerblick zu entgehen. Sie nimmt ihn indes positiv auf und mischt sich während „Caro nome“ unter die Männerliga. Mit dem fallenden Schleier, der sie von den Herren der Schöpfung trennte, ist auch ihre Gefangenschaft aufgehoben. Traut setzt sie sich ihnen zur Seite und bettet schließlich ihr Haupt in den Schoß eines der Männer.

Den ersten Schritt auf dem Weg ihrer Selbstbefreiung hat sie getan. Ihn verfolgt sie konsequent weiter, gerät dabei aber, wie ihre Mitspieler, im wahrsten Sinn des Wortes unter die Räder des Schicksals, das hier durch einen Rollstuhl mit überdimensionalen Rädern versinnbildlicht wird. Jeder der Protagonisten darf mal in ihm Platz nehmen. Die Art, wie sie sich daraus wieder erheben, leicht oder schwer, macht deutlich, in welchem Maße die einzelnen Handlungsträger ihrem Kismet begegnen können, leicht wie der Duca oder schwer wie Rigoletto. Jeder ist auf seine Weise dem Schicksal unterworfen und jeder hat seine eigene Art, mit ihm umzugehen. Am Ende erhebt sich auch Gilda, grazil ihre Maske abnehmend, aus dem Rollstuhl und legt sich auf den Boden, und zwar genau an die Stelle, an der im ersten Akt ihr Gespräch mit dem Vater stattfand. Er, der zuvor noch in Gewissheit seines Sieges einen feinen schwarzen Herrenanzug angelegt und die Bewegungen des Duca imitiert hatte, ist auf der ganzen Linie geschlagen. Während Gilda, nun gänzlich frei geworden, nur einen symbolischen Tod stirbt und auf den Hintergrund zugehend die Bühne verlässt, wird sich Rigoletto der Schwere seiner Schuld noch immer nicht bewusst. Seine Tochter hat sich selbst befreit und ist den modernen gesellschaftlichen Zwängen entkommen. Er wird weiterhin ihr Spielball bleiben. Dieser Fakt und die Blindheit gegenüber der eigenen Verantwortung machen seine eigentliche Tragik aus.

Auf hohem Niveau bewegten sich die musikalischen und gesanglichen Leistungen. Stefano Ranzani erwies sich als beherzter Anwalt von Verdis Partitur, die er zusammen mit dem intensiv aufspielenden Bayerischen Staatsorchester mit packendem Melos, sauber aufeinander abgestimmten Klangfarben und schöner Italianita präsentierte.

George Petean erwies sich als erstklassiger Vertreter des Rigoletto. Die ganze Zerrissenheit der Titelfigur, Angst, Neid und Misstrauen, hat er trefflich deutlich gemacht. Auch gesanglich konnte er mit seinem gut gestützten, robusten und nuancenreichen Bariton voll überzeugen. Eine insgesamt solide Leistung ist auch Patrizia Ciofi zu bescheinigen, die die Gilda gemäß dem Ansatz der Regie ziemlich robust gab. Das ist eine Frau, die weiß, was sie will, und ihr Ziel konsequent verfolgt. Sängerisch vermochte sie insbesondere in der gut focussierten Mittellage zu überzeugen. Bei den extremen Spitzentönen verhärtete sich die Stimme manchmal leider etwas. Man hat schon gefühlvollere Gildas gehört. Einen trefflichen Eindruck hinterließ auch Yosep Kang, der viriles, farbenreiches und vorbildlich focussiertes Tenormaterial für den Duca mitbrachte. Mit prachtvollem, sonorem und edel timbriertem Bass begeisterte Rafal Siwek in der Doppelrolle des Monterone und des Sparafucile. Ebenfalls zwei Partien, Maddalena und Giovanna, waren der mit apartem, bestens fundiertem Mezzosopran singenden Alisa Kolosova anvertraut. Besser fundiertes Baritonmaterial, als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, brachte Andrea Borghini für den Marullo mit. Gegenüber ihm geriet der dünn singende Borsa von Dean Power etwas ins Hintertreffen. Für den Grafen Ceprano stellte Christian Rieger eine Idealbesetzung dar, genau wie Iulia Maria Dan und Yulia Sokolik für die Gräfin Ceprano und den Pagen. Der Schließer des tadellos singenden Leonard Bernad rundete das homogene Ensemble ab. Mit hohem Stimmpotential und markant intonierend präsentierte sich der von Stellario Fagone einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 17. 10. 2013              Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

WOZZECK

Besuchte Aufführung: 9. 10. 2013                          (Premiere: 10. 11. 2008)

Verzerrte Wahrnehmungen und Determinierung eines Fremdbestimmten

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten wurde die Wiederaufnahme von Bergs „Wozzeck“ am Nationaltheater München. Und das zurecht. Die bereits 2008 entstandene Produktion von Andreas Kriegenburg, für die Harald B. Thor das Bühnenbild und Andrea Schraad die Kostüme beisteuerten, kann man immer noch getrost als Aushängeschild für die Bayerische Staatsoper bezeichnen. Hier ist dem Regisseur eine sehr stringente, in sich geschlossene, atmosphärisch dichte und einen hohen innovativen Gehalt aufweisende Inszenierung gelungen, die ihresgleichen sucht. Mit hohem technischem Können hat er Bergs Oper emotional und spannungsreich auf die Bühne gebracht. Kriegenburg beweist ein treffliches Gespür für die immer noch aktuelle soziale Relevanz des Stoffes, die er dialektisch einfühlsam herausarbeitet, aber nie überbetont.

Ausgangspunkt von Kriegenburgs Deutung ist das Wasser. Dementsprechend ist auch die ganze Bühne überschwemmt und zwingt die Handlungsträger dazu, Stiefel zu tragen. Das kühle Nass ist die Keimzelle des Daseins. Aus ihm geht alles Leben hervor. Was der Mensch mit diesem ihm gewährten hohen Gut anfängt, ist seine Sache. Er kann es etwa dazu benutzen, anderen zu helfen, aber auch seine Mitmenschen zu unterdrücken und diese durch gesellschaftliche Zwänge in eine Außenseiterrolle zu drängen, die ihrem ureigensten Wesen nicht entspricht. Für das Scheitern eines Individuums an einer unbarmherzigen Gesellschaft ist Wozzeck ein Paradebeispiel. Dieser Aspekt erfährt bei Kriegenburg eine eindringliche, stark unter die Haut gehende Ausleuchtung, die gleichermaßen stark sozial- und gesellschaftskritische als auch psychoanalytische Aspekte enthält - ein sehr vielschichtiges Konglomerat von hoher geistiger Kraft, das nachhaltig Zeugnis von den großen Fähigkeiten des Regisseurs ablegt.

Einfühlsam fordert Kriegenburg das Publikum auf, ihm auf einer Reise durch das Seelenleben der Titelfigur zu folgen. Hierbei wird man Schreckliches gewahr. Wozzeck ist aufgrund seiner ständigen Ausbeutung durch die Gesellschaft nicht mehr er selbst. Er verfügt über kein eigenständiges Ich mehr, dieses hat er aufgrund ständiger Fremdbestimmtheit insbesondere durch den sadistischen Hauptmann und den mit ihm fragwürdige Menschenversuche durchführenden Doktor gänzlich verloren. Als eigenständige Person existiert er praktisch gar nicht mehr, sondern nur noch als willenloser Spielball dieser anrüchigen Gemeinschaft, die ihn gnadenlos für ihre Zwecke missbraucht und nicht er selbst sein lässt. Diesen äußeren Zwang hat der arg gebeutelte Titelheld bereits dermaßen verinnerlicht, dass er ohne ihn gar nicht mehr leben kann. Er vermag das Fragwürdige dieses Systems in keinster Weise zu erkennen und frönt  seinen stark ausgeprägten Minderwertigkeitskomplexen, die er voll akzeptiert hat. Er denkt, das müsse so sein. Daraus erklärt sich auch, dass ihm jede Art von Widerstand fremd ist. Er denkt überhaupt nicht daran, gegen die schlimmen Verhältnisse zu revoltieren, sondern zieht sich auf bessere Zeiten wartend zunehmend in sein gestörtes Inneres zurück. Die Folge ist eine ausgemachte Psychose. Seine Wahrnehmung wird zunehmend verzerrt und lässt ihm seine Quälgeister als regelrechte Monster erscheinen. In dem Maße aber, wie seine Determinierung durch die verformte Gesellschaft voranschreitet, wandelt er sich auch selber immer mehr zu einem Ungeheuer. Für ihn besteht keine Hoffnung mehr.

Der Zuschauer wird Zeuge eines nicht mehr aufhaltbaren Zerfallsprozesses des Protagonisten, den auch seine in einem über dem nassen Erboden schwebenden,  kargen, schmutzigen Kubus - eine gute Versinnbildlichung der Armut - lebende Familie nicht mehr aufhalten kann. Deren Verfall wird von Kriegenburg mit äußester Vehemenz aufgezeigt, wobei er mehr als es in anderen Inszenierungen des Stücks der Fall ist, den kleinen Sohn von Wozzeck und Marie - nur diese beiden Personen erscheinen der Hauptperson noch unverzerrt und sehen daher noch normal aus - in seine Deutung einbezieht. Aus dem Blickwinkel des Kindes wirkt das Ganze noch schockierender als es ohnehin schon der Fall ist. Hier bringt Kriegenburg gekonnt eine weitere Perspektive ins Spiel, die noch mehr erschüttert und eine trostlose Zukunftsperspektive abgibt. Haben sich die Angehörigen der Familie zu Beginn noch in einer berührenden Dreierkonstellation zusammengefunden, die von großer Liebe untereinander zeugte, so muss das ständig auf der Bühne ausharrende Kind beobachten, wie dieser Zusammenhalt unaufhaltsam zerfällt. Es vermag insbesondere den von ihm sehr geliebten Vater auf einer emotionalen Ebene nicht mehr zu erreichen. Verzweifelt schreibt es in großen Lettern das Wort „Papa“ an die Wand - und später auch den die Ursache allen Übels bildenden Begriff, nämlich „Geld“. Und daran fehlt es. Gefühle weichen schnödem Mammon. Und wenn der Sohn dann auch noch schmerzlich erkennen muss, dass seine Mutter zur Hure geworden ist - mit diesem Begriff, den er ebenfalls an die Wand schreibt, kann er augenscheinlich schon etwas anfangen -, ist sein Absturz ins Haltlose klar ersichtlich. Und wo die Familie als Keimzelle der Gesellschaft nicht mehr funktioniert, kann auch die Gemeinschaft ihren sozialen Aufgaben nicht mehr gerecht werden.

Unter diesen desolaten Umständen ist es für Wozzeck die einzig mögliche Konsequenz, Marie zu töten. Nur durch diese Tat vermag er sein abhanden gekommenes Selbstbewusstsein zurückzuerobern. Stärker als bei sonstigen Produktionen der Oper wird hier die allumfassende Verantwortung des Kollektivs deutlich. Marie stirbt bei Kriegenburg nicht durch das Messer ihres Liebsten, sondern durch die Dolche der anonymen, schwarz gekleideten Masse. Wie genau sie schließlich ihr Leben aushaucht, wurde leider nicht klar ersichtlich. Wesentlich ist, dass der Tod für Wozzeck hier Erlösung bedeutet. Endlich zur Ruhe gekommen liegt er am Ende tot auf dem Boden, während sich das Kind mit einer Taschenlampe den Weg durch das Dunkle zu der Leiche seines Vaters bahnt und auf dieser Platz nimmt, erwartungsvoll in die Zukunft schauend. Die wird ihm aber nichts Gutes bringen. Dass sich das Elend des Vaters auf den Sohn vererben wird, ist vorauszusehen. Bereits früher, als er sich in die hochmodern anmutende Apparatur des Doktors, auf der zuvor schon Wozzeck ausgeharrt hatte, begab, wurde offenkundig, dass auch er einmal den Manipulationen seiner Umwelt zum Opfer fallen wird. Und um eine emotionale Anteilnahme am Leid der Opfer eines solchen Systems geht es Kriegenburg in erster Linie. Bei aller rational zu verstehenden Anklage gegen die Gesellschaft fordert er dabei auch Mitleid für den Helden ein. Das Verstehen der tristen Umstände soll Anteilnahme hervorrufen. Hier könnte man in Anlehnung an Wagner von der „Gefühlswerdung des Verstandes“ sprechen. Letztendlich hält der Regisseur auch dem Auditorium nachhaltig den Spiegel vor und stellt die Frage, ob Wozzeck uns genauso monsterhaft wahrnehmen würde wie den Doktor und den Hauptmann. Diese stumme Frage bleibt indes unbeantwortet.

Lothar Koenigs’ Auffassung von Bergs dodekaphonischer Partitur war stark romantisch geprägt. Er dirigierte das Werk insgesamt weich und gefühlvoll, wobei er durchaus angebrachte härtere Akzente etwas schuldig blieb. Außerdem hatten er und das Bayerische Staatsorchester etwas Schwierigkeiten, in die Gänge zu kommen. Der erste Teil wirkte noch reichlich verhalten. So richtig in Fluss kam die Musik erst im zweiten und dritten Akt und vermochte dann auch eine gewisse Wirkung zu entfalten. Dennoch wäre etwas mehr Dramatik in der Tongebung angezeigt gewesen. Koenigs’ ist insgesamt zwar eine solide Leistung zu bescheinigen, zu einem wirklich guten „Wozzeck“-Dirigenten ist er aber noch unterwegs.

Auf insgesamt beachtlichem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Simon Keenlyside hat sich das Regiekonzept trefflich zu Eigen gemacht und gab ganz in Einklang mit dem Ansatz des Dirigenten einen insgesamt etwas introvertierten Wozzeck, den er mit seinem bestens italienisch geschulten Bariton, der über eine große Ausdrucksstärke und eine gute Diktion verfügt, auch hervorragend sang. Darstellerisch ein ungemein packendes Energiebündel war die Marie von Angela Denoke. Leider konnte sie rein gesanglich mit ihrem in der Mittellage und Tiefe substanzreichen, sich zur Höhe hin aber verdünnenden Sopran nicht in gleichem Maße überzeugen. Da war es um Roman Sadnik, der einen in jeder Lage vorzüglich gestützten und metallischen Tenor für den Tambourmajor mitbrachte, schon besser bestellt. In puncto guter Focussierung der Stimme war ihm Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als schauspielerisch überzeugender Hauptmann etwas unterlegen. Auch Kevin Conners’ Andres hätte etwas mehr an profundem Tenormaterial vertragen können. Eine gute Verankerung wies der angenehm klingende, helle Bass von Wolfgang Bankl auf, der indes mit der Partie des Doktors nicht sonderlich gut zurecht kam, wovon Unsicherheiten in Intonation und Rhythmus beredtes Zeugnis ablegten. Gut schnitt Heike Grötzinger in der kleinen Rolle der Margret ab und auch der erste Handwerksbursche des voll und rund singenden Scott Wilde vermochte nachhaltig für sich einzunehmen. Als nicht gerade gefällige stimmliche Leichtgewichte präsentierten sich Dean Power (Narr) und Matthew Grills (Zweiter Handwerksbursche). Jochen Schäfer und Jason A. Smith gaben den Burschen und den Soldaten. Abgerundet wurde das Ensemble durch den kleinen Alexander Lakatár, dem für seine intensive Darbietung von Maries Knaben ein Sonderlob gebührt. Überzeugend waren der von Sören Eckhoff gewissenhaft einstudierte Chor sowie der Kinderchor.

Fazit: Hier haben wir es mit einer der besten Inszenierungen des Werkes zu tun. Trotz der genannten kleinen Abstriche auf der musikalischen und gesanglichen Seite sollte sich kein Opernfreund diesen ungemein spannenden Opernabend entgehen lassen. Die Fahrt nach München lohnt sich! 

Ludwig Steinbach, 15. 10. 2013                  Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Aufführung: 16. 4. 2013                 (Premiere: 15. 3. 2003)

Exotische Langweile 

Zumindest in gesanglicher und musikalischer Hinsicht hat sich der Besuch der Münchner „Entführung aus dem Serail“ voll gelohnt. Was einem an diesem Abend in vokaler Hinsicht geboten wurde, war schon hochkarätig. Das begann schon bei Maria Bengtsson, die als Konstanze regerecht zu begeistern wusste. Die junge Sopranistin, die man noch aus Frankfurt in bester Erinnerung hatte, bestach durch einen herrlich italienisch geführten, runden und nuancenreichen Sopran, mit dem sie bravourös alle Register dieser komplizierten Rolle zog. Es war schon berückend, mit welcher technischen Versiertheit sie ihre glanzvolle Stimme durch die drei Tessituren der Konstanze führte, ohne dabei jemals an Klangfülle einzubüßen. Die lyrischen, traurigen Ergüsse gelangen ihr sehr tiefgründig, die heiklen, bis in extreme Höhen vordringenden Koloraturen kamen leicht und flexibel. Unnötig zu sagen, dass ihr Gesang auch von enormer Ausdrucksstärke geprägt war. Das gilt auch für Rainer Trost, den man von seiner köstlichen Hexe zwei Wochen zuvor noch in bester Erinnerung hatte, und der sich heuer als Idealbesetzung für den Belmonte erwies. Hier haben wir es mit keinem Tenor zu tun, der seinen Part mit dünnem Tenor lediglich kopfig säuselt, sondern seine Stimme hervorragend im Körper zu führen versteht, woraus eine kräftige, intensive Tongebung resultiert, die aus dem spanischen Edelmann im wahrsten Sinn des Wortes einen ganzen Mann macht. Einen soliden, bis zum tiefen ‚c’ reichenden, vollen und sonoren Bass brachte Peter Rose für den Osmin mit. Eine darstellerisch frische, kokett aufgedrehte und gesanglich mit ebenfalls gut sitzendem, frischem Sopran ebenfalls ansprechend war die Blonde von Sibylla Duffe. An das hohe Niveau seiner Kollegen vermochte Kevin Connors’ Pedrillo nicht anzuknüpfen. Man hätte sich von ihm etwas mehr Körperstütze seines an sich nicht unangenehmen Tenors gewünscht. Gut präsentierte sich der von Sellario Fagone vorbereitete Chor.

Eine überzeugende Leistung erbrachte Patrick Lange am Pult, der zusammen mit dem beherzt aufspielenden Bayerischen Staatsorchester einen frischen, gut akzentuierten Mozart-Klang erzeugte, der sich insbesondere in den von türkischer Musik beeinflussten Passagen durch großen Elan und Spritzigkeit auszeichnete.

Ach ja, eine Inszenierung gab es natürlich auch, die indes keinen Höhepunkt in der Rezeptionsgeschichte bildet. Man kann nicht gerade sagen, dass Martin Duncan viel zu dem Stück eingefallen ist. Trefflich war die Eingangsidee, die gesprochen Dialoge gänzlich zu streichen und die Geschichte einer von Demet Gül verkörperten Erzählerin zum Besten geben zu lassen. Das kann man machen. Eine derartige Vorgehensweise ist seit Wieland Wagners legendärem Stuttgarter „Fidelio“ aus dem Jahre 1953 legitim. Lediglich der Urteilsspruch des Bassa Selim wurde von Bernd Schmidt gesprochen. Auch nicht mehr neu ist der Einfall, die beteiligten Herren als ausgemachte Trottel darzustellen. Dieser Aspekt kam indes in der ausgezeichneten Saarbrückener Inszenierung des Werkes durch Olivier Tambosi um einiges besser zur Geltung. Auch an die Heidelberger Kultproduktion von Lydia Steier, die derzeit absolut beste Interpretation von Mozarts Oper, kam Duncans extrem konventionelle, altbackene und alles andere als aussagekräftige Deutung nicht heran. Der von Ultz auf die Bühne des Nationaltheaters gestellte Raum ist farbiger und sehr exotischer Natur, was auch für die ebenfall von Ultz entworfenen Kostüme gilt. Der Großteil des Geschehens spielt sich auf immer wieder von der Seite durch die Lüfte hereinschwebenden Sofas ab, auf denen die Beteiligten sehr häufig nur untätig herumsitzen und sich ansingen. Erst im letzten Drittel der Aufführung sind sie etwas mehr erdverbunden. Dass unter diesen Bedingungen keine überzeugende Personenregie zustande kommen kann und die ganze Zeit über praktisch nur Rampensingen im Sitzen gepflegt wird, ist nicht weiter verwunderlich. Der Abend erstickte in szenischer Hinsicht in ausgemachter Langeweile. Wo der Regisseur mit einer Reihe von Statisten ein wenig Komik mit ins Spiel zu bringen trachtete, die dem Publikum insgesamt durchaus gefiel, wirkte dies doch ziemlich aufgesetzt. Einzig die Entführungs-Szene, in der sich die beiden Frauen - hier von Statistinnen gedoubelt - an Seilen vom Schnürboden herabließen und dabei eine tolle Akrobatik an den Tag legten, machte Eindruck, vermochte die verunglückte Produktion, die ganz schnell ausgewechselt gehört, aber nicht zu retten. Eine Schwalbe macht bekanntlich noch keinen Sommer. Diese szenische Nullnummer kann man getrost wieder vergessen.

Ludwig Steinbach, 17. 4. 2013

Bild:  Wilfried Hösl

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 31. 3. 2013        (Premiere: 1. 7. 1995)

Frauenliebe und Erlösung

Sie ist immer noch ein Aushängeschild für die Bayerische Staatsoper: Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahre 1995 stammende Inszenierung von Wagners „Parsifal“. Bei ihrer Premiere damals noch heftig umstritten, ist sie vom Münchner Publikum inzwischen voll akzeptiert worden. Und das zu Recht, denn es handelt sich dabei um spannendes, packendes Musiktheater, das einen ganz in seinen Bann zieht. Im Laufe der Jahre hat sich zwar die ursprüngliche Personenregie etwas verflüchtigt, insgesamt hat die Produktion aber nichts von ihrer Kraft und Stringenz eingebüßt. Nicht weihevolles Pathos wird hier gepflegt, sondern ausgeprägter Realismus. Aber das ist man von Regiealtmeister Konwitschny ja gewohnt, dem es darauf ankommt, aufzuzeigen, welche Bedeutung Wagners Bühnenweih-festspiel in der modernen Alltagswelt noch zukommt. Dazu hat ihm Johannes Leiacker, von dem auch die Kostüme stammen, einen grauen, karg und trist anmutenden Kachelraum auf die Bühne des Nationaltheaters gestellt, den der Regisseur bravourös mit Leben erfüllt und dabei auch gekonnt psychologische und symbolische Elemente mit einfließen lässt. Das beginnt schon damit, dass Amfortas, der an derselben Stelle verwundet ist, an der Klingsor einst Hand an sich legte, und der Zauberer als Alter Egos gedeutet werden. Beide tragen denselben blutverschmierten Lendenschurz. Sehr psychologisch geht es auch in der großen Verführungsszene im zweiten Aufzug zu. Kundry, die eine aufrichtige Zuneigung zu dem Gralskönig hegt und Gurnemanz einmal auch hilfsbereit einen Knopf annäht, hat augenscheinlich Sigmund Freud gut gelesen. Sie weiß, dass allein ihre Verführungskünste nicht ausreichen, um Parsifal zu bezwingen. Der Weg dahin geht auch über seine Seele, die sie mit psychoanalytischer Schärfe bearbeitet. Der Baum, der zu Beginn auf dem Boden liegt und auf dem später Kundry auf einem kleinen Holzpferd sitzend hereinfährt, ist als Symbol für Kraft und Vitalität zu verstehen.

Diese Gaben hält auch der Gral bereit, der bei Konwitschny kein konventioneller (Abendmahls-) Kelch ist. An seine Stelle tritt Kundry, die im Gewand einer Madonna aus dem Inneren des nun aufgerichteten Baumes heraustritt und zusammen mit einem Knaben und einem Mädchen der in einem aus dem Boden hochgefahrenen, kalt anmutenden Gelass zusammengepferchten, stark heruntergekommenen Gralsgemeinschaft Brot und Wein spendet. Sie ist es auch, die am Ende den heiligen Speer zurückbringt. Angesichts der Zusammengehörigkeit von Gral und Lanze ist dies auch folgerichtig. Es gibt aber noch eine tiefergehende Erklärung für diesen Regieeinfall: Die dem Zölibat verhafteten Gralsritter sehnen sich nach einem weiblichen Wesen. Die Liebe einer Frau ist es, die ihnen Kraft und Vitalität gibt - also genau die Eigenschaften, die der Baum versinnbildlicht. Damit ist indes nicht nur der von Kundry und Klingsors Zaubermädchen verkörperte weltliche, häufig sogar käufliche Eros noch die überhöhte Liebe zu der vom Regisseur auch gegenständlich ins Spiel gebrachten Madonna und auch nicht die Zuneigung einer Mutter zu ihrem Kind angesprochen, sondern ein allumfassender Inbegriff von Frauenliebe, der durch ein über der Bühne schwebendes Papierherz symbolisiert wird, dass bei der Kussszene herabfällt. Nur diese weit verstandene Liebe einer Frau bringt Erlösung, und zwar unabhängig von Zeit und Ort. Demgemäß erscheint es nur logisch, wenn die berühmte Quintessenz des Ganzen „Erlösung dem Erlöser“ in den verschiedensten Sprachen auf dem Vorhang geschrieben steht. Die Gralsritterschaft ist aber unfähig, diesen Fakt zu erkennen und dem weiblichen Prinzip Zugang zu ihrer patriarchalisch geprägten Männerwelt zu gewähren. Das ändert sich auch am Schluss nicht, als die Ritter von der toten Kundry nicht die geringste Notiz nehmen. Aus diesem Grunde sind sie - und auch Parsifal - von der Erlösung letzten Endes auch ausgeschlossen. Als äußeres Zeichen dafür zerbricht die Madonnenstatue und Kundry schneidet, kurz bevor sie entseelt zu Boden sinkt, noch schnell das Paperherz entzwei. Der verkohlte Baum ist nicht mehr in der Lage, Leben zu spenden. Die Welt ist an ihrem Schlusspunkt angelangt und versinkt in ausgeprägtem Pessimismus. Hier trägt Konwitschny nachhaltig den Lehren Schopenhauers Rechnung.

Auf hervorragendem Niveau bewegten sich die musikalischen und gesanglichen Leistungen. Zum „Parsifal“ scheint GMD Kent Nagano einen besseren Draht zu haben als zu den anderen Musikdramen Wagners. Den weihevollen Charakter des Werkes nie verleugnend, setzte er auf gemäßigte, indes nie zu langsame Tempi und animierte das Bayerische Staatsorchester zu einem intensiven und ausdrucksstarken Spiel. Die Offenlegung der symphonischen Strukturen gelang ihm ebenso vortrefflich wie die Herausarbeitung einer reichhaltigen Farbskala und die Erzeugung feiner dynamischer Abstufungen.

Als Parsifal war Michael Weinius zu erleben, der mit gut focussiertem, vom Bariton herkommendem Tenor seinem Part voll gerecht wurde und insbesondere im zweiten Aufzug einen nachhaltigen Eindruck hinterließ. Seine große Auseinandersetzung mit Petra Langs voll, rund und mit sicherer Höhe prachtvoll gesungener Kundry, der in dieser Inszenierung auch das Altsolo anvertraut wurde, war der Höhepunkt des Abends. Die Agonie und der große körperliche und seelische Schmerz des Amfortas wurden von Michael Volle mit einfühlsamem lyrischem Stimmklang und großer Ausdrucksstärke eindringlich vermittelt. Ein markant singender Klingsor war John Wegner. Und den prächtig singenden Titurel von Goran Juric möchte man in nicht allzu ferner Zukunft auch einmal als Gurnemanz erleben. Diese Partie war aufgeteilt. Während der erkrankte John Tomlinson den alten Gralsritter mit ungeheurer Bühnenpräsenz und ausgeprägtem Spiel darstellte, sang der erst am Nachmittag kurzfristig aus Stuttgart herbeigeeilte Attila Jun die Rolle mit sonorem, markant klingendem Bass von der Seite aus und durfte sich am Ende über den herzlichen Applaus des begeisterten Publikums zu Recht freuen. Auf hohem vokalem Niveau bewegte sich auch das aus Sofia Fomina, Laura Tatulescu, Regina Richter, Eri Nakamura, Angela Brower und Okka von der Damerau bestehende Blumenmädchensextett. Von den beiden Gralsrittern gefiel der gut singende Bass Tareq Nazmi besser als der nur mit dünnem Tenormaterial gesegnete Tenor Kevin Conners. Relativ flachstimmig präsentierte sich auch Dean Power als dritter Knappe. Da schnitt Kenneth Roberson in der ebenfalls nur kleinen Rolle des vierten Knappen schon besser ab. Zwischen den beiden Solisten des Tölzer Knabenchors, mit denen der erste und der zweite Knappe besetzt waren, lagen rein stimmlich Welten. Ein Ohrenschmaus war der von Sören Eckhoff phantastisch präparierte Chor.

Ludwig Steinbach, 2. 4. 2013

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

ARIADNE AUF NAXOS

Besuchte Aufführung: 17. 3. 2013 (Premiere: 24. 7. 2008)

Psychogramm einer Prinzessin

Zu den besten Produktionen, die derzeit auf dem Programm der Bayerischen Staatsoper stehen, gehört Robert Carsens bereits aus dem Jahr 2008 stammende Inszenierung von Strauss’ „Ariadne auf Naxos“. Das war schon eine sehr vielschichtige, interessante und hoch innovative Regiearbeit, die Carsen hier gelungen ist. Trotz des modernen Rahmens hat er sein geistiges Konzept konsequent aus dem Text heraus entwickelt und gibt sich demgemäß recht werktreu. In seiner Deutung überlagern sich mehrere Ebenen, werden verschiedene Thematiken geistiger und realer Art thematisiert und gekonnt einander gegenübergestellt, was ein äußerst reizvolles Konglomerat ergibt, das einen ganz in seine Bann zog und die ohne Pause 130 Minuten dauernde Aufführung wie im Flug vergehen ließ. Dazu trug auch Carsens phantastische Personenregie bei, die sehr ausgefeilt, spannend und punktgenau anmutete. Nicht zuletzt hier offenbarte sich das phänomenale Können des Regisseurs, der zu den herausragenden der Gegenwart gehört.

Dryade, Adriane Pieczonka (Primadonna), Najade, Musiklehrer, Daniela Sindram (Komponist)

Carsens konzeptioneller Ausgangspunkt ist eine Spielsituation unter Berücksichtigung Brecht’scher Elemente. Die Handlung spielt sich in einem Theater auf dem Theater unter Einbeziehung des Zuschauerraum statt. Auf der leeren Bühne von Peter Pabst macht sich zu Beginn, noch während die Besucher ihre Plätze einnehmen, eine Ballettgruppe warm und legt dann zu den einleitenden Takten des Werkes ein munteres Tänzchen aufs Parkett. Schließlich muss sie aber der Operntruppe weichen. Während der aus dem Parkett auftretende Musiklehrer seinen Disput mit dem Haushofmeister austrägt, verziehen sich die Tänzer nach und nach von den Brettern, die die Welt bedeuten, und räumen ihren Platz für das Personal des Vorspiels. Dies läuft über weite Strecken beim vollen Saallicht ab und bezieht das Auditorium so in das Spiel mit ein. Mit einem die Bühne im ersten Teil dominierenden Spiegelkabinett, dessen einzelne Teile gegeneinander verschoben und in immer neue Stellungen gebracht werden können, hält Carsen dem Auditorium gleichsam den Spiegel vor. Klar wird: Die auf einer Art Shakespeare-Bühne verhandelten Konflikte gehen uns alle an. Das Publikum wird auf diese Weise gleichsam eins mit den Figuren. denen Falk Bauer in der eigentlichen Oper größtenteils schwarze Kostüme verpasst hat. Im ersten Teil sind die Kleider noch normaler, alltäglicher Natur. Zerbinetta erscheint bei ihrem ersten Auftritt nur mit einem Handtuch bekleidet, das sie vor einem Verehrer auch einmal aufschlägt und diesem zeigt, was sie zu bieten hat. Hinter der koketten und aufgedrehten Komödiantin verbirgt sich aber auch eine sehr melancholische Seite. Wenn sie ihr nicht gerade rosiges Schicksal dem Komponisten enthüllt, ist das ganze Haus zum ersten Mal in tiefes Dunkel gehüllt. Die Erkenntnis, dass ihr Geschick schwerer wiegt als das seinige, bestimmt den jungen Tonsetzer zum Einlenken in den Wunsch des „reichsten Mannes von Wien“, die Oper und das Lustspiel gleichzeitig aufführen zu lasen. Er verlässt die Bühne über eine seitlich angebrachte Brücke über den Orchestergraben, begibt sich durch die erste Parkettreihe zum Dirigenten und übergibt ihm seine Partitur, aus der dieser dann weiterdirigiert. Der Komponist wohnt dem weiteren Geschehen vom linken Rand des Parketts bei. Die eigentliche Oper läuft ganz aus seiner Perspektive ab. Das thematisierte Künstlerdrama des jungen Mannes nimmt dann auch einen guten Ausgang. Am Ende stürmt er auf die gänzlich leere Bühne. Die anderen Mitwirkenden drängen mit Applaus und Bravorufen von beiden Seiten auf ihn ein und tragen ihn auf Händen. Ihr Applaus vermischt sich mit dem des realen Publikums. Der Abend war für den Komponisten ein großer Erfolg.

Daniela Sindram (Komponist)

 

Ein weiterer Hauptaspekt von Carsens Deutung ist stark psychoanalytischer Natur. Mit großer Brillanz führt er ein Psychogramm Ariadnes vor, an dem Sigmund Freud seine helle Freude gehabt hätte. Die Prinzessin hat alles verloren, Familie und Geliebten, und weiß nicht, wie sie den Schmerz über diesen zweifachen Verlust bewältigen soll. Das hat bei ihr zu einem ausgemachten Trauma und obendrein zu einer schweren Persönlichkeitsspaltung geführt. geführt. Der sie umgebende schwarze Raum, der die „wüste Insel“ versinnbildlicht, ist als Ausfluss ihres gestörten Inneren zu verstehen. Dieses Schicksal wird indes von vielen anderen Frauen geteilt. Ihr kommt diesbezüglich eine Stellvertreterfunktion zu. Dieser Tatsache trägt der Regisseur Rechnung, indem er Ariadne eine ganze Schar Alter Egos zur Seite stellt, die genau wie sie gekleidet sind und spiegelartig dieselben Bewegungen wie sie ausführen. Auch die männlichen Komödianten identifizieren sich mit der Titelfigur und tragen zuerst transvestitenhaft dieselbe weibliche Kleidung wie sie, die sie aber später ablegen. Sie kennen dieses Los. Überzeugend ist auch Carsens Einfall, Ariadne und Zerbinetta in derselben Weise miteinander zu identifizieren. Das ist durchaus berechtigt, denn beide Damen gleichen sich auffällig. Sie haben ähnliches Ungemach mit den Männern erlitten und auch sonst praktisch dasselbe durchgemacht und erscheinen demgemäß als Schwestern im Geist - ein Aspekt, den man schon aus Jörg Behrs Freiburger Inszenierung des Werkes her kennt, der hier aber noch einprägsamer durchgeführt wurde und hinsichtlich Zerbinetta, der der Regisseur ebenfalls eine stattliche Anzahl Doubles mit reflektierendem Bewegungsvokabular zugesellt, sogar noch erweitert wurde. Die Anführerin der Komödianten versucht zunehmend, Ariadnes Schicksal zu entrinnen. Als äußerliches Zeichen dafür nimmt sie immer wieder ihre schwarze Perücke ab, die sie gleich Ariadne trägt, unter der ihr langes, blondes Haar zum Vorschein kommt. Erst am Ende gelingt ihr die Abnabelung von der Prinzessin, die durch den aus einem breiten Lichtbalken auftretenden und ebenfalls von einigen Doppelgängern begleiteten Bacchus - männliche Helfer in der Not wird es immer geben - nicht wirklich neuen Lebensmut gewinnt. Ob sie ihr Trauma überwindet, bleibt zumindest fraglich. 

Lothar Koenigs am Pult vermochte insbesondere bei den emotionalen Kantilenen der eigentlichen Oper zu überzeugen. Da entlockte er dem Bayerischen Staatsorchester schöne filigrane Töne und ließ die Musik ebenmäßig dahinfließen. Für das Vorspiel fehlte es ihm dagegen an Prägnanz. Bereits die Einleitung wirkte viel zu weich, wenig gut akzentuiert und wies zudem eine reichlich aufgeweichte Rhythmik auf. Hier wäre etwas mehr an energischem Zugriff seitens des Dirigenten wünschenswert gewesen.

Zerbinetta umschwärmt

Gesanglich konnte man insgesamt zufrieden sein. Adrianne Pieczonka brachte für die Ariadne einen prächtigen jugendlich-dramatischen Sopran italienischer Schulung mit wunderbaren lyrischen Qualitäten mit. Durch perfektes Legato, einfühlsame Linienführung, hohe Ausrucksintensität und sehr gefühlvolle Tongebung eroberte sie die Herzen des begeisterten Publikums im Sturm. Lediglich die extreme Tiefe, die diese Partie erfordert, hätte bei ihr noch besser ausgeprägt sein können. Neben ihren großen Monologen war es insbesondere ihre große Szene mit Bacchus, die einen bleibenden Eindruck hinterließ. Daran hatte auch Burkhard Fritz, der mit seinem bestens focussierten, strahlkräftigen Heldentenor die unangenehm hohe Tessitura des Gottes gut bewältigte und große stimmliche Autorität ausstrahlte, erheblichen Anteil. Demgegenüber fiel Jane Archibald als Zerbinetta ab. Rein darstellerisch erbrachte sie eine vorzügliche Leistung, konnte aber stimmlich mit ihrem dünnen, der nötigen Körperstüzte gänzlich entbehrenden Sopran nicht überzeugen. Da vermochte die voll und tiefgründig singende Daniela Sindram in der Partie des burschikosen Komponisten schon mehr für sich einzunehmen. Eine Glanzleistung erbrachte Eike Wilm Schulte als Musiklehrer. Der Sänger sang trotz bereits etwas vorgeschrittenen Alters immer noch wie ein junger Gott. Sein bestens focussierter Bariton klang noch genauso frisch wie eh und je. Dazu gesellte sich eine hervorragende Textverständlichkeit. Auch an dem Harlekin seines rund und sonor singenden Baritonkollegen Markus Eiche gab es nichts auszusetzen. Tadellos auch Tareq Nazmis Truffaldin. Reichlich flachstimmig präsentierten sich der aus Mannheim als Einspringer herbeigeeilte Uwe Eikötter (Scaramuccio) und Kevin Conners (Brighella). Sie sollten daran arbeiten, ihre Tenöre in den Körper zu bekommen, was auch für Guy de Meys Tanzmeister zutrifft. Das Nymphentrio war bei den klangvoll und gut gestützt singenden Eri Nakamura (Najade), Okka van der Damerau (Dryade) und Laura Tatulescu (Echo) in besten Händen. Gut gefiel der Lakai von Christian Rieger. Als Offizier und Perückenmacher rundeten Dean Power und Tim Kuypers das Ensemble ab. Einfach köstlich war der bornierte Lackaffe von Haushofmeister des Schauspielers Johannes Klama.

Ludwig Steinbach, 20. 3. 2013

Die Bilder sind von Wilfried Hösl  und stammen von der Festspiel-Premiere am 24. Juli 2008 im Prinzregententheater mit Diana Damrau (Zerbinetta) und Martin Gantner (Musiklehrer)

 

 

 

JENUFA

Besuchte Aufführung: 16. 3. 2013       (Premiere: 8. 4. 2009)

Auf der Schwelle zum Gesellschaftswandel

Zu einem packenden Musiktheaterabend gestaltete sich die Aufführung von Janáceks „Jenufa“ an der Bayerischen Staatsoper, die am Ende von dem zahlreich erschienenen Publikum mit Recht stark beklatscht wurde. In den vier Jahren ihres Bestehens hat Barbara Freys atmosphärisch dichte und stringente Inszenierung nichts von ihrer Kraft eingebüßt. Nun war die ursprüngliche Personenregie aufgrund einiger Umbesetzungen in den Hauptpartien nicht mehr ganz dieselbe wie bei der Premiere damals. Indes hat die Regieassistenz gute Arbeit geleistet und die neuen Sänger perfekt in die Produktion eingewiesen, die eine immense Binnenkraft aufwies.

Frau Frey hat das Geschehen gekonnt in die Gegenwart verlegt. Von irgendeiner dörflichen Landidylle ist hier nichts zu spüren. Das Ganze spielt in einer von Bettina Meyer kreierten kargen Felsenlandschaft. Das nüchterne Ambiente wird von Nebelschwaden durchzogen, durch die man zwei einsame Großwindanlagen erblickt, die an die Stelle der ursprünglichen Mühle treten. Die Ausstattung ist spärlich; nichts lenkt von den zwischenmenschlichen Beziehungen ab, die die Regisseurin trefflich herausgearbeitet hat. Für einfühlsame Charakterzeichnungen hat sie ein gutes Händchen und auch ihre Führung der Personen zeugte von großem Können.  Ihr konzeptioneller Ansatzpunkt war ebenfalls überzeugend. Es geht ihr darum, eine Zeit im Umbruch darzustellen und die allmähliche Loslösung der Frauen aus der patriarchalisch geprägten Männerwelt aufzuzeigen. Diese Emanzipation der Frau ist hier auch durchaus gerechtfertigt, denn das weibliche Geschlecht hat zunehmend die Oberhand über die Herren der Schöpfung erlangt, die in der vergangenen Generation Trinker und zudem schwach waren. Ein Wechsel in der Führungsliga ist mithin überfällig. Das ist vom soziologischen Standpunkt aus aber nicht so einfach zu bewerkstelligen. Barbara Frey zeigt eine von Bettina Walter dörflich eingekleidete Gesellschaft, deren Grundfesten nachhaltig erschüttert werden. Die Handlungsträger bewegen sich allesamt auf der Schwelle zu einer neuen Ära, in der die Frauen auch ein gewichtiges Wort mitzureden haben. Die männliche Gesellschaftsordnung wird durch eine weibliche abgelöst. Die Frauen erlangen mehr Rechte, zu denen auch die Freiheit der sexuellen Selbstbestimmung gehört. Wo diese unterdrückt wird, bleibt nur Strenge und Härte. Dies ist auf den ersten Blick bei der Küsterin der Fall, aber auch nur auf den ersten. Es wird im Lauf des Abends immer offensichtlicher, dass sie in Wahrheit eine warme, mitfühlende und nicht unattraktive Frau ist, deren energisches, rigoroses Äußeres nur eine Maske ist. Die harte Oberfläche verbirgt ein durch schlimme Erfahrungen in der Ehe gebranntes Kind, das aus Furcht vor neuer Gewalt und neuem Schmerz niemanden mehr an sich heranlassen will. Und das, obwohl sie sich nach körperlicher Liebe an sich sehnt. Ihr Schicksal stellt die Regisseurin als stellvertretend für all die anderen weiblichen Mitglieder der Gesellschaft heraus, denen sämtliche Rechte, auch in erotischer Hinsicht, vorenthalten bleiben. Die Erfüllung dieser ihnen bisher verwehrten Ansprüche stellt aber eine Grundvoraussetzung für den Aufbruch der Gesellschaft in ein neues Zeitalter dar. Wo sie nicht gegeben ist, wird sich an den Verhältnisse nichts ändern. Das ist aber gar nicht so einfach zu bewerkstelligen. Das überkommene System, deren Hauptvertreterin die an der konventionellen Rollenverteilung festhaltende alte Buryja ist, hat bereits abgedankt und eine neue, moderne Führungsspitze sich noch nicht etabliert. Das Geschehen spielt sich mithin in einer Patt-Situation ab, zwischen zwei gegensätzlichen Polen, die um einen Ausgleich ringen.

Das Aufbegehren der Küsterin gegen die alte Ordnung, ihr verzweifelter Versuch, aus dieser auszubrechen, ist indes zum Scheitern verurteilt, weil sie durch die Tötung von Jenufas Baby den falschen, rückwärtsgerichteten Weg einschlägt und sich durch diese Tat als der alten und engstirnigen Dorfwelt näher erweist, in der Gewalt an der Tagesordnung ist. Dem System, gegen das sie bis dahin so stark opponiert hat, fällt sie durch den Kindsmord wieder anheim. Alte Traditionen gegen Reformbestrebungen - das ist ein alter Hut, der zu mannigfaltigen Ambivalenzen zwischen den handelnden Personen führt, auf die Barbara Frey dann auch ihr Hauptaugenmerk legt. Sie versteht es ausgezeichnet, die einzelnen Befindlichkeiten der Figuren herauszukehren und in den soziologischen Gesamtkontext der Produktion einzubetten. Das ergibt stark ausgeprägte, intensive Zweierbeziehungen und lassen insbesondere den zweiten Akt, in dem die Bühne von dem gutbürgerlichen Häuschen der Küsterin und Jenufas mit Tisch, Sofa, Kommode und Fernseher eingenommen wird, besonders interessant erscheinen. Hier herrscht noch Spießbürgertum vor, das sich dann im Schlussakt mitsamt der Decke des Hauses verflüchtigt. Dieses Bild ist auch als Sinnbild für die heraufschimmernde Freiheit von Jenufa zu verstehen. Sie ist gleichsam der Motor, dass sich die Männer weiterzuentwickeln im Stande sind. Das trifft zwar nicht auf Stewa zu, der ein Opfer überkommener Traditionen wird, sehr wohl aber für Laca, der durch das Vorbild der von ihm verehren Küsterin immer mehr zur Selbstreflexion fähig wird und aus der Erkenntnis heraus, Unrecht getan zu haben, gleichzeitig auch den Grundstein für eine neue Gesellschaft legt, in der Männer und Frauen gleichberechtigt sind und erstere zudem ihre negatives Flair abgelegt haben. Die Ehe zwischen Laca und Jenufa ist ein Wegbereiter für eine neue, bessere Zukunft, von der die Küsterin aber durch ihre Mordtat rein äußerlich - nicht innerlich - ausgeschlossen wird und in der auch die alte Buryja nichts mehr zu suchen hat. So blicken die Liebenden am Ende hoffnungsvoll dem entgegen, was da kommen wird und rücken sichtbar glücklich immer näher aneinander. Ihnen hat sich eine neue Perspektive eröffnet. Hier schimmert ein Fortschritt herauf, der wohl sowieso nicht aufzuhalten gewesen wäre. Nicht Hoffnungslosigkeit und Resignation stehen am Ende, wie man es bei anderen Inszenierungen des Werkes oft sieht, sondern Freude.

Gespielt wurde in München die Brünner Urfassung der Oper von 1904. Diese hat etliche Ecken und Kanten, die Tomás Hanus am Pult gar nicht erst zu glätten versuchte, sondern eher noch betonte. Bereits das Vorspiel erklang unter seiner musikalischen Leitung ziemlich ungewohnt und sehr hart. Insgesamt animierte er das gut disponierte Bayerische Staatsorchester zu einer recht rationalen, distanzierten Tongebung, die weniger von Emotionen als vielmehr von knallhartem Realismus geprägt war. Er setzte messerscharfe Akzente und gab dem Ganzen einen ausgesprochen dramatischen Anstrich.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. In der Titelrolle war Karita Mattila zu erleben, die ihrem Part in jeder Beziehung gerecht wurde. Äußerlich etwas herb anmutend, vermochte sie durch intensives Spiel zu überzeugen und begeisterte nicht zuletzt in gesanglicher Hinsicht. Sie verfügt über einen trefflich focussierten, farbenreichen und sonoren jungendlich dramatischen Sopran, mit dem sie bestens alle Register der Jenufa zog und insgesamt mit einem ansprechenden Rollenportrait aufwartete. Ihre besten Momente hatte sie im zweiten Akt, in den sie eine ganze Palette von Differenzierungs- und Ausdrucksnuancen einbrachte und obendrein durch die hohe Emotionalität ihres Vortrages bestach. Hervorragend schnitt auch Gabriele Schnaut als Küsterin ab. Schon rein darstellerisch vermochte sie durch ihre enorme Bühnenpräsenz und ihr starkes Charisma sehr für sich einzunehmen. Und auf vokaler Ebene war von der Indisposition, deretwegen sie sich zu Beginn entschuldigen ließ, kaum etwas zu spüren. Ihr nach wie vor sehr voll und rund klingender hochdramatischer Sopran sprach gut an und bewältigte auch die extreme Höhe am Ende des zweiten Aktes tadellos. Gegenüber diesen beiden vermochte Stefan Margita, der als Laca nur über dünnes Stimmmaterial verfügte, nicht mitzuhalten. Da brachte der Steva von Pavel Cernoch schon eine bessere Körperstütze seines lyrischen Tenors mit. Solide gab Renate Behle die alte Buryja. Durch die Bank nichts auszusetzen gab es an den gefälligen Stimmen von Christian Rieger (Altgesell), Laura Tatulescu (Karolka), Iulia Maria Dan (Jano), Angela Brower (Schäferin), Silvia Hauer (Barena), Christoph Stephinger (Richter), Heike Grötzinger (Frau des Dorfrichters) und Golda Schultz und Andrea Borghini (1. und 2. Stimme). zu gefallen vermochte auch der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 19. 3. 2013         Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 3. 3. 2013 (Premiere: 30. 6. 1998)

Liebe unter den Zwängen der Gesellschaft

Sie ist immer wieder sehenswert, Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahre 1998 stammende Inszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“, für die Johannes Leiacker das Bühnenbild und die Kostüme beisteuerte. Die Wiederaufnahme dieser bemerkenswerten Produktion zum Wagner-Jahr 2013 an der Bayerischen Staatsoper war in rein szenischer Hinsicht sehr zu begrüßen. Hier haben wir es mit einem wahren Meisterstück in Sachen hochkarätigen Musiktheaters zu tun, das heute noch genauso zu fesseln vermag wie vor 15 Jahren bei der Premiere. Peter Konwitschny gehört zu den rar gesäten Regisseuren, die eine Oper zu modernisieren wissen, ohne ihr dabei Gewalt anzutun. So auch hier. Mit großer Akribie dringt der Regisseur bis zum Kern des Geschehens vor. Er inszeniert streng aus der Partitur heraus und belässt sogar im ersten und zweiten Aufzug die von Wagner vorgeschriebenen Handlungsorte, wenn auch mit einigen spielerischen Varianten. Aus Tristans Schiff macht er augenzwinkernd eine moderne Luxusjacht, auf der der zum Stuart umgedeutete junge Seemann den in Liegestühlen liegenden Damen Isolde und Brangäne während seines Spottliedes auf die irische Königstochter Erfrischungen serviert. Insbesondere im ersten Aufzug wartet Konwitschny auch mit heiteren Regieeinfällen auf. Schmunzelnd kann man Tristan bei seiner morgendlichen Rasur beobachten. Später reicht der Held Isolde statt des Schwertes, das in diesem Ambiente deplaziert wäre, sein Rasiermesser als Mittel zur Rache. Auch das Bild des zweiten Aufzuges entspricht Wagners Angaben. Die Liebenden treffen sich in einem in dunkelblaues Licht getauchten Park mit roter Spielfläche und ebenfalls rot  schimmernden stilisierten Bäumen. Ihr Duett mit dem diesmal eingefügten, schmerzhaften (!) Tag-und-Nacht-Strich singen sie auf einem gelben Designersofa, das zu Beginn der Szene schnell hereingeschoben wird. Die hier erzeugten ästhetischen Bilderwirkungen und wunderbaren, von Michael Bauer kreierten Lichtstimmungen waren eine wahre Augenweide. Bei der Entdeckung der Liebenden durch Marke und den Polizisten Melot erstrahlen schlagartig die ganze Bühne sowie der Zuschauerraum in gleißend hellem Licht. Der öde Tag ist mit aller Gewalt hereingebrochen und hat das intime Beisammensein des Paares jäh beendet. Das war alles sehr beeindruckend. Lediglich im dritten Aufzug weicht das Regieteam etwas von Wagners Szenenanweisung ab und führt Tristans Burg Kareol als eine heruntergekommene, karge Sozialwohnung mit im Hintergrund spitzwinklig zusammenlaufenden weißen Wänden vor. Die Erinnerungen des verarmten Hausherrn an seine im aristokratischen Umfeld verbrachte Kindheit und Jugend werden durch zahlreiche auf die Wand projizierte Dias visualisiert, die u. a. die Burg, das Kind Tristan in Begleitung seines Hundes am Meer sowie seine schwangere Mutter zeigen. Die Schneide im Leben des Helden wird auf diese Weise mehr als deutlich und sehr einfühlsam aufgezeigt. Ein winziger Trost kommt dem tödlich verwundeten Protagonisten dennoch zu: Zwei aus dem Orchestergraben auf die Bühne steigende Englischhorn-Bläser beiderlei Geschlechts sind als Tristans längst verstorbene Eltern zu begreifen, die ihrem sterbenden, sich selber einer ausgemachten Psychoanalyse unterziehenden einsamen Sohn aus dem Jenseits einen letzten Gruß senden - ein sehr stimmiger, stark anrührender und bewegender Einfall von großer emotionaler Kraft, bei dem die Meisterschaft Konwitschnys wieder einmal offenkundig wurde.

Der Regisseur sieht in Wagners Musikdrama keine lähmende Tragödie, sondern ein sehr hoffnungsvolles Stück, wie er im Programmbuch verrät. Tristan und Isolde wollen ihrer Liebe leben, werden dabei aber durch ihre gesellschaftlichen Verpflichtungen behindert. Konwitschny identifiziert ihre Lage mit Sigmund Freuds Sublimation und inszeniert mit enormer Brillanz ein Hohelied auf die irdische Liebe, die sich nicht erst im Tod, sondern bereits auf Erden erfüllt. Hier erhält seine beeindruckende Regiearbeit auch große gesellschaftskritische Relevanz. Das Stück handelt in seiner Lesart von den Zwängen der Gesellschaft, denen Tristan und Isolde sich nachhaltig zu entziehen suchen, weil diese sie am Ausleben ihrer Liebe behindern. Das Individuum hat gegenüber dem es umgebenden Kollektiv keine Chance, die Liebe kann gegenüber äußeren Werten wie Treue und Pflichterfüllung, auf denen Markes Staat beruht, letztlich nicht bestehen. Schließlich bleibt den Liebenden als letzte Konsequenz nur noch die Möglichkeit, aus der Handlung auszusteigen. Am Ende erhebt sich der wohl nur scheintote Tristan auf einmal und geht zusammen mit Isolde auf eine im Vordergrund angesiedelte, tiefer gelegene Vorderbühne hinab. Marke und Brangäne verharren an den Särgen. Das Liebespaar entzieht sich so den Hindernissen seiner Umgebung und flieht in eine neue Welt. Der Tod der beiden ist als traumhafte Phantasie zu begreifen, die ihrer Liebessehnsucht endlich die Erfüllung bringt. Unter diesen Umständen wird Isoldes Liebestod zum regelrechten Triumphgesang. Nicht Trauer, sondern erlösende Freude, ein Sieg auf der ganzen Linie prägen den Schluss. Im Tod erst findet das Leben statt. Das Dunkle wandelt sich zum Hellen.

Im Gegensatz zu der hervorragenden szenischen Realisation blieben musikalisch Wünsche offen. GMD Kent Nagano, der einen Tag zuvor noch einen phänomenalen „Boris Godunow“ dirigiert hatte, fand an diesem Abend nicht so recht den Weg zu Wagner. Sein Werkverständnis war nicht pathetisch-schwülstig, sondern eine sehr symphonische. Zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester setzte er auf einen ebenmäßig dahinfliessenden, mehr die lyrischen als die dramatischen Akzente betonenden Klang und wartete zudem mit einer guten Transparenz auf. Indes waren bereits während des Vorspiels Brüche im musikalischen Fluss nicht zu überhören. Im Folgenden blieb der Dirigent den ganz großen Atem für Wagner schuldig, was sich in hin und wieder auftretenden Spannungsabfällen bemerkbar machte.

Trotz Naganos insgesamt recht sängerfreundlichen Dirigats hatte es insbesondere Waltraud Meier schwer, über die Runden zu kommen. Sie ist keine Isolde, eigentlich nie eine gewesen. Dafür fehlte es ihr erheblich an fulminanter Höhenattacke und Durchschlagskraft ihres Mezzosoprans. Darüber hinaus hatte sie einen sehr schlechten Abend. Erst im dritten Aufzug erreichte sie eine stimmliche Ausdrucksintensität, wie man sie von früher her von ihr gewohnt gewesen ist. Davor war es ziemlich schlecht um sie bestellt. Über weite Strecken hinweg war sie kaum zu hören und schwächelte insbesondere in der sehr dünnen Höhe stark. Spitzentöne wurden manchmal nur angetippt und nicht lange genug ausgehalten. Auch in Mittellage und Tiefe hat die früher so tolle Sängerin erheblich abgebaut. Unter diesen Umständen musste eine überzeugende Auslotung der Partie nachhaltig auf der Strecke bleiben. Nicht nur einmal ging sie gnadenlos in den Orchesterfluten unter. Das geschah indes auch Robert Dean Smith häufig, der in der Rolle des Tristan, für die er eine eklatante Fehlbesetzung darstellt, ebenfalls eine ausgesprochen mäßige Leistung erbrachte. Er verfügt über keine Spur von heldentenoralem Glanz und Strahlkraft und führt seine kleine Stimme flach, kopfig und gänzlich ohne die erforderliche Körperstütze, was besonders im dritten Aufzug sehr negativ zu Buche schlug. So schwach und kraftlos hat man die Fieberausbrüche des Helden schon lange nicht mehr gehört, was diesen ganz zentralen Stellen alles nahm. Gerade sie sind es aber, an denen sich ein Tristan-Sänger messen lassen muss und an denen Smith gnadenlos gescheitert ist. Zwar gelang es ihm in den ersten beiden Aufzügen noch zeitweilig, Frau Meier zu übertönen, im dritten Akt wurde er aber von dem klangvoll, bestens gestützt und frisch singenden Kurwenal Markus Eiches rigoros an die Wand gesungen. Auch wenn dem jungen Bariton im ersten Aufzug zweimal das hohe ‚f’ eine kleine Nuance zu tief geriet, ist nicht zu verhehlen, dass sich seine Stimme in der letzten Zeit phantastisch entwickelt hat und nun eine enorme Leuchtkraft aufweist. Obwohl sie in der Höhe einige Male dazu neigte, vom Körper wegzugehen, ist Petra Lang als Brangäne angesichts ihrer vollen, runden Mittellage und der ausgeprägten Intensität ihres Vortrags eine gute Leistung zu bescheinigen. Der Star des Abends war Kwangchul Youn, der mit seinem wunderbaren italienisch geschulten, sonor und klangvoll geführten Prachtbass erneut bewies, dass er für den Marke allererste Wahl ist. Wie er mit seinen phantastischen stimmlichen Mitteln die große Trauer und Verzweiflung des Königs glaubhaft zu machen verstand, ging stark unter die Haut. Seine Klage war der absolute Höhepunkt der ansonsten in gesanglicher Hinsicht nicht gerade ansprechenden Aufführung. Ausgesprochen halsig gab Francesco Petrozzi den Melot. Angesichts der fehlenden Verankerung ihrer Tenorstimmen im Körper vermochten auch Kevin Conners (Hirt) und Ulrich Reß (Seemann) nicht zu gefallen. Da schnitt der solide singende Steuermann von Christian Rieger erheblich besser ab. Tadellos präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Herrenchor.

Ludwig Steinbach, 5. 3. 2013            Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

AIDA

Besuchte Aufführung: 27.12.2012         (Premiere: 08.06.2009)

Klischeehaft und belanglos

Sie stellt nicht gerade ein Ruhmesblatt für die Bayerische Staatsoper dar: Christof Nels bereits 2009 entstandene Inszenierung von Verdis „Aida“, die jetzt rechtzeitig zum Verdi-Jahr 2013 wieder auf den Spielplan gesetzt wurde. Nel, sonst ein rasanter Vertreter ungewöhnlicher und radikaler Sichtweisen, bleibt hinter seinem sonstigen Niveau deutlich zurück. Nicht dem modernen Regietheater erweist er hier seine Reverenz, sondern einem eher traditionellen und werktreuen Stil. Jens Kilian hat ihm dazu einen kargen, tristen Raum auf die Bühne gestellt, der von mehreren kalten Betontürmen dominiert wird, die mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden können und zwischen denen sich die nicht verfremdete Handlung reichlich belanglos abspielt. Für einen der ersten Vertreter des modernen Regietheaters wie Nel ist es schon recht ungewöhnlich, dass er zu dem Werk fast überhaupt nichts zu sagen hat und oftmals ins Klischeehafte abdriftet. Hin und wieder sind gute Ansätze zu bemerken, die aber nicht konsequent durchgeführt werden. So rufen beispielsweise die schwarz gekleideten Priester leichte Assoziationen an den Faschismus hervor. Wenn es dem Regisseur aber mehr auf die Infiltrierung Ägyptens durch ein politisches, faschistisch orientiertes Priestertum ankam, so wurde dieser Aspekt viel zu wenig herausgearbeitet. Die Aufzeigung des von Ramfis und seinen Untergebenen gepflegten Opferkultes blieb in Ansätzen stecken, obwohl Nels Idee der Austauschbarkeit der Opfer durchaus interessant war. Auch wurde der ägyptische Staat seltsam blass dargestellt, wozu auch Ilse Welter-Fuchs’ Kostüme ihren Teil beitrugen. Ihr Einfall, die Angehörigen des Reichs der Sonne in weiße Gewänder mit Brustpanzern zu stecken, war nicht gerade originell - genau wie die ganze Inszenierung, die nicht gerade reich an Höhepunkten war und auch von der Personenregie her manchmal Durchhänger aufwies. Einer der passablen Szenen war, dass sich Aida während des Triumphmarsches auf einmal zwischen den siegreichen Ägyptern und den besiegten Äthiopiern wiederfindet, gleichsam zwischen zwei Feuer gerät und in der Folge verzweifelt versucht, sich zu verbergen, was ihr aber nicht gelingt. Sie muss sich für eine Seite entscheiden. Richtig gut war eigentlich nur das Ende: Radames und Aida hauchen ihr Leben in einem weißen Viereck aus, das von zahlreichen schwarz gewandeten, das Schuldbewusstsein des Kollektivs symbolisierenden Wächtern gesäumt wird. Die Sklavin stirbt keinen verklärten Liebestod, sondern schneidet sich die Pulsadern auf. Sie verblutet. Der improvisierte Verband, den ihr Radames noch schnell anlegt, vermag sie nicht zu retten.

Auch musikalisch war der Abend mäßig. Paolo Carignani distanzierte sich von dem Werk anstatt ihm zu dienen. Was er und das Bayerische Staatsorchester anboten, berührte einen überhaupt nicht. Allzu kühl und inhaltslos wurde hier musiziert. Emotionen kamen eigentlich nie auf. Das Ganze wirkte praktisch nur lustlos heruntergespielt, einen tieferen Gehalt wies es nicht auf.

Von den Sängern ließen die Vertreter der Hauptpartien ebenfalls erheblich zu wünschen übrig. Sondra Radvanovsky hatte als Aida mit ihrem stark unterkühlten Sopran, der mehr an solider Körperstüzte hätte vertragen können, wenig zu bieten, und auch der dünn und ebenfalls ohne solide Körper-Focussierung seines Tenors singende Robert Dean Smith erwies sich mangels einer italienischen Technik für den Radames als ausgemachte Fehlbesetzung. Da war beiden die tiefgründig, gut gestützt und fulminant singende Amneris von Anna Smirnova weit überlegen. Sie teilte sich den Spitzenplatz unter den Sängern mit dem prachtvoll sonor und farbenreich singenden Mika Kares, den man noch aus seiner Karlsruher Zeit in bester Erinnerung hatte und der an diesem Abend glanzvoll bewies, dass er zu den ersten Vertretern des Ramfis gehört. Ein bodenständiger, markant singender Amonasro war Michael Volle. Gutes Bassmaterial brachte Goran Juric für den König mit. Mit wunderbarem, warmem und elegant geführtem Sopran empfahl sich Golda Schulz’ Sacerdotessa nachhaltig für größere Rollen. Solide auch Francesco Petrozzi in der kleinen Rolle des Boten. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 30.12.2012

Die Photos stammen von Wilfried Hösl von der Premiere 08.06.12

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 22.12.2012  (Premiere: 23.12.1965)

Altbacken und langweilig

Nun hat sie ausgedient, Herbert Lists Inszenierung von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“. Nach 47 Jahren ihres Bestehens stand diese bereits 1965 aus der Taufe gehobene Produktion an diesem 22. Dezember 2012 zum letzten Mal auf dem Spielplan der Bayerischen Staatsoper. Bereits am 24.03.2013 wird sie durch eine Neuproduktion ersetzt. Das wurde, gelinde gesagt, auch allerhöchste Zeit. Die Inszenierung hat im Lauf der Zeit unheimlich Staub angesetzt. Und zu den besten Erzeugnissen der Rezeptionsgeschichte des Werkes hat sie ohnehin nie gehört. Die von Herbert Kern - er entwarf auch die Kostüme - stammenden traditionellen Bühnenbilder sind ausgesprochen altbacken, und in puncto Personenregie ist nicht gerade viel los. Der Regisseur hat mit dem Stück rein gar nichts anzufangen gewusst und die Geschichte mit dem Reclam-Heft in der Hand nur einfach und oberflächlich nacherzählt, ohne sich irgendwelche tiefschürfenden Gedanken über den Inhalt zu machen. Von einer Modernisierung oder einer kritischen Hinterfragung des Geschehens wollte er absolut nichts wissen. Eine eigene Aussage zu der Oper blieb er schuldig. Unter diesen Voraussetzungen war ausgemachter Langeweile Tür und Tor geöffnet. Seine Regiearbeit erstickte gleichsam in Belang- und Bedeutungslosigkeit. Von Richard Jones kann man im März garantiert mehr erwarten.

Musikalisch sah die Sache besser aus. Bei Kazushi Ono war Humperdincks Oper in guten Händen. Er hatte eine recht symphonische Auffassung von der Musik und präsentierte diese mit dem wieder einmal prachtvoll aufspielenden Bayerischen Staatsorchester mit großer Geradlinigkeit, einem lyrischen Grundton und kammermusikalischer Dichte. Zu den Vorzügen seines Dirigats zählten auch gute Transparenz und einfühlsam in den musikalischen Gesamtkontext eingebundene Höhepunkte.

Auch mit den Sängern konnte man zufrieden sein. Laura Tatulescu sang mit sauber focussiertem, frischem und höhensicherem Sopran eine herzige Gretel. Übertroffen wurde sie von Okka von der Damerau, die einen volltönenden, emotional angehauchten Mezzosopran für den Hänsel mitbrachte. Leider machte sie im dritten Akt um das hohe ‚a’ einen Bogen und begnüge sich mit dem hohen ‚e’. Eine gute Leistung erbrachte auch Levente Molnár, der mit prachtvollem, bestens im Körper sitzendem, kernigem Bariton den Besenbinder Peter gab. Hier wächst eine vielversprechende Wagner-Stimme nach. Als Gertrud hatte Irmgard Vilsmaier ihren dramatischen Sopran gut im Griff und meisterte sogar das hohe ‚h’. Heike Grötzinger war eine profund und ohne Überzeichnungen singende Hexe. In der Rolle des Sandmännchens gefiel die über trefflich gestütztes Mezzomaterial verfügende Yulia Sokolik. Solide auch das Taumännchen von Iulia Maria Dan. Gefällig schnitt der von Stellario Fagone einstudierte Kinderchor ab.

Ludwig Steinbach, 23.12.2012

keine Bilder mehr für das Auslaufmodell

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 18.11.2012     (Premiere 07.07.2009)

Parodistisches Lehrstück

Auch diese Spielzeit steht an der Bayerischen Staatsoper Wagners „Lohengrin“ wieder auf dem Programm. Seit dem Theaterskandal der Premiere von 2009 scheinen sich die Wogen geglättet zu haben. Das Publikum bedachte die Aufführung mit herzlichem Applaus und schien sich an der Inszenierung von Richard Jones, die damals einen ungeheuren Buh-Orkan provoziert hatte, nicht mehr sonderlich zu stören. Im Lauf der Zeit scheint bei den zahlreich erschienenen Zuschauern Gewöhnung eingetreten zu sein. Und schlecht ist Jones’ Regiearbeit wirklich nicht. Ungewöhnlich ja, aber wohlüberlegt und klug durchdacht.

Nachhaltig ins Gedächtnis prangte sich schon das erste Bild ein: Quer über den von Ultz ausgestatteten Bühnenraum verläuft ein Kommandosteg, hinter dem sich langsam eine mit vielerlei geschichtlichen Symbolen bemalte Trennwand herabsenkt - eine ironische Hommage an die historische und militärische Bedeutung der Brabanter, die als Deutsche aus der Endzeit der Wilhelminischen Ära erscheinen. Große Volksmassen strömen auf die Bühne, teils in - ebenfalls von Ultz stammender - Kleidung des Kaiserreiches, teils aber auch in bedeutungsschwangeren hellbraunen Uniformen, mit denen der aufkeimende Nationalsozialismus angedeutet wird. Über dem Ganzen prangen zwei riesige Augen, auf denen immer wieder das von einer Kamera eingefangene Gesicht des Heerrufers, der seine Ansprachen auf einem riesigen Holzstuhl hält, erscheint. Big Brother is watching you. In ein reichlich negatives Licht getaucht präsentiert sich Brabant als totalitärer Überwachungsstaat, in dem Privatsphäre eher klein geschrieben wird. So weit zur politischen Komponente der Produktion.

Diese ist im Übrigen stark von psychologischen Aspekten geprägt. Die in einen modernen Arbeitsanzug gekleidete Elsa ist während des ersten und des zweiten Aufzuges damit beschäftigt, sich ein Haus zu bauen. Dieses wird von seiner Baumeisterin nach seiner Vollendung im dritten Akt gleich Wagners Villa „Wahnfried“ genannt. Auch den Schriftzug „Hier wo mein Wähnen Frieden fand - Wahnfried - sei dieses Haus von mir benannt“ hat sie vom Domizil des Bayreuther Meisters übernommen. Da ist es kein Wunder, dass die Bühne teilweise einer Baustelle gleicht. Das Baumaterial besteht aus weißen Ziegelsteinen. Da Weiß auch die Farbe der bräutlichen Unschuld darstellt, ist diese Parallele durchaus passend. Die Baustelle ist als Versinnbildlichung für Elsas Persönlichkeitsveränderung zu verstehen - indes nicht nur für ihre. Für den im ersten Aufzug in blauem T-Shirt, groben Cord-Hosen und goldenen Schuhen auftretenden Lohengrin werden die Baustelle und sein doch sehr legeres- überhaupt nicht gottgleiches Outfit ebenfalls zu Symbolen einer inneren Wandlung. Eifrig beteiligt sich der Gralsritter, der zu Beginn einen Schwan über die Bühne tragt, an der Errichtung der Villa, verrichtet Maler- und Maurerarbeiten und gönnt sich schließlich, von der Arbeit erschöpft, während des großen Zwiegesprächs zwischen Ortrud und Telramund ein Nickerchen auf dem Werktisch. Als am Ende der Brautgemachszene Elsa die verbotene Frage doch noch stellt und eine gemeinsame Zukunft mit ihr sich für ihn damit nicht mehr realisieren lässt, steckt er kurz entschlossen das ganze Haus in Brand. Was hat ihn zu allem veranlasst? War es für Lohengrin die wahre Erfüllung, sich von den Höhen himmlischer Macht auf die profane Ebene der Menschen hinunter zu begeben? Oder stellte es für ihn nur ein zeitweiliges, aus einer Laune heraus geborenes  Bedürfnis dar, sich als Bauarbeiter zu betätigen? Bereitete ihm eine derartige praktische Arbeit einfach nur Vergnügen? Das kann jeder sehen, wie er will. Von der Regie wurden diese Fragen jedenfalls nicht beantwortet. Klar wird hingegen, dass für Jones damit ein rigoroses Abfallen des Liebespaares in das Spießbürgertum verbunden ist. Die Beziehung von Elsa und Lohengrin scheitert schließlich nicht zuletzt daran, dass dem Helden ein Verweilen auf dieser kleinbürgerlich-materialistischen Ebene letztlich doch nicht möglich war, weil sie eben doch nicht seinem wahren Naturell entsprach. Letztlich kann die Inszenierung als parodistisches Lehrstück begriffen werden, das sich mit der Unvereinbarkeit von Irdischem und Himmlischem befasst.

Musikalisch blieben einige Wünsche offen. Lothar Koenigs dirigierte das Werk ziemlich spannungsarm und alles andere als intensiv. Nicht nur einmal kam es zu Durchhängern und Löchern im musikalischen Fluss. Von einer trefflichen Ausdeutung der Partitur seitens des Dirigenten war an diesem Nachmittag wenig zu spüren. Unter diesen Voraussetzungen erreichte auch das Bayerische Staatsorchester nicht sein sonstiges hohes Niveau.

Einen großen Publikumserfolg konnte Klaus Florian Vogt als Lohengrin für sich verbuchen. Gegen seine Legatofähigkeiten und seine Phrasierungskunst ist an sich nichts zu sagen. Indes scheint Vogt mit den Erfordernissen einer soliden italienischen Technik nicht vertraut zu sein. Seine heller, äußerst dünn geführter Tenor weist weder die unbedingt erforderliche Körperstütze noch ein schönes appoggiare la voce auf. Er ist schon ein extremes stimm-liches Leichtgewicht, das der wunderbar tiefsinnig, gut focussiert und obertonreich singenden Elsa von Edith Haller weit unterlegen war. Neben dieser vermochte insbesondere Hans-Peter König nachhaltig für sich einzunehmen, der einer der besten Vertreter des Königs Heinrich ist. Mit seinem markanten, kräftig und impulsiv eingesetzten Bass wurde er der unangenehm hoch liegenden Tessitura der Rolle mehr als gerecht. Ein solider, lyrisch klingender Heerrufer war Markus Eiche. Michaela Schuster sang die Ortrud in der Mittellage recht ordentlich, ging aber bei den dramatischen Höhenattacken permanent vom Körper weg, woraus eine oftmals sehr schrille Tongebung resultierte. Nicht zu befriedigen vermochte auch der Telramund von Evgeny Nikitin. Dieser sonst tolle Sänger, der vom Heerrufer zu dem brabantischen Grafen gewechselt ist, war bei dieser Aufführung ziemlich schwach bei Stimme und hatte nicht nur einmal enorme Schwierigkeiten, sich gegenüber dem reichhaltigen Orchesterapparat durchzusetzen. War er womöglich indisponiert und hat sich nur nicht ansagen lassen? In Hochform präsentierte sich der von Sören Eckhoff vorzüglich einstudiert Chor.

Ludwig Steinbach                                                       Bilder: NT München

 

 

 

RUSALKA

Besuchte Aufführung: 13.11.2012   (Premiere: 23.20.2010)

Rusalka und Natascha Kampusch

Sie ist immer wieder sehenswert: Martin Kusejs bereits im Jahre 2010 entstandene grandiose Produktion von Dvoraks „Rusalka“, die nach wie vor eine Sternstunde hochkarätigen modernen Musiktheaters darstellt. Der Regisseur setzt das lyrische Märchen sehr spannend und stringent in Szene. In der Tat macht seine im Bühnenbild vom Martin Zehetgruber und den Kostümen von Heidi Hackl spielende und in ihrer Aktualität äußerst beklemmende Inszenierung der Bayerischen Staatsoper alle Ehre. Sie dürfte ein treffliches Aushängeschild für sie sein. Dem kulturpolitischen Auftrag aller Theater und Opernhäuser, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, trägt Kusej dadurch Rechnung, dass er beherzt eines der brisantesten Themen der Gegenwart aufgreift. Schonungslos und mit großer Vehemenz prangert er mit seiner Regiearbeit Inzest und Missbrauch an und führt dem schockierten Publikum in einer stark unter die Haut gehenden Art und Weise die Folgen vor Augen, die derartige Perversitäten für die Opfer haben können. Es ist schon ein ausgesprochen böses zeitgenössisches Märchen in nachtschwarzen Farben, das er hier sehr eindringlich erzählt.

Nicht irgendwelche Fabelwesen, sondern seelisch tief misshandelte und geknickte menschliche Wesen mit all ihren Konflikten, Wünschen und Sehnsüchten stehen bei ihm im Zentrum des Geschehens. Die alte Sage von der Wassernixe ist nur noch ein Vehikel für die Aufzeigung schlimmster Auswüchse und Missstände. Direkt und ungeschminkt hinterfragt Kusej die Relevanz von Märchen für unsere heutige Zeit und wartet mit einer etwas bedenklichen Quintessenz auf: Märchen schönen das Bild, das der Mensch von sich selbst hat. Ihre Definition des homo sapiens entspricht in keinster Weise dem, was er in Wirklichkeit darstellt. Das Selbstverständnis des modernen Menschen, der mit Hilfe von Märchen versucht, sich und seinen Mitmenschen eine heile Welt vorzugaukeln, wird von Kusej höchst kritisch beäugt und zu guter Letzt als falsch entlarvt. Offensichtlich wird, dass die Märchen in den vergangenen Jahren einen Bedeutungswandel erfahren haben. So wie wir sie von unserer Kinderzeit her kennen, sind sie nicht mehr existent. Heute dienen sie ganz anderen Anliegen. Sie sind nicht mehr bloß eine Möglichkeit zur Realitätsflucht, sondern vielmehr ein Mittel zur Abbildung der Wirklichkeit, womit ihnen dieselbe Aufgabe wie dem Theater zufällt.

Zu Beginn wird der Zuschauer vom Regisseur in ein idyllisches Naturambiente entführt. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf einen wunderbar anmutenden Naturprospekt mit Alpenlandschaft und Bergsee. In diesem behaglichen Umfeld lassen der soeben von einem Aldi-Einkauf heimgekehrte, in Trainingshose und Morgenmantel gekleidete Wassermann und die Jezibaba es sich wohl ergehen. Auf den ersten Blick herrscht hier eitel Sonnenschein. Aber wie so oft trügt der Schein. Von jetzt auf gleich entschwindet dieses anmutige Landschaftspanorama in die Lüfte und weicht einem kalten, tristen Heizungskeller, in dem Rusalka und ihre Schwestern - allesamt nur spärlich bekleidet - ihr kummervolles Leben fristen müssen. Wie Josef Fritzl hält der böse Fürst des Wassers seine Töchter gefangen und missbraucht sie regelmäßig, ohne dabei auch nur einen Anflug von Skrupel zu zeigen. Dieser augenscheinlich mit ziemlicher Regelmäßigkeit geübten Praxis sind bereits einige Kinder entsprungen, die still und teilnahmslos dasitzen und keinen anderen Ort als ihren Kerker kennen. Eindringlich wird Rusalka nicht nur mit Fritzls Tochter, sondern eher noch mit Natascha Kampusch identifiziert, deren tragisches Schicksal ebenfalls nachhaltig in Kusejs Konzeption eingeflossen ist. Rusalka hat unter den Exzessen ihres Erzeugers am meisten zu leiden. Ihre Beziehungen zu ihm sind stark zwiespältiger Natur. Dieser Ambivalenz trägt Kusej dadurch Rechnung, dass er ihn in einen brutalen und in einen sich liebevoll um seine Tochter kümmernden Vater aufspaltet. Damit billigt er ihm auch Wesenzüge von Natascha Kampuschs Entführer Priklopil zu, der von seiner ehemaligen Gefangenen in ihrem lesenswerten Buch „3096 Tage“ ähnlich beschrieben wurde. Dabei werden nicht nur äußerlich Parallelen zwischen den Schicksalswegen der beiden gefangenen Mädchen Rusalka und Natascha Kampusch heraufbeschworen. Auch innerlich wird Rusalka gänzlich zu Natascha mit allen daraus resultierenden psychologischen Konsequenzen. Bzgl. Jezibaba stellt der Regisseur eindringlich die Frage nach der Schuld von Mitwissern und beantwortet diese mit einem klaren Ja. Hier wird sie sogar zur Mittäterin: eine recht bedrückende Erkenntnis.

Es ist schon ein sehr eindringliches Plädoyer für Inzestopfer, das Kusej hier mit den Mitteln der Opernbühne laut in die Welt hinausschreit. Dieses würde ihren Zweck verfehlen, wenn die schlimmen Folgen derartiger Auswüchse nicht ganz deutlich zum Ausdruck kämen und das Ganze in irgendeiner Form positiv und romantisch-verklärt für die Protagonistin ausgehen würde. Extrem konsequent treibt der Regisseur das Geschehen bis zum bitteren Ende fort. Die schwer leidgeprüfte Rusalka verfällt im Lauf des Stücks immer stärker in eine schwere Agonie. Ihre ausgeprägte Psychose offenbart sich insbesondere im zweiten Akt, wenn sie sich in alptraumhaften Wahnvorstellungen ergeht, in denen sie Zeugin eines wilden Tanzes einer ganzen Schar von Bräuten, unter die sich auch verkleidete Männer mischen, mit künstlichen toten Rehkörpern wird. Sie kann es nicht ertragen, dass ihr Geliebter vor ihren Augen mit der fremden Fürstin schläft. Entsetzt stürzt sie sich in ein Aquarium. Ihr Versuch, dadurch ihre ursprüngliche Natur wieder zu erlangen, bleibt indes vergeblich. Nicht nur hier lässt Kusej einen gehörigen Schuss Psychologie in seine Interpretation mit einfließen. Rusalkas Liebe zu dem Prinzen ist nur ein geistiger Vorwand zur seelischen Abnabelung von dem gewalttätigen Vater. In ihrem Unterbewusstsein mutiert die Menschenwelt zu einer Art Ersatzidentität, die ihr weit fortgeschrittenes Trauma aber ebenfalls nicht zu heilen vermag. Die ganze Geschichte ist vom psychoanalytischen Standpunkt aus eine einzige große Realitätsflucht Rusalkas, die von vornherein keine Chance hat und nachhaltig zum Scheitern verurteilt ist. Für immer seelisch gebrandmarkt wird Rusalka mit ihren Schwestern im letzten Akt in eine Nervenheilanstalt eingeliefert. Der reuige Prinz begeht mit dem Dolch der Geliebten Selbstmord, Wassermann Fritzl-Priklopil wird von einem Polizisten seiner gerechten Strafe zugeführt - nur ein schwacher Trost angesichts seiner zerstörerischen Umtriebe. Rusalka wird das Sanatorium wohl niemals wieder verlassen. Insgesamt handelt es sich um eine sehr bedrückende Regiearbeit, die aber an keiner Stelle aufgesetzt wirkte, sondern einfühlsam aus dem Wesen der beteiligten Personen heraus entwickelt wurde. Die Personenführung war sehr ausgefeilt und in sich schlüssig. Dank einer ausgefeilten Mimik und Gestik gerieten auch die Charakterzeichnungen ungemein packend. Kusej ist wahrlich ein Meister seines Fachs.

Eine gute Leistung erbrachte Mikhail Tatarnikov, der das Bayerische Staatsorchester zu einem mitreißenden Spiel von großer Intensität und packender Dramatik animierte, wobei er aber auch den emotionalen Lyrismen breiten Raum einräumte und sie gehaltvoll und ausdrucksstark ausdeutete. Leidenschaft wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben.

Von den Sängern ist an erster Stelle der Wassermann von Günther Groissböck zu nennen. Schon bei der Premiere vor zwei Jahren sehr überzeugend ist der junge Bassist in dieser Partie, die zu seinen besten gehört, noch weiter gewachsen und erbrachte in jeder Beziehung eine Glanzleistung. Die bösen und sadistischen Charakterzüge seiner Rolle hat er trefflich dargestellt und war auch gesanglich mit seinem hervorragend italienisch focussierten, sonoren und tiefgründigen Bass, der über eine große Ausdrucksskala verfügt, absolut erstklassig. Neben ihm bewährte sich Ana Maria Martinez, die voll in der Rolle der Rusalka aufging. Da hat ein gequältes, leidendes Wesen auf der Bühne gestanden, das seine tiefen Emotionen glänzend auszuspielen verstand und mit einem gut gestützten Sopran slawischer Färbung auch vokal stark zu punkte vermochte. Piotr Beczela gab einen windigen, flatterhaften Prinzen, den er mit prägnantem und obertonreichem Tenor auch gefällig sang. Letzteres kann man von der insbesondere in der Höhe sehr halsig und unstet intonierenden fremden Fürstin von Heike Grötzinger nicht behaupten. Auch die Jezibaba von Birgit Remmert neige dazu, im oberen Stimmbereich die erforderliche Körperstütze zu verlieren. Über letztere verfügte der ausgesprochen dünnstimmige Ulrich Reß als Oberförster überhaupt nicht. In dieser Beziehung lief ihm die voll und rund singende Tara Erraught in der Partie des von der Regie zur Nichte des Försters umgedeuteten Küchenjungen deutlich den Rang ab, ebenso wie die tadellos vokalisierenden Waldnymphen von Laura Tatulescu, Angela Brower und Okka von der Damerau. Und von Tim Kuypers Jäger hätte man gerne noch mehr gehört. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff gewissenhaft einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 23. 9. 2012          Premiere 1994

Völkerverständigung nur Schall und Rauch

Mit einer insgesamt nicht sonderlich überzeugenden Aufführung von Wagners „Tannhäuser“ startete die Bayerische Staatsoper in die neue Saison. Seit ihrer Premiere im Jahre 1994 hat die Inszenierung von David Alden merklich Staub angesetzt. Von der ursprünglichen Personenregie ist nicht mehr allzu viel übrig; die Führung der Handlungsträger verlief sich im Ungefähren und konnte nicht mehr die Wirkung entfalten, die sie früher hatte. Dabei ist Aldens damals hochmodernes Konzept immer noch beachtlich. Germania nostra ist das Motto, unter dem der Sängerkrieg stattfindet.

Es sind indes nicht nur germanische bzw. altdeutsche Werte, die hier nachhaltig heraufbeschworen werden, sondern solche mehrer Kulturen in unterschiedlichen Ären, was insbesondere anhand des Bühenbildes von Roni Toren und Buki Shiffs Kostümen offenkundig wird. Hier treffen mehrere Nationen zusammen, treten der augenscheinlich vom Hofe Ludwigs XIV angereiste Walther von der Vogelweide, der deutsche Philosoph Wolfram von Eschenbach, der Altgermane Heinrich der Schreiber und der Anklänge an einen Samurai aufweisende Reinmar von Zweter in beherzten Wettstreit. Tannhäuser ist ein glückloser Komponist - 1994 eine brandaktuelle Deutung, heute ist diese Interpretation längst üblich geworden -, der das von zahlreichen nackten Tänzern, einer Lebedame und einem Sisyphus beherrschte Bacchanal aus künstlerischer Einsamkeit heraus gebiert, um auf diese Weise wieder Inspiration zu erlangen - auch das ist inzwischen ein alter Hut. Griechischer Einfluss wird am Bühnenbild merkbar. Venus’ Tempel wurde dem Erdboden gleichgemacht, wovon eine im rechten Bühnenbereich aufragende zerstörte Säule Kunde gibt. Nun lebt die Göttin in einem klassizistischen deutschen Palast, der nur aus einigen kalten Wänden besteht, im Exil, wird aber als Flüchtling von der Wartburggesellschaft nicht anerkannt.

Der Gedanke der Völkerverständigung, der auf den ersten Blick ganz groß geschrieben wird, erfährt durch die ablehnende Haltung gegenüber Venus eine Entlarvung als Schall und Rauch. Die im Hintergrund aufragende durchbrochene Mauer ist mithin auch Ausdruck eines Bruchs im System, das letztlich doch von Intoleranz geprägt ist und nur denjenigen in seine Mitte aufnimmt, der ihm behagt. Tannhäuser hat die Missstände erkannt, kann aber nichts dagegen tun. Seine Situation mutet genauso trostlos und triste an wie der sich aus dem Loch in der Rückwand schlängelnde Schienenstrang, auf dem er im dritten Aufzug aus Rom zurückkehrt .Ob ihm am Ende wirklich Erlösung zuteil wird, ist zumindest fraglich, denn die in einer gläsernen Vitrine hereingetragene grüne Pflanze ist nur ein Museumsstück.

Eine gute Leistung erbrachte Kent Nagano am Pult. Teilweise drehte er den Orchesterapparat ungemein stark auf und animierte die Musiker des Bayerischen Staatsorchesters insbesondere bei dem Bacchanal der Pariser Fassung - im zweiten Aufzug wechselte man dann zur Dresdener Fassung - und dem Vorspiel zum dritten Aufzug zu einem geradezu wilden und rasanten Spiel, das große Fulminanz atmete. Auf der anderen Seite verhielt er sich den Sängern gegenüber sehr sensibel und deckte sie an keiner Stelle zu. Hier nahm seine Ausdeutung von Wagners romantischer Oper geradezu kammermusikalische Züge an.

Gesanglich blieben leider viele Wünsche offen. Das begann schon bei Robert Dean Smith, der für den Tannhäuser nicht gerade eine ideale Besetzung darstellte. Ein Heldentenor ist er wahrlich nicht. Sein flach und eintönig geführter sowie überhaupt nicht im Körper sitzender heller Tenor weist überhaupt keinen voluminösen Stimmkern geschweige denn die für diese Rolle notwendige Dramatik und Tiefgründigkeit auf. Die Vorzüge einer italienischen Technik scheinen ihm genauso fremd zu sein wie Matthias Goerne, der als Wolfram sehr halsig und oftmals recht vergrübelt klang. Äußerst dünn und kopfig präsentierte sich auch Ulrich Reß’ Walther von der Vogelweide. Einen unterkühlten und spröde klingenden Sopran, der ebenfalls besser im Körper hätte verankert sein können und beim hohen ‚h’ angestrengt klang, brachte Anne Schwanewilms für die Elisabeth mit. Und Waltraud Meier hat als Venus schon bessere Tage gesehen. In der Mittellage sang sie nach wie vor warm und gefühlvoll. Bei den Spitzentönen nahm ihr Mezzosopran indes eine recht harte Färbung an. Gut gefiel der markant und stimmstark singende Goran Juric in der Rolle des Biterolf. Die beste Leistung erbrachte Christof Fischesser, der mit großer Eleganz alle Vorzüge seines herrlich italienisch geschulten, sonoren und ausdrucksstarken Basses in die Partie des Landgrafen Hermann einbrachte, dem er eine sehr noble und würdevolle Note zu verleihen wusste. Als Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter blieben Kenneth Roberson und Christop Stephinger stimmlich unauffällig. Der Solist des Tölzer Knabenchors, der den Hirtenknaben gab, machte seine Sache recht gut. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor. Und auch die Tänzer des Venusberges waren gefällig.

DVD-Tip: Wer Aldens Inszenierung im Urzustand kennen lernen möchte, dem sei der bei ARTHAUS erhältliche DVD-Mitschnitt aus dem Jahr 1995 empfohlen, in dem noch die Besetzung der Premierenserie zu hören ist. Hier wirkt alles wie aus einem Guss, lebendig und innerlich begründet. Man merkt, dass die Sänger noch mit Alden gearbeitet haben. Damals schon dabei war Waltraud Meier, die als Venus zu dieser Zeit noch ein Traum war. So wies ihr sinnlicher Mezzo im oberen Stimmbereich Mitte der 1990er Jahre noch eine bessere Körperstütze auf als heute. An letzterer fehlt es Nadine Secundes Elisabeth etwas bei den Spitzentönen. Ansonsten macht sie ihre Sache aber gut. Nicht mein Fall ist René Kollo, der mit seinem sehr maskigen, eintönigen und wenig nuancenreichen Tenor dem Tannhäuser kein sonderliches Gewicht zu geben vermag. Ein Hochgenuss ist es, Bernd Weikl zuzuhören, der einen wunderbar focussierten und ebenmäßig auf einem langen Atem dahinfliessenden lyrischen Bariton für den Wolfram mitbringt. Ein stimmkräftiger, große Autorität ausstrahlender Landgraf Hermann ist Jan-Hendrik Rootering. Sehr kopfig singt Claes H. Ahnsjö den Walther von der Vogelweide. Ausgesprochen halsig, trocken und klangarm geht Hans Günter Nöcker den Biterolf an. Wie in der oben besprochenen aktuellen Aufführung ist von Heinrich der Schreiber (James Andersen) und Reinmar von Zweter (Gerhard Auer) nicht viel zu hören. Der hier als junger Hirte aufgebotene Solist des Tölzer Knabenchors geht seine Aufgabe ziemlich intensiv und mit für einen Knaben sehr beachtlichem Stimmvolumen an. Zubin Mehta hat von Wagners Werk eine sehr symphonische Auffassung, dirigiert insgesamt aber ebenfalls recht sängerfreundlich. Fulminant auch hier wieder der Chor, der damals von Udo Mehrpohl gewissenhaft einstudiert wurde.

Ludwig Steinbach                            Bilder NT München

 

 

 

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