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Bayerische Staatsoper - Nationaltheater München

www.bayerische.staatsoper.de

 

 

 

 

 

 

LA CLEMENZA DI TITO

Besuchte Aufführung: 12. 2. 2014     (Premiere: 10. 2. 2014)

Selbstinszenierung eines Herrschers

Zumindest in musikalischer und gesanglicher Hinsicht sehr beachtlich geriet die Neuproduktion von Mozarts „La Clemenza di Tito“ am Nationaltheater München. Mit den Kriegszügen des historischen Kaisers Titus Flavius Vespasianus, der von 79 bis 81 regierte und sich in Judäa gegenüber den Besiegten durchaus nicht milde zeigte, hat die Oper nichts zu tun. Der Konflikt, um den es hier geht, ist viel mehr innerer Natur. Im Zentrum der Handlung steht die Frage nach der Kompatibilität von politischer Herrschaft und privater Freundschaft. Aus dieser Problematik bezieht das Werk seine große Innenspannung.  

Hanna-Elisabeth Müller (Servilia), Angela Brower (Annio), Tara Erraught (Sesto), Kristine Opolais (Vitellia), GMD Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester

Diese Vermischung von Politik und Privatem ist es dann auch, die Jan Bosse, der zum ersten Mal an der Bayerischen Staatsoper inszenierte, in erster Linie interessiert. Gleichzeitig geht es ihm darum aufzuzeigen, dass diese Thematik zeitloser Natur ist und damals wie heute Gültigkeit hat. Dementsprechend erstreckt sich das Geschehen über drei Handlungsebenen: die Zeit des Kaisers Tito, die Mozart-Ära und unsere Gegenwart. Dabei stellt das von Stéphane Laimé entworfene neoklassizistische Bühnenbild gleichsam eine stilistische Fortsetzung des Zuschauerraumes dar. Dem realen Publikum entspricht das von Victoria Behr barockmäßig eingekleidete Bühnen-Auditorium in den Seitenlogen des Nationaltheaters. In Brecht’scher Art und Weise werden sowohl Zuschauerraum als auch der ganz hochgefahrene Orchestergraben in die Handlung mit einbezogen. Die Musiker betreten durch die Parketttüren den Graben, im zweiten Akt sogar erst nach Beginn und in zwei Gruppen, während und nachdem der am Cembalo sitzende Annio Sesto vom Fehlschlagen seines Anschlags auf den Kaiser unterrichtet hat. So mutiert das Bayerische Staatsorchester zu Titos Hofkapelle, die gleichsam die geistige Brücke zwischen Zuschauerraum und der auf der Bühne errichteten Arena bildet.  

Hanna Elisabeth Müller (Servilia), Toby Spence (Tito), Angela Brower (Annio)

Nach dem erfolglosen Attentat ist der äußere Rahmen der Handlung auf einmal gänzlich anders: Von der majestätischen Kaisermetropole ist nur noch ein marodes Tribünen-Gerippe übrig geblieben. Die ebenfalls der Mozart-Zeit entsprungenen Choristen haben ihre aufgesetzte barockmäßige Gewandung abgelegt. Hatten sie im ersten Akt aufgrund dieser Kostümierung noch etwas betont Maskenhaftes an sich, sind sie nach der Pause ganz und gar zu echten Menschen geworden, die auch mal an Tito Kritik üben. Der nicht zuletzt durch die famose, farbintensive Beleuchtung erzeugte schöne Schein des Anfangs ist einer düsteren Realität gewichen.  

Angelo Brower (Annio), Tara Erraught (Sesto)

Jetzt richtet sicher Focus nach innen, nun geht es dem Regisseur mehr um die Aufzeigung der vielfältigen Emotionen der Handlungsträger. Mittels Filmprojektionen auf die Hinterwand erfahren die Gesichter der Beteiligten eine Verdoppelung. Die dadurch in verstärktem Maße hervortretende Mimik lässt tief in ihre Seelen blicken. Diese Vorgehensweise bewährt sich und ist vielleicht auch nötig, denn mit seiner wenig ausgeprägten Personenregie kann Bosse auf Dauer keinen Blumentopf gewinnen. Auch die Charakterzeichungen der Beteiligten hätten insgesamt etwas stringenter ausfallen können. Da blieb so manches an der Oberfläche und wurde seitens der Regie zu sehr auf Nummer Sicher gegangen. Dabei war das Konzept an sich voll in Ordnung. Der in seiner weißen Tunika fast engelhaft wirkende Tito wird als nicht sonderlich starker Kaiser vorgeführt, der zwischen politischer Pflicht und privaten Sehnsüchten hin und her pendelt. Er ist innerlich zerrissen und weiß nicht, ob er den anderen Personen als Herrscher oder Freund gegenübertreten soll. Die Begnadigung von Sesto hat letztlich nichts mit einer irgendwie gearteten milden Gesinnung von Tito zu tun, sondern ist Ausdruck eines wohlüberlegten politischen Kalküls zum Zweck des Machterhalts. Hier haben wir es mit einer seitens des Kaisers geschickt durchgeführten Selbstinszenierung zu tun, die einzig den Zweck hat, seine eigentliche Schwäche zu verbergen - ein überzeugender Ansatzpunkt, der indes einer etwas aussagekräftigeren Umsetzung bedurft hätte.  

Tara Erraught (Sesto), Toby Spence (Tito)

Eine regelrechte Glanzleistung erbrachte wieder einmal Kirill Petrenko am Pult. Der neue GMD der Bayerischen Staatsoper, dessen Dirigate des neuen Bayreuther „Rings“ und der neuen „Frau ohne Schatten“ in München man noch in bester Erinnerung hat, bewies an diesem Abend, dass er nicht nur für das romantische Repertoire allererste Wahl ist, sondern dass auch Mozart bei ihm in besten Händen ist. Nun kann man im Gegensatz zu Wagner und Strauss über das Werk des Salzburger Meisters keinen groß angelegten, breiten Spannungsbogen weben. Petrenko war sich dessen wohl bewusst und setzte stattdessen auf eine sehr ausgefeilte, geradezu akribische Detailarbeit, die ihresgleichen sucht. Das bedeutet aber nicht, dass sein Verständnis der Partitur nicht von Spannung geprägt gewesen wäre. Das Gegenteil war der Fall. Trotz der insgesamt sehr langsamen Tempi war das Dirigat ausgesprochen energiegeladen, feurig und abwechslungsreich. Auch die hier und da gänzlich unkonventionell erscheinenden Klangfarben belegten, dass Petrenko auf dem besten Weg ist, einen neuen intteressanten Mozart-Stil zu kreieren. Das prachtvoll und sehr versiert aufspielende Bayerische Staatsorchester hat seine Intentionen mit großer Intensität und klangschön umbesetzt.  

Tara Erraught (Sesto), Kristine Opolais (Vitellia), Markus Schön (Klarinette), GMD Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester

Auch die sängerischen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Toby Spence, der bei der Premiere anscheinend noch unter einer Indisposition litt, zeigte sich wieder erholt und vermochte als Tito voll zu überzeugen. Hier haben wir es mit keinem Tenor zu tun, der den römischen Imperator mit flacher Stimme lediglich mehr oder weniger säuselt, wie man es schon oft erlebt hat, sondern ihn mit bestens focussierter, kräftiger und ausdrucksstarker Stimme voll mit strahlendem Leben erfüllt. Dass seitens der Regie etwas mehr Führung erforderlich gewesen wäre, ist nicht ihm anzulasten. Das trifft auch auf Tara Erraught zu, die den Sesto mit wunderbar tiefgründigem, weich und emotional geführtem Mezzosopran hervorragend sang, aber rein darstellerisch nicht jeder Facette des Attentäters gerecht wurde. Dieses von der Regie zu verantwortende Manko wurde bereits am Anfang merkbar, wo nicht so recht ersichtlich wurde, warum sich der römische Edelmann zu dem Attentat auf den Kaiser bereit erklärt. Die totale sexuelle Unterwerfung unter den Willen Vitellias nahm man ihr jedenfalls nicht ab. In der Rolle der Tochter des alten Kaisers Vitellio konnte Kristine Opolais nicht an ihre sonstigen Erfolge anknüpfen. Insbesondere in der Höhe ließ sie es oft an einer tief verankerten Stütze ihres in der Mittellage angenehmen Soprans fehlen, woraus manchmal ein recht scharfer Klang resultierte. Da war ihr die profund und in jeder Lage voll und rund singende Hanna-Elisabeth Müller in der Rolle der Servilia überlegen. Nichts auszusetzen gab es an Angela Brower, die einen durch sämtliche Stimmregister vorzüglich ansprechenden Mezzosopran für den frauenhaft gezeichneten Annio mitbrachte. Am besten vermochte Tareq Nazmi zu gefallen, der sich mit seinem wunderbar sonoren, edlen und ebenmäßig geführten Bass als Idealbesetzung für den Publio erwies. Von diesem vielversprechenden jungen Bassisten kann man in Zukunft wohl noch einiges erwarten. Auf bewährt hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff trefflich einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Ludwig Steinbach, 15. 2. 2014              Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

Mitreißend

LA FORZA DEL DESTINO

Besuchte Aufführung: 2. 1. 2014 (Premiere: 22. 12. 2013)

Traumata und institutionalisierter Glaube

Ein hochkarätiger, stark unter die Haut gehender Opernabend war die Neuproduktion von Verdis „La Forza del Destino“ an der Bayerischen Staatsoper. Auf beeindruckende Art und Weise verschmolzen hier szenische, musikalische und gesangliche Aspekte zu einer homogenen Einheit von großem Glanz, zu der man dem Nationaltheater nur herzlich gratulieren kann. Das war Musiktheater von enormer Spannung und Radikalität, wie man es gerne hat.  

Jonas Kaufmann (Alvaro), Anja Harteros (Leonora)

Packend war bereits die Inszenierung von Martin Kusej, der nach „Macbeth“ und „Rusalka“, die er am Nationaltheater München bereits auf die Bühne gebracht hatte, wieder einmal nachhaltig unter Beweis stellte, dass er ein Meister seines Fachs ist. Nicht nur, dass er die von Heidi Hackl modern eingekleideten Personen stringent zu führen verstand - das war schon immer eine Stärke von ihm -, auch die geistige Durchdringung der Handlung ist ihm vorzüglich gelungen. Die zahlreichen Brüche des Librettos versucht er nicht zu kaschieren, sondern verstärkt sie sogar noch. Oft nicht gerade einer logischen Erklärung zugänglich sind derartige Ungereimtheiten eben als Zufall oder als Schicksal zu akzeptieren. Gibt es aber überhaupt ein Schicksal? Kusej meint nein und interpretiert diesen Aspekt gleichsam als Erfindung der katholischen Kirche, der bereits Verdi kritisch gegenüberstand und die bei ihm auch nicht gerade im besten Licht erscheint. Nicht um eine irgendwie geartete Vorbestimmung geht es hier, sondern um die Manipulationen einer fragwürdigen, im bürgerlichen Gewand erscheinenden Franziskanerclique an den Menschen zum Zweck des Machterhalts auf weltlichem Terrain. Der Orden als eine unter vielen Erscheinungsformen der katholische Kirche hat bei Kusej seine ursprüngliche Funktion fast gänzlich eingebüßt und sich auf eine politische Machtebene begeben, auf der der Glauben eine Institutionalisierung erfährt, die dem individuellen Glaubensanspruch radikal zuwiderläuft und dem Einzelnen, im konkreten Fall Leonora, keine Hilfe mehr bieten kann. Er ist nur noch eine Fassade für die Durchsetzung weltlicher Interessen. Das franziskanische Aufnahmeritual der ebenfalls sehr kirchenkritischen Vargas-Tochter in einem riesigen Wasserbecken ist nur noch eine leere Hülse. Kein Wunder, dass sich Anarchie ausbreitet. Die kriegerischen Ereignisse des dritten Aktes erscheinen als zwangsläufige Folge eines aufgrund der Pervertierung von Religionsgemeinschaften und der Entstehung einer fragwürdigen Staatskirche von Zersetzung bedrohten Glaubens. Die verhängnisvolle Allianz zwischen Politik und Kirche ist es also, die Kusej in erster Linie interessiert und die er ins Zentrum seiner Konzeption stellt. Radikal zeigt er die Konsequenzen von religiösem Übereifer auf, betont die Widersprüche und prangert gleichzeitig alle die Gräuel an, die im Namen des Katholizismus im Laufe der Jahrhunderte begangen worden sind - so Kreuzzüge und Inquisition -, und lässt an dessen strenger patriarchalischer Ausrichtung ebenfalls kein gutes Haar.  

Anja Harteros (Leonore)

Diese setzt sich bis in die Vargas-Familie fort, die der Marquese di Calatrava als Vater mit eiserner Hand regiert und unter der insbesondere Leonora zu leiden hat. Die Verhältnisse sind hier wie dort diesselben und lassen es nur zu verständlich erscheinen, dass sich das Mädchen aus ihrer familiären Enge heraussehnt und mit dem sehr ambivalent und fast antiheldmäßig vorgeführten Alvaro, der in die anrüchige Familienidylle einbricht, fliehen möchte. Die Familie als Keimzelle des Staates funktioniert nicht mehr. Das hat konsequenterweise auch politische Folgen, zieht Tod und Verderben nach sich. Da ist es kein Wunder, dass im dritten Akt die Opfer des vor einer zerborstenen Rückwand stattfindenden Krieges als Mitglieder einer einzigen großen Familie erscheinen. Als deren Sinnbild bleibt ein riesiger Tisch fast den gesamten Abend über auf der Bühne. An ihm speisen der Marchese und seine Kinder zu Beginn zu Abend, auf ihm kämpfen im dritten Akt Alvaro und Carlos und sterben schließlich die Geschwister Vargas. Wenn sich am Ende Padre Guardiano, der hier als Widergänger des Marquese di Calatrava erscheint - dazu später ausführlich -, zu Alvaro und den Leichen von Leonore und Carlos an den Tisch setzt, die zerstörte Familie mithin an demselben Tisch wieder vereint ist, an dem sie auch am Anfang saß, ist dies als bitterböse Ironie aufzufassen. Interfamiliärer Hass und Feindschaft setzen sich bis in den Tod fort. Auch hier erscheint die Kirche nur noch als politische Institution, die keinerlei Trost spendet. Anteilnahme an individuellen Schicksalen gibt es schon lange nicht mehr.  

Renato Girolami (Fra Melitone), Vitalij Kowaljow (Padre Guardiano), Chor, Statisterie

Diese von Unterdrückung und Furcht bestimmten Verhältnisse haben bei Leonore zu einem unheilbaren Trauma geführt. Unfähig, ihrer tristen Situation mit realen Waffen zu begegnen, flüchtet sie sich in eine (Alp-) Traumwelt, aus der kein Entkommen möglich ist. Dem entspricht es, dass der von Martin Zehetgruber stammende, als Leonores Zimmer aufzufassende Bühnenraum den ganzen Abend über immer derselbe ist. Die Handlung scheint weniger realer als vielmehr imaginärer Natur zu sein. Alles ist Ausfluss einer übersteigerten Phantasie des gequälten Mädchens, reine Halluzinationen, deren Wurzeln in Anlehnung an Sigmund Freud in einem ausgemachten Schuldkomplex Leonores zu suchen sind. Sie fühlt sich für den Tod des Vaters verantwortlich und leidet unter entsetzlichen Gewissensqualen. Bedingt durch einen Vaterkomplex Jung’scher Prägung lässt sie den Marchese in Gestalt einer anderen patriarchalischen Figur, des Padre Guardiano, wiederauferstehen. Dieser psychoanalytische Ansatz ist nicht mehr neu. Das hat David Pountney 2008 an der Wiener Staatsoper genauso gemacht. War dieses Experiment in Wien damals aufgrund der mangelnden darstellerischen wie auch stimmlichen Autorität des Sängers gründlich gescheitert, ist es hier voll aufgegangen. Das Ganze nimmt zunehmend einen irrationalen und verzerrten Charakter an. Man weiß nicht mehr immer, ob das Geschehen auf der Bühne realer Natur oder nur ein Phantasieprodukt ist. Als letzteres lässt sich vielleicht das sprunghafte Erwachsenwerden des Kindes Carlos an der Leiche des Vaters deuten. Einleuchtender dürfte es indes sein, dieses Bild als innere Handlung und damit ebenfalls als Trauma des jüngeren Bruders von Leonora zu interpretieren, der dieses Schreckensbild nie los wird und sich zu Selbstheilungszwecken auf das Feld der Ehrenmorde begibt, womit die Inszenierung auch eine beklemmende aktuelle Komponente erhält. Das war alles sehr überzeugend und handwerklich hervorragend umgesetzt.  

Jonas Kaufmann (Alvaro), Anja Harteros (Leonora)

Eine gute Leistung ist auch Asher Fisch am Pult zu bescheinigen. Nachdem er in den vergangenen Jahren an der Staatsoper immer wieder Reprisen von Opern dirigiert hatte, wurde ihm von der Intendanz mit der „Forza“ nun zum ersten Mal auch eine Neuproduktion anvertraut. Die hohen Erwartungen wurden dann auch nicht enttäuscht. Asher dirigierte Verdis Werk mit guter Italianita und animierte das konzentriert und klangschön aufspielende Bayerische Staatsorchester zu einer intensiven und ausdrucksstarken Tongebung. Dramatik, Sehnsucht und Emotionalität der vielschichtigen Partitur wurden von Dirigent und Musikern trefflich herausgestellt, was einen abwechslungsreichen, differenzierten und farbenreichen Klangteppich ergab.  

Jonas Kaufmann (Alvaro), Vitalij Kowaljow (Padre Guardiano), Luovic Tézier (Don Carlo), Anja Harteros (Leonora)

Auch die sängerischen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Hier ist an erster Stelle die famose Anja Harteros zu nennen, die mit der Leonore der Reihe ihrer Glanzrollen eine weitere hinzugefügt hat. Was sie an diesem Abend geleistet hat, war einfach umwerfend. Sie ging in jeder Beziehung voll in ihrer Partie auf. Schon darstellerisch mit intensivem Spiel sehr ansprechend, vermochte sie erst recht stimmlich zu begeistern. Sie verfügt über einen bestens italienisch focussierten tiefgründigen Sopran, mit dem sie alle Klippen ihrer anspruchsvollen Rolle bravourös meisterte. Die Kraft und Emotionalität ihres Vortrags sowie die Fähigkeit, selbst noch in extrem hoher Lage bezaubernde Pianissimi zu erzeugen, waren einfach phänomenal. Ihre beiden Arien gerieten zu den umjubelten Höhepunkten der Aufführung. Dass Frau Harteros am Ende den meisten Applaus für sich verbuchen konnte, war nur zu verständlich. Ganz hoch in der Publikumsgunst stand auch Zoran Todorovich, der kurzfristig für den erkranken Jonas Kaufmann eingesprungen war und als Alvaro ein treffliches Statement seines großen Könnens lieferte. Todorovich, der an der Staatsoper kein Unbekannter mehr ist, setzte den Ansatz der Regie gut um und gab den Mestizen in all seiner Mehrdeutigkeit mit vor allem zu Anfang etwas quirligem Spiel als vom Schicksal Gebeutelten, der sich nur nach - innerem - Frieden sehnt. Vokal wurde er seinem Part mit kraftvollem, bestens gestütztem virilem und höhensicherem Spinto-Tenor ebenfalls voll gerecht. Ludovic Tézier vermochte als Don Carlo an das hohe Niveau seiner Kollegen problemlos anzuknüpfen. Schon schauspielerisch recht überzeugend zeichnete er auch vokal ein eindringliches Bild des besessenen, traumatisierten Rächers, den er technisch sehr versiert und mit hoher Ausdrucksstärke sang. Mit sonorem, charismatischem Bass gab Vitalij Kowaljow die Doppelrolle des Marchese di Calatrava und des Padre Guardiano, die er auch überzeugend spielte. Erotik pur verströmte Nadia Krasteva als die das Kriegsvolk geschickt verführende Preziosilla, die sie mit glutvollem Mezzosopran auch phantastisch sang. Gekonnt betonte Renato Girolami die komischen Seiten des Fra Melitone, dem er mit seinem markanten Bariton stimmlich ebenfalls gut entsprach. Solide die Curra von Heike Grötzinger und Rafael Pawnuks Chirurg. Und dass ein so edel klingender Bariton wie Christian Rieger immer wieder nur mit kleinen und kleinsten Rollen, wie hier dem Alcalden, betraut wird, ist schon erstaunlich. Ihn möchte man endlich auch mal in einer großen Partie erleben. Sehr halsig und wenig klangvoll sang Francesco Petrozzi den Mastro Trabuco. Prächtig präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Bayerische Staatsopernchor. 

Fazit: Eine sehr sehens- und hörenswerte, preisverdächtige Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund aufs Wärmste empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 4. 1. 2014                  Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

Musikalisch kaum zu übertreffen

DIE FRAU OHNE SCHATTEN   2. Besprechung

Besuchte Aufführung: 07.12.2013 (Premiere am 21.11.2013)

Beziehungsreich und psychologisch anspruchsvoll

Mozart (ZAUBERFLÖTE, mit ihren Prüfungen für die beiden Paare), Goethe (das Mephistophelische der Amme) und fernöstliche Symbolik standen Pate für dieses komplexe, in den immensen Anforderungen an Protagonisten, Orchester und Bühne einzigartige Werk. Von Kennern und eingeschworenen Fans wird diese farbenreiche, in ihrer verführerischen Sogwirkung einmalige Partitur salopp „FroSch“ genannt. Strauss setzt ein riesiges Orchester ein, reichert es mit Glasharfe, Celesta und chinesischen Gongs an. Die Tonalität wird immer wieder aufgebrochen, grelle, Gänsehaut erzeugende Tutti-Effekte wechseln mit beinahe kammermusikalisch zarten Sequenzen. Obwohl das Werk bereits 1915 beendet war, konnte die Uraufführung wegen der Wirren des ersten Weltkriegs erst 1919 stattfinden.

Strauss'/Hofmannsthals genial verschrobene, von Tiefenpsychologie, Goethe- und Märcheneinflüssen und einem heutzutage geradezu grotesk anmutenden Frauenbild gezeichnetes Meisterwerk gehört zu den musikalisch und szenisch diffizilst umzusetzenden Opern des 20. Jahrhunderts. Zumindest was die musikalische Seite anbelangt, ist der bayerischen Staatsoper 50 Jahre nach ihrer Wiedereröffnung mit eben diesem Werk eine großartige und eine bis in die entferntesten musikalischen Verästelungen spannungsgeladene und mitreißende Neuproduktion gelungen. Vor 50 Jahren sangen unter Keilberths Leitung Ingrid Bjoner, Inge Borkh, Martha Mödl, Jess Thomas und Dietrich Fischer-Dieskau die Hauptpartien, 2013 sind es nun Adrienne Pieczonka (Kaiserin),  Elena Pankratova (Färberin), Deborah Polaski (Amme),  Johan Botha (Kaiser) und Wolfgang Koch (Barak). Die musikalische Leitung hat nun der neue GMD der Staatsoper, Kirill Petrenko, inne. Und was da aus dem Orchestergraben aufsteigt, das Ohr und das Herz mit Strauss'scher Farbenpracht erfüllt und bezwingt, ist Ekstase pur. Petrenko und das Bayerische Staatsorchester stürzen sich mit Enthusiasmus in die gewaltigen Klangstrudel, stets von kontrollierter Balance, perfekt austariert, so dass die empfindsam komponierten Stellen nicht in den Wogen untergehen und das Gesamtklangbild den ganzen (langen) Abend hindurch zwar transparent, doch nicht akademisch steril bleibt. Gänsehaut! 

Die vermögen auch die exzellenten Sängerinnen und Sänger auf der Bühne zu evozieren: Das Kaiserpaar ist ebenso herausragend besetzt wie das Färberpaar, dazu gesellt sich mit Deborah Polaski eine ungemein subtil agierende, sehr textverständlich singende Amme. Der einstigen Hochdramatischen mögen zwar in dieser Mezzopartie die bedrohlich-dämonischen, voluminösen Töne in den tieferen Lage fehlen, doch mit ihrer unglaublich intensiven Mimik und dem sarkastischen Spiel macht sie dieses kleine Manko mehr als wett. Adrienne Pieczonka ist die verträumt-verstörte Kaiserin, mit ihrer klar fokussierten, ausdrucksstarken Sopranstimme aber zu durchaus diesseitigen Tönen fähig. Vor allem aber begeistern bei ihr die sauberen Piani (Vater, bist du's?), die gefürchtete Koloratur zu Beginn und die Emphase, als sie endlich zu ihrer Selbstbestimmung findet. Johan Botha ist wohl der zur Zeit souveränste Gestalter der schwierigen Kaiserpartie: Mit schon beinahe liedhafter Klarheit in der Artikulation und gerundeter Reinheit der Intonation attackiert er die hohe Tessitura. Zu Beginn schien er leicht müde (von den vielen Kaisern der letzten Tage) zu sein, doch seine große Szene im zweiten Akt und den Jubelschluss bewältigte dieser Ausnahmetenor dann wieder herausragend. Am lautstärksten vom ausverkauften Haus bejubelt wurde Elena Pankratova als Färberin, welche ihre starke Leistung an der Scala vor einem Jahr in gestalterischer Hinsicht sogar noch übertreffen konnte. Frau Pankratova verfügt über eine raumgreifende, in allen Lagen herrlich tragende Stimme, die trotz aller Exaltiertheit der Rolle nie ins Keifende oder Schrille abgleitet, sondern stets von Wärme und großem Atem gestützt ist. Wolfgang Koch als ihr Mann Barak verströmt mit seinem ebenmäßigen Bariton Mitleid erregenden, reinen Wohlklang. Auch er verfügt über den großen Atem, den die so wunderschönen, langen Phrasen erfordern, auch ihm flogen an diesem Abend die Herzen des Publikums zu. 

In den Begrüßungsapplaus für den Dirigenten mischt sich Applaus einer Videoeinspielung: Regisseur Krzysztof Warlikowski zieht das Publikum zu Beginn in Alain Resnais‘ filmisches Meisterwerk L'année dernière à Marienbad mit einem Zusammenschnitt einzelner Szenen und Fluchten durch endlose Gänge im Kurhotel, über die sich Stimmen des Mannes und der Frau aus dem Off lagern. Da sich auch in diesem experimentellen Film Traum und Wirklichkeit, Sehnsucht und Realität vermischen und viele Szenen seinerzeit in Münchens Schlössern gedreht wurden, entsteht sowohl ein ideeller als auch ein geographischer Bezug - etwas gesucht zwar, aber das kann man machen. Nach etwa 10 doch etwas langen Minuten dann setzt die Amme auf der Bühne der Kaiserin eine Injektion und die Keikobad Akkorde erklingen. Im Folgenden verwischen sich immer wieder Ängste, Kindheitstraumata und Realität im spannend ausgeleuchteten Einheitsbühnenbild von Malgorzata Szczesniak (das großartige Lichtdesign stammt von Felice Ross, die Videos und die Videoanimationen von Denis Guéguin und Kamille Polak). Die Bühne stellt mal Sanatorium (Manns Zauberberg in Davos wird im Programmheft ausdrücklich erwähnt), Hotel, gefliester Operationssaal, Wäscherei (für Färbers) und Psychoanalysezimmer mit Aquarium und Chaiselongues. An den runden Tisch im Empire-Stil darf sich am Ende in einer "alle Menschen werden Brüder" Apotheose auch das "niedere Paar" setzen und mit Kaisers auf Fortpflanzung und Menschheitsgedenken anstoßen. Die Bühnenwände illustrieren sich mit Comic- und Persönlichkeitsfiguren, von King Kong über Batman zu Marilyn Monroe, Sigmund Freud und Gandhi. Ziemlich dick aufgetragen und nicht wirklich zwingend. Hier, wie an vielen anderen Stellen der Inszenierung, ist man ständig beim Dechiffrieren (oft erfolglos) von Assoziationen und wird dadurch von der Musik leicht abgelenkt. Aber, und das muss man Warlikowski zugute halten, die Charakterisierung und die Personenführung gelingen dem Regisseur hervorragend. Zum Beispiel die Bindung der Kaiserin an ihren Vater Keikobad, der in der Oper zwar nicht auftritt, bei Warlikowski aber von Beginn weg immer mal wieder als gebeugter, sturer Greis Unbehagen verbreitet und die Kaiserin wohl schon als kleines Mädchen verängstigt hat. Oder die Brüder Baraks, die hier nicht körperlich missgestaltet sind, sondern als geile Dumpfbacken die Färberin bedrängen. Als Erscheinung des Jünglings hat die Amme einen attraktiven Callboy engagiert, der ziemlich teilnahmslos mit iPod und weißgeschminktem Gesicht (?) seine sexuellen Verpflichtungen zu absolvieren versucht. Diese Rolle, wie auch die Stimme von oben, der Hüter der Schwelle und der Falke wurden aus dem Off gesungen (durch die wunderbare klingenden Okka von der Damerau, Hanna-Elisabeth Müller, Eri Nakamura und Dean Power) da Kinder, als Erwachsene zurechtgemacht, die Rollen auf der Bühne darstellen, was ebenfalls sehr gewöhnungsbedürftig wirkt. Der Geisterbote hingegen (mit sonoren Bassqualitäten gesungen von Sebastian Holecek) steht immerhin leibhaftig auf der Bühne als eine Art gestrenger Klinikchef. 

Neben viel Geheimnisvollem und angetönten Handlungselementen voller Ambiguität blitzen doch immer wieder grandiose Regieeinfälle auf und die Videoanimationen zu den soghaften musikalischen Zwischenspielen (besonders hervorzuheben die Soli der Violine von David Schultheiß und des Cellos von Jakob Spahn) versöhnen und bereichern die Aufführung, welche man erfüllt und beglückt von der genial konzipierten Musik von Richard Strauss verlässt.

In dieser Spielzeit kommt die Frau ohne Schatten zu den Münchner Opernfestspielen noch am 26.06. und 03.07.14

Kaspar Sannemann, 07.12.2013

Der Originalbeitrag steht bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

Bilder weiter unten

 

 

 

 

Sensationelle Jubiläumsproduktion

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Besuchte Aufführung: 4. 12. 2013 (Premiere: 21. 11. 2013)

Reise zur Selbstfindung mit C. G. Jung

Genau fünfzig Jahre sind seit der feierlichen Wiedereröffnung des Münchner Nationaltheaters vergangen. Am 21. 11. 1963 wurde das in neuem Glanz erstrahlende Haus nach den Kriegszerstörungen wieder seiner Bestimmung übergeben. Auf dem Programm stand  die von Rudolf Hartmann in Szene gesetzte „Frau ohne Schatten“. GMD Joseph Keilberth stand am Pult, in den Hauptpartien brillierten so hervorragende Sänger/innen wie Inge Borkh (Färberin), Ingrid Bjoner (Kaiserin), Martha Mödl (Amme), Jess Thomas (Kaiser) und Hans Hotter (Geisterbote). Ein Mitschnitt dieser Aufführung ist bei der Brilliant Opera Collection auf CD erhältlich. 

Deborah Polaski (Amme), Elena Pankratova (Färberin), Adrianne Pieczonka (Kaiserin), Statisterie

So ist die Entscheidung von Staatsintendant Nikolaus Bachler, das Jubiläum der 50jährigen Wiedereröffnung des Nationaltheaters erneut mit der „Frau ohne Schatten“ zu begehen, verständlich. Und wie bereits 1963 wurde es auch dieses Mal einehochkarätige Aufführung, die sich tief in das Gedächtnis einbrannte. Regie, Bühne, musikalische und gesangliche Leistungen vereinten sich zu einem nur schwer zu überbietenden Ganzen, das in sich geschlossen und sehr stimmig war und sich beim Schlussapplaus zurecht des begeisterten Zuspruchs erfreuen durfte.

Ein Volltreffer war bereits Krzysztof Warlikowskis gut durchdachte Inszenierung mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Malgorzata Szczesniak. Weit entfernt von allem exotischen Märchenflair verpassen Regisseur und Bühnen- und Kostümbildnerin dem Stück einen modernen Anstrich. Nicht auf belanglose Äußerlichkeiten kommt es ihnen an, sondern auf den geistigen Gehalt des Ganzen. Den Focus legt Warlikowski auf die innere Handlung, die er mit großer Akribie vor den Augen des Zuschauers ausbreitet. Dementsprechend werden einige Nebengestalten wie der rote Falke, der als Krankenpflegerin mit einem Wasserglas erscheinende Hüter der Schwelle und der fast nackte Jüngling mit Kopfhörern von stummen Statisten verkörpert, während die Sänger aus dem Off singen. In Frau Szczesniaks nüchtern anmutenden Gedankenräumen interpretiert er die Handlung als Exkursion in die Tiefen der menschlichen Seele. Diese Modernisierungen wirken an keiner Stelle aufgesetzt, sondern stets logisch, nachvollziehbar und konsequent aus dem Werk und seiner Entstehungszeit heraus entwickelt.

Johan Botha (Kaiser), Statisterie

Der Regisseur vollführt eine eindrucksvolle Gratwanderung zwischen Träumen und Wachen. Dieser Ansatzpunkt offenbart sich bereits zu Beginn, an dem Warlikowski dem Zuschauer noch vor dem Einsetzen der Musik Ausschnitte aus Alain Resnais’ Anfang der 1960er Jahre in den Münchner Schlössern Nymphenburg und Schleißheim entstandenem Film „Letztes Jahr in Marienbad“ präsentiert. Hier geht es um die traumatische Begegnung eines Paares, das nachhaltig versucht, sich an eine vergangene Begegnung zu erinnern und dabei ständig zwischen Realität, Erinnerung und Traum hin und her pendelt. Das Ambiente von Resnais’ Film erfährt eine Entsprechung auf der Bühne und gemahnt stark an Thomas Manns im „Zauberberg“ verewigtes Lungensanatorium Berghof mit seinen braunen Wänden, hotelartigen Einrichtungen, Operationssälen, Ärzten, Patienten, Krankenschwestern und Dienern. Hier sieht man auch eine ausgestopfte Gazelle - das Tier, in dessen Körper die Kaiserin einst von ihrem Mann erjagt wurde - und ein Aquarium mit eben den fünf Fischen, die die Amme am Ende des ersten Aktes Barak als Abendessen bereitet. Im Keller befindet sich ein von dem Färber und seiner Frau geleiteter Wäschereibetrieb, zu dem ein Fahrstuhl hinunterführt. Eindringlich werden hier die Befindlichkeiten zur Zeit der Entstehung der Oper thematisiert. Die Psychoanalyse  war ein fester Bestandteil der damaligen Mentalität. Bereits Hofmannsthal hat die Schriften eines Freud oder Jung gut gekannt und in sein Libretto einfließen lassen.

Zeit seines Lebens beschäftigte Hofmannsthal die Frage nach dem Wandel, den der Mensch im Laufe seines Daseins durchläuft. Auch die „Frau ohne Schatten“ ist von solchen seinsphilosophischen Aspekten geprägt, die hier insbesondere an der Figur der Kaiserin vorgeführt werden, deren Ehe mit dem Kaiser sich - genau wie die des Färberpaares - in einer Krise befindet. Die Unfähigkeit, diese in den Griff zu bekommen, hat bei der Kaiserin zu einem starken Trauma geführt, von dem sie in besagtem Sanatorium, in dem auch ihr Gatte therapiert wird, Heilung sucht. Dabei steht ihr die Amme als mütterliche Freundin und Ärztin helfend zur Seite. Geleitet wird das Sanatorium von dem C. G. Jung nachempfundenen Geisterboten, der bei seiner Patientin gleich dem Assistenzarzt in Manns „Zauberberg“ als Heilmittel für durch Liebesentzug bedingte psychische Störungen die „Seelenzergliederung“ praktiziert. Die Suche nach dem Schatten mutiert in Warlikowskis Konzeption zu einer psychoanalytischen Studie der Kaiserin, zu einer Reise in ihr Inneres, an deren Ziel die Selbstfindung steht.  Nietzsche„Wie man wird, was man ist“ setzt der Regisseur in  Bezug zum Schicksal der Kaiserin, die durchweg auf der Schwelle zwischen Wirklichkeit und Imagination wandelt. Die Färberwelt erschließt sich ihr als Reflektion ihrer eigenen Situation. Wie ihr scheint sich das dramatische Geschehen der Färberin, die sich bereits ganz zu Beginn in schwarzer Unterwäsche zum Schlafen in ein Bett legt, mehr oder weniger traumhaft zu offerieren. Beide Frauen begeben sich auf eine Sinnsuche, bei der C. G. Jung ihnen das Geleit gibt. 

Wolfgang Koch (Barak), Elena Pankratova (Färberin)

Dessen Lehre über die Archetypen scheint Warlikowski gut zu kennen. Der Schatten ist ein Bestandteil der Archetypen, die nach Jungs Verständnis universell vorhandene Urbilder in der Seele aller Menschen darstellen, unabhängig von ihrer Geschichte und Kultur. Jung definiert den Schatten bildhaft als „alle jene dunklen Seiten und ungeliebten Anteile im Menschen, die sie zwar haben, aber nicht kennen, die ihnen unbewusst sind oder sie nicht wahrhaben wollen“. Auf die Kaiserin übertragen bedeutet das, dass sie sich die ganze Zeit über auf der Suche nach einem ihr bisher unbekannten, nichtsdestotrotz aber vorhandenen Teil ihrer Persönlichkeit befindet. Heilung von ihrer Depression kann sie nur in Form einer Auseinandersetzung mit den finsteren Seiten ihrer Persönlichkeit, also dem Schatten, finden. Es entspricht ganz den Erkenntnissen Jungs, dass sie bis zur letztendlichen Konfrontation mit den düsteren Komponenten ihrer Persönlichkeit ihren ihr unbewussten Schatten nur außerhalb des Ichs wahrnimmt und deshalb auf andere Personen überträgt, im konkreten Fall auf das Färberpaar. Dazu wird die Problematik in der Kindheit der Kaiserin verankert. Zur Verdeutlichung dieses Aspektes hat der Regisseur ihr ein kindliches Alter Ego zur Seite gestellt. Die Loslösung aus den Banden des Vaters ist aber die Voraussetzung dafür, dass sie ihrem Ehemann ganz gehören kann. Die Versteinung des Kaisers ist hier ebenfalls symbolhaft aufzufassen und meint die panische Angst der Kaiserin, der Tod könne ihr den geliebten Mann entreißen - ein nach Freud typisches Traumbild. Visueller Ausdruck dieser quälenden Angst ist im dritten Akt der tot auf dem Operationstisch liegende und seiner Sezierung harrende Kaiser.

Schließlich muss die Kaiserin erkennen, dass die Lösung ihrer Probleme nicht im Äußeren, sondern in ihr selbst liegt. Vor den Richtstuhl Keikobads tretend, vollführt sie eine inere Umkehr und lehnt sich gegen die Autorität auf. Das Aufbegehren gehört aber genau zu den für das Leben essentiellen negativen Eigenschaften, die ihr bisher abgingen und damit zum Schatten. Die Schattenseiten müssen nicht böse oder schlecht sein, sondern sind allgemein Ausdruck einer dem Menschen bisher unbewussten Seite seiner Persönlichkeit, die er irgendwann entdeckt und zu handhaben lernt. Das Genesung bringende, aus einer notwendigen destruktiven Energie fließende geistige Prinzip der Schattenfindung erfährt seinen Ausdruck in den unsichtbar aus dem Off ertönenden Stimmen der Ungeborenen, die gleichermaßen dem hohen als auch dem niederen Paar gelten. Dieser bisher lediglich im zweiten Akt durch Filmaufnahmen einer nackten Frau aus Videofilmen von Denis Guéguins in Erscheinung getretener Gesichtspunkt ist ebenfalls ein Bestandteil des Archetypen Schatten. War er an besagter Stelle eher noch die Projektion einer Illusion der Kaiserin, ist es ihr am Ende gelungen, sich von dieser zurückzuziehen, und damit in Einklang mit Jung in „Psychologie und Religion“ zu einem Individuum zu werden, „das sich eines beträchtlichen Schattens bewusst ist“.  Sie hat den Weg zu sich selbst gefunden. 

Deborah Polaski (Amme), Adrianne Pieczonka (Kaiserin)

Vom individuellen Schicksal einzelner Personen schlägt die Inszenierung gleichzeitig aber auch einen nachvollziehbaren Bogen zu den kollektiven Schattenseiten der menschlichen Gesellschaft und streift zu guter Letzt auch noch die Generationenfrage. Die verschiedenen Möglichkeiten der Erziehung und Entwicklung prägen den Schluss genauso wie die unterschiedlichen Menschenbilder, die aus dieser hervorgehen können, sei es nun Spiderman, Jesus Christus oder Ghandi. Jedem zu eigen ist die symbolische Kraft des Gorillas, ohne die er seine jeweiligen hehren Ziele nicht verwirklichen kann - auch dies ein Positivum des Schatten-Archetypus, das jede Generation zu allen Ären durchaus nötig hat. Hier sind es die am Schluss in Scharen auf die Bühne strömenden modern eingekleideten Kinder, die eine Brücke zwischen den Generationen schlagen. Auf der anderen Seite war bereits vorher offenkundig geworden, dass dem Menschen Zeit seines Lebens etwas Kindliches innewohnen kann. Auch alte Leute können sehr infantile Züge aufweisen. Die bereits von Freud gewonnene Erkenntnis, dass man erwachsen werden muss und dennoch immer ein verwundertes Kind in sich stecken hat, verdeutlicht Warlikowski dadurch, dass er im dritten Akt Kinder in der Maske von Greisen auftreten lässt. Das Geschlecht spielt dabei keine Rolle. Dem entspricht es, dass der altersschwache, gebückt und am Stock gehende Feenkönig Keikobad hier ziemlich weibliche Züge aufweist. Am Ende steht die Erkenntnis, dass es nicht so wichtig ist, wie nachfolgende Generationen das Tun ihrer Ahnen bewerten, sondern dass sie sich überhaupt mit ihren Vorfahren auseinandersetzen. Nicht vergessen sollte man dabei, dass Licht und Schatten einander bedingen. Das wurde bereits den ganzen Abend über durch sehr ästhetische und überaus ansprechende, helle und dunkle Beleuchtungsstimmungen einfach grandios aufgezeigt. Felice Ross gebührt für seine Lichtregie ein Sonderlob! Insgesamt haben wir es hier mit einer der besten Deutungen des Stückes zu tun, die sicher einmal in die Annalen der Bayerischen Staatsoper eingehen wird und bereits jetzt einen festen Bestandteil der Rezeptionsgeschichte bildet.

Renate Jett (Keikobad), Adrianne Pieczonka (Kaiserin)

Gespielt wurde lobenswerter Weise die ungekürzte Fassung.  Am Pult stand Kirill Petrenko, der mit dieser Oper seinen  gelungenen Einstand als neuer GMD  gab.   Petrenko erwies sich als phantastischer Verfechter von Strauss’ Werk und präsentierte es derart hinreißend und ausdrucksintensiv, dass es eine Freude war, ihm und dem hoch konzentriert und klangschön aufspielenden Bayerischen Staatsorchester zuzuhören. Mit einem Höchstmaß an Präzision hielt er die einzelnen Instrumentengruppen zusammen, lotete dabei aber gleichzeitig alle klanglichen Finessen der Partitur mit einem geradezu bewunderungswürdigen musikalischen Scharfblick aus. Seine Herangehensweise an das Stück war teilweise von großer Robustheit und ausladender Dramatik geprägt, wies aber auch herrliche emotional angehauchte Linien und einfühlsame Lyrismen auf. Dabei deckte er die Sänger niemals zu, was bei dem riesigen Orchesterapparat, den diese Oper erfordert, einem kleinen Wunder gleicht.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Für die Kaiserin erwies sich Adrianne Pieczonka als Idealbesetzung. Wunderbar, wie sie ihren bestens gestützten, warmen und gefühlvollen jugendlich-dramatischen Sopran in jeder Lage bis zu den eklatanten Spitzentönen der bis zum hohen ‚d’ reichenden Rolle sauber und elegant dahinfließen ließ und dabei auch noch mit enormer Intensität und vielen Stimmfarben begeisterte. Nicht minder beeindruckend schnitt Wolfgang Koch ab, der sowohl die lyrischen Passagen des Barak als auch die dramatischen Ausbrüche mit kräftigem, sonorem Bariton eindrucksvoll bewältigte. Als Färberin assistierte ihm die über fulminantes Sopranmaterial verfügende junge russische Sängerin Elena Pankratova, die ebenfalls sowohl durch hohen dramatischen Impetus als auch durch schöne Linienführung bei mehr lyrischer Tongebung zu überzeugen wusste. Das Duett des Färberpaars zu Beginn des dritten Aufzuges geriet zum Höhepunkt des Abends. Mit dem Kaiser gab der profund und mit gut verankertem Tenor singende Johan Botha sein Debüt am Münchner Nationaltheater. Vokal entsprach er seiner Partie voll und ganz. Darstellerisch blieben bei dem etwas behäbigen Koloss indes Wünsche offen. Einen prächtigen substanzreichen Heldenbariton brachte Sebastian Holecek für den Geisterboten mit. Gegenüber ihren Kollegen/innen fiel die Amme von Deborah Polaski ab. Schon ihre Mittellage klang nicht sonderlich gut focussiert und die sehr flirrende, unstete Höhe war gewöhnungsbedürftig. Dass sie beim Schlussapplaus einige Buhrufe einstecken musste, verwunderte nicht. Ein vorbildliches Trio bildeten Tim Kuypers (Einäugiger), Christian Rieger (Einarmiger) und Matthew Pena (Buckliger) als prägnant singende Färberbrüder. Achtbar gab Dean Power die Erscheinung des Jünglings. Gleichermaßen volle und runde lyrische Sopranstimmen brachten Hanna Elisabeth Müller und Eki Nakamura für den Hüter der Schwelle und die Stimme des Falken mit. Mit pastosem Alt wertete Okka von der Damerau die kleine Rolle der Stimme von oben auf. Durch die Bank gut besetzt waren die Wächter der Stadt mit Andrea Borghini, Rafal Pawnuk und Leonard Bernad und die aus Hanna-Elisabeth Müller, Eri Nakamura, Laura Tatulescu, Tara Erraught, Heike Grötzinger und Okka von der Damerau bestehenden Stimmen der Ungeborenen. Diese perfekt intonierenden Damen bildeten auch die Ensembles der Dienerinnen und Kinderstimmen, zu denen sich noch die tadellose Iulia Maria Dan gesellte. Als Keikobad war hier konzeptgemäß Frau Renate Jett zu erleben. Großartig bewährte sich obendrein der von Sören Eckhoff einstudierte Chor sowie der von Stellario Fagone vorbereitete Kinderchor. 

Fazit: Diese Produktion hat Seltenheitswert: Eine  Sternstunde in Sachen  Musiktheater, zu der man der Bayerischen Staatsoper herzlich gratulieren kann und deren Besuch jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird.

Ludwig Steinbach, 9. 12. 2013              (Redaktion ML)  

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

IL TROVATORE

27.06.13 - Festspielpremiere

Brimborium ohne Logik; Jonas Kaufmann kann als Manrico nicht überzeugen

Anstelle eines Verdischen Trovatore bietet die Bayerische Staatsoper allenfalls ein teilweise geschmackloses Spektakel mit einer besonderen Art von „Fulminanz“ an, die den Abend zum "Event" verkommen lässt. Verdi hätte dies alles nicht gebraucht, da er schon alles in die Partitur geschrieben hat, die nach Worten mit Musik alles genau erzählt. Auch die Alpträume der Handlung hat Verdi in seiner Partitur umgesetzt. Nur das, worauf Verdi seine Musik – so wirr die Geschichte auch ist - schrieb, hat Geltung, sonst nichts. Es braucht keine „Interpreten“, die verquer postum in Verdis Kopf wirre Menus identifizieren und diese zu „ordnen“ glauben müssen, um zu beweisen, was der Meister wohl gemeint haben könnte. Libretto und Partitur geben darüber bereits genaueste Auskunft. Was Olivier Py daraus gemacht hat, dient niemandem außer den abgestumpften Event-Liebhabern. Nackte, Embryos, pantomimische alter egos, alle diesen alten Regietheater-Hüte, die keiner Neuauflage mehr bedürfen, braucht niemand. Letztlich stört Py’s Arbeit nur die einzigartige Musik der Oper. (Hilsdorf hat kürzlich im Bonner Trovatore überzeugend gezeigt, wie man heute einen Trovatore auf die Bühne bringen kann. Da wurde die eigenartige Geschichte zur packenden Logik ohne Brimborium.) Olivier Py’s Arbeit ist vom Münchner Premierenpublikum zu Recht mit Buhs bedacht worden.

Bei der musikalischen Umsetzung ist auch nicht alles zum Besten bestellt. Paolo Carigianis Dirigat fehlen das italienische Feuer und die feinen Differenzierungen, die in allen Verdi-Partituren zwingend notwendig sind. Über alle Zweifel erhaben und den höchsten Anforderungen an einen Musentempel wie das Münchner Nationaltheater genügend war allein die einzigartige Anja Harteros als Leonora. Sie kann einfach alles und hat die Italienische Schule derart verinnerlicht, dass man ihr die Italienerin glauben kann. Sie nagelt noch den letzten Besucher auf der Galerie an die Wand, sogar im Piano. Alexey Markow als Graf Luna sang solide, wartete  aber mit einem unangenehmen Vibrato auf. Seine Arie im Zweiten Akt war verhangen und wie unter Schalldämpfer. Die Azucena der Elena Manistina war obere Mittelklasse.

Und Jonas Kaufmann als Manrico? Wer genau hören kann, hörte die oft merkwürdig gedeckelte Brillanz, das baritonal und kehlig Nasale. Oft sang er nicht con attacca. Ziehen wir mal die fulminanten Locken und den latin lover ab, die so viele vernebeln, dann bleibt ein guter Sänger mit vielen Mankos, in dessen Stimme Metternich und Rhodes schlimme Spuren hinterlassen haben. Er sang durchweg angestrengt und in zu hoher Lautstärke und war dennoch oft im Ensemble nicht zu hören. Einzig vor „intendo, intendo“ kam kurz das richtige Feuer auf. Seine Stimme streute. Er klang guttural-nasal, und die Registerbrüche und falschen piani sind unüberhörbar Er sang in keiner Vorstellung ein einziges c“; es waren h's.

Schon die arietta  "Deserto sulla terra" grölte er. In der Partitur steht Cantabile a mezza voce, aber Kaufmann sang volle Power. Wollte er da schon aufs Schlachtfeld? "Mal reggendo all'aspro assalto" im zweiten Akt, das gleiche Schicksal. Die Arie beginnt mit piano, entwickelt sich zu agitato-forte fortissimo. Kaufmann aber trat von Beginn an das Pedal voll durch. Der notwendige Kontrast konnte nicht gelingen. "Ah si, ben mio" war zu verhalten und schon im Rezitativ fehlte jeder Glanz. Espressivo ist gefragt. "Di quella pira" war nur passabel mehr nicht, durchweg aber unter Ton. Kaufmann kann das Italienische Fach nicht. Und Verdi schon gar nicht. Verdi gehört zum schwersten. Das oft manierierte Singen Kaufmanns täuscht den Kenner nicht. Was er noch kann, ist das Französische Fach.

Bertold Buhmann, 08.07.13                           (Redaktion: ML)

Fotos: unten in der Erstbesprechung

 

 

IL TROVATORE

Besuchte Aufführung: 5. 7. 2013                    (Premiere: 27. 6. 2013)

Trauma durch die Gräuel der Vergangenheit

Was war das doch für ein aufregender Opernabend! Mit seiner Neuproduktion von „Il Trovatore“ hat die Bayerische Staatsoper nach dem „Simone Boccanegra“ vor einigen Wochen - wir berichteten - zum Schluss der Saison noch einmal einen rein szenisch wohl nur schwer zu übertreffenden Höhepunkt zum Verdi-Jahr 2013 gesetzt, der beredtes Zeugnis von den hervorragenden Fähigkeiten Olivier Pys ablegt, der zum ersten Mal in München und sogar in Deutschland inszenierte. Lange hat man warten müssen, bis sich dieser geniale Regisseur einmal an ein deutsches Opernhaus verirren würde. Die Erwartungen waren dementsprechend hoch und wurden am Ende auch nicht enttäuscht. Was Py hier gelungen ist, war großartiges, atmosphärisch dichtes und gut durchdachtes Musiktheater vom Feinsten, das sich neben einer sehr ausgefeilten und spannenden Personenregie auch durch ein überzeugendes Konzept auszeichnete, das vielfältige Elemente verschiedener Zeitalter in sich vereinigt.

Verdi hat seine Oper auf der Schwelle zur Moderne, in einer Zeit des Umbruchs geschrieben. Der Anfang der 1850er Jahre in Italien aufkommenden Industrialisierung stand er skeptisch gegenüber und die Eisenbahn, die ganz nah an sein Landgut St’ Agata heranreichte, war ihm ein Dorn im Auge. Diesen biographischen Elementen tragen Py und sein Bühnen- und Kostümbildner Pierre-André Weitz Rechnung, wenn sie die Handlung in einer von Rädern und Maschinen dominierten, durchweg in Dunkel gehüllten industriellen Welt ansiedeln, die sich mit Hilfe der Drehbühne häufig um sich selber dreht und deren ständig wechselnde Räume immer wieder neu definiert werden. Das ständige Rotieren des menschlichen Gehirns unter vielfältig variierenden Einflüssen findet auf diese Weise eine genauso treffliche Versinnbildlichung wie die unaufhörlichem Wandel unterworfene Welt, in deren menschen- und naturverachtendem Räderwerk - Ausdruck dafür sind der Prospekt eines verkohlten Waldes sowie gengeschädigte Babys mit Wasserköpfen - sich die Handlungsträger mehr und mehr verfangen und schließlich keinen Ausweg mehr finden. Das Ganze stellt gleichsam ein Theater auf dem Theater dar, das von den Protagonisten als Schauspielern bespielt wird und in dem mittels eindringlicher Bebilderungen der zahlreichen Erzählungen die narrative Struktur der Handlung eine eindrucksvolle visuelle Umsetzung erfährt. Gekonnt lässt der Regisseur Vergangenheit und Gegenwart ineinander fließen und zeigt dabei auch die Veränderungen auf, die das Schauspielmetier im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat. Mit Blick auf die Tatsache, dass die Schauspieler früher in Theatergruppen durch die Lande zogen und damit mit den Sintis und Romas vergleichbar waren, zeigt er hier auch die Zigeuner als wandernde Zirkusartisten, die aus den Koffern leben und schon den Trick der zersägten Jungfrau beherrschen, den sie als kleine vergnügliche Einlage am Ende der Pause an Manrico, der hier an die Stelle der Jungfrau tritt, in heiterer Art und Weise vorführen - eine der wenigen hellen Momente der Inszenierung, die ansonsten durchweg in dunkles Licht gehüllt ist.

Öde und Düsternis sind indes nicht auf das Äußere des Bühnenraumes beschränkt, sondern entspringen in erheblichem Maße auch der Psyche der Beteiligten. Die in Form von Azucenas Mutter, die sich bereits zu Beginn und auch später gänzlich nackt präsentiert, und der als junges Double von Azucena aufzufassenden Nackttänzerin stets präsenten Gräuel der Vergangenheit haben bei den Hauptpersonen zu einem ausgeprägten Trauma geführt. Sie sind nicht fähig, die sie immer stärker belastenden Schrecken der Vergangenheit zu bewältigen, und flüchten sich zunehmend in alptraumhafte Sequenzen, die äußerst surreal anmuten und die Abgründe ihrer gestörten Psyche reflektieren. Das Ganze mutiert in Pys Deutung - um einmal einen medizinischen Fachausdruck zu verwenden - zu einer ausgeprägten Oneirodynie, mit deren Heilung sich sogar Sigmund Freud schwer tun würde und für die Py manchmal ziemlich krasse Bilder findet. So zertrümmert Luna beispielsweise ein Kreuz und der Ku-Klux-Klan treibt sein Unwesen. Aber dafür war er ja schon immer ein Spezialist. Langweilig wird es bei ihm wirklich nie. Dafür versteht er sein Handwerk viel zu gut. Und für Überraschungen sorgt er auch dieses Mal, und zwar bei der Zeichnung der Personen, die teilweise recht ungewöhnlich ist und mit konventionellen Sichtweisen überhaupt nichts mehr zu tun hat.  

So ist Manrico in Pys Sichtweise weniger ein draufgängerischer Held, wie er sonst oft gezeigt wird, sondern ein reflektierendes, von Selbstzweifeln geplagtes Muttersöhnchen, das trotz seines Jünglingsalters immer noch unter der Knute seiner Mutter Azucena, der Leiterin der fahrenden Künstlertruppe, steht. Im zweiten Bild wird er von ihr, von seinem Duell mit Luna verwundet in einem Krankenhausbett daniederliegend, in einem sterilen weißen Kachelraum besucht. Sein berühmtes, vor einem in Flammen aufgehenden Kreuz gesungenes „Di quella pira“ ist bei Py kein enthusiastischer Heldengesang, sondern gerät zur Selbstbefragung eines Zweiflers, der durchaus nicht so mutig ist wie in anderen Inszenierungen und sich ernstlich fragt, ob er sein Leben riskieren soll. Nicht durch Heldentum bezaubert er Leonora, sondern nur durch seine Zärtlichkeit und seine schöne Stimme, denn sie ist blind - ein treffliches Sinnbild für die Orientierungs- und Hilflosigkeit sowie die Zerbrechlichkeit der jungen Frau, von der man nicht weiß, woher sie kommt. Den gewaltsamen Annäherungsversuchen des Uniformträgers Luna wäre sie ohne die Hilfe Manricos schutzlos ausgeliefert. Am Ende braucht sie sehr lange, bis sie unter der Wirkung des Giftes schließlich tot zusammenbricht. Noch vorher wird ihr Geliebter von seinem eifersüchtigen Rivalen - beiden Männern stellt der Regisseur Doubles mit Widderköpfen zur Seite - hinterrücks erstochen. Der Ruf nach Freiheit, der mittels vom Schnürboden herabfliegender Flugblätter ausgedrückt wird, meint hier nicht die politische Freiheit, sondern die innere Lösung von allen psychischen Zwängen, wie beispielsweise dem zentralen, alles zerfressenden Rachewahn, der sich wie ein roter Faden durch Stück und Inszenierung frisst. Heilung von ihrem Trauma finden die Hauptpersonen nur durch den Tod, der sie am Ende bis auf den entsetzten Luna alle ereilt.

Gesanglich bewegte sich der Abend auf hohem Niveau. In der Titelpartie war Jonas Kaufmann zu erleben, der in dieser Produktion sein Debüt als Manrico gab. Schon typmäßig war der gut aussehende junge Münchner Tenor eine gute Wahl für den Trovatore, den er auch überzeugend spielte. Sehr beeindruckend war auch die enorme Kraft und Fulminanz, mit der er seinen herrlichen, baritonal timbrierten Tenor einsetzte und bei der Stretta mühelos bis zum hohen ‚c’ emporschwang. Indes fehlte es seiner Stimme noch an dem letzten Quantum italienischen Feinschliffs, was bei dem Manrico aber unverzichtbar ist. Wieder einmal neigte er dazu, bei hohen und im hauchzarten Pianissimo genommenen Passagen vom Körper wegzugehen, woraus ein etwas nasaler Klang resultierte. Es muss leider gesagt werden: Für das italienische Fach stellt Kaufmann keine ideale Besetzung dar. Das konnte man schon früher an seinem Cavaradossi feststellen. Er ist eben ein deutscher Sänger - genau wie Anja Harteros, deren Leonore indes eine bessere italienische Schulung aufwies als der Tenor ihres Partners, den sie an diesem Abend übertraf. Die Art wie sie ihren bestens focussierten und elegant dahinfliessenden Sopran einzusetzen wusste, war geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Technisch perfekt wartete sie sowohl bei den sehr gefühlvoll dargebotenen lyrischen Aufschwüngen als auch bei den Koloraturen mit einem Höchstmaß an Ausdrucksintensität auf und vermochte insbesondere nach der Pause auch mit herrlichen Piani und Pianissimi zu begeistern. Zu Recht stand sie beim Schlussapplaus in der Publikumsgunst ganz vorne. Insgesamt gut schnitt auch der Luna von Alexey Markov ab, der insbesondere durch schönes Stimmmaterial, eine gute Höhe und einfühlsame Linienführung überzeugte. Ein zeitweilig auftretendes Vibrato gilt es aber noch zu eliminieren. Er sollte die Luft nicht gegen den Kehlkopf schlagen. An der Azucena von Elena Manistina ist von der gesangstechnischen Warte aus nichts auszusetzen. Ausdrucksmäßig ging sie aber nicht voll in ihrer Rolle auf und erreichte darstellerisch nicht die Intensität, die man von einer guten Vertreterin dieser Partie sonst gewohnt ist. Einen hervorragenden Eindruck machte Kwangchul Youn, der mit seinem edel timbrierten, sonoren und tiefgründigem Bass die Nebenrolle des Ferrando erheblich aufzuwerten verstand. Solide gestütztes Sopranmaterial brachte Golda Schultz für die Ines mit. Und auch Francesco Petrozzi (Ruiz), Rafael Pawnuk (Zigeuner) und Joshua Stewart (Bote) sangen mit mehr Körperstütze ihrer Stimmen als es bei diesen winzigen Rollen sonst der Fall ist. Perfekt präsentierte sich der von Sören Eckhoff gewissenhaft präparierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper.

Bleibt das Dirigat von Paolo Carignani. Und mit dem war ich nicht sonderlich glücklich, obwohl sich das Bayerische Staatsorchester auch an diesem Abend als phänomenaler Klangkörper erwies. Der Zugriff des Dirigenten auf Verdis Musik war ziemlich kühler Natur. Weniger Emotionalität und schöne Italianità prägten sein Dirigat als vielmehr ausgeprägte Analytik und Rationalität, wodurch dem von ihm und den Musikern erzeugten Klangteppich leider eine wesentliche Komponente abging.

Fazit: Trotz einiger kleiner Mängel eine absolut empfehlenswerte, äußerst kurzweilige Aufführung, deren Besuch sehr zu empfehlen ist. Zu wünschen bleibt, dass der grandiose Olivier Py in Zukunft noch oft am Nationaltheater München inszenieren wird.

Ludwig Steinbach, 9. 7. 2013               Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

SIMONE BOCCANEGRA

Besuchte Aufführung: 12. 6. 2013 (Premiere: 3. 6. 2013)

Rückblicke

Ein wahres Juwel zum Verdi-Jahr 2013 stellt die Neuproduktion von „Simone Boccanegra“ an der Bayerischen Staatsoper dar. An diesem überaus gelungenen Opernabend stimmte einfach alles. Regie, Dirigent, Orchester und Sänger fügten sich nahtlos zu einer glanzvollen Symbiose zusammen und präsentierten einen Verdi der Sonderklasse, angesichts dessen der Jubilar sicher in Begeisterungsstürme ausgebrochen wäre. Dmitri Tscherniakov, am Nationaltheater München kein Unbekannter mehr, ist das Kunststück gelungen, das Stück zu modernisieren, dabei aber an keiner Stelle zu verstören oder gar zu provozieren. Insoweit kann seine Inszenierung, für die er auch selber das Bühnenbild schuf, sowohl Befürworter moderner Inszenierungen als auch Anhänger traditioneller Sichtweisen glücklich machen, was nicht alle Tage vorkommt und wofür ihm großes Lob auszusprechen ist. Er vermochte das zahlreich erschienene Publikum nicht nur mit einer ausgefeilten und stringenten Führung der Personen und einfühlsamen Charakterzeichnungen zu fesseln, sondern auch mit einem ausgezeichneten psychologischen Grundkonzept zu überzeugen.

Ausgangspunkt von Tcherniakovs Deutung sind die im Stück vielfach offen gebliebenen Fragen. Er misstraut der Schicksalsbestimmtheit der Ereignisse und setzt den Schwerpunkt auf die individuelle Entscheidungskraft des einzelnen Menschen, im konkreten Fall auf die von Simone Boccanegra. Er ist im Prolog, der von einer an Edward Hoppers Gemälde „Nighthawks“ erinnernden Eckbar und einer riesigen Limousine beherrscht wird, an einem Wendepunkt seines Lebens angelangt, an dem er seine Zukunft auch anders hätte gestalten können. In diesem entscheidenden Augenblickt wählt er, vom Tod seiner Geliebten tief erschüttet und innerlich verloren, den falschen Weg, was ihm zu dieser Zeit aber noch nicht bewusst ist. Die jähe Erkenntnis, sich damals falsch entschieden zu haben, überfällt ihn erst zwanzig Jahre später. Mit großem Einfühlungsvermögen zeichnet der Regisseur das Bild eines Mannes, der tragischerweise erkennen muss, den Sinn seines Lebens verfehlt zu haben und sich wünscht, die Zeit zurückdrehen zu können. In Gedanken kehrt er immer wieder zu dem Augenblick zurück, in dem ihm von den in von Elena Zaytseva geschaffenen modernen Straßenmänteln auftretenden, mafiös anmutenden Plebejern das Amt des Stadthalters aufgedrängt wurde. Das imposante Bühnenbild des Prologes wird in der kargen, tristen Gegenwart eines grauen Sitzungssaales der Jetztzeit mit einer laufenden Uhr an der Wand zur farbigen Reminiszenz an die Vergangenheit. Als bildnerisches Leitmotiv kehrt es immer wieder. Während des Vorspiels zum ersten Akt wird es auf den Vorhang projiziert. Auf einmal schrumpft die Projektion schlagartig in sich zusammen und nimmt die geringen Ausmaße eines Bildes an, das im weiteren Verlauf des Stückes an der Rückwand hängt. Die Erinnerung ist allgegenwärtig und bedrückt Simone immer mehr. Er ist ständig bestrebt, die damaligen Ereignisse genau zu rekonstruieren und sich über ihre Bedeutung klar zu werden.

Dieser konsequent durchgezogene Perspektivenwechsel erfasst auch Amelia Grimaldi, die von Tcherniakov nicht als Tochter Boccanegras gesehen wird, sondern als Träumerin, die - wohl von Paolo -  einiges über Simone erfahren hat und weiß, dass er vormals seine Tochter Maria verloren hat. Sie idealisiert ihn zu einer Vaterfigur und steigert sich in die fixe Idee hinein, die verlorene Tochter ihres angebeteten Helden zu sein. Und Boccanegra spielt mit, lässt zu, dass Amelia die Identität seines Kindes annimmt, und täuscht ihr seinerseits vor, ein glücklicher Vater zu sein. Ob sie wirklich seine Tochter ist, spielt für ihn irgendwann keine Rolle mehr. Essentiell ist, dass er sie zunehmend überaus lieb gewinnt und sie in seinem Leben allmählich die wichtigste Rolle spielt. Er braucht sie, unabhängig von einer verwandtschaftlichen Beziehung. Als reale Person tritt das im schwarzen Kleid auftretende Mädchen an die Stelle einer utopischen Hoffnung Simones, seine wahre Tochter jemals wieder zu finden. Nicht der Mensch Amelia ist hier wesentlich, sondern die Tochter-Figur. Sie gibt ihm am Ende die Kraft, sein Schicksal selbst zu bestimmen. Bei Tcherniakov stirbt er nicht an Gift, sondern steigt einfach aus dem Spiel der Macht aus. Freiwillig räumt er seinen Posten und verlässt die Bühne.

Prächtig disponiert waren Bertrand de Billy und das sehr intensiv aufspielende Bayerische Staatsorchester. Flüssig und in ausgewogenen Tempi leitete der Dirigent die Musiker durch den Abend, wobei er den Sängern stets ein einfühlsamer Begleiter war. Ausgehend von den filigran und kammermusikalisch dargebotenen Klängen des Beginns baute er zunehmend einen kontinuierlichen Spannungsbogen auf, den er gut durchhielt und sowohl mit packender Dramatik als auch mit großer Emotionalität garnierte.

Gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. Mit bestens focussiertem Bariton, hohem technischem Können und einer enormen stimmlichen Farbscala zeichnete Zeljko Lucic ein differenziertes und gefühlsbetontes Bild des Simone Boccanegra, der zu seinen besten Partien zählt. Nicht minder beeindruckend war Kristine Opolais, die mit der regielichen Anlage der Maria/Amelia bestens zurecht kam und die Rolle schauspielerisch überzeugend ausfüllte. Auch stimmlich vermochte sie mit ihrem sauber dahinfliessenden, gut gestützten und nuancenreichen Sopran zu begeistern. Stefano Secco verfügte in der Rolle des Gabriele Adorno über einen frischen, gut sitzenden Tenor, den er prägnant einzusetzen wusste. In dem mit tiefgründiger Sonorität und großer Ausruckskraft singenden Paolo Albiani von Levente Molnár wächst ein Simone nach. Dass er in einigen Jahren wohl zu den besten Vertretern dieser anspruchsvollen Rolle zählen wird, ist jetzt bereits abzusehen. Vitalij Kowaljow sang mit ansprechendem, vollem und autoritär anmutenden Bass den Fiesco, den er auch überzeugend spielte. Eine solide Leistung erbrachte Goran Juric als Pietro. Von Iulia Maria Dans Dienerin hätte man gerne mehr gehört. Profunderes Tenormaterial als die meisten seiner Kollegen in dieser winzigen Partie brachte Joshua Stewart für den Capitano mit. Wie immer auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff perfekt einstudierte Chor.

Fazit: Ein in jeder Beziehung geradezu festspielwürdiger Opernabend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 17. 6. 2013        Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 4. 4. 2013      (Premiere: 24. 3. 2013)

Hungerstillende Realitätsflucht

Einigen Opernbesuchern dürfte die Neuproduktion von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Bayerischen Staatsoper bekannt vorkommen. Kein Wunder, denn das Nationaltheater München ist nach der Welsh National Opera Cardiff und der Metropolitan Opera New York bereits die dritte Station, an der die von Richard Jones bereits vor fünfzehn Jahren geschaffene Inszenierung mittlerweile zu sehen ist. Man kann Staatsintendant Nikolaus Bachler in hohem Maße dankbar sein, dass er gerade diese sehr sehenswerte, höchst vergnügliche, innovative und insbesondere moderne Produktion, die sich noch dazu durch eine vorzügliche, muntere und kurzweilige Personenregie auszeichnet, nach München geholt hat. Im Gegensatz zu der nun endlich abgespielten, sterbenslangweiligen Vorgängerinszenierung des Werkes von Herbert List aus dem Jahre 1965, die noch in der vergangenen Weihnachtszeit auf dem Spielplan der Staatsoper stand, stellt diese phantastische Regiearbeit des in München bereits gut bekannten Jones einen echten Knüller dar, der von Benjamin Davis hervorragend neueinstudiert wurde. Was einem hier geboten wurde, war hochkarätiges, gut durchdachtes Musiktheater mit starkem psychologischem Einschlag, das regelrecht zu begeistern wusste. Dem Regisseur ist nicht daran gelegen, ein altbackenes Märchen auf die Bühne zu bringen. Vielmehr erzählt er ein soziales Drama von enormem Tiefgang und wartet obendrein mit knallhartem Realismus auf. Hunger in seinen Extremen stellt das Hauptmerkmal der Inszenierung dar. Mangel an Nahrung wie auch ausgelassene Völlerei werden in gleichem Maße eindringlich vorgeführt. Nach Essen drängt, am Essen hängt doch alles. Das wird schon am Hauptvorhang deutlich, auf dem ein Teller mit Besteck abgebildet ist. Dieser ist zum zweiten Bild hin mit Blut beschmiert und zur Hexenszene schließlich zerbrochen - eine gelungene Symbolik.

Hänsel und Gretel und ihre Eltern sind Angehörige der Unterschicht, die ihr Leben in einer nicht gerade ansehnlichen Sozialwohnung - das Bühnenbild und die Kostüme stammen von John Macfarlane - fristen. Der leere Kühlschrank macht die große Armut deutlich, die hier herrscht. In diesem ärmlichen Ambiente erscheint die von den Geschwistern an den Tag gelegte Lustigkeit reichlich aufgesetzt und ist lediglich ein nur mäßig erfolgreicher Rettungsanker zur Bewältigung der desolaten Verhältnisse. Als letztes Mittel, ihrer trostlosen Situation zu entrinnen, bleibt ihnen schließlich nur die Realitätsflucht. Zunehmend träumen sie sich aus ihrem beschränkten Dasein hinaus in eine bessere Welt, die im zweiten Bild in Gestalt eines Herrensalons mit Flügeltüren erscheint, der bis auf eine längs durch den Raum verlaufende riesige Speisetafel leer ist. Der Wald wird durch auf die Wände gemalte Büsche und Gestrüpp sowie durch Statisten mit Baummasken symbolisiert. Eine interessante Erscheinung war auch das Sandmännchen als dunkel gekleidete Gestalt mit einem Greisengerippe auf der Brust. Neben solchen gelungenen äußeren Impressionen misst Jones dieser Szene auch einen tieferen Sinn bei: Während Hänsel und Gretel übermütig die Erdbeeren verschlingen, die sie soeben gepflückt haben, beschmieren sie sich mit deren roten Saft, so dass sie schließlich mit blutüberströmten Gesichtern dazustehen scheinen. Symbolisch vergießt Jones hier das Blut der von der Herrenliga unterjochten Unterschicht - ein sehr eindringliches Bild. Der Traum der Kinder von Glanz und Reichtum nimmt immer konkretere Formen an. Während der Pantomime werden Sie in ihrer Vorstellung zur Herrschaft des prachtvollen Hauses. Sie legen elegante Gewänder an und lassen sich von einer Anzahl von Bäckern mit Wasserköpfen ein opulentes Mahl servieren. So an dem riesigen Tisch sitzend und vornehm speisend erträumen sie sich den heiß ersehnten gesellschaftlichen Aufstieg, der ihnen in der Realität verwehrt ist.

Ein Knusperhäuschen gibt es in dieser Inszenierung nicht. Stattdessen prangt auf dem wieder heruntergefahrenen Vorhang ein enormer, weit aufgerissener Mund, auf dessen Zunge eine mehrstöckige Torte thront - ein ausgesprochen surrealistisches Bild. Beim Auftritt der Knusperhexe fährt der Prospekt wieder in die Höhe und gibt den Blick frei auf die Backstube der Zauberin, die hier als auf den ersten Blick gar nicht böses, freundlich anmutendes und biederes Hausmütterchen gezeigt wird, das sich augenscheinlich gerne als Konditorin betätigt. Auf dem Backtisch sind zahlreiche Torten und viele andere süßere Leckereien nebeneinander aufgereiht. Nur zu verständlich, dass Hänsel und Gretel, nun auf dem kulinarischen Höhepunkt ihres Traums angelangt, sich an diesen Köstlichkeiten ungeniert schadlos halten. Bevor sie, nun doch misstrauisch geworden, das Weite zu suchen trachten, stülpen sie die Hexe in bester Stan-und-Ollie-Manier noch schnell mit der Nase in einen der Sahnekuchen, worüber die schrullige Alte im Gegensatz zum Auditorium nicht gerade lachen kann. Im Folgenden wird Hänsel auf den linken Rand des Backtisches verbannt und Gretel muss die Magierin während des Hexenrittes bei der Kreierung ihrer neusten Torte assistieren. Am Ende bugsieren die Kinder ihre Peinigerin kurzerhand in den durch eine Glaswand einsehbaren Ofen, in dem die Hexe zuerst anscheinend überhaupt keine Todesqualen auszustehen hat und mit einem Tuch das Glas zu säubern versucht, bevor sie schließlich doch auf einmal in den Hintergrund des Ofens entschwindet. Ihre letztendliche Mutation zu einem riesigen Kuchen, der von den erlösten Lebkuchenkindern umgehend in seine Einzelteile zerlegt wird, gab am Schluss noch einmal Anlass zur Heiterkeit. Das war alles sehr überzeugend und mit hohem technischem Können umgesetzt. Hier haben wir es wahrlich mit einem Meisterstück in Sachen hochkarätiger Regiearbeit zu tun, dass trotz des zeitgenössischen Rahmens auch für Kinder gut geeignet ist.

Tomás Hanus dirigierte Humperdincks Märchenoper anhand neuen, überarbeiteten und historisch kritischen Notenmaterials, das u. a. alte Korrekturen von Richard Strauss und Hermann Levi beinhaltet und insbesondere auf eine Entschlackung des reichhaltigen Orchesterapparates zielt. Wenn man sich nun aber von Hanus und dem glänzend aufspielenden Bayerischen Staatsorchester eine schlanke, kammermusikalische Auslotung der Partitur mit Betonung der volksliedhaften Elemente erwartet hatte, sah man sich getäuscht. In der Tat hat man bei diesem Werk lange keinen Dirigenten mehr erlebt, der so stark die Wagner’schen Bezüge der Musik herauskehrte und sogar noch bei den liedhaften Stellen dem Bayreuther Meister mit breitem Klang nachhaltig huldigte. Verkehrt war das aber gewiss nicht. Dieses Verständnis  des Werkes ist legitim und trug ihren Teil dazu bei, den Abend in musikalischer Hinsicht aufregend und packend zu gestalten. Ein kleines Manko war indes, dass Hanus sich im Aufbau von Spannungsbögen manchmal etwas verrannte und so manchen musikalischen Höhepunkt etwas zu früh setzte, wodurch der eigentliche Kulminationspunkt dann leider etwas an Wirkung verlor.

Hervorragend schnitten die Sänger ab. Es wurde ausnahmslos perfekt im Körper gesungen, was auch an solch großen Häusern wie der Bayerischen Staatsoper eine ausgemachte Seltenheit ist. Hanna-Elisabeth Müller war eine beherzt und frisch singende Gretel, deren farbenreicher, differenzierungsfähiger und höhensicherer - die hohen c’s kamen leicht und problemlos - Sopran mit dem volltönenden und ausdrucksstarken Hänsel von Tara Erraught aufs Beste harmonierte. Das Zusammenspiel der beiden Sängerinnen war von großem Schwung und ausgelassener Spielfreude geprägt. Letzteres ist auch Rainer Trost zu bescheinigen, der als Hexe ein wahres Kabinettstückchen hinlegte. Der Sänger verfügt über eine köstliche komödiantische Ader und ausgeprägte schauspielerisches Fähigkeiten, was seine Darstellung äußerst witzig und amüsant machte. Da er mit seinem gut sitzenden Tenor auch ansprechend und facettenreich sang, war der große Schlussapplaus für ihn nur zu verständlich. Einen voluminösen, klangschönen Bariton brachte Alejandro Marco-Buhrmester für den Peter mit. Seine mit schauerlicher Intensität gesungene Hexenballade war ein Höhepunkt des Abends. Gänzlich ohne Schärfen und Kanten und mit großem dramatischem Aplomb gestaltete Janina Baechle die Gertrud. Einen wunderbar tiefsinnigen Mezzosopran und ein tolles Legato brachte Yulia Sokolik für das Sandmännchen mit. Adrett und mit viel vokalem Elan gab Golda Schultz das Taumännchen. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Stellario Fagone einstudierte Kinderchor.

Fazit zum Schluss: Ein in jeder Beziehung preisverdächtiger Abend, dessen Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 9. 4. 2013                Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

DVD-Tip: Bei dem Label EMI ist ein 2008 an der New-Yorker MET aufgenommener Live-Mitschnitt dieser Inszenierung unter der musikalischen Leitung von Vladimir Jurowski mit den Sängern Christine Schäfer, Alice Cotte und Philip Langridge auf DVD erschienen. Gesungen wird da allerdings in englischer Sprache. Best-Nr.: 50999 2 06308 9

 

 

 

BORIS GODUNOW

Besuchte Aufführung: 2. 3. 2013 (Premiere: 13. 2. 2013)

Die Grundmechanismen der Macht

Sie geriet zu einem wahren Triumph, die Neuinszenierung von Mussorgskys „Boris Godunow“ an der Bayerischen Staatsoper. Gespielt wurde die Urfassung von 1868/69, die ohne den dramaturgisch fragwürdigen Polen-Akt und das abschließende Bild der Waldlichtung von Kromy auskommt und ohne Pause durchgespielt wurde. Diese Wahl erwies sich als sehr glücklich, denn auf diese Weise kam es zu einer stringenten Verdichtung des Geschehens sowie zu einem exzellenten durchgehenden Spannungsbogen, der von Calixto Bieito in eine hervorragende szenische Form gegossen wurde, die ganz ohne Sauereien und sonstige Provokationen auskam, wie man sie früher von ihm gewohnt war. Der katalanische Regisseur hat sich  in letzter Zeit eine Mäßigung auferlegt, die nachhaltig überrascht. Von dem einstigen enfant terrible der Regiezunft ist nichts mehr zu spüren, was Mussorgskys Werk nur zugute kommt. Wie immer mit hohem technischem Können und einer ausgezeichneten Ader für Personenführung ausgestattet trieb er das Geschehen akribisch vorwärts und ließ es in einprägsame szenische Höhepunkte münden. Die große dramatische Linie der Produktion wies an keiner Stelle Brüche auf und wurde perfekt durchgehalten. Mit Menschen kann Bieito umgehen. Und wenn er die Darsteller auch einmal ohne große Aktionen lediglich dastehen und singen lässt, achtet er peinlich darauf, dass es zu keinem Absacken der Spannung kommt. Die ausgesprochen professionelle Weise, mit der Bieito vorgeht, ist schon beeindruckend. Rein technisch ist ihm gar nichts anzulasten. Er versteht sein Handwerk ausgezeichnet und auch von der Konzeption her ist seine Regiearbeit geglückt.

Bieito hat sämtliche altrussische Versatzstücke sowie alle kirchlichen Aspekte aus seiner Produktion verbannt und verlegt die Handlung gekonnt in die Gegenwart. Dabei bleibt er aber ganz nah am Stück, was bei ihm wahrlich eine Seltenheit darstellt. Rebecca Ringst hat ihm einen bunkerartigen Kubus auf die Bühne gestellt, der äußerlich reichlich nüchtern anmutet, in seinem Inneren aber einem eleganten Herrenhaus gleicht. Wenn seine zugbrückenartigen Wände einmal herunterfahren, erblickt man in ihm einen prachtvollen, von Kronleuchtern gesäumten goldenen Prunkraum, der Boris Godunow und seinen Kindern als Heimstatt dient. Seine Helligkeit steht im krassen Gegensatz zu der nebeldurchwobenen Dunkelheit, die fast den ganzen Abend über die Bühne des Nationaltheaters beherrscht. Kein gutes Zeichen. Und in der Tat frönt Bieito einem ausgeprägten Nihilismus und Pessimismus, wie man es von einigen seiner früheren Inszenierungen her auch kennt. Die Titelfigur erfährt bei ihm eine gänzlich unkonventionelle Deutung. Boris Godunow ist bei ihm ein noch junger Politiker von vielleicht Mitte dreißig - der historische Boris war ca 12 Jahre älter, als er an die Macht kam - in einem feinen, von Ingo Krügler stammenden schwarzen Anzug. Diese Jugendlichkeit des Zaren steigert dessen Fallhöhe extrem und lässt sein Schicksal noch tragsicher erscheinen als es bei konventionellen Interpretationen der Oper im Alt-Russland-Flair der Fall ist. Hier sieht man weniger einen Herrscher als vielmehr einen verzweifelten Familienvater fallen, dem seine Kinder mehr bedeuten als alle Politik. Am Ende hat man mehr Mitleid mit ihm als sonst. Damit geht die Rechnung des Regisseurs voll auf. Diese neue Sicht Bieitos auf den Boris ist überzeugend und ausgesprochen gut, denn sie hebt die Figur aus traditionellen Deutungsmustern hinaus in eine universale, zeitlose Allgemeingültigkeit. Am Beispiel des russischen Zaren stellt Bieito zudem die Frage zur Diskussion, ob heute noch irgendein Politiker unter den von ihm begangenen Verbrechen leidet, und verneint dies strikt. Die Schar zeitgenössischer Staatsführer unterschiedlichster Herkunft, deren auf Plakaten abgebildete Konterfeis zu Beginn von dem reichlich leger eingekleideten Volk demonstrierend in die Höhe gehoben werden, ist gewissenlos und hartherzig geworden. Berlusconi, dessen Gesicht man auch auf einigen der Affiches erblickt, ist nur einer davon. Im Gegensatz zu ihnen stellt sich Boris seiner Verantwortung und leidet demzufolge unter starken Gewissensqualen und Schuldgefühlen. Das macht ihn menschlicher als die Garde der modernen Politiker, bei denen keine Spur von Skrupel zu bemerken ist und deren glitzernde Oberfläche oft nur aufgesetzte Fassade ist. Dem Nachdenken über die eigene Schuld misst Bieito ganz essentielle Bedeutung bei. Dazu sind wesentliche Teile der Gesellschaft aber nicht bereit. Sie nehmen zunehmend den Charakter ihrer Leitpersonen an und mutieren oft zu einem ausgemachten Feind jeglicher Demokratie, wie man es auch heute noch und sogar in Europa antreffen kann. Und hier setzt Bieito mit seiner Inszenierung an.

Ihm kommt es in erster Linie auf eine Auseinandersetzung mit den politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse an, wie sie derzeit in seinem spanischen Heimatland herrschen. Vehement prangert er mit musiktheatralischen Mitteln die Missstände in Spanien an, die er mit denjenigen in Mussorgskys Oper identifiziert, und geht dabei genauso vor, wie man es auch von der grandiosen Andrea Moses kennt. In seinem Aufbegehren gegen die fragwürdigen Zustände in seiner Heimat mit den Mitteln der Kunst und seiner ehrlichen Anteilnahme daran ähnelt der anscheinend über eine ausgeprägte soziale Ader verfügende Bieito seiner Stuttgarter Kollegin stark. Er geht davon aus, dass die Situation in Mussorgskys Oper im Wesentlichen dieselbe ist wie in Spanien und setzt den intriganten Schuiskij und seine Bojaren kurzerhand mit der spanischen Führungsliga gleich, die er als einen Haufen korrupter Machtpolitiker entlarvt, die den Weg nach oben nur durch eine Manipulation des einsamen und verlassenen Volkes geschafft haben. Unerschrocken deckt Bieito die Grundstrukturen der politischen Macht auf, die neben der Bestechlichkeit von Politikern und Volksbetrug nicht zuletzt durch rohe Gewalt gekennzeichnet ist, die immer wieder auf krasse Art und Weise sichtbar gemacht wird. Bereits zu Beginn wird der gegen die Befehle des äußerst schmierig gezeichneten Schtschelkalow aufbegehrende Mitjucha grausam misshandelt. Brutalität regiert die Welt und macht sogar vor Kindern nicht halt. So schlägt die als Marketenderin vorgeführte Schenkwirtin kurzerhand ihre kindliche Hilfskraft zusammen. Später erschießt ein kleines Mädchen den Gottesnarren mit einer Schalldämpfer-Pistole, die ihr von Schuiskij in die Hand gedrückt worden ist. Am Ende erwürgt der falsche Dimitrij kurzerhand Xenia und den hier zu einer Frau umgedeuteten Fjodor, noch bevor ihr Vater Boris seinerseits das Zeitliche gesegnet hat. Auch die hier noch ziemlich jugendliche Amme entgeht ihrem Schicksal nicht. Die alte demokratische Staatsform geht in einer neuen Diktatur von erschreckendem Ausmaß auf. Die Zukunft verheißt nichts Gutes. Unmenschlichkeit und Verbrechen werden auch weiter an der Tagesordnung sein. Vehement geht Bieito dabei auch auf Konfrontationskurs zu der wirtschaftlichen und moralischen Korruption unserer Zeit, die nicht nur hehre individuelle Werte, sondern auch unsere ganze Kultur zerstören kann. Mit den Mitteln der Kunst schreit Bieito laut sein kräftiges Nein in die Welt hinein und sieht die einzige Chance des gebeutelten Volkes in dessen Befreiung von Furcht. Authentizität und Ehrlichkeit prägen sein Konzept, das mit Blick auf die Gleichartigkeit der Verhältnisse in der Oper wie in der Realität ausgesprochen werktreu erscheint. Und das ist bei Bieito wirklich ein absolutes Novum!

In trefflicher Form präsentierte sich GMD Kent Nagano am Pult. Er legte ein exzellentes Gespür für die Dramaturgie von Mussorgskys Musik an den Tag und präsentierte sie zusammen mit dem bestens disponierten Bayerischen Staatsorchester insgesamt mit großer Härte, die aber durchaus stückadäquat erschien. Bei den drastischen musikalischen Akzenten der Partitur, die in der Urfassung ohne jedwede Glättung auskommen, fühlte sich der Dirigent, für den dieser „Boris Godunow“ die letzte Aufgabe als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper darstellte, am wohlsten. Die Schärfen und Kanten der Musik wurden von ihm nicht etwa verdeckt, sondern besonders herausgearbeitet und sogar noch verstärkt, was dem Charakter des Ganzen nur förderlich war und eine treffliche Ergänzung zu dem Geschehen auf der Bühne bildete.

In der Titelpartie brillierte der junge Alexander Tsymbalyuk. Und das in jeder Beziehung. Schon darstellerisch gelang ihm ein sehr emotionales, einfühlsames Rollenporträt des von Gewissensqualen gezeichneten Herrschers, das stark unter die Haut ging. Und auch gesanglich wurde er mit seinem gut focussierten, farbenreichen und über enorme Ausdrucksintensität verfügenden Bass seinem Part mehr als gerecht. Ausgezeichnet schnitt auch der kräftig und profund singende Warlaam von Vladimir Matorin ab. Dagegen fiel Anatoli Kotscherga, der überzeugende Boris der Abbado-Aufnahme, als bürgerlicher Geschichtsschreiber Pimen ab. Er hat seine besten Zeiten hinter sich. Seine Stimme wirkte nicht mehr so strahlend wie früher und hat von ihrem einstigen Glanz hörbar eingebüßt. Da war es um Sergey Skorokhodov, der einen gut gestützten, frischen Tenor für den Grigorij mitbrachte, schon besser bestellt. Zu den Positiva der Aufführung gehörte auch der schön und elegant singende Schtschelkalow Markus Eiches. Gerhard Siegel gab dem Schuiskij zwar ein sehr überzeugendes äußeres Profil und spielte auch vortrefflich, konnte rein vokal mit seinem stark in der Maske sitzenden Tenor indes weniger überzeugen. Gänzlich ohne die nötige Körperstütze und reichlich flach sangen Kevin Conners den Gottesnarren und Ulrich Reß den Missail. Eri Nakamura war eine anmutige und grazile kleine Xenia, die auch ordentlich sang. Mit gefälligem, tiefgründigem Mezzosopran stattete Yulia Sokolik den Fjodor aus. Eine profunde Altstimme brachte Heike Grötzinger in die Partie der Amme ein. Eine kräftig und tiefgründig singende Schenkwirtin war Okka von der Damerau. Gut gefielen auch der Hauptmann von Christian Rieger, Tareq Nazmis Mitjucha und Goran Juric (Nikitsch). Dean Power rundete als Leibbojar das homogene Ensemble ab. Ausgezeichnet entledigte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor seiner umfangreichen Aufgabe.

Ludwig Steinbach, 7. 3. 2013               Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

URAUFFÜHRUNG:

BABYLON

Besuchte Aufführung: 10. 11. 2012

Babylon ist überall

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligte gestaltete sich die dritte Reprise der Ur-Aufführung von Jörg Widmanns auf einem Libretto von Peter Sloterdijk beruhender neuer Oper „Babylon“ am Nationaltheater München. Das begeisterte Publikum feierte am Ende sämtliche Mitwirkende einschließlich des anwesenden Komponisten mit stürmischen Ovationen und verließ nach einer sehr anregenden Aufführung in bester Laune das Opernhaus. An diesem Abend hatte es praktisch keinen freien Platz mehr gegeben. Die Vorstellung war restlos ausverkauft, was von der großen Aufgeschlossenheit des Münchner Auditoriums gegenüber zeitgenössischem Musiktheater zeugt. Dafür ist ihm große Anerkennung auszusprechen. In der bayerischen Landeshauptstadt hat moderne Oper eine Zukunft!

Bei „Babylon“ handelt es sich um ein Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper. Kein geringerer als der derzeitige GMD des Hauses Kent Nagano war es, der Jörg Widmann vor einigen Jahren in Berlin darauf ansprach, ob er sich vorstellen könne, für das Nationaltheater München eine Oper zu schreiben. Widmann bejahte das und entschied sich schließlich für eine musikalische Auseinandersetzung mit dem „Babylon“-Thema. Dabei ging es ihm nicht um eine simple Nachzeichnung des biblischen Stoffes, sondern vielmehr um die Aufzeigung der Wurzeln unserer Zivilisation, die teilweise auch auf der Kultur und den Mythen der alten Babylonier beruht. So geht die Einteilung der Woche in sieben Tage auf die babylonische Zeitrechnung zurück. Die große Symbolik, die der Zahl Sieben  heute immer noch zukommt, geht ebenfalls auf diese zurück. Und für die Handlung ganz essentiell ist die von Archäologen vor hundert Jahren bei Ausgrabungen in Babylon gewonnene Erkenntnis, dass auch dieses Gemeinwesen die Sintflut kannte, wenn auch unter einem anderen Blickwinkel als Juden und Christen.

Dem Nebeneinander verschiedener Religionen und Kulturen im babylonischen Staat misst Widmann zentrale Bedeutung bei. Sein Anliegen ist es, die babylonische Hochkultur aus einer ganz anderen als der aus der Bibel bekannten Perspektive zu schildern. Bei ihm erscheint Babylon durchaus nicht negativ und böse, wie es uns die Johannes-Apokalypse glauben machen will, sondern als fortschrittliches und tolerantes Staatssystem, dem sogar Vorbildfunktion zukommt. Dieses Verständnis zugrunde gelegt erscheint insbesondere die babylonische Sprachverwirrung durchaus nicht als Strafe eines über die Blasphemie des Turmbaus erzürnten Jahwe, sondern vielmehr als Ausdruck bewundernswerter Toleranz einer Gemeinschaft, die Angehörige vieler Völker in ihrem Inneren geduldet hat und sich damit als weitherziger, weltoffener und aufgeklärter Stadtstaat erwies, der der modernste seiner Zeit war. Der aus München stammende Tonsetzer macht sich zum beherzten Anwalt der antiken Stadt, die wohl jahrtausendelang einem falschen Leumund ausgesetzt war und deren wahre Bedeutung und zukunftsweisende Leistungen erst durch die historische Forschung, insbesondere auch durch die Ausgrabungen in Babylon zu Tage getreten sind. Der frühere schlechte Ruf Babylons beruhte darauf, dass seine Geschichte nicht von den Siegern, wie es sonst der Regelfall ist, sondern von den Besiegten geschrieben und in der Bibel niedergelegt worden war. Einer neutralen, unabhängigen  Bewertung der babylonischen Historie wurde lange Zeit durch eingeschworene jüdisch-christliche Vorurteile der Weg versperrt. Dagegen setzt Widmann beherzt einen weiteren Kontrapunkt und lässt der ursprünglich übel beleumdeten Stadt mit den Mitteln der Kunst eine weitere gelungene Rehabilitierung zukommen. Deutlich wird zudem: Babylon kann jede x-beliebige heutige Großstadt sein, Berlin, Stuttgart, Hamburg, Nürnberg oder auch München.  Die Verhältnisse sind hier wie dort in vielen Punkten vergleichbar.

Jörg Widmann und Peter Sloterdijk beschwören in ihrer Oper das Hohelied der Liebe und Freundschaft. Den äußeren Rahmen für das Geschehen liefern das babylonische Exil der Israeliten, die Gegenüberstellung von jüdischem Monotheismus und babylonischem Vielgöttertum sowie der aus der Sintflut abgeleitete Opferkult. Geschildert wird eine Dreiecksbeziehung zwischen dem Juden Tammu, der Priesterin Inanna und der Seele, die einerseits durch die babylonischen Opferrituale und auf der anderen Seite durch die jüdische Umdeutung des Sintflutmythos zunehmend ihre Wurzeln verlieren. Tammu fühlt sich zu der babylonischen Kultur hingezogen und versucht, einen Ausgleich zwischen Israel und Babylon zu schaffen. Als Vertrauter des babylonischen Priesterkönigs ständig zwischen den beiden Völkern hin und her pendelnd ist er ein Wanderer zwischen zwei Welten, der unbeirrt auf eine Völkerverständigung bedacht ist und an dem Komponist und Librettist einfühlsam das aktuelle Problem der doppelten Staatsbürgerschaft beleuchten. Sein Leben wird von Inanna und der Seele bestimmt, die zwei widerstreitende Komponenten eines einheitlichen weiblichen Prinzips bilden. Die Seele, die sowohl als Frau aus Fleisch und Blut als auch als philosophisches Sinnbild aufzufassen ist, symbolisiert die Urerfahrung des Exils und drückt Tammus Sehnsucht nach der Heimat aus. Sie ist der geistige Pol seines Wesens, während Inanna, deren Schönheit er gnadenlos verfällt, als Verkörperung der freien Liebe, die aber durchaus nicht sündhaft geprägt ist, dessen weltliche Komponente verkörpert.

Zwei Seelen wohnen, ach, in seiner Brust, um es einmal mit Goethes Faust auszudrücken. Die Synthese von Heiliger und Hure wird hier wieder einmal nachhaltig bemüht, wobei die großmütige und mutig um ihre Liebe kämpfende Inanna absolut nicht als „Hure Babylons“ zu verstehen ist. Assoziationen an Wagners „Tannhäuser“, der ja die gleiche Problematik thematisiert, drängen sich auf. Inanna und die Seele werden zu Wiedergängerinnen von Elisabeth und Venus. Im Gegensatz zum Werk des Bayreuther Meisters ist es hier jedoch nicht die das Geistig-Himmlische verkörpernde Seelenfrau, die dem Helden am Ende Rettung bringt, sondern die hoch erotisch gezeichnete Inanna, die zur wahrhaft Liebenden wird. Gemäß einem auf wiederentdeckten babylonischen Tafeln überlieferten Mythos, der von den Schöpfern der Oper als Höhepunkt in diese integriert wird, steigt sie nach der beim Neujahrsfest der Babylonier vollzogenen Opferung Tammus durch den Priesterkönig beherzt in die Unterwelt hinab, um den Geliebten zu retten, während die Seele zurückbleibt. Ihr zu einem früheren Zeitpunkt gegenüber Tammu geäußerter Liebesschwur „Wo du hingehst, dahin gehe auch ich. Und wo du bleibst, da bleibe ich auch“ ist hier keine Glaubenssache und keine leere Floskel, sondern das ernst gemeinte Bekenntnis einer aufrichtigen tiefen Liebe. Gemäß den Regeln der Unterwelt muss Inanna all ihren Schmuck und sämtliche Kleider ablegen, bevor sie sich dem Tod nähern darf. Nackt und wehrlos bittet sie ihn um das Leben Tammus. Zunächst lehnt er ihr Ansinnen ab, willigt aber schließlich in einem Zustand der Erschöpfung ein, zur Demonstration seiner Macht eine Ausnahme zu machen und Tammu freizugeben. Eine Bedingung muss Inanna dabei aber erfüllen: Während des Gangs an die Erdoberfläche darf sie den Geliebten keinen Augenblick aus den Augen verlieren. Dem Menschenfrauenauge, das Tammu nach oben tragen soll, kommt bei Widmann zentrale Relevanz zu. Die Parallelen zum Orpheus-Mythos sind offenkundig, nur dass hier der Blickzwang an die Stelle des Sich-nicht-anschauen-Dürfens tritt. Insoweit modifiziert der Komponist die alte griechische Sage, wobei die Geschichte von Inannas Gang zur Todesgöttin nach seinem Dafürhalten die ältere ist (vgl. Programmbuch). Tammus Rückkehr zu den Lebenden gelingt. Der Priesterkönig hat inzwischen seine alte Macht eingebüsst, so dass zwischen Himmel und Erde ein neuer Vertrag geschlossen werden muss. Das Planetenseptett verkündet die Woche als neue, alle Völker miteinander verbindende Zeitrechnung. Die Seele wird zum reinen Licht, während die Liebenden in das Weltall entrückt werden. Der Turm von Babel stürzt ein.

Das alles hat Peter Sloterdijk in ein recht poetisches, aber auch höchst anspruchsvolles Libretto gekleidet. Die von ihm gefundene Sprache ist schön, emotional und sogar ein wenig pathetisch. Indes ist Sloterdijk kein Dichter, sondern Philosoph. Und das merkt man. Wir haben es hier mit keinem herkömmlichen Operntext zu tun, sondern mit hoch innovativen und sich dem Verständnis nicht immer leicht erschließenden Ausführungen. Einige von ihnen hätten sich von ihrem Inhalt her vielleicht besser für ein philosophisches als für ein Opernbuch geeignet. Die grauen Zellen der Besucher wurden hier ganz schön gefordert, vermochten aber nicht immer zu helfen. Der tiefere Sinn des Ganzen blieb so manchem Zuschauer verschlossen. Pausengesprächen konnte entnommen werden, dass sich das Publikum teilweise mit Sloterdijks Ergüssen etwas überfordert fühlte. Es war unbestreitbar ein hohes geistiges Niveau erforderlich, um in Sloterdijks Sprachkosmos einzudringen und diesen zu begreifen. Wenn man das geschafft hatte, konnte man sich dann aber umso mehr an der starken Wortkraft und der beeindruckenden Semantik erbauen, mit denen der Philosoph sein Libretto gewürzt hat. Das war schon etwas für Fortgeschrittene und ging über das Niveau eines normalen Operntextbuches weit hinaus. Dem entspricht die vielschichtige, komplexe Partitur, deren Grundstruktur dem biblischen Turm von Babel entspricht und mit einem Prolog und einem Epilog versehen ist. Das Fundament bildet das ca fünfundvierzig Minuten dauernde erste Bild „In den Mauern von Babylon“. Die sich anschließende Sintflut dauert bei einer Länge von etwa dreißig Minuten weniger lang. Die folgenden Abschnitte werden kontinuierlich immer kürzer und verdichten sich zum Schluss hin, so dass mit der letzten Szene die Spitze dieses musikalischen Turmes erreicht ist - ein logischer und folgerichtiger, der Dramaturgie des Inhaltes Rechnung tragender Aufbau. Dieser äußere Rahmen weist einen fulminanten, spannungsgeladenen Inhalt auf. Jörg Widmann ist ein Komponist, der es ausgezeichnet versteht, Extreme auszukosten und einander gegenüber zu stellen. Gespannt lauscht man diesem beeindruckenden Konglomerat von geradezu ausufernden Steigerungen und klar strukturierten Verdichtungen, wobei Wiederholungen viel Raum eingeräumt wird und die verschiedensten Klangschichten übereinander gelagert werden. Das ergibt immer wieder ein aufregendes Durcheinander.

Die babylonische Sprachverwirrung, die im Text nicht thematisiert wird, spielt im Orchester eine umso größere Rolle. Widmann hat die unterschiedlichsten Kompositionsstile und -richtungen aller Zeiten miteinander kombiniert und gewaltige musikalische Tableaus geschaffen, die ein treffliches Pendant zu den monumentalen Dimensionen des Stoffes abgeben. Es sind schon enorme, wuchtige Klangmassen, die da oftmals zu den Ohren des Publikums dringen. Auf der anderen Seite gibt es aber auch wunderbar leise, filigrane und kammermusikalische Passagen wie beispielsweise die ausgesprochen ätherisch und abgehoben anmutenden Gesänge der Seele, der Widmann als Hauptinstrument eine einzelne Klarinette zuordnet. Solistischen Charakter weist er auch der Flöte und dem Akkordeon zu. Letzteres ist nur eines von zahlreichen nicht gerade alltäglichen Operninstrumenten, zu denen sich noch eine Peitsche, eine Trillerpfeife, eine Windmaschine und ein Donnerblech gesellen. Besonderer Erwähnung bedarf das Schofar, das wichtigste Instrument der Israeliten, das während des Prologs mit den Posaunen von Jericho gleichgesetzt wird - ein Verfahren, das durchaus diskutabel ist. Die Musik ist größtenteils sehr atonal gehalten, weist Cluster und dissonante Reibungsflächen auf, wandert aber auch von Zeit zu Zeit in tonale und ausgesprochen schöne Klanggefilde ab. So fühlt man sich beim ersten „Babylon“-Ruf des Chores zu Beginn des ersten Bildes in ein Oratorium von Bach oder eine Messe Mozarts versetzt. Ein wenig Puccini-Melos gemahnt an die italienische Oper. Vereinzelt kommen auch gesprochene Texte vor. Diese Mischung lässt die Partitur sehr kontrastreich erscheinen. Einen ungemein beeindruckenden Höhepunkt der Oper bildet die Karnevalsszene, in dem sich collageartig die verschiedensten Stile mischen. Inanna werden kubanische Rhythmen zugeordnet, die auch Ähnlichkeiten mit schwarzafrikanischen Klängen haben. Etwas Jazz und Pop mischen mit.

Verschiedene Tonarten geraten in Disput miteinander, so streiten sich einmal A- Dur und As- Dur um die Vorherrschaft, bevor man sich mit C-Dur schließlich auf einen Kompromiss einigt. Dabei wird nachhaltig der Königlich Bayerische Defiliermarsch bemüht, aber nicht zu Ende geführt. Auch „Wer hat die Kokusnuss geklaut?“ wird einmal kurz angestimmt. Diese Karnevalsmusik lebt von Melodiefetzen und nimmt mit dem Zitat des Ländlers „Oans, zwoa, g’suffa“ einmal sogar einen etwas trivialen Charakter an. Gänzlich unter die Haut ging die Opferszene, die in einen äußerst fulminanten 16-stimmigen Kontrapunkt mit 40facher Aufteilung in Chor und Orchester mündet. Zuvor gab es noch einen interessanten Zwiegesang zwischen einem die babylonischen Götter symbolisierenden Flüsterchor und den ihren berühmten Psalm „An den Wassern Babels saßen wir und weinten, wenn wir an Zion dachten“ darbietenden Juden. Hier hat Widmann musikdramaturgisch sinnvoll das Gloria aus seiner „Messe für Orchester“ zitiert. Der ganze Klangapparat wird durch eine ausgefeilte Harmonik gestützt, die die stabile Grundlage des hoch aufragenden orchestralen Gebäudes bildet. GMD Kent Nagano hat die verschiedenen Instrumentengruppen des Bayerischen Staatsorchesters mit sicherer Hand zusammengehalten und Widmanns Musik mit einem Höchstmaß an Intensität und Ausdrucksstärke zum Klingen gebracht. Dabei schaffte er auch geschickt Ordnung in dem musikalischen Chaos, indem er den vielfältigen und oft übereinander geschichteten Klangflächen eine mosaikartige Ausdeutung gab.

Nicht nur dem Ohr, auch dem Auge wurde viel geboten. Aber das ist man von Carlus Padrissa von der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus ja gewohnt. Er entfaltete in seiner Produktion, für die Roland Olbeter das Bühnenbild und Chu Uroz die gelungenen Kostüme beisteuerten, monumentale Bilderwirkungen von großer Eindringlichkeit und packender Intensität. Er stellt Babylon nicht als einen konkreten Ort dar, sondern als Phantasieraum, der in jeder Ära existieren kann. Sowohl der Anfang als auch das Ende verbreiten Endzeitstimmung, sie zeigen die Trümmerlandschaft einer zerstörten Stadt, auf der der dem Gilgamesch-Epos entnommene Skorpionmensch als letzter Überlebender die Utopie städtischer Zivilisation verflucht. Das Geschehen läuft gleichsam in seiner Erinnerung, als Rückblende ab, bevor er sich am Ende selbst in seine Einzelteile zerlegt, die sich dann immer wieder aufs neue spalten. Ähnlich verhält es sich mit der Sintflut, die der in den Armen Inannas schlafende Tammu nur träumt. Dem aus Videowellen gebildeten, über seine Ufer tretenden Euphrat korrespondiert an anderer Stelle eine im Hintergrund niedergehende gewaltige Wasserkaskade. Imposant ist auch das Bild des flammenden Vorhangs, der durch eine Art reinigenden Regens gelöscht wird, nachdem ihn Tammu auf dem Weg zu seiner Opferung passiert hat. Es sind schon mächtige visuelle Impressionen, mit denen der Regisseur da aufwartet. Den ständig im Bau befindlichen Turm identifiziert er mit einer modernen Computertastatur, auf deren einzelnen Bestandteilen alle möglichen Schriftzeichen in diversen alten Sprachen zu sehen sind, unter anderem die babylonische Keilschrift und jüdisch-hebräische Buchstaben. Diese dürfen auch einmal die Form eines verdrehten Würfels annehmen, zu Eisschollen mutieren oder sich zu guter Letzt zur Arche Noah zusammenfügen. Auf eindrucksvolle Weise wird das Zusammenprallen der beiden Kulturen auch äußerlich sichtbar gemacht. Buchstabenströme visualisieren das digitale Zeitalter und weisen in die Zukunft, womit die Inszenierung einen recht futuristischen Anstrich erhält. Ein Kapitel für sich waren die wunderbaren fluoreszierenden Licht- und Farbstimmungen. Und wie man es von La Fura dels Baus gewohnt ist, wurde auch dieses Mal wieder viel mit nackten Körpern beiderlei Geschlechts gearbeitet. Da wird ein Turm aus fast entblößten Leibern erstellt, per Video und Projektionen dargestellte hüllenlose, im Liebesakt begriffene Körper zerfließen. Den diesbezüglichen Höhepunkt bildete der Auftritt der völlig nackten, beherzt ihren Intimbereich präsentierenden Genitalseptette, bestehend aus jeweils sieben Phalloi und Vulven, als Versinnbildlichung des sexuellen Prinzips beim Karneval, den die Babylonier mit ihrer gleichsam als Showmasterin fungierenden Popkönigin Inanna ausgelassen feiern, während die Juden mit Gebetbüchern in den Händen den Ausführungen Ezechiels lauschen, bei dem es sich wohl um den Autor der Schöpfungsgeschichte im 1. Buch Mose handeln dürfte. Hier beschwört Padrissa augenzwinkernd auch ein wenig die Atmosphäre beim Münchner Oktoberfest herauf, dessen Veranstalterin hier Inanna ist. Ihre Vereinigung mit der Seele wird sehr schlicht gezeigt: Die beiden Frauen reichen sich in trauter Zweisamkeit die Hände, bevor die Priesterin ihre Fahrt in die Unterwelt antritt, die von einem köstlichen Transvestiten, der als Doppelgänger des Priesterkönigs vorgeführt wird, beherrscht wird. Dieses Bild mit den wurmartig ineinander verschlungenen textilfreien Leibern war eines der stärksten der Produktion. Etwas zum Schmunzeln gab die Szene Anlass, in der zum Schluss die beiden Liebenden als kleine Statuen mit einer Rakete in den Weltraum geschossen wurden. Sehr ästhetisch gelang die Wandlung der Seele zu einer Sonne, die sowohl für die Babylonier als auch für die Israeliten scheint - ein treffliches Sinnbild für das friedliche Neben- und Miteinander der beiden Völker.

Vokal wurde den Gesangssolisten von Widmann alles abverlangt. Teilweise hat er den Sängern/innen, von denen viele bereits während des Entstehungsprozesses der Oper feststanden - das trifft auch für das Regieteam zu - ihre Rollen in die Kehlen geschrieben. Das war insbesondere bei Anna Prohaska der Fall, die mit ihrem bestens focussierten und farbenreichen Sopran die enormen Anforderungen der Inanna mit Bravour bewältigte und am Ende zu Recht den größten Applaus für sich verbuchen konnte. Wie sie ihre flexible, bewegliche und sehr koloraturgewandte Stimme in immer neuen Aufschwüngen bis in extremste Höhen hinaufschraubte, ohne dabei jemals an Klangpracht einzubüssen, war schon phänomenal und Stimmakrobatik pur. Dabei legte sie eine derartige Fulminanz an den Tag, dass man nur noch staunen konnte. Auch darstellerisch ging sie voll in ihrer Rolle auf. Schlank, bezaubernd aussehend und mit grazilen Bewegungen wurde sie der nur knapp bekleideten, sehr erotisch wirkenden Priesterin mehr als gerecht. Hoch in der Gunst des Auditoriums stand auch die Seele von Claron McFadden, die sich beachtlich schlug. Schauspielerisch tadellos vermochte sie vokal besonders in der Mittellage mit gut sitzendem und tiefsinnig klingendem Sopran zu überzeugen. Die ebenfalls in höchsten Höhen angesiedelten Spitzentöne saßen aber leider nicht im Körper. Im oberen Bereich nahm ihre Stimme einen etwas harten und kühlen Klang an. Mit insgesamt ansprechendem und ordentlich verankertem lyrischem Tenor, der nur manchmal etwas von der nötigen Körperstütze einbüsste, und bedächtiger Tongebung stattete Jussi Myllys den Tammu aus, dem er auch schauspielerisch voll entsprach. Einen immer noch sehr beeindruckenden, markant eingesetzten hochdramatischen Sopran brachte die über eine immense Bühnenpräsenz verfügende Gabriele Schnaut für den Euphrat mit. Willard White sang als Priesterkönig und Tod solide, hat seine besten Zeiten aber hinter sich. Mächtig ins Zeug legte sich der Countertenor Kai Wessel in der Partie des Skorpionmenschen. Seine unnatürliche, total auf der Fistelstimme beruhende Stimmgattung ist aber überhaupt nicht mein Fall. Mit sonorer, große Autorität verströmender Sprechstimme rezitierte der Schauspieler August Zirner die Passagen des Ezechiel. Gut gefiel Tareq Nazmi in der Doppelrolle des Schreibers und des Pförtners. Solide Joshua Stewart (Priester) und Tim Kuypers (Pförtner). Kind und Bote waren mit Solisten des Tölzer Knabenchores besetzt. Als Septette waren Iulia Maria Dan, Golda Schultz, Silvia Hauer, Tim Kuypers, Tareq Nazmi, Dean Power und Kenneth Roberson zu erleben. Ein Extralob gebührt den Vulven und Phalloi von Frauke Burg, Isabel Becker, Franziska Wallat, Ulrike Wagner, Katalin Cziklin, Jennifer Crohns, Annette Beck-Schäfer, Jochen Schäfer, Harald Thum, Gintaras Vysniauskas, Tobias Neumann, Yo Chan Ahn, Werner Bind und Klaus Basten, denen von der Regie schon einiges abverlangt wurde und die am Ende sogar noch nackt zum Applaus erschienen. Auch das Opernballett der Bayerischen Staatsoper trug einen beträchtlichen Teil zum Gelingen des Abends bei.

Fazit zum Schluss: Eine ausgezeichnete neue Oper, eine ansprechende szenische Umsetzung sowie fulminante musikalische und gesangliche Leistungen, die geradezu preisverdächtig sind, haben die Fahrt nach München wieder einmal mehr als gelohnt. Der Besuch der Aufführung wird dringendst empfohlen!

Ludwig Steinbach

Die fabelhaften Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG               

Besuchte Aufführung: 15. 7. 2012

Eurodämmerung

Der Kreis schließt sich. Seit Januar dieses Jahres ist an der Bayerischen Staatsoper kontinuierlich an einem neuen „Ring“ geschmiedet worden. Nach einem sehr guten „Rheingold“, einer sterbenslangweiligen „Walküre“ und einem gelungenen „Siegfried“ ging das gewaltige Unternehmen bei den diesjährigen Münchner Opernfestspielen jetzt mit der „Götterdämmerung“ in die letzte Runde. Um es vorwegzunehmen: Die Inszenierung von Andreas Kriegenburg erwies sich als voll gelungen, womit die Gesamtbilanz seiner Neuinterpretation von Wagners „Ring“ am Nationaltheater positiv und insgesamt auf der Haben-Seite zu veranschlagen ist. Dabei hat er seine Grundkonzeption grundlegend geändert. Spielte in den ersten drei, mythisch gedeuteten Teilen des Zyklus noch eine Hundertschaft - halbnackter - Statisten die eigentliche Hauptrolle, hat der Regisseur auf diesen Bewegungschor nun praktisch - wenn man einmal von dem durch eine Menschenmasse gebildeten Rhein im Vorspiel absieht - ganz verzichtet und Wagners Tetralogie ein gefälliges, unserem Zeitgeist entsprechendes modernes Gewand übergestreift. Mit leichter Hand entführte er den Zuschauer in eine von kapitalistischen Strukturen und Kommunikationsmedien bestimmte Welt, in der er mit einer ausgeprägteren Personenregie aufwartete, als es in den vorhergehenden Teilen der Fall war. Das ist aber auch kein Wunder, denn in der „Götterdämmerung“ stehen nicht mehr mythische Wesen im Vordergrund des Geschehens, sondern Menschen und ihre Probleme. Und in deren Auslotung liegt Kriegenburgs große Stärke. Ihm gelangen plastische Figurenzeichnungen von großer Glaubwürdigkeit. Wenn einem auch so manches im Gesamtkontext der Inszenierung bekannt vorkam, handelt es sich hier dennoch um den szenisch überzeugendsten Teil des neuen Münchner „Rings“.

Die Auswüchse einer fehlgeleiteten modernen Gesellschaft, die Krise der Wirtschaft sowie die Gefahren atomarer Verseuchung aufzuzeigen, ist das Hauptanliegen von Kriegenburgs Konzeption. Die augenscheinlich in Frankfurt am Main ansässigen Gibichungen sind Geschäftsführer eines großen Konzerns, dem Bühnenbildner Harald B. Thor die Dimensionen eines mehrstöckigen Glaspalastes verleiht, in den sich die aus rohen Bretterbalken bestehende Behausung Brünnhildes und Siegfrieds mit leichter Hand einfügen und mit Hilfe von Statisten ebenso schnell wieder entfernen läst. Unter den Augen der gewissenhaft und emsig ihrer Büroarbeit nachgehenden Angestellten genießen die Kinder des altehrwürdigen Unternehmensgründers Gibich ihre neue Funktion als Konzernchefs und zeigen dabei nicht immer ein ihrer Stellung angemessenes gutes Benehmen. Gunther erscheint als ziemlich fragwürdiges Exemplar der Sorte Playboy, der sich gerne mit dem weiblichen Dienstpersonal vergnügt, einen ziemlich kläglichen Golfspieler abgibt und sogar rauschgiftsüchtig ist. Und aus der Haustheke bedient er sich ebenso gerne wie das flittchenhafte Partygirl Gutrune, zu der er eine inzestuöse Beziehung zu haben scheint. Das einzige einigermaßen seriöse Familienmitglied ist Hagen, der sich indes auch gerne mal an den reichlich veranstalteten Orgien des auf Gewinnmaximierung und sexuelle Lust ausgerichteten Konzerns beteiligt und am Anfang des zweiten Aufzuges augenscheinlich eine Nacht mit zwei spärlich bekleideten Mädchen hinter sich hat, die er immerhin angemessen für ihre Dienste entlohnt. Vom Aufräumen scheinen die Gibichungen nach derartigen Veranstaltungen nichts zu halten. Ab dem zweiten Aufzug liegen fast durchweg vergessene Slips und BHs zwischen leeren Schnapsflaschen und Alkoholleichen herum, zu denen sich zu Beginn des dritten Aufzuges auch Siegfried gesellt und im wahrsten Sinn des Wortes die Finger nicht vom geliebten Gin lassen kann. Auch Alberich ist derartigen Genüssen nicht abgeneigt. Jedenfalls lässt er am Ende seiner Auseinandersetzung mit Hagen neben einem Slip auch noch reichlich Hochprozentiges mitgehen. Anhand derartiger Bilder wird das Dekadente dieser im Niedergang begriffenen Gesellschaft nur allzu deutlich. Kaum ist sie aufgestiegen, naht auch schon ihr Ende.

Den Verhältnissen im Konzern entsprechen diejenigen in seinem Umfeld. Die stückimmanenten Konflikte werden vom Regisseur überzeugend in aktuelle Probleme des Börsen- und Wirtschaftslebens eingekleidet, womit er nachhaltig auf die desolate Situation auf dem Weltmarkt aufmerksam macht. Durch den ganzen Abend ziehen sich Kriegenburgs teilweise recht vergnügliche Hinweise auf die derzeitige Instabilität des Euro. So lässt er augenzwinkernd Gutrune im zweiten Aufzug auf einem Euro-Schaukelpferd reiten. Die zum Empfang Brünnhildes aus zahlreichen Nierentischen zusammengesetzte Euro-Festtafel ist zu Beginn des dritten Aufzuges in ihre Bestandteile zerlegt, Ausdruck dafür, dass die Regie dem Euro gründlich misstraut. Hier haben wir es wahrlich mit einer ausgemachten Eurodämmerung zu tun. Eine neue Weltwirtschaftskrise steht bevor. In dieser Situation ist Zusammenhalt angesagt. Nur im steten Miteinander kann die verfahrene Lage gebessert werden. Davon kann indes in Kriegenburgs Inszenierung keine Rede sein. Zu sehr sind die Beteiligten zu Egomanen und Egoisten geworden, die nur an sich selbst denken und den großen Zusammenhang immer mehr aus den Augen verlieren. Unverblümt führt der Regisseur dem Publikum so eine Welt vor Augen, in der ständig aneinander vorbeigeredet wird, in der keiner mehr auf die Worte seiner Mitmenschen hört, obwohl das von zentraler Bedeutung wäre. Das menschliche Miteinander in der Metropole Gibich ist auf hoch bedenkliche Art und Weise gestört und wird insbesondere am Ende des zweiten Aufzuges augenfällig, wenn Gunther einschläft, während Brünnhilde und Hagen den Mordplan an Siegfried schmieden. In diesen Kommunikationsstörungen zwischen den Menschen sieht Kriegenburg die Hauptursache für den letztendlichen Zusammenbruch des Weltunternehmens Gibich, der bereits während des Trauermarsches einsetzt, zu dessen Klängen lautstark und hastig Akten und Computerbögen des maroden Konzerns beseitigt werden. Das Bekenntnis der Mannen zu modernster Kommunikationstechnologie in Form von ständig benutzten Handys erscheint unter diesen Umständen als bloße Makulatur, als aufgesetzte Maske eines unvermeidlichen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Niedergangs. Man hat zu sehr auf die Technik vertraut und das menschliche Miteinander darüber vernachlässigt. Neue und noch fragwürdigere Herrschaftsstrukturen haben es unter diesen Vorzeichen leicht, sich zu etablieren. Bereits während des zweiten Aufzuges wurden faschistische Anklänge merkbar, wenn die von Andrea Schraad in schwarzen Einheitslook gekleideten Mannen mit ihren Handys in der Hand demonstrativ den Arm zum Hitlergruß erheben. Die diesbezügliche Warnung Kriegenburgs wurde nur allzu deutlich, ebenso sein Plädoyer für einen Ausstieg aus der Atomenergie, mit dem er bereits während der Nornenszene aufwartete. In dieser stellte er eindrucksvoll einen beklemmenden Bezug zur Lage in Fukushima her. Die auf der Flucht befindlichen Menschen sind offenbar gerade sowohl der Atomkatastrophe als auch dem Tsunami entkommen. Verzweifelt auf ihren Koffern sitzend und von Fernsehkameras eingefangen, werden sie von den weiß gewandeten Erda-Töchtern auf Radioaktivität abgetastet und mit rotem Bindfaden fest umwunden. Sie können ihrem Schicksal nicht entrinnen. Die naheliegende Erwartung, dass diese Thematik am Ende wieder aufgenommen würde - das wäre im Gesamtkontext der Produktion nur konsequent gewesen -, wurde indes enttäuscht. Die letzten Minuten begleitete ein um den Holzstoß Siegfrieds aufloderndes simples naturalistisches Feuer. Angesichts des hohen zeitgemäßen und innovativen Gehalts der Inszenierung wirkte dieses doch ziemlich aus dem Rahmen fallende Ende geradezu naiv und obendrein etwas banal. Hier hat Kriegenburg eine Chance vertan. Gelungen war aber sein Einfall, dass eine Gruppe weiß gekleideter Gestalten die überlebende reuige Gutrune verzeihend in ihre Mitte aufnimmt. Das humanistische Prinzip hat sich gegenüber der Macht des schnöden Mammons durchgesetzt - ein einfühlsamer Schluss, der seine Wirkung nicht verfehlte.

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Kent Nagano am Pult. Die Vorzüge seines Dirigats lagen einmal mehr in der kammermusikalischen Auffächerung der Partitur und der großen Sängerfreundlichkeit, mit der er zu Werke ging. An diesem Abend fehlte dem scheidenden GMD aber der große Atem für Wagner gänzlich. In geradezu lähmender Art und Weise zelebrierte er die Musik in äußerst langsamen und behäbigen Tempi, ohne dabei die Spannung eines Furtwängler oder Knappertsbusch zu erreichen. Nicht nur einmal kam es zu Leerläufen. Eine große Linie und ein durchgehender Spannungsbogen stellten sich an keiner Stelle ein. Wagners Werk zerfiel unter Naganos musikalischer Leitung in Einzelteile. Diese wurden zwar teilweise hübsch und elegant dargeboten, dennoch waren die aus dieser Vorgehensweise des Dirigenten resultierenden Lücken im musikalischen Gesamtgefüge etwas irritierend. Zudem präsentierte sich das Bayerische Staatsorchester an diesem Abend nicht in Bestform. Zweimal waren Patzer zu hören.

Auf hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Das begann schon bei Nina Stemme, die eine Brünnhilde ersten Ranges sang. Obwohl nicht mit den Vorzügen einer italienischen Gesangstechnik gesegnet, machte ihr Sopran, der durchaus im Körper verankert ist und solide geführt wird, großen Eindruck. Sowohl stimmlich als auch darstellerisch verlieh die über eine gewaltige Bühnenpräsenz verfügende Sopranistin ihrer Rolle gewaltiges Charisma. Die explosiven Ausbrüche der Speereidszene gerieten ihr ausgesprochen fulminant und auch im Racheschwur am Ende des zweiten Aufzuges atmete ihr inzwischen noch fülliger gewordener Sopran große Dramatik. Danben bestach sie aber auch durch herrliche gefühlvolle Töne, die insbesondere den Schlussgesang Brünnhildes zum Erlebnis machten. Mit hoher Ausdrucksintensität und kernigem Tenorklang wartete Stephen Gould als Siegfried auf. Es ist schon bemerkenswert, mit welcher Eleganz er heldischen Aplomb und lyrische Empfindsamkeit zu mischen verstand, was in einem sehr beeindruckenden Rollenportrait mündete. Lediglich an den beiden hohen ‚c’s, die er nur antippte und auch nicht ganz erreichte, muss er noch arbeiten. Eric Halfvarson, der bereits bei der Premiere für den erkrankten Hans-Peter König eingesprungen war, sang auch an diesem Abend den Hagen, dem er insgesamt gut gerecht wurde. Sein voluminöser, perfekt sitzender Bass sprach in jeder Lage perfekt an, erreichte sowohl das hohe ‚g’ als auch das tiefe ‚f’ mit Leichtigkeit und wies auch jene hinterhältige Gefährlichkeit auf, die dem Nibelungensohn eigen ist. Auch darstellerisch gelang es ihm häufig, die Aufmerksamkeit nachhaltig auf sich zu ziehen. Er war der heimliche Chef des Gibichungenunternehmens, der seine Halbgeschwister geschickt zu manipulieren wusste. Und diese waren ebenfalls prachtvoll besetzt. Iain Paterson, der die Partie gerade erst an der Met gesungen hatte, erwies sich mit seinem wunderbar italienisch geschulten, voluminösen und klangschönen Bariton und sehr authentischem Spiel als Idealbesetzung für den Gunther. Ein Glücksfall für die Gutrune war Anna Gabler, die man aus ihrer Nürnberger Zeit her noch in bester Erinnerung hatte, und die auch diesmal in der Rolle der Gibichungentochter wieder alle Vorzüge ihres substanz- und farbenreichen jugendlich-dramatischen Soprans eindrucksvoll zur Geltung brachte; auch schauspielerisch wurde sie ihrer Rolle voll gerecht. Besser als man es von ihr in dieser Partie sonst gewohnt ist, bewältigte Michaela Schuster die Waltraute. Sie kam mit dem unangenehm hoch liegenden Schluss der Rolle gut zurecht, sang ihn gänzlich ohne Schärfen und vermochte auch bei ihrer großen Erzählung mit emotional angehauchter, warmer Tongebung zu punkten. Wolfgang Koch bewies einmal mehr, dass er einer der führenden Alberiche der Jetztzeit ist. Es gibt nur wenige Sänger, die den Schwarzalben mit einer so vorbildlichen italienischen Technik, dabei aber mit großer heldenbaritonaler Attacke und bester Diktion singen. Das zeichnet Koch vor vielen anderen Vertretern der Partie aus. Auf seinen Wotan kann man schon gespannt sein. Die hervorragend focussierten Stimmen der Rheintöchter von Eri Nakamura (Woglinde), Angela Brower (Wellgunde) und Okka von der Damerau (Flosshilde) bildeten einen ansprechenden homogenen Gesamtklang. Dieses Niveau erreichten die drei Nornen von Jill Grove, Jamie Barton und Irmgard Vilsmaier nicht ganz, waren aber passabel. Prächtig präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor.

Fazit zum Schluss: Eine stimmige und insgesamt recht überzeugende moderne Produktion, die Regisseur Kriegenburg viel Ehre macht. Zum Abschluss seiner Auseinandersetzung mit dem „Ring“ ist ihm großes Musiktheater gelungen, mit dem er alle Liebhaber zeitgenössischer Inszenierungen beglückt haben dürfte. Der Besuch der Aufführung kann sehr empfohlen werden. Von den vier Teilen der Tetralogie sind immerhin drei gelungen. Vielleicht wäre Herr Kriegenburg gut beraten, entsprechend dem Werkstattgedanken, wie er ja auch in Bayreuth und seit einiger Zeit auch in Freiburg gepflegt wird, an der „Walküre“ Nachbesserungen vorzunehmen.

Ludwig Steinbach                                             Bilder: Wilfried Hösl

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 31.05.12                    (Premiere am 27.05.12)

Schwertschmiedung in Disneyland

Nach einem imposanten „Rheingold“ und einer sterbenslangweiligen „Walküre“ ging Andreas Kriegenburgs im Bühnenbild von Harald B. Thor spielende Neuproduktion von Wagners „Ring des Nibelungen“ mit dem „Siegfried“ in die dritte Runde. Erfreut konstatierte man, dass sich das Niveau seit der „Walküre“ wieder deutlich gesteigert hatte. Zwar erreichte Kriegenburg mit seiner Deutung des zweiten „Ring“-Abends den hohen Standard seiner „Rheingold“-Inszenierung nicht ganz, vermochte aber wieder mit starken visuellen Impressionen aufzuwarten, die einen bleibenden Eindruck hinterließen. Gekonnt kehrte Kriegenburg zu den Wurzeln seiner „Ring“-Interpretation, nämlich an den Anfang des „Rheingolds“ zurück und reanimierte die bereits von dort bekannte Hundertschaft mal halbnackter, mal von Andrea Schraad mit weißen Sportanzügen versehenen  Bewegungs-Statisten, die bei der „Walküre“ nur rudimentär in Erscheinung getreten waren, aber jetzt dem „Siegfried“ wieder ihren ganz persönlichen Stempel aufzudrücken wussten.

Wie schon am Vorabend bewies der Regisseur auch hier wieder, dass er Massen ausgezeichnet zu führen versteht. Zu Beginn einen Pulk um Mime bildend, versinnbildlichen die sich immer aggressiver gebenden Statisten den Unmut und die Verzweiflung des mit der Schwertschmiedung gänzlich überforderten Mime. Einige Frauen erzeugen mit Hilfe von Plastikfolie den Bach, in dem Siegfried sein Spiegelbild visualisiert. Später in der Rätselszene assoziieren sie die von dem Zwerg vom Wanderer erfragten mythischen Orte. Wenn es um das unter der Erde gelegene Nibelheim geht, nehmen sie brennende Fackeln zur Hand. Fasolt und Fafner werden dadurch charakterisiert, dass zwei Jünglinge auf den bereits aus dem „Rheingold“ bekannten Sockeln aus menschlichen Körpern Platz nehmen. Zur Versinnbildlichung der auf wolkigen Höhen hausenden Götter werden einige der jungen Männer von den anderen emporgehoben - alles ebenso einfache wie schlichte Eindrücke, die im ersten Aufzug zu einer noch nicht sehr überzeugenden Erzählweise korrespondieren.

Der Regisseur mag sich durchaus bewusst gewesen sein, dass der „Siegfried“ das Scherzo der Tetralogie darstellt, also ein heiteres Zwischenspiel. Sein Versuch, komische Elemente in die Handlung zu integrieren, ging indes manchmal etwas daneben. Insbesondere in den ersten beiden Szenen des ersten Aufzuges wirkten die lustigen Einlagen teilweise reichlich bemüht und aufgesetzt. Und das ständige Auseinander- und Wiederzusammenfahren der Styroporplattenschmiede einzig zu dem Zweck, den Blick auf die im Hintergrund stattfindenden Aktionen der Statisten freizugeben, wurde man irgendwann doch  müde. Was da im hinteren Teil der Bühne ablief, wirkte zudem reichlich abgedroschen. So schlüpfen zwei Mitglieder des Bewegungschores in die Masken von Mime und Sieglinde und spielen Siegfrieds Geburt nach.

Darauf hätte man auch  verzichten können. Und als zu guter Letzt auch noch eine Schäferidylle mit Sonnenblumen und auf Stangen getragenen Wölkchen vorgeführt wurde, war die Grenze zum Kitsch eindeutig überschritten. Durch solche Plattitüden wurde die Aufmerksamkeit oft von Siegfried und Mime abgelenkt, die hier aufgrund ihrer Ähnlichkeit auch Brüder hätten sein können. Der tiefere Sinn dieses Regieeinfalls liegt wohl in der Aussage, dass in Siegfried mehr von Mime schlummert, als er es sich selbst träumen lassen würde. Vor allem: In ihm steckt ebenfalls Böses. Mit dieser klugen Finesse setzt Kriegenburg ein berechtigtes Fragezeichen hinter das Heldentum der Titelfigur und dringt damit in psychologische Tiefen vor. Alle Menschen sind ja Brüder. Und Siegfried wird demzufolge im zweiten Aufzug mit dem Mord an Mime zu einem regelrechten germanischen Kain.

Richtig in Fahrt kommt die Inszenierung erst in der Schlussszene des ersten Aufzuges. Das Schmieden von Notung wird von Kriegenburg gleichsam nach Disneyland verlegt, wo eine gewaltige Maschine wahllos Konfetti ausspuckt und die Statisten einen riesigen Blasebalg zusammensetzen, auf dem sich auch einmal ein Freudenmädchen in eindeutiger Pose räkeln darf. Lustvoll wiegen sich die männlichen Statisten im Takt der Musik und treiben Liebesspiele mit ihren Frauen. Vier Buchstabentafeln mit den Lettern H, E, R und D bilden den Herd. Das ganze gipfelt in einem ausgelassenen Freudentanz, der indes nicht nur als äußeres Ereignis, sondern auch als inneres zu begreifen ist: Psychologisch gesehen wird hier gleichsam Siegfrieds Abschied von seiner Jugendzeit und sein Eintritt ins Erwachsenenalter gefeiert. Diese äußerst muntere und vom Regisseur sehr stringent und abwechslungsreich gestaltete Szene war der Höhepunkt der Inszenierung, die in den folgenden Aufzügen dann zu großer Form auflief. Die Neidhöhle zeigt der Regisseur als überdimensionalen, vom Schnürboden herabfahrenden Käfig, an dessen Gitterwänden die jetzt gespensterhaft anmutenden Statisten mit schwarzer Körperschminke wie Fledermäuse an der Stange kleben. Sie sind die Opfer des Lindwurms, dessen bereits in der Szene zwischen dem Wanderer und dem Kettenraucher Alberich von der Decke schwebender Kopf mit unheimlichen Augen und einem ausgeprägten Gebiss sie ebenfalls darstellen. Nach Beendigung des Drachenkampfes fährt das Haupt wieder in die Höhe, während sich Fafner zurück in den Riesen verwandelt - ein alter Hut, der heutzutage längst selbstverständlich ist. Der Waldvogel erfährt bei Kriegenburg eine Verdoppelung mittels zweier mit feinen weißen Flitter-Kleidchen ausgestatteten jungen Mädchen, die sich redlich die Arbeit teilen. Während eine von ihnen auf der Stange eine künstliche Krähe vor sich her trägt, flattert die andere leichtfüßig umher, spuckt ihre Warnungen an Siegfried aus und befördert schließlich den von Notung sowieso schon tödlich getroffenen Mime durch einige Fußtritte endgültig ins Jenseits; sie hatte sich bereits zu einem früheren Zeitpunkt mit ihm angelegt. Im dritten Aufzug wächst Erda als weiß gekleidete Lichtgestalt aus einem von dem schwarzen Bewegungschor gebildeten Menschenpulk empor. Ihr äußeres Erscheinungsbild gleicht auffallend dem der ähnlich aufgemachten Brünnhilde. Hier wird auch optisch klar, dass es sich bei den beiden um Mutter und Tochter handelt. Während ein Teil der Statisten am Ende der Erda-Szene mit dieser in einen todesähnlichen kollektiven Tiefschlaf verfällt, formiert sich ein anderer Teil zum Walküren-Felsen. Im letzten Bild breitet der Bewegungschor um Siegfried und Brünnhilde ein raumfüllendes Bodentuch aus. Dessen rote Farbe deutet bereits jetzt  symbolisch an, dass die Liebe zwischen den beiden blutig, mit Mord enden wird. Dann beobachtet die stumme Masse neugierig die kurzweilig gestaltete Begegnung zwischen Tante und Neffe, zu der noch ein riesiges Bett hereingeschoben wird. Das alles wurde von Kriegenburg technisch versiert umgesetzt, wobei seine Personenregie diesmal ausgeprägter war und insgesamt viel mehr überzeugte als noch in der „Walküre“.

Ebenfalls besser als in der „Walküre“ schnitt Kent Nagano am Pult ab. Dem Scherzo-Charakter des Werkes entsprach seine kammermusikalische, transparente und recht sängerfreundliche Auffassung trefflich. Zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester vermochte er insbesondere in den ersten beiden Aufzügen eindrucksvolle Höhepunkte zu setzen und mit einfühlsamen Stimmungsbildern aufzuwarten, wobei er mehr die lyrischen als die dramatischen Akzente betonte. Im dritten Aufzug hätte man sich von den Musikern an manchen Stellen aber schon etwas mehr Fulminanz gewünscht, so dass sich der ganz große Wagner-Rausch nicht einstellte.

Problematisch war die Besetzung des Siegfried mit Lance Ryan. Einmal mehr musste man sich nachhaltig fragen, was die internationale Opernwelt an diesem doch sehr mäßigen Sänger findet. Seine knorrige und stark in der Maske geführte Stimme ist alles andere als schön und wird zudem sehr unelegant geführt. Cosima Wagner hätte an diesem stark auf „Konsonantenspucken“ bedachten Tenor wahrscheinlich ihre Freude gehabt. Für jeden Liebhaber einer soliden italienischen Gesangstechnik mit sauberer Körperstütze und ansprechendem appoggiare la voce stellt er indes eine große Anfechtung dar. Was er stimmlich zu bieten hatte, war sehr anfechtbar. Unfähig zu schönem Legatogesang und einfühlsamer Linienführung schmuggelte er sich mehr unschön deklamierend als singend durch den Abend, wobei ihm auch manchmal Intonationstrübungen unterliefen. Obwohl auch er oft nicht im Körper sang, gefiel Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Mime da um einiges besser. Er machte aus seiner Partie glücklicherweise keinen traditionellen keifenden, schrillen Giftzwerg, sondern versuchte dem Nibelung entsprechend seinen vokalen Möglichkeiten sogar mit einem gewissen, wenn auch dünn wirkenden Schöngesang Herr zu werden. Mit einer wunderbaren italienischen Technik, die vor allem bei den Kantilenen im ersten Aufzug voll zum Tragen kam, statte Thomas J. Mayer den Wanderer aus. Nicht dramatischer Aplomb prägte seine Rollengestaltung, sondern lyrischer Feinschliff. Leider fehlte es dem Bariton diesmal etwas an ausladender Stimmstärke, um sich gegen die Orchestermassen durchzusetzen.

Übertroffen wurde er von Wolfgang Koch, der mit mächtigem, vorbildlich focussiertem, ausdrucksstarkem und bis zu den eklatanten Spitzentönen gleichermaßen gut ansprechendem Heldenbariton einen ausgezeichneten, in jeder Beziehung charismatischen Alberich gab. Er wäre die bessere Beset- zung für den Wanderer gewesen. Unbestätigten Gerüchten zufolge wird er 2013 in Bayreuth den Wotan geben. Darauf kann man schon gespannt sein. Schön auf Linie und recht sonor gab Rafal Siwek den Fafner. Und auch Jill Grove vermochte in der Partie der Erda mit tiefgründigem Mezzosopran gut zu überzeugen. Eine prächtige Entwicklung ist Catherine Naglestad zu bescheinigen, die sich mit der Brünnhilde zu Recht in die Herzen des Publikums sang. Sie hat ihren Sopran inzwischen hervorragend in den Körper bekommen und stattete die Wotan-Tochter mit großem, fundiertem Wohlklang sowie einem gefälligen dunklen Timbre aus. Sowohl die Angst der ehemaligen Walküre vor ihrer drohenden Entjungferung als auch ihr schlussendliches Liebesbegehren hat sie gleichermaßen intensiv und gefühlvoll vermittelt. Phantastisch schnitt auch Anna Virovlansky ab, die mit hervorragend im Körper verankertem lyrischem Sopran die kleine Rolle des Waldvogels erheblich aufwertete. Ein Sonderlob gebührt dem sich mächtig ins Zeug legenden Statistenheer, dem eigentlichen Hauptdarsteller des Abends.  

Fazit: Eine insgesamt empfehlenswerte Aufführung, die sich insbesondere durch die Kraft der Bilder auszeichnete, aber auch von der Führung der Personen her recht ansprechend geriet. Nun wird es an der Ende Juni über die Bühne des Nationaltheaters gehenden „Götterdämme- rung“ liegen, ob man den neuen Münchner „Ring“ in seiner Gesamtheit letztlich auf der Haben- oder auf der Verlustseite einzuordnen hat.

Ludwig Steinbach                                           Bilder: Wilfried Hösl

 

 

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