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Münster Apostelkirche am 26. November 2016

Mozart Requiem d-moll KV 626 – Fassung Karl Marguerre

Opernbesucher im Ruhrgebiet freuen sich immer wieder, wenn sie die inzwischen in ganz Europa (auch in Wien!) und darüber hinaus auftretende Sopranistin Eleonore Marguerre in einer ihrer Rollen angefangen von Monteverdi und Händel über Mozart bis zu Verdi und französischer Oper des 19. Jahrhunderts bewundern können – den Star der Oper Dortmund, zuletzt ganz großartig als Marguerite in Gounods „Faust“ Ein Grund für diese Begabung ist sicher auch ihre Herkunft aus einer vielseitig gebildeten hochmusikalischen Familie. Ihr Großvater, Karl Marguerre, war langjähriger Mathematik-Professor an der TH Darmstadt, ein Jahr lang auch deren Rektor Gleichzeitig gründete er und leitete 30 Jahre lang dort Orchester und Chor der Hochschule. forschte und publizierte über Musik, u.a. über Wolfgang Amadè Mozart..

Dabei beschäftigte er sich mit dessen Requiem d-moll KV 626, das bekanntlich Mozart bedingt durch seinen frühen Tod als Torso hinterlassen hat. Auf Bitten seiner Witwe Konstanze vollendete es nach Absage anderer Musiker sein Schüler Franz Xaver Süßmayr – von Mozart scherzhaft auch „Sauermayr“ genannt. Ohne diese Vervollständigung würde das Requiem heute nicht aufgeführt!

Trotzdem sind Fachleute seit Johannes Brahms der Ansicht, daß Süßmayr dies nicht besonders passend gelungen sei. Selbst ein Laie empfindet, daß nach dem noch von Mozart fast vollendeten „Lacrymosa“ die Musik zum Teil viel harmloser klingt als in den ersten Sätzen. Deshalb stellte Karl Marguerre eine eigene Fassung her. Eine weitere Enkelin, Dorothee Heath,  Geigerin im Sinfonieorchester Münster, hat diese Fassung ihres Großvaters nochmals überarbeitet und GMD Fabrizio Ventura zu einer Aufführung bewegen können, die am letzten Samstag in der ausverkauften Apostelkirche zu Münster stattfand.

So ist zu verstehen, daß Eleonore Marguerre die Solo-Sopran-Partie sang, Sänger aus Münsters Opernensemble übernahmen die weiteren Solo-Partien, Lisa Wedekind Mezzosopran, Youn-Seong Shim Tenor, und Gregor Dalal Baß. 

Einen Unterschied zur gängigen Aufführungspraxis des Requiems zeigte schon ein Blick auf das Sinfonieorchester Münster. Man sah die üblichen Streicher, Trompeten und Posaunen, bei den Holzbläsern   Fagotte und Bassett-Hörner (einer Art tiefer gestimmter Klarinette.), die Mozart für die von ihm vollendeten Teile verwendete.   Süßmayr hatte dann ohne grosse musikalische Phantasie diese Besetzung für das gesamte Requiem beibehalten.. Zusätzlich sah man jetzt Flöten, Oboen und Klarinetten, die Marguerre hinzugefügt hat. Aus Vergleichen mit Begleitung der Singstimmen in anderen Werken Mozarts sowie der für die Zeit typischen Zuordnung mancher Instrumente zu bestimmten Tonarten begründete er diese Erweiterung der Instrumentation. Er setzte sie ein, wo z.B. Hoffnung auf Erlösung beschrieben wird,, etwa im „Sanctus“ und „Benedictus“. Solch tiefgreifende Änderung der Instrumentation ergibt für diese Teile der Totenmesse eine hellere Klangfarbe im Vergleich zu Süßmayr und erscheint deshalb logisch - Mozarts endgültige Vorstellungen kennt ohnehin niemand!.

Wo Karl Marguerre satztechnische oder harmonische Ungereimtheiten bei Süßmayr fand, ersetzte er sie durch Passagen aus anderen Teilen des Requiems, sodaß alles immer „Mozart“ blieb. Diese Änderungen konnten Zuhörer ohne genaue Kenntnis des Requiems allerdings kaum bemerken.

 Zudem nahm Fabrizio Ventura wie von ihm bei Mozart gewohnt recht schnelle Tempi, was dem Konzertchor Münster in der Einstudierung von Boris Cepeda  manchmal Schwierigkeiten bereitete. Allerdings werden in einer frühgotischen Hallenkirche bei schnellen Chorsätzen die einzelnen Stimmen leider ohnehin oft nur schwierig für den Zuhörer akustisch nachvollziehbar. Als Beispiele seien erwähnt die schnellen mehrstimmigen Sechzehntel bei „Christe eleison oder das fugierte „Quam olim Abrahae“ (Was Du einst Abraham versprochen) Im „Confutatis“ (den Verdammten) war eindringlich zu hören der Gegensatz zwischen den punktierten Sechzehntel-Noten der Strafe androhenden Herren und den „Sotto voce“ - Bitten der Damen um Aufnahme zu den Seligen (voca me cum benedictis) – dank Marguerre von „zarten“ Flötentönen

 begleitet. Sehr gut gelang dann der schwierige vom Beginn wiederholte   Schlußchor „Cum sanctis“ (Mit den Heiligen)

Da es sich hauptsächlich um ein Chorwerk handelt, haben die Solisten keine besonders herausragenden Anforderungen zu bewältigen..Nach der gewaltigen Solo-Posaune des jüngsten Gerichts konnte Gregor Dalal zu Beginn des „Tuba mirum“  mit stimmlich grossen Intervallen bis zu ganz tiefen Tönen glänzen. Natürlich bewunderte man Eleonore Marguerre beim kurzen Solo zu Beginn „Te decet hymnus“ (Dir gebührt Lobgesang) und dem ebenso kurzen Adagio-Solo „Lux aeterna“(Das ewige Licht) In die gemeinsam gesungenen Stellen der Solisten fügte sie sich zurückhaltend ein, was man vom Tenor nicht behaupten kann.

Das Sinfonieorchester Münster ließ die meisterhafte Instrumentation Mozarts (und Marguerres) eindrucksvoll erklingen, etwa mit starken Akzenten der Posaunen schon vor dem ersten Einsatz des Chores, dem furios-gespielten „Dies irae“, den schnell gespielten punktierten Sechzehnteln im „Rex tremendae“ , den ausdrucksvollen Seufzern im „Lacrymosa“ oder dem wehmütigen Duett von Cello-Solo und Bassett-Hörnern im „Recordare“

Was Mozart immer wieder fast ohne Erfolg versuchte, nämlich eine feste Anstellung zu bekommen,

gelang dem durch zahlreiche Kompositionen bekannt gewordenen Ulrich Schultheiss, er ist Professor an der Musikhochschule Münster. Vor dem Mozart-Requiem wurde sein bereits 2014 entstandenes Violinkonzert unter dem Titel „Und doch suche ich weiter“ durch den Geiger aus dem Orchester Münster Mihai Ionescu und das Sinfonieorchester Münster wieder unter Fabrizio Ventura uraufgeführt. In virtuosen Passagen und lyrischen Momenten konnte der Solist sein Können zeigen. Trotz grosser Bläserbesetzung und Einsatz von teils exotisch klingendem Schlagzeug wurde der Solist nie übertönt, was die kompositorische Erfahrung von Ulrich Schultheiss zeigt..Eine Zusammenhang mit dem folgenden Requiem oder ein Grund für die Uraufführung in einer Kirche war allerdings nicht zu erkennen.

Für beide Stücke wurde applaudiert, beim Requiem hätte es noch mehr sein können, vielleicht hielt sich das Publikum nach einer Totenmesse noch in der Woche nach Totensonntag auch mit Beifallskundgebungen zurück.

Sigi Brockmann 28. November 2016

Bilder (c) Saeid Kazemi / Manfred Kiau

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MET New York / Cineplex Münster

 

DON GIOVANNI

am 22. Oktober 2016

genau nach Mozart und Da Ponte!

Musikfreunde sind aus Erfahrung skeptisch, wenn Schauspielregisseure sich der Opernregie zuwenden. Manche inszenieren nur ihre Vorstellung vom manchmal „modernisierten“ Inhalt der Oper , manchmal nur den Text, vertrauen wenig der Musik, weil diese wegen der gegenüber gesprochenem Text längeren Dauer der Darstellung von Emotionen eher stört, sodaß dauernd irgendeine Aktion auf der Bühne stattfinden muß. Ganz anders verfuhr der Brite Michael Grandage. Er ist ein mit vielen Preisen ausgezeichneter Film- und Schauspielregisseur, der 2010 mit „Madama Butterfly“ seine erste Oper inszenierte. Danach kam 2011 an der New Yorker MET von Wolfgang Amadè Mozart „Don Giovanni“ auf den Text von Lorenzo da Ponte. Letztere wurde in dieser Saison wiederaufgenommen und am Samstag als 556. Aufführung an der MET in viele Kinos weltweit übertragen.

Zwar sah man eine kahle Bühne , mit wenigen Requisiten wie etwa einem langen Tisch für Giovannis letzte Mahlzeit, die durch eine eher verkommene aus Türen gebildete Gerüstwand nach hinten abgeschlossen wurde – nicht ganz selten heute, aber gut für die Akustik.Diese konnte in der Mitte geöffnet werden, um Platz für grössere Räume zu schaffen,(Bühne und die ungefähr der Entstehungszeit der Oper nachempfundenen Kostüme Christopher Oram) In diesen Türen waren in der Friedhofsszene etwa die Statue des Komturs - natürlich im Nebel - und andere Statuen Verstorbener zu sehen. In diesem Rahmen spielte sich die Handlung so ab, wie wir sie als von Mozart und Da Ponte gewünscht kennen, ohne irgendwelche Überraschungen. Die Frage, was vor Beginn der Oper zwischen Donna Anna und Don Giovanni passierte, blieb offen. Erotische Beziehungen zwischen den Hauptpersonen wurden nur angedeutet. Zum Ball am Ende des ersten Aktes sah man auf der Bühne die drei gleichzeitig verschiedenartige Tänze spielenden Orchester , zu denen das Ballett (Ben Wright) entsprechend unterschiedliche Tanzbewegungen ausführte. Don Giovanni versank zum Schluß in lodernden Flammen, es folgte das Schluß-Sextett. Nach diesem schritten alle in eine hellblaue Zukunft (Licht Paule Constable). Unfreiwillige Komik erzeugte die Tatsache, daß Don Giovanni und Leporello von so unterschiedlicher Körpergrösse und Figur waren, daß Donna Elvira schon total blind vor Liebe gewesen sein mußte, um die beiden zu verwechseln. Leitung der Wiederaufnahme Louisa Muller.

Aber auch sonst sorgte Adam Plachetka von der Wiener Staatsoper als Leporello für den „giocoso“ - Teil der Oper mit übertrieben komischem Spiel, dazu passender Stimmfärbung in Arien und flinkem parlando .

Ganz erfreulich verlief die gesamte musikalische Seite der Aufführung. Von seiner Krankheit stimmlich und physisch genesen gelangen Simon Keenlyside alle Facetten der Titelfigur bewundernswert. Verführerisches Timbre hörte man im Duett mit Zerlina (La ci darem) und im Ständchen. Hier konnte man mit leichter Abweichung von dessen Text von einer „voce dolce piu del mielle“ (honigüssen Stimme) sprechen.(Mandoline Joyce Rasmussen Balint) Überschäumende Lebenslust aber auch Hast, etwas davon zu verpassen, sprachen aus seiner Presto-Arie „Finch`han dal vino“ (Champagner-Arie) Zum dramatischen Schluß steigerte er sich noch schauspielerisch und stimmlich zur Darstellung stolzer Hybris.

Alle drei Damen, mit denen Giovanni in der Oper so seine Schwierigkeiten hat, sangen auf ganz hohem Niveau. Als Donna Elvira glänzte Malim Byström mit warmen Timbre, genauen Koloraturen bis zu Spitzentönen. Ihre zweite grosse Arie „Mi tradi“, in der sie sich gestehen mußte, daß sie Giovanni trotz aller Enttäuschungen noch liebt, geriet zur Charakterstudie einer verzweifelt liebenden Frau. Mit hellerem Timbre war Hibla Gerzmava als Donna Anna ebenfalls sicher in Koloraturen, traf dramatisch ihre Spitzentöne, etwas scharf in der Rachearie im ersten Akt. Besser und mit berückendem p gerieten Rezitativ und Rondo – Larghetto „Crudele?“ (Ich grausam?) im zweiten Akt. Frisch und einfühlsam aber im Duett mit Giovanni auch hin- und her gerissen zwischen Liebe zu Masetto und Stolz, vom Adeligen begehrt zu werden, sang Serena Malfi die junge Zerlina. Eine Klasse für sich war Paul Appleby als Don Ottavio, gefördert von einem von James Levine initiierten Programm zur Nachwuchsförderung. Mit etwas zum Bariton neigenden Timbre sang er makellos Legatobögen, hatte genügend Atem für die lang gehaltenen Töne und Koloraturen besonderes seiner zweiten Arie „Il mio tesoro“ und zeigte an derem Ende sogar stimmlich männliche Entschlossenheit. Mit hünenhafter Gestalt und mächtigem Bass überzeugte Matthew Rose als etwas einfältiger Masetto. Mit besonders in der Schlußszene vibratoreichem Baß sang Kwangchul Youn den Komtur.

Neben den Sängern war es vor allem die musikalische Leitung durch den „Ersten Kapellmeister“ (principal conductor) Fabio Luisi, der zusammen mit dem Orchester das seltene Gespür für Mozarts musikalische Grösse gepaart mit Leichtigkeit beherrschte. Das zeigte gleich die ohne Bühnenhandlung gespielte Ouvertüre mit dem Gegensatz zwischen dem tragischen d-moll-Beginn mit Seufzermotiven, crescendo und decrescendo in chromatischem Abstand auf- und absteigenden Tonleitern und dem folgenden leichten schnellen Allegro. Die Tempi wählte er so, daß die Sänger immer, auch bei schnellen Passagen, atmen konnten Alle Orchestersoli von Holzbläsern, auch etwa vom Cello, waren im Kino gut zu hören, auch beim Einsatz der Posaunen zum Schluß wurden die Sänger zumindest im Kino nie übertönt. Trotzdem gelang in sehr schnellen Tempo das erste Finale (Chor Donald Palumbo) exakt und mitreissend. Höhepunkte dank dieser Sänger und dieser Orchesterbegleitung wurden alle Ensembles, als Beispiel seien hervorgehoben das Quartett im ersten und das Sextett im zweiten Akt, besonders aber das ganz kurze Adagio-Terzett zwischen den „Adligen“ Donna Anna, Donna Elvira und Don Ottavio kurz vor dem Finale des ersten Aktes.

Noch atemlos nach diesem Finale stellte Simon Keenlyside im Pausen-Interview eine gedankliche Verbindung her zwischen dem „Viva la liberta“ gesungen vom Chor und allen Solisten und der einige Jahre vor der Uraufführung erfolgten Proklamation der Menschenrechte in der US-Unabhängigkeits-Erklärung, daß eben alle Menschen frei und gleich seien. In der Aufführung paßte eigentlich dazu, daß die drei weiblichen Hauptpersonen jeweils aus Russland, Schweden und Italien stammten.

Die MET-Oper war anscheinend fast ausverkauft, es gab nach vielen Arien und Ensembles Zwischenapplaus und zum Schluß waren Bravos zu hören. Auch das Cineplex in Münster war so gut verkauft, daß die ursprüngliche Reservierung für den Rezensenten storniert wurde und er sich mit einem Platz ganz vorne begnügen mußte, was vor der dann riesig erscheinenden Leinwand nicht sehr angenehm war.

Sigi Brockmann 23. Oktober 2016

Fotos Marty Sohl /MET-opera /clasartclassic

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

8. Oktober 2016

Ein intensives musikalisches Erlebnis

Aus Anlaß des 50-jährigen Bestehens der heutigen Metropolitan Opera New York neu inszeniert war vergangenen Samstag als 100. live-übertragung in Kinos weltweit „Tristan und Isolde“ zu erleben, eine Koproduktion mit dem Festspielhaus Baden-Baden, der Polnischen National Oper und des Chinesischen Nationalen Centrums der ausführenden Künste Beijing.

Obwohl er das ganze Werk als „Handlung“ bezeichnete, setzte Richard Wagner bei „Tristan und Isolde“ vor die eigentliche Handlung ein Vorspiel, von ihm „Einleitung“ genannt, das die beiden melodischen Motive mit harmonischer und instrumentaler Entwicklung zu einer riesigen dynamischen Steigerung und nachfolgendem Spannungsrückgang durchführt. Durch die   chromatische Tonfolge gleich zu Beginn ergibt sich der sogenannte „Tristan“ - Akkord . (wohl ausgehend vom ersten Ton a ein verminderter Septimenakkord gefolgt von einem Dominantseptimenakkord) Dies machte das Orchester der Metropolitan-Opera unter Leitung von Simon Rattle in der Aufführung - der 459. an der MET - transparent und doch emotional mitreissend hörbar, ohne das Tempo allzu langsam zu nehmen.

Allerdings wurden viele Opernbesucher von diesem Erlebnis abgelenkt, weil Regisseur Mariusz  Trelíński diese geniale Einleitung nur als Begleitmusik für einen sich völlig gleichmässig drehenden Radarschirm mißbrauchte, in dem dann durch hohe Wellen fahrende Kriegsschiffe oder auch der junge Tristan auftauchten. (Videos Bartec Macias ) Genauso wurde mit den Vorspielen zum zweiten und dritten Aufzug verfahren.

Deshalb war bestimmend für das grosse Erlebnis des Abends die musikalische Seite und hier insbesondere das Orchester. In Tempo und Dynamik wurden Ruhepunkte und grosse Steigerungen, passend auch zur Erotik, der Handlung erreicht, ohne - jedenfalls im Kino – die Sänger zu übertönen. Die Verflechtung der Themen und die variable Instrumentation wurden deutlich. Zu bewundern, sogar zu geniessen, waren alle Solostellen einzelner Instrumente und Mischklänge mehrerer Instrumente. Als Beispiel seien die p-geblasenen Hörner und danach die Akkorde des „Laubes säuselnd Getön“ zu Beginn des zweiten Aufzugs genannt. Die Variabilität im Tempo und Verdeutlichung einzelner Soli führte allerdings manchmal auch zu sehr langsamen Tempi. Bei den langen „Hab-Acht“ - Rufen im zweiten Aufzug zeigte die mit wohlklingendem Mezzo stimmlich stets sehr präsente Ekaterina Gubanova  als Brangäne die Kunst ihres langen Atems. Ihre ganze Partie hindurch war sie so weit möglich textverständlich.

 Ähnliches gilt für den in der Rolle des König Marke erfahrenen René Pape, der mit profundem Baß in seinem Klagegesang grosse dynamische Abwechslung zwischen p (dies wundervolle Weib) bis ff (warum mir diese Hölle?) schaffte.

Als Isolde beherrschte Nina Stemme begeisternd alle Nuancen ihrer Partie, besonders natürlich in „ihrem“ ersten Aufzug durch Spiel und verschiedene Stimmfärbung zwischen Verzweiflung, Ironie, Rachegefühlen und Liebe. Sie traf perfekt alle Töne innerhalb des grossen Stimmumfangs ihrer Partie bis hin zu strahlenden Spitzentönen.

Eine ganz großartige Leistung zeigte auch Stuart Skelton als Tristan – Opernfreunden aus Westfalen vielleicht noch erinnerlich als Siegmund im halbszenischen „Ring“ unter Hans Wallat im Konzerthaus Dortmund. Mit hell timbrierten Tenor sang er lange Legato-Bögen im grossen Duett mit Isolde im zweiten Aufzug, das durch den heute häufigen Strich verkürzt wurde. Genügend stimmliche Kraftreserven blieben für die Fieberausbrüche im dritten Aufzug auch gegenüber dem grossen Orchester und auch mit eindrucksvollem Spiel. Dabei blieben diese immer Gesang, glitten nie ab ins Schreien und er war so weit wie möglich textverständlich.

Mit kräftiger aber wenig flexibler   Stimme sang  Evgeny Nikitin den treuen Kurvenal, dafür war seine Beherrschung des deutschen Textes gelungen. (Es gab einen „German Coach)

Gut besetzt waren die Nebenrollen mit Neal Cooper als Melot,  Alex Richardson als Hirt, etwas weniger gut David Crawford als Steuermann und noch weniger Tony Stevenson als Stimme des Seemanns im ersten Aufzug.

Die kurzen Einwürfe des Chors (Donald Palumbo) wurden hinter der Bühne gesungen, aber trotzdem nicht immer mit dem Orchester zusammen.

Für die szenische Seite der Aufführung waren auch dank schauspielerischer Fähigkeiten der Sänger Szenen zwischen den einzelnen Personen häufig gelungen.

 Als Bühne wählte Boris Kudlička verschiedene Räumlichkeiten eines Drei-Decker-Kriegsschiffes, im ersten Aufzug Isoldes Raum mit Sofa weit unten, durch Treppen verbunden mit der Tristans Kommandositz ganz oben, im zweiten Aufzug für das Treffen der Liebenden einen Ausguck ganz oben, für das Liebesduett ein Munitionslager mit grossen Ventilatoren im Hintergrund diese von hinten beleuchtet (Licht Marc Heinz) – nur keine falsche Romantik? Der dritte Aufzug spielte dann auf der Krankenstation – Tristan zunächst gestärkt durch eine Infusion,

Die Kostüme waren entsprechend Uniformen verschiedener Dienstgrade (Marek Adamski) mit König Marke in weisser Gala-Uniform.So gab es auch kein Schwert, sondern man benutzte eine Pistole für Mord Tristan an Morold) und Verwundung. Wohl um die kosmische Dimension des Geschehens hervorzuheben, wurden die Schauplätze immer wieder durch die vom Beginn her bekannten Videos von Wellen geweitet.

Zum von Pedro R. Díaz so klagend und tongenau geblasenen Solo des Englisch-Horns zu Beginn des dritten Aufzugs erschien Tristan als Junge am Bett seines Vaters, überflüssig wie meistens zusätzliche Personen, aber heute grosse Mode, trotzdem gut gespielt von Jonathan O'Reilly. Es sollte wohl Tristans durch die Liebe zu Isolde verkorkstes Leben als durch den Tod seines Vaters beeinflußt gezeigt werden.

Gut gelöst war der Kampf zwischen Marke, seinen Getreuen und Kurwenal kurz vor Ende des dritten Aufzugs, der nur durch Scheinwerfer angedeutet wurde.

„Ich brauch kein Gift ich sterb von selbst“ parodierte Nestroy Isoldes Liebestod, nicht so in dieser Aufführung, wo sich Isolde zu diesem Zweck die Pulsadern aufschnitt. Bei diesem in wundervollem p begonnenen und dann sich kontinuierlich gesteigerten Schlußgesang sah man Isolde neben dem tot sitzenden Tristan ganz rechts unten auf der Bühne, während der Rest von den bekannten Video-Wellen immer mehr ausgefüllt wurde, was ganz passend war.

Das Publikum in der fast ausverkauften MET – es gab noch wenige Karten zu USD 395 (!) – zeigte nach dem zweiten Aufzug durch laute Buh-Rufe wohl seine Abneigung gegenüber der Inszenierung, applaudierte nach Ende der Oper heftig und anhaltend mit Bravos für die Sänger der Hauptpartien und, wie schon nach den Pausen, für das Orchester und seinen Dirigenten.

Auch im Cineplex war der größte Teil der Plätze verkauft, es wurde nicht irgendwie gestört und es entstanden nach den Pausen auch keine Lücken!

Sigi Brockmann 10. Oktober 2016

Fotos: Ken Howard/METopera/clasartclassic

 

 

 

 * Keine Zeit mehr ein neues Plakat zu drucken (betr. Dirigent!)

 

Parsifal – Erlösung ohne Religion

Premiere am 25. Juli 2016 zeitversetzt

Bayreuth Festspielhaus – Münster Schloßtheater

Richard Wagner wäre in seinem ohnehin gut entwickeltem Selbstbewußtsein bestärkt worden, wenn er erführe, wie vielen Opernfreunden die Eröffnungsvorstellung der diesjährigen Bayreuther Festspiele am 25. Juli 2016 dank moderner Medien zugänglich gemacht wurde. Dabei handelte es sich um sein „Bühnenweihfestspiel“ in drei Aufzügen „Parsifal“, das er ja für die besondere Akustik des Festspielhauses geschaffen hatte. Der Bayrische Rundfunk übertrug wie schon seit Jahrzehnten im Hörfunk die Premiere live, in diesem Jahr zusätzlich als Videostream. In den Vorjahren wurden spätere Vorstellungen live in ungefähr 100 Kinos übertragen, in diesem Jahr die Premiere , aber zeitversetzt, also nicht so richtig live! Am folgenden Samstag überträgt dann noch der Fernsehsender 3-Sat eine Aufzeichnung. Richtig live in der einmaligen Akustik war es natürlich nur für Besucher im Festspielhaus. Gewidmet – was auch immer das bedeutet – wurde die Aufführung den Opfern des Amok-Schützen von München und ihren Angehörigen. Aus demselben Grunde wurden der „rote Teppich“ vor und der nach der Eröffnungsvorstellung übliche Staatsempfang abgesagt, für Opernfreunde kein grosser Verlust, auch nicht für die Besucher in den Kinos, wohin ursprünglich der „Einzug der (prominenten) Gäste“ ebenfalls übertragen werden sollte.

Die Übertragung in Kinos ließ wie in den Vorjahren die Zuschauer dank Großaufnahmen sehr direkt  am Bühnengeschehen teilhaben.

Das zeigte gleich zu Beginn die Bebilderung des Vorspiels, ohne Bebilderung gibt es ja heute fast kein Opernvorspiel mehr! In einem ziemlich baufälligen Tempel (Bühne Gisbert Jäkel), dessen Einrichtung von einem riesigen Taufbecken dominiert wurde, gewährten die Gralsritter in Zisterziensern nachempfunden Mönchskutten (Kostüme Jessica Karge) Flüchtlingen nächtliches Kirchenasyl, den ersten aufwachenden Flüchtling sah man zu Beginn der Kinoübertragung in Großaufnahme. Damit trotzten sie barmherzig wiederholten Auftritten von Militärs in Kampfanzügen. Dann brauchten die Gralsmönche den Tempel für sich, zeigten kein Mitleid mehr, wenn etwa kurz vor dem Erscheinen Parsifals ein flüchtender Junge fast erschossen wurde. Einzig Kundry, hier islamisch gekleidet, kümmerte sich um ihn, während die Mönche - wohl als Vegetarier - um den getöteten Schwan trauerten. Während der Verwandlungsmusik im I. Aufzug zeigte ein Video (Gérard Naziri) eine Reise - „zum Raum wird hier die Zeit?“ - vom Tempel über das Sonnensystem zu fernen Galaxien. Auf der Rückreise konnte man Google-Earth-mässig den Tempel in Mesopotamien lokalisieren. Gralsenthüllung und Kommunion der Mönche stellte Regisseur Uwe Eric Laufenberg als grausames Ritual dar: Dem an Dornenkrone und Wunden Jesu leidenden Amfortas wurde mit einem Messer die Wunde wieder geöffnet, das in das Taufbecken auslaufende Blut tranken die Mönche – kein christliches Mitleiden war zu sehen. Sehr beeindruckte dabei die schauspielerische Leistung des halbnackten wie gekreuzigt auftretenden Ryan McKinny  als Amfortas Dabei begeisterte er vor allem auch musikalisch mit nobel geführter Stimme zwischen ohne Vibrato lang gehaltenen mächtigen „Erbarmen“ - Rufen und verhaltenem p bei Legato-Bögen bis hin zum tiefen c bei „heiliges Werk“

Im II. Aufzug wurde aus dem Tempel ein Haremsgebäude, in dem Klingsor ziemlich unlogisch Amfortas gefangenhielt. Tätig wurde letzterer, als er und Kundry Geschlechtsverkehr andeuteten, während Parsifal vor seinem geistigen Auge die Verführung von Amfortas durch Kundry besang unnötige Verdopplung! Parsifal trat zunächst im Kampfanzug auf, die Blumenmädchen orientalisch verschleiert. Während letztere ihre verführerischen Gesänge anstimmten, verliessen sie den vergitterten Harem, warfen ihre Schleier ab, zogen Parsifal die Uniform aus und versuchten ihn, jetzt als Bauchtänzerinnen durchaus angenehm anzusehen, in einer Badewanne zu verführen. Klingsors Reich ging etwas unspektakulär dadurch unter, daß seine im ersten Stock angelegte Sammlung von Kruzifixen einschließlich einem mit Phallus am unteren Ende als Holzstücke zu Boden fiel und Parsifal, nun wieder im Kampfanzug, den Speer zerbrach und zu einem Kreuz formte.

Im III. Aufzug hatte sich Gurnemanz in eine Ecke des von Pflanzen durchwucherten Tempels zurückgezogen. Kundry humpelnd und mit zitternden Händen zeigte ihre Hilfsbereitschaft, indem sie den alten Kühlschrank abstaubte und Gurnemanz in einen Rollstuhl setzte. Beim Karfreitagszauber tauchten dann wieder die Blumenmädchen, jetzt europäisch gekleidet, auf, einige duschten nackt im Regen – so kitschig ist die Musik nun wirklich nicht! Während der Verwandlungsmusik wurde wieder in einem Video Kundrys Gesicht versteinert – sie „verging in nichts“. Zum Schlußchor erschienen neben den Christen auch Juden und Muslime, alle warfen ihre ausgedienten Kultgegenstände in den Sarg mit Titurels Asche, der Tempel öffnete sich zu allen Seiten, alle, auch Parsifal. schritten in eine etwas neblige weisse Ferne, die Bühne blieb wie die Frage nach der „Erlösung dem Erlöser“ offen – Erlösung ohne Erlöser und ohne Religion?

Sängerisch blieben hingegen kaum Wünsche offen, im Kino jedenfalls waren alle zusätzlich auch textverständlich, es hätte mit Ausnahme Kundrys kaum der Untertitel bedurft.

 Gegenüber anderen Tenorpartien Wagners ist der „Parsifal“ weder in Länge noch Tonumfang besonders schwierig, erst recht nicht für jemanden, der kürzlich den Paul in Korngolds „Toter Stadt“ gesungen hat. So konnte Klaus Florian Vogt in der Titelpartie glänzen, dramatisch im II. Aufzug und dann besonders passend mit seinem hellen Timbre für den III. Aufzug. Georg Zeppenfeld in der Riesenpartie des Gurnemanz sang mit salbungsvollem sonorem Bass so spannend, daß man die lange Erzählung im I. Aufzug - „in Erinnerung sich verlierend“ wie Wagner schreibt - gar nicht als überlang empfand. Im III. Aufzug konnte der sich dann noch würdevoll steigern. Hochdramatisch legte Elena Pankratova im II. Aufzug die Partie der Kundry an, der grosse Sprung bei „und lachte“ geriet treffsicher. Ihr Fluch zum Schluß ließ sie zur wütenden Furie werden. Gerd Grochowski war stimmlich eindimensional und so kaum ein passender Gegenspieler zu Amfortas, Karl-Heinz Lehner ein würdevoll orgelnder Titurel. Gralsritter, Knappen und Blumenmädchen erfüllten ohne Ausnahme stimmlich das hohe Niveau einer Festspielaufführung

Besonderes Lob verdiente wie immer der Festspielchor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich. Ob es sich um die die Madrigal-ähnlichen Solostellen im I. Aufzug oder die mächtigen Chöre der Abendmahlsszenen handelte, alles gelang wahrhaft festspielwürdig.

Festspielwürdig klang auch das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der Leitung von Hartmut Haenchen. Im Interview vor der Aufführung hatte der anschaulich die Unterschiede zwischen musikalischer Leitung in einem „normalen“ Opernhaus und dem Festspielhaus Bayreuth dargestellt. Dafür, daß er als Einspringer dort nur verhältnissmässig wenig proben konnte, klappte die Übereinstimmung zwischen Orchester und Bühne durchweg prima. Er wählte zügiges aber nicht übereiltes Tempo – der I. Aufzug dauerte etwas mehr als 90 Minuten. Sehr schön transparent erklangen die instrumentalen Soli und raffinierten Klangmischungen, auch rhythmisch exakt. Sonor, weich und rund hörten sich die tiefen Bläserstimmen an.Deutlich wurde auch, wie fast dissonant klingende Akkorde kaum oder gar nicht aufgelöst wurden. Zum Ereignis betreffend

 Orchesterklang wurde so das Vorspiel zum III. Aufzug. Wohl dosiert mit langem Atem aufgebaut waren die Steigerungen zu den klanglichen Höhepunkten.

Soweit im Kino zu verfolgen feierte das Publikum im Festspielhaus begeistert die Sänger, vor allem Gurnemanz, den Chor, den Dirigenten und das auf die Bühne geholte. Orchester. Für das Regieteam glaubte man einige Buhs zu hören. Die Tv Übertragung ist am Samstag 30.7.2016.

 

Ihr Sigi Brockmann

29. Juli 2016

 

P.S.

Die Karikatur ist von unserem Hauszeichner Peter Klier und bezieht sich nicht auf die Bayreuther Version von 2016 ;-)

 

 

TANNHÄUSER

MET – New York

Cineplex Münster  am 31. Oktober 2015

„wie aus der Ferne längst vergang´ner Zeiten“

In seiner romantischen Oper „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“ schildert Richard Wagner bekanntlich den noch zu seiner Zeit erwünschten Gegensatz zwischen blossem Sex und Liebe aus Achtung vor der Angebeteten. Nach Wagners eigenen Bekundungen liegt Tannhäusers eigentliche Schuld darin, daß er beides von einer will, er richtet nämlich sein aus der Erfahrung mit Venus stammendes sinnliches Begehren auf die unantastbare Frau („sie frevelnd zu berühren hob ich den Lästerblick zu ihr“). das führte damals zur Ausgrenzung, heute empfinden wir beides gleichzeitig als normal. Deshalb versuchen „zeitgemässe“ Inszenierungen, Tannhäusers Schuld oder Elisabeths Opfertod anders zu begründen. Dazu gehörten unter vielen anderen etwa Teilnahme an Nazi-Greueln, Tannhäuser als Maler, der Untergang der keuschen Elisabeth in einer Biogasanlage, die Verwechslung des erlösungsbedürftigen Tannhäuser mit dem die Menschheit erlösenden Christus usw!

Die Wiederaufnahme einer Inszenierung, die vor der Zeit dieser teils skurrilen Regieeinfälle entstand, überläßt nun ohne Bevormundung durch den Regisseur dem Besucher die Frage, ob er dadurch neben der Bewunderung für die geniale Musik mehr von Tannhäusers Ablehnung jeglicher Fremdbestimmung und seiner Erlösung durch aufopfernde Liebe nachempfinden kann.

Dazu bot Gelegenheit die Metropolitan Opera New York mit  der Inszenierung von Otto Schenk aus dem Jahre 1977, die am letzten Samstag in die angeschlossenen Kinos übertragen wurde, eine Aufführung „wie aus der Ferne längst vergang´ner Zeiten“!

Das begann schon mit den romantischen, Caspar-David-Friedrich nachempfundenen, Bühnenbildern des kürzlich verstorbenen Günther Schneider-Siemssen, wobei die auch vom Aussehen her „teure“ Halle im II. Aufzug vom Bühnenhintergrund her beleuchtet besonders gefiel (Licht Gil Wechsler) – eben keine billige Bretterbude! Prächtig anzusehen waren auch die Kostüme von Patricia Zipprodt, allerdings waren es dieselben für die Jagd (mit Lanzen!) und den Sängerwettstreit.

Mit seinem hell timbrierten Tenor sang Johan Botha die anspruchsvolle Titelpartie in allen ihren Facetten, wie man es sich gelungener kaum vorstellen kann. Die drei jeweils einen Halbton höher zu singenden Strophen seines Lieds im Venusberg erklangen mit perfektem Legato, anscheinend mühelosen strahlenden Spitzentönen und schier endlosem Atem. Ebenso problemlos meisterte er den II. Aufzug, insbesondere die „Erbarm dich mein“ - Ausrufe. Aus der Romerzählung machte er mit wenigen Gesten ein Drama für sich, dies alles äusserst textverständlich – phantastisch!

Ebenso großartig sang Peter Mattei den „Konkurrenten“ Wolfram. Seinen edlen Bariton im gesamten Tonumfang der Rolle, sein perfektes Legato auch und gerade im p, seine ausdrucksvollen Doppelschläge(das sind Triller!) besonders beim „Abendstern“, bei gleichzeitiger Textverständlichkeit konnte man einfach nur bewundern. Einen trotz seiner jugendlichen Erscheinung würdigen Landgrafen sang Günter Groissböck mit bis in tiefe Tiefen seiner Partie mächtigem Baß.  Eva-Maria Westbroek spielte eine leidenschaftliche Elisabeth, konnte aber gesanglich mit den Herren nicht ganz mithalten. Schon in der „Hallenarie“ störte ihr Vibrato bei Spitzentönen, ihre für die lyrische Partie fast zu dramatische Stimme dominierte dagegen mühelos das Ensemble zum Schluß des II. Aufzugs. Elisabeths Gebet im III. Aufzug erklang dann ohne vibrato, aber auch ohne das von Wagner vorgeschriebene p und pp. Sehr gelungenes p gelang dagegen Michelle DeYoung als Venus. Mit wandlungsfähiger Stimmfärbung machte sie sowohl die grosse Verführerin, die stolze Göttin als auch die enttäuschte Geliebte glaubhaft, beherrschte dabei den grossen Tonumfang ihrer Partie. Ihr Duett mit Tannhäuser im I. Aufzug geriet so zu einem Höhepunkt. Grimmig aber auch textverständlich sang Ryan McKinny den Biterolf, auf das Tenorsolo des Walther von der Vogelweide (Noah Baetge) hatte man verzichtet. Mit hellem ansprechenden Sopran und perfekter Intonation sang Ying Fang den Hirten.

Ganz großartig sang der Chor der Metropolitan Opera in der Einstudierung von Donald Palumbo,

wobei ihm im II.Aufzug die durchweg fast unveränderte Aufstellung hilfreich war. Die p-Stellen ohne Orchester im Pilgerchor gelangen ebenso wie die schwierigen Finali besonders des II. Aufzugs. Wenn man bedenkt, daß Sänger vieler Sprachen mitwirkten, war die gute deutsche Aussprache zu bewundern,

Gar nicht zu bewundern sondern eher zu belächeln war das Ballett des Venusberg (Choreogaphie Norbert Vesak). Ohne erotische Ausstrahlung züchtig gekleidet rannten und hopsten Paare auf der Bühne herum.

Für die erotische Steigerung in mehreren Aufschwüngen bis zur Extase und das allmähliche Abklingen der Erregung in der Pariser Fassung des „Venusberg“, ebenso wie für die so großartig instrumentierten intimeren Orchesterklänge sorgte das Orchester der MET  unter der musikalischen Leitung seines Direktors James Levine. Er hatte auch schon die ersten Aufführungen dieser Inszenierung 1977 geleitet – damals mit James McCracken als Tannhäuser, Leonie Rysanek als Elisabeth, Grace Bumbry als Venus, Bernd Weikl als Wolfram und Gottlob Frick als Landgraf. Wie schon früher dirigierte er mitreissend und liebte extreme Tempogegensätze, was bei langsamen Stellen nur mit Sängern wie Botha oder Mattei Erfolg haben konnte. Selbst bei schwierigen Stellen gab es zwischen Bühne und Orchester keine Differenzen. Während der Ouvertüre und der Einleitung des III. Aufzugs konnte der Kinobesucher verfolgen, wie James Levine das trotz Behinderung schaffte. Daraus folgt, daß für den Opernbesucher diese Teile bei geschlossenem Vorhang gespielt wurden, also ohne Bebilderung – bravo! Sehr beeindruckend gelangen auch die Bläsersoli, erwähnt seien der Beginn der Ouvertüre, die verhaltene Einleitung des III. Aufzugs oder das Vorspiel zum „Lied an den Abendstern“ - musikalische Höhepunkte der Oper, ein besonderes Lob soll der Baßklarinette und der Harfe gelten. .

Beifall gab es in der MET dann auch neben den Sängern vor allem für den beliebten Dirigenten

Im sehr gut verkauften Cineplex Münster verfolgte das Publikum diese 477. Aufführung des „Tannhäuser“ an der MET sehr aufmerksam ohne Husten oder sonstige Nebengeräusche. Ein Grund war sicher auch, wie man in Pausengesprächen von vielen Besuchern hören konnte daß hier „Tannhäuser“ aufgeführt wurde, wo „Tannhäuser“ angekündigt war..

Sigi Brockmann 1. November 2015

Fotos METROPOLITAN Opera New York

Karikatur von Peter Klier

 

 

Tristan und Isolde

am 7. August 2015

– auch hier gut besucht

Was die MET kann, können wir auch, beschloß die Festspielleitung in Bayreuth schon vor einigen Jahren und übertrug Aufführungen in zahlreiche Kinos. Jetzt gab es „Tristan und Isolde“ erstmals im Jahr der Neuinszenierung - die dritte Aufführung überhaupt - vergangenen Freitag live in noch mehr Kinos als früher, so auch in das Schloßtheater in Münster. Die Zuschauer stiegen nicht herauf zum Festspielhaus, dem Denkmal dafür, was ein von seinem Werk besessener Künstler in einem Leben schaffen kann. Sie erlebten die Aufführung ohne übliche Festspielatmosphäre, also u.a. ohne umständliche Parkplatzsuche, ohne Schwitzen auf schmalen Plätzen – es waren 35 Grad in Bayreuth - mit manchmal ungewollt engem Kontakt zum Nachbarn, auch ohne Prominenz oder festliche Garderobe im Publikum.

Ähnlich wie im Festspielhaus sieht der Zuschauer auch im Kino das Orchester nicht. Leider wurde das bereits als grosse dynamische Steigerung mit Darstellung aller melodischen und harmonischen Finessen gespielte Vorspiel als Film-Vorspann mißbraucht. Daß die Namen der Künstler projeziert wurden, mochte man noch akzeptieren, völlig überflüssig waren dann die Schwenks durch das Bühnenbild des I. Aufzugs. In den letzten Takten übertönte die so willkommene Klimaanlage des Kinos das pp der Celli und Kontrabässe. Danach hörte man ohne akustische Abstriche eine grandiose Wiedergabe der einzigartigen Partitur mit lyrischen Ruhepunkten, Steigerungen bis hin zu sorgfältig geplanten daher natürlich wirkenden Ekstasen sowie Durchhörbarkeit der instrumentalen Linien und Harmonien bis in kleinste polyphone Motiv-Teile. Alle instrumentalen Soli wie z.B. die Solo- Bratsche im I.und die II. Aufzug, die Solo-Geige im III Aufzug, die Harfe und alle Bläser-Soli waren deutlich zu hören. Besondere Bewunderung verdiente natürlich das Englisch-Horn zu Beginn des III. Aufzugs. Auch   ppp etwa bei „Urvergessen“ klang sehr leise, aber deutlich. Andererseits tönten die ff – Stellen durchaus als solche durchs Theater. Über das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der Leitung von Musikdirektor Christian Thielemann konnte man nur daher schwärmen.

Die Bühnenbilder von F. P. Schlößmann und M. Lippert sowie die Regie von Katharina Wagner sind bereits ausführlich kommentiert worden, durch Nahaufnahmen wurde die Wirkung im Vergleich zur Ansicht der Totale aus dem Zuschauerraum verstärkt. So wirkten im I. Aufzug die Piranesi nachempfundenen Treppengestelle mit den beweglichen Abschnitten wohl noch chaotischer. Daß Tristan und Isolde sich den „Liebestrank“ über die Hände gossen statt ihn zu trinken, haben vermutlich Theaterbesucher ab der fünfzehnten Reihe nicht sehen können. Das war aber wichtig, weil daran ja während der Fieberphantasien des III. Aufzugs erinnert wird. Viel deutlicher sah man im II. Aufzug auch, wie auf einer Empore ganz oben über dem dreieckigen Gefängnishof Marke und seine Getreuen die Liebenden beobachteten und die Scheinwerfer lenkten. Zu Beginn des grossen Liebesduetts wirkte das Ausschmücken einer als Zelt aufgebauten Wolldecke mit so einer Art Weihnachtsbaumdekoration unpassend. Ganz im Gegensatz dazu war eindrucksvoll, wie während die Liebenden mit dem Rücken zum Publikum das grosse Duett weitersangen, sie als Dopplungen immer sich verjüngten und nochmals ganz im Hintergrund auftauchten.

„Bist Du nun tot? Lebst Du noch?“ fragt Kurwenal Tristan im III. Aufzug und das konnte als Motto für die Regie dienen. Alles war grau in grau (Licht Reinhard Traub), alle auftretenden Personen sassen um den mit Grablichtern umgebenen Tristan herum, der dann für die Fieberphantasien sich jeweils zu den in Dreiecken auftauchenden Isolden begab, letztere mit ihren Masken-Gesichtern in der Nahaufnahme recht eindrucksvoll. Wie bei den MET-Übertragungen auch fragte man sich manchmal, ob vielleicht Teile der Inszenierung bereits mit Blick auf die Film- und Fernsehübertragung konzipiert wurden.

Die Personenführung ließ es zu, daß neben dem Orchester die Gesangsleistungen für den Erfolg der Aufführung sorgten, voran Stephen Gould als Tristan. Ohne hörbare Ermüdung sang er bis zum III. Aufzug überragend phrasierend, alle Spitzentöne sicher ohne falschen Druck auf die Stimme treffend, perfekt im Legato und Piano („Wie sie selig hehr und milde“), passend für die Partie sein baritonales Timbre. Gleichzeitig war er so weit möglich textverständlich, was besonders die Zuschauer im Festspielhaus erfreut haben dürfte, die im Gegensatz zum Kino ja auf Übertitel verzichten müssen. Hochdramatisch spielte und sang  Evelyn Herlitzius die Isolde mit dem bei ihr schon früher vorhandenem Vibrato und Schwierigkeiten beim Treffen der Spitzentöne. Das machte sie wett durch ihr Spiel, besonders im I. Aufzug, etwa auch ironisch über Tristan spöttelnd, was wiederum wohl in der Nahaufnahme besser zu sehen war. Mühelos übertönte sie bis zum „Liebestod“ das grosse Orchester. Ganz ohne vibrato sang Christa Mayer die Brangäne, wunderbar anzuhören besonders bei den „Hab Acht“ - Rufen im II. Aufzug. Unglaublich langen Atem hatte sie beim letzten „entweicht die Nacht“, weil hier das Tempo ziemlich langsam vorgegeben war. Ebenso stimmlich perfekt gestaltete Iain Paterson den Kurwenal. Den König Marke machte die Regie bekanntlich zum Bösewicht, Georg Zeppenfeld im senfgrünen Mantel (Kostüme Thomas Kaiser) sah auch so aus, sang aber mit seinem sonoren Baß so schön und Mitleid erregend, daß man ihm den Bösewicht kaum glaubte. Auch beim grossen Orchester in der Schlußszene blieb seine Stimme kontrolliert und textverständlich. Raimund Nolte als auch sichtbar - in Großaufnahme - in Isolde verliebter Melot und Tansel Akzeybek als klar verständlicher lyrischer Seemann und Hirt komplettierten das grossartige Sänger Ensemble, letzterer Opernbesuchern aus NRW noch bekannt als hell-timbrierter Buffo – Tenor in Dortmund.

Für die Kinobesucher gab es in einem Teil der Pausen Interviews mit Mitwirkenden aus den Bereichen Technik, und Kostümgestaltung, natürlich auch mit dem Dirigenten und der Regisseurin – weitgehend das übliche Selbstlob! Vor der Aufführung wurde in einem Gespräch üben den „Tristan . Akkord“ darauf hingewiesen, daß die erst im letzten Takt der Oper erfolgende Auflösung des Akkords nach H-Dur einem durch beider Tod erreichten „Happy end“ gleichkommt.. Insofern mag die Idee der Regisseurin, daß Marke nach dem „Liebestod“ sich Isolde grabschte und sie sich mitnehmen liess, der Handlung einen bitterbösen Schluß geben, zur Musik Richard Wagners passte sie nicht!

Der Saal im Schloßtheater war fast ausverkauft, es wurden nach den Pausen auch nicht weniger Besucher. Parallel zum üblichen Riesen-Beifall im Festspielhaus regten sich auch hier einige Hände , wohl auch deshalb, weil zwei der Hauptdarsteller, Evelyn Herlitzius und Georg Zeppenfeld ihre Karriere in Münster begannen.

Sigi Brockmann 8. August 2015

Fotos gekauft vom Autor (c) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

MÜNSTER ÜBERWASSERKIRCHE

Bild: Wikipedia

 

Mendelssohn

ELIAS

Überwasserkirche am 23. Mai 2015

Viele wie alt wiederaufgebaute Kirchen gibt es in Münster, auch einen normalerweise schmalen Fluß namens „Aa“ - von lateinisch aqua! Eine Kirche liegt vom Dom her gesehen hinter diesem Flüßchen und heißt deshalb „Trans aquam ecclesia“ oder „Überwasserkirche“ Hier wurde am Samstag aufgeführt von Felix Mendelssohn das Oratorium „Elias“ für vier Solostimmen, Chor und Orchester op. 70, veranstaltet vom Philharmonischen Chor Münster (Foto weiter unten) lauter stimmlich begabte Enthusiasten – und seinem großartigen Leiter Martin Henning (Bild rechts)

In wenigen Oratorien findet man so viel opernhafte Szenen wie im „Elias“ Da Israel sich von Gott abgewendet hat, verkündet Elias grosse Dürre. Durch Anrufung Gottes läßt er den Sohn einer Witwe vom Tode auferstehen, läßt im Gegensatz zu den Anhängern des Baal Feuer vom Himmel stürzen und läßt es regnen – da jubelt das Volk ihm zu. Das währt nicht lange, angestiftet durch die Königin wendet sich das Volk wieder Baal zu und verurteilt Elias zum Tode. Er kann in die Wüste fliehen, resigniert wegen seines Mißerfolgs. Gott erscheint ihm auf dem Berg Horeb, und er fährt in den Himmel. Weissagung ergeht auf den kommenden Retter des Volkes Israel.

Der Chor ist Hauptträger des Geschehens. Deshalb kam Verstärkung durch den Kammerchor Rheine (Bild rechts) einer Stadt etwa 40 km nördlich von Münster. Geleitet wird dieser Chor ebenfalls von Martin Henning, so daß insgesamt ungefähr 130 Chorsänger auf dem Podium standen. Als Israeliten, Baalspriester, Kommentator des Geschehens haben sie schwierige kontrapunktische auch fugierte Sätze zu singen, sowie Rezitative, fast einstimmige Hymnen und choralähnliche Strophen, teils zusammen mit dem Solistenquartett – eine Nummer zu groß für „Laienchöre“? Das war nicht der Fall, wie die Aufführung zeigte! Bei mehrstimmigen Stellen waren die einzelnen Stimmen durchhörbar, so weit es die Akustik des Kirchenraums zuließ. Als Beispiele seien genannt aus dem I. Teil das Fugato „Wohl dem der den Herrn fürchtet“ oder der Schlußchor „Dank sei Dir Gott“ Trotz zahlenmässiger Unterlegenheit gilt dies auch für die Herren, das wurde etwa beim Einsatz der Tenöre im erstgenannten Fugato deutlich. Auch beeindruckten alle Herren bei ihrem Einsatz „Einer erwacht vor Mitternacht“ im II. Teil. In allen Chören überstrahlten die Damen höhensicher dann doch das musikalische Geschehen. Beeindruckend gewaltig teils unisono klangen die Chöre beim wenn auch vergeblichen Anruf „Baal erhöre uns“ oder wenn sie Elias in stürmischen Rhythmen gen Himmel fahren liessen.

Philharmonischer Chor Münster

Höhepunkt war dann die Beschreibung der drei Naturgewalten, Sturm Erdbeben und Feuer, mit dem plötzlichen Wechsel nach p, als der Herr stattdessen im „sanften Säuseln“ erscheint.

Ganz hervorragend besetzt waren die vier Solopartien, allen voran Thomas Laske als Elias. Immer textverständlich bis in die tiefen Töne seiner Basspartie machte er die emotionalen Wandlungen der Partie deutlich, flehend um des Herrn Beistand, höhnisch und spöttisch über den Mißerfolg der Anrufung Baals, strafend-klingend in den Koloraturen der Arie vom „Hammer der Felsen zerschlägt“ und als Höhepunkt resignierend bei „Es ist genug“ Ganz dramatisch begann Susanne Bernhard mit ihrem hellen Sopran in der Sorge um ihr verdurstetes Kind. Legatobögen und weiches p hörte man dann zu Beginn des II. Teils „Höre Israel“ Gerhild Romberger beeindruckte mit ihrem Mezzo sowohl als überheblich-stolze Königin wie auch eindringlich legato und p singend als Engel bei „Sei stille dem Herrn“ Völlig textverständlich und mit unangestrengtem Legato bei Spitzentönen sang Markus Schäfer die Tenorpartie von Obadjah und Ahab, vor allem etwa bei „So ihr mich von ganzem Herzen suchet“ Ein besonderes Lob gebührt dem Knabensopran des jungen Solisten der  Chorakademie Dortmund glockenrein intonierend und ganz ohne Orchester das hohe a treffend

Die Kölner Vokalsolisten (Bild oben) haben sich eigentlich auf Neue und ganz Neue Musik spezialisiert, hier sangen sie die Soloquartette vor allem das Doppelquartett „Er hat seinen Engeln befohlen“ Drei Damen hatten die Freude den heimlichen Hit des Stücks, den a-capella Gesang der Engel „Hebe Deine Augen“ zu singen.

Martin Henning ließ gleich zu Beginn das Sinfonieorchester Münster die  fugierte Ouvertüre zügig spielen und leitete überlegen mit exakten Einsätzen das musikalische Geschehen. Im Orchester sind hervorzuheben die weich klingenden Bläser. Von den instrumentalen Soli sei beispielhaft gelobt die Oboe beim Klagen der Witwe und vor allem das Cellosolo von Monika Krack zur Bassarie „Es ist genug“

Wichtige Passagen wurden akzentuiert hervorgehoben.. Beispielhaft sei genannt, wenn im triumphalen Schluß-“Amen“ in den Chorbässen deutlich wieder zu hören war das sogenannte „Fluch-Motiv“, das die ersten Worte des Elias begleitet. So konnte auch dadurch die formale Einheit des monumentalen Werkes deutlich werden.

Die Aufführung war ausverkauft, vor Beginn sah man vor der Kirche Wartende, die noch auf Karten hofften. Die Platz gefunden hatten, spendeten zuerst ergriffen, dann andauernd und herzlich Beifall, wie heute üblich auch stehend, mit Bravos vor allem für den Sänger des Elias und den Dirigenten.

Sigi Brockmann 25.5.15

Foto unten Familie Schepper

 

 

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