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MUSIKFEST 2016

Europäische Barockopern und anderes

Teil 1

Das Konzert der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen stand unter dem Motto „American Spirit“ und hatte Werke von Samuel Barber, Michael Daugherty und Aaron Copland im Programm. Gleich mit dem Essay Nr. 1 op. 12 von Barber begeisterte die Kammerphilharmonie unter der Leitung von Kristjan Järvi mit dem samtigen Klang der dunklen Streicher. Die elegische Melodie des Andante Sostenuto wird machtvoll gesteigert, gefolgt von dem eher kecken Allegro Molto. Manchmal scheint im Orchestersatz eine Spur von Dvoraks „Neuer Welt“ aufzublitzen.

Die „Letters from Lincoln“ für Bariton und Orchester hat der Komponist Michael Daugherty (*1954) eigens für Thomas Hampson geschrieben, der sie 2009 auch in seiner Heimatstadt Spokane uraufgeführt hat. In diesem siebenteiligen Liederzyklus hat Daugherty Reden, Briefe und Gedichte von Abraham Lincoln mit einer sehr eindringlichen, oft berührenden Musik versehen. Es beginnt mit dem rein orchestralen „Funeral Train“, also mit Lincolns Beerdigung. Die dann folgenden Lieder sind sehr unterschiedlich, im Charakter und in der Länge. „Abraham Lincoln ist My Name“ ertönt in einem gewitzten Country-Stil und erinnert daran, dass Lincol in seiner Jugend gern der Fiddler-Musik lauschte. Ergreifend in seiner Schlichtheit und Wahrhaftigkeit ist das Lied „Letter to Mrs. Bixby“, in welchem Lincoln einer Mutter, deren Söhne im Krieg gefallen sind, in einem Brief Trost spenden will. Überhaupt der Bürgerkrieg: In manchen Liedern tönen die militärischen Trompeten-Signale wie Fratzen eines Albtraums auf. Bei dem letzten Lied „Gettysburg Address“, das reinzeitlich so lang ist wie die anderen Lieder zusammen, handelt es sich um Lincolns berühmte Rede zur Einweihung des Soldatenfriedhofs in Gettysburg. Es ist eine berührende und aufrüttelnde Rede, die Daugherty in feierliche, dann wieder dramatische Musik gegossen hat. Thomas Hampson sang den gesamten Zyklus mit intakter Stimme, mit unglaublicher Intensität und starker emotionaler Beteiligung. Da hatte jede Phrase Gewicht und Bedeutung. Ein bemerkenswerter Lied-Zyklus.

Etwas anderen Charakter haben die „Old American Songs“ von Aaron Copland. Copland hat zwei Gruppen von jeweils fünf Liedern geschrieben. Hampson sang hier nur die der ersten Gruppe. Es handelt sich um traditionelle amerikanische Folksongs, die Copland für Orchester eingerichtet hat. „The Boatmen’s Dance“ ist eine tänzerisch geprägte Referenz an die Schiffer auf dem Ohio. Mit dem Lied „The Dodger“ („Der Schwindler“) sollte in 1880er Jahren ein republikanischer Politiker lächerlich gemacht werden. Hampson ließ es sich nicht nehmen, vor dem Hintergrund des aktuellen Wahlkampfs in den USA, auf die Aktualität dieses Liedes hinzuweisen. Besinnliche Klänge gab es bei dem melancholischen Liebeslied „Long Time ago“ und bei „Simple Gift“, wo Schlichtheit und Dankbarkeit gepriesen werden. Hampson sang diese Lieder mit schönen Bögen. Auch wenn die Stimme an manchen Stellen und in der Höhe nicht ganz ungefährdet klang, wurden die Lieder dank Hampsons Persönlichkeit und dank seiner Kunst der differenzierten Interpretation zu einem künstlerischen Hochgenuß. Für den Schluß hatte sich Hampson das witzige Lied „I bought me a Cat“ aufbewahrt, wo er seinem komödiantischen Talent freien Lauf lassen konnte. Es ist ein Lied im Stil von „Old McDonald had a Farm“, wo in jeder Strophe neue Tierstimmen hinzugefügt und imitiert werden. Hampson machte sich und den Zuhörern damit ein wirklich „tierisches“ Vergnügen.

Bei den „Four dance episodes“ aus dem Ballett „Rodeo“ von Aaron Copland standen dann Dirigent Kristjan Järvi und die Deutsche Kammerphilharmonie im Mittelpunkt. Und sie haben bei dieser effektvollen, mitreißenden Musik denn auch alle Register gezogen. Wie Järvi tänzelnd und hüpfend dirigierte, war eine Show für sich. Da stand das temperamentvolle „Buckaroo Holiday“ neben dem getragenen „Corral Nocturne“ und dem gemäßigten und gebändigten „Saturday Night Waltz“, bevor in „Hoe Dawn“ wahre Volksfeststimmung entfacht wurde. Den alkoholbedingten Kater hat Copland in einer witzigen Episode gleich mitkomponiert. Dem begeisterten Beifall folgte mit der Ouvertüre zu Bernsteins „Candide“ als Zugabe ein weiteres Prachtstück amerikanischer Musik. Und so pointiert und spritzig wie hier hat man es lange nicht gehört. (31.08.2016)

In der Zielgeraden setzte das 27. Musikfest Bremen mit europäischen Barockopern einen weiteren Schwerpunkt. Italien war mit „L’ Orfeo“ von Claudio Monteverdi vertreten. Das 1607 anlässlich des Geburtstages des Herzogs Francesco Gonzaga in seinem Palast in Mantua uraufgeführte Werk gilt als erste Oper (Monteverdi nannte sie „Favola in musica“) der Musikgeschichte, obwohl das wahrscheinlich doch die leider nicht erhaltene Oper „Dafne“ von Jacopo Peri im Jahr 1597 war. Wie auch immer - das über 400 Jahre alte Werk wird auch heute noch gespielt und taucht regelmäßig in den Spielplänen auf. Der Orpheus-Mythos ist mannigfach vertont worden und hinlänglich bekannt. Orpheus verliert seine ihm gerade angetraute Eurydike durch einen Schlangenbiss, Er steigt in den Hades hinunter, um sie zurückzuholen. Das scheint zu gelingen. Sie darf ihm folgen, er darf sich aber nicht nach ihr umdrehen. Ein Geräusch verführt ihn aber genau dazu. Eurydike ist endgültig verloren, Orpheus kehrt allein und verzweifelt in die irdische Welt zurück. Für den Schluss gibt es verschiedene Versionen. Bei Gluck sorgt der Liebesgott Amor für ein glückliches Ende und Eurydike kehrt doch noch zu Orpheus zurück. Bei Monteverdi hingegen führt Apollo, der Vater des Orpheus, ihn in den Himmel, wo er Eurydikes Schönheit im Glanz der Sterne erkennen und preisen kann. Seligkeit also nur im Himmel - ein Ende, das wahrscheinlich auch der Kirche gefallen hat. Es gibt aber in der antiken Mythenwelt noch einen anderen Aspekt für diesen Schluss. Pluto, der Herrscher der Unterwelt, hat an Eurydikes Freigabe die Bedingung geknüpft, dass seine Gattin Proserpina nicht mehr in die irdische Welt dürfe, wo sie aber als Fruchtbarkeitsgöttin wirkte. Eurydikes Rückkehr hätte also das Ende der Menschheit bedeutet.

 

Die Oper beginnt mit einer von Trompeten geschmetterten Fanfare (Gonzaga-Fanfare), dem klingenden Wappen der Familie Gonzaga. Ein hübscher Einfall war es, dieses Thema vor Beginn der Aufführung im Treppenhaus der Glocke von den Bläsern des Orchester L’Arpeggiata statt des Einklingelns spielen zu lassen. Bayreuth lässt grüßen.

Zu bewundern ist die kunstvolle Instrumentierung Monteverdis, der die heitere Welt der Schäfer und Nymphen vor allem mit Streichern und Flöten, die dunkle des Hades vorwiegend mit Posaunen, Trompeten, Zinken und Orgel zeichnet. Zu bewundern ist aber auch, wie Christina Pluhar am Pult des von ihr gegründeten Ensembles L’Arpeggione diese Musik zum Leben erweckt. Da werden feinste Nuancen herausgearbeitet. Die einzelnen Instrumente oder Gruppen musizieren sehr differenziert und blitzsauber. Pluhars Interpretation ist von solcher Lebendigkeit und hat teilweise so viel Schwung, etwa in dem immer schneller gesteigerten Finale, das man der Musik ihr Alter kaum glaubt. Das heißt aber nicht, dass sie den tieftraurigen Momenten keinen Atem lässt. Die Verzweiflung und Trauer von Orpheus wird mit breitem Tempo und großer Ernsthaftigkeit eindringlich umgesetzt. Pluhar und ihre Musiker sind anerkannte Spezialisten - und das ist in jedem Moment der Aufführung zu hören. Hier wird ein bekannter Mythos berückend und vital zum Klingen gebracht.

Elf Sängerinnen und Sänger werden aufgeboten. Einige davon teilen sich die kleineren Solopartien oder fügen sich als Chor zusammen. In der Titelrolle ist der gerade mit dem Preis des Musikfestes ausgezeichnete Tenor Rolando Villazón zu erleben. Villazon hat eine große Schwäche für Monteverdi, die er schon beim Musikfest 2014 unter Beweis stellte. Aber es sind zwei Welten, die da aufeinander trafen: Die strenge, klar strukturierte Musik Monteverdis und das Temperament Villazóns, das diesmal, wohl weil er aus den Noten sang, einigermaßen gezügelt war. Blutarm ist Villazons Zugang zu dieser Musik jedenfalls nicht. Stimmlich kann er (trotz einiger „Kratzer“) vor allem mit seiner bronzefarben timbrierten Mittellage und seiner emotionalen Gestaltung überzeugen.

Magdalena Kožená sorgt als Messagiera, die die Nachricht von Eurydikes Tod überbringt, für stimmlichen Balsam. Sie hat einen Mezzo, der wie Samt und Seide klingt und den sie stilsicher einsetzt. Die relativ kleine Partie der Eurydike ist bei Giuseppina Bradelli, die auch die allegorische Figur der Hoffnung verkörpert, gut aufgehoben. Besonders hervorzuheben ist Céline Scheen, die als La Musica und Prosperina mit ihrem schönen Sopran und ihrer Ausstrahlung sofort bezaubert. João Fernandes hat für den Fährmann Caronte fahle, geisterhafte Töne zur Verfügung, und Dingle Yandell trumpft als Pluto mit satt-schwarzem Bass auf. (03.09.2016)

Er macht es spannend bei seinem Abend mit Werken von Jean Philippe Rameau, der griechisch-russische Dirigent Teodor Currentzis. Nachdem sein Orchester MusicAeterna auf der Bühne der Glocke Platz genommen hat, verlöscht die Saalbeleuchtung komplett. Nur die Notenpulte der wenigen Musiker, die das erste Stück “La Cupis“ intonieren, sorgt für etwas Licht. Dann geheimnisvolle Paukenschläge im Dunkel, während Currentzis sich „heimlich“ an sein Pult schleicht. Dabei ist das Motto des Abends „The Sound of Light“…

Aber dann bricht es richtig los. Die Ouvertüre zu „Zaïs“ ist ein eindringliches, streicherbetontes Stück, das in der Lesart von Currentzis Wucht und Intensität entwickelt. Intensität prägt den gesamten Abend. Currentzis, der optisch eine Art Gothic-Look pflegt, dirigiert mit dem ganzen Körper. Seine physische Ausdruckskraft, mal geduckt wie eine Katze auf dem Sprung, mal mit weitgeschwungenen Gesten, überträgt sich unmittelbar auf die Musiker, die zum großen Teil im Stehen spielen. Die „wogenden“ Körper der Musiker im Fluss der Musik haben eine zusätzliche Wirkung von großem Reiz. Und die Musik von Rameau - Ouvertüren, Suiten und Arien - ist von höfisch-gezähmter Barockmusik meilenweit entfernt. Es ist eine immer kraftvolle, oft von tänzerischem Rhythmus durchzogene Musik, die vom Orchester MusicAeterna mit großer Farbigkeit, mit präziser Klangentfaltung und vor allem mit unglaublicher Stoßkraft dargeboten wird. Etwa die fulminante Ouvertüre zu „Naïs“, bei der vom Orchester Blitz und Donner entfacht werden, wobei die Musiker zusätzlich mit den Füßen auf den Boden stampfen. Ein toller Effekt! Bemerkenswert auch die beredte Orchestersprache bei „La Poule“ („Die Henne“) aus der Suite G-Dur - später hat Haydn in seiner Symphonie Nr.83 diesem Federvieh ein Denkmal gesetzt. Vor der Pause sind „Contredanse en rondeau“ aus „Les Boréades“ das letzte Stück. Dabei marschieren Dirigent und Orchester, den Rhythmus des Tanzes weiter spielend, von der Bühne. Ein bisschen Show darf eben auch sein.

Die hier präsentierten Ausschnitte aus Opern und Balletten wie „Zoroastre“, „Hippolyte et Aricie“, „Dardanus“ oder „Les Indes galantes“ machen jedenfalls Appetit auf das ganze Werk, zumindest, wenn es so dargeboten wird wie von Currentzis und MusicAeterna.

Aber Gesang gibt es hier auch. Die renommierte Sopranistin Robin Johannsen glänzt mit Arien aus „Hippolyte et Aricie“, „Platée“, „Dardanus“ und „Castor et Pollux“. Sie hat einen technisch sicher geführten Sopran, ein schönes Timbre und einen in der Höhe aufstrahlenden Jubelton. Ihre Darbietung wird mit viel Empfindung und beweglichen Koloraturen zu reinstem Genuss. Am schönsten und sehr berührend gelingt ihr „Tristes apprêts, pâles flambeaux“ aus „Castor et Pollux“. Es ist ein tieftrauriger Klagegesang, den Johannsen mit ebenmäßig strömender Stimme, mit großen Gesangsbögen und tiefsten Emotionen ausfüllt. Zuvor „Entrée de Polymnie“ aus „Les Boréades“: eine geradezu himmlisch fließende Musik, über die Marc Minkowski gesagt hat: „Die Zeit steht still, es ist die Erfüllung der Harmonie.“ Currentzis und MusicAeterna bestätigen mit ihrem Spiel diese Aussage voll und ganz.

Als Zugabe werden eine parodistisch angehauchte Bravour-Arie und die „Orage“ (Gewittermusik) aus „Platée“ geboten. Dass am Ende noch der Chor MusicAeterna in den Seitengängen aufmarschiert und für ein pompöses Finale sorgt, ist wohl der Tatsache zu danken, dass er beim Abschlusskonzert mit „The Indian Queen“ von Henry Purcell mitwirkt. (08.09.2016

Die Semi-Opera „The Indian Queen“ von Henry Purcell, ein Werk von nur ca. 50 Minuten Spieldauer, als Abschlusskonzert beim Musikfest Bremen? Nun, da hat man die Rechnung ohne Peter Sellars und Teodor Currentzis gemacht. Sie haben das fragmentarische Werk mit zusätzlicher Musik von Purcell und mit Texten aus dem Roman „The Lost Chronicles of Terra Firma“ der nicaraguanischen Autorin Rosario Aguilar angereichert und kommen so auf satte drei Stunden Spielzeit. Zudem hat Sellars die ursprüngliche Handlung (Kampf zwischen Azteken und Mayas nebst diversen Liebesverwirrungen) komplett geändert. Hier steht die Begegnung zwischen dem spanischen Eroberer Don Pedro und der Häuptlingstochter Teculihuatzin (der indianischen Königin) im Mittelpunkt, deren zunächst leidenschaftliche Liebe, aus der die Tochter Leonor hervorgeht, sich verliert und die auch nicht das Gemetzel der Spanier an den Indios stoppen kann. Don Pedro heiratet die Spanierin Doña Isabel, Teculihuatzin fällt in geistige Umnachtung. Die Oper endet mit dem pessimistischen Fazit des Chores, dass man niemandem auf Erden trauen könne.

Bei Currentzis gibt es keine einfache konzertante Aufführung. Mit effektvollen Beleuchtungswechseln (Lichtdesign Seth Reiser), mit archaischen Bewegungen der Solisten und einem grandiosen Chor, der sich von der Bühne bis in die Seitengänge bewegt, wird ein barockes Spektakel entfacht (Einstudierung Robert Castro), das mit der oft furios, oft in purer Schönheit erklingenden Musik bestens korrespondiert. Im zweiten Teil reiht sich allerdings ein Gebet an das andere, sodass die Oper in die Nähe eines Oratoriums gerückt wird. Und die von Maritxell Carrero sehr eindringlich gesprochenen Texte, die abwechselnd die Gedanken von Isabel, Teculihuatzin und Leonor ausdrücken, sind zu lang und mitunter fragwürdig.

Gleichwohl - musikalisch ist der Abend ein Fest. Johanna Winckel glänzt als Isabel mit ihrem berührenden Lamento „O Solitude“, Paula Murrihy verdeutlich mit rückhaltlosem Einsatz und ebenmäßigem Sopran die seelischen Qualen ihrer zur Hass-Liebe gewandelten Gefühle. Mit fast heldischem Tenor verleiht Jarrett Ott als Don Pedro seiner erschütternden Klage viel Tiefgang und rückt sie fast in die Nähe von Beethoven Florestan. Mit Ray Chenez und Christophe Dumaux sind für die Götter zwei hervorragende Countertenöre im Ensemble, die ihrem Duett „Oh, how happy are we“ eine umwerfende Brillianz sichern. Mit erzenem Bass hat Willard White als Mayapriester einen machtvollen Auftritt.

Teodor Currentzis am Pult seines Orchesters MusicAeterna setzt die Musik von Henry Purcell lebendig und eindringlich in Szene und erreicht eine Wiedergabe auf höchstem Niveau. Immer neue Glanzpunkte setzt der auch oft a capella und mit feinsten Klangschattierungen singende Chor. (10.09.2016)

Wolfgang Denker, 11.9.2016

 

Credits:

Foto Thomas Hampson von Kristin Hoebermann

Foto Deutsche Kammerphilharmonie von Deutsche Welle

Foto Kristjan Järvi von Franck Ferville

Foto Magdalena Kožená von Harald Hoffmann / DG

Foto Rolando Villazon von Harald Hoffmann / DG

Foto L’Arpeggiata (keine Angabe)

Foto Christina Pluhar (keine Angabe)

Foto Robin Johannsen von Uwe Arens

Foto Teodor Currentzis und MusicAeterna von 38-Production

Foto Teodor Currentzis von Robert Kittel / SONY

 

 

 

Barock, Belcanto und vieles mehr

TEIL 2

Am Beginn des Musikfestes steht in jedem Jahr die Qual der Wahl: Für drei von siebenundzwanzig Möglichkeiten bei der „Großen Nachtmusik“ rund um den festlich illuminierten Bremer Marktplatz muss man sich entscheiden. Im Konzerthaus „Glocke“ machten das Orchester Europa Galante und sein Dirigent und Gründer Fabio Biondi mit der Ouvertüre zu Rossinis „Il Signor Bruschino“ den Anfang. Es ist die Ouvertüre, die man sofort und unverwechselbar erkennt, weil die Musiker immer wieder mit dem Geigenbogen auf die Notenständer schlagen. Biondi dirigierte sie mit ihrem Rossini-typischen An- und Abschwellen des Orchesterklangs leicht und locker, schwungvoll und vergnüglich. Den Schwung behielt er beim Wechsel zur deutschen Romantik bei: Den Kopfsatz der 1. Symphonie von Felix Mendelssohn ging er mit ungewöhnlich forschem Tempo an. Die Dynamik wurde dabei extrem ausgereizt, was zu besonderen Effekten führte. Dennoch fand er für das Andante die angemessene Ruhe und Klarheit. Mit ausdrucksvoller Gestik führte Biondi einen tänzerischen und rhythmusbetonten Mendelssohn südländischer, temperamentvoller Prägung vor.

Im Innenhof der Bremer Landesbank gab es mit dem Signum Saxophone Quartet eine interessante Formation mit ungewöhnlichem Repertoire zu bewundern. Bei Grieg denkt man nicht unbedingt an Saxophone. Das Arrangement der Suite „Aus Holberg’s Zeit“ von Edvard Grieg für vier Saxophone ist aber gut gelungen und bescherte aparte Klangerlebnisse. Die aus Deutschland, Italien und vom Balkan stammenden Musiker musizierten mit bemerkenswerter Klarheit. So „keusche“ und klassisch gebändigte Klänge hört man selten von Saxophonen. Besonders die melancholisch anmutenden und getragenen Passagen bezauberten in ihrer Schlichtheit.

„Porgy and Bess“ von George Gershwin verbindet man da schon eher mit dem Saxophon. Da geriet denn auch einiges fetziger, etwa bei „It ain’t necessarily so“. Zwischen elegischer Melodieführung und Ansätzen von jazziger Improvision pendelte das unverwüstliche „Summertime“. Als Referenz an den Balkan beschloss der „Pequeña Czárda“ von Pedro Iturralde mit einer sich zwischen Traurigkeit und Lebenslust bewegenden Stimmung.

In der „Glocke“ gab es dann eine kleines Vivaldi-Konzert, bei dem sich Fabio Biondi auch als Geiger betätigte. Die dreisätzige Sinfonie aus der Oper „Bajazet“ mit dem rhythmisch aufstampfenden Allegro, dem sanft wiegenden Largo und dem prallen Finale stand am Beginn. Für das eigentliche Ereignis sorgte die Mezzosopranistin Vivica Genaux, die mit drei Arien brillierte. Schon bei „Sin nel placido soggiorno“ (aus unbekannter Oper) bewies sie ihre Koloraturfähigkeit. Die Arie sticht aber auch durch lange, wunderbar fließende instrumentale Abschnitte heraus. „Bei „Alma oppressa“ aus „La fida ninfa“ und „Agitata da due venti“ aus „Griselda“ brannte Genaux ein unglaubliches Feuerwerk ab. Mit leuchtenden Tönen, aber auch dem Einsatz des dunklen Brustregisters, meisterte sie die Anforderungen mühelos und bravourös. Bei „Agitata“ kam ein irrwitziges Tempo erschwerend hinzu. Genaux verfügt aber über eine perfekte Technik, mit der sie auch die anspruchsvollsten Passagen atemberaubend meisterte.

Am Ende gab es das „Konzert für zwei Violinen, zwei Oboen und Streicher RV564a“ mit schönem Wechselspiel der Instrumente und fein austariertem Klang. Musik, bei der sich „Europa Galante“ hörbar besonders heimisch fühlt. (20.08.2016)

Im Oldenburgischen Staatstheater gab es eine konzertante Aufführung der Oper „I Capuleti e i Montecchi“ („Romeo und Julia“) von Vincenzo Bellini. Das Werk steht etwas im Schatten seiner Opern „Norma“, „I Puritani“ und „La Sonnambula“. Das ist fast unverständlich, denn Bellinis Musik ist mit ihrer Melodienseligkeit, vor allem in den langen Duetten, erstrangig und unwiderstehlich. Dieser Eindruck wurde durch die Aufführung in Oldenburg nachhaltig bestätigt. Bellini hat in seinen „Capuleti“ einige Teile aus seiner kurz zuvor durchgefallenen „Zaira“ übernommen, um diese Musik doch noch zu retten. Und wie Fabio Biondi sie mit dem Orchester Europa Galante und den fünf Solisten zum Leben erweckte, bescherte ein traumhaftes Belcanto-Fest.

Biondi dirigierte mit energischem Zugriff und arbeitete die Feinheiten der Partitur bestens heraus. Bei der Ouvertüre brauchte das Orchester noch ein paar kleine Augenblicke, um dann schnell zu optimaler Form aufzulaufen. Bestechend waren das Horn-Solo und die verzaubernde Stimmung vor dem ersten Auftritt von Giulietta, dramatisch zugespitzt das Quintett im Finale des 1. Aktes. Dabei räumte Biondi seinen Sängern stets das Primat ein. Aus gutem Grund - die fünf Rollen waren alle erstrangig besetzt. An vorderster Stelle ist da Vivica Genaux als Romeo zu nennen, die erst am Tag zuvor in der „Glocke“ mit drei Vivaldi-Arien begeistern konnte. Ganz am Anfang klang ihr schlanker Mezzo noch eine Spur kehlig, aber dann lief sie zu ganz großer Form auf. Technisch ist sie ohnehin über jeden Zweifel erhaben - und gestalterisch gab sie der Romeo-Figur eine atemberaubende Tiefe und Präsenz. Romeos Stolz als Anführer der Montagues verdeutlichte sie ebenso wie seine fordernde, verzweifelte Liebe. Ihre bewegliche, ausdrucksvolle Stimme führte sie klangvoll durch alle Lagen. Beim tiefen, satten Brustregister fühlte man sich fast an die Zeiten von Marilyn Horne erinnert. Ihr zur Seite beigeisterte nicht minder Valentina Farcas als Giulietta. Die rumänische Sopranistin machte die romantische Sehnsucht Giuliettas mit ihrer Stimme voll ätherischer Süße zum Greifen deutlich. Wenn sich die Stimmen von Genaux und Farcas in den langen Duetten mal innig, mal dramatisch umspielten und vereinten, schien die Zeit im Belcanto-Himmel stehen zu bleiben. Das ist nicht nur ein Verdienst der beiden Sängerinnen, sondern natürlich auch den himmlischen Melodien Bellinis zu danken. Die ergreifende Schlußszene, wenn Julia aus ihrem Schlaf erwacht, Romeo aber bereits das tödliche Gift genommen hat, traf mitten ins Herz und war der emotional sehr berührende Höhepunkt der Aufführung. Das Duett „Ah! crudel! che mai facesti!“ dürfte niemanden kalt gelassen haben.

Tebaldo ist aus dem Lager der Capulets, Romeos Feind und für Giulietta als Ehemann bestimmt. Die dankbare Partie wurde von Davide Giusti mit kräftigem und höhensicherem Tenor gestaltet. Seine Stimme hat einen warmen, einschmeichelnden Klang, was er gleich bei seiner Auftrittscavatine „È serbata a questo acciaro“ unter Beweis stellte. Er gab der Figur Feuer und Temperament und eine gehörige Portion Dramatik mit auf den Weg. Capellio, Giuliettas Vater, ist der uneinsichtige Bösewicht, der nur von Hass erfüllt ist. Der Bassbariton Ugo Guagliardo sang die Partie mit kernig-markanter Stimme und gestalterischer Nachdrücklichkeit. Lorenzo, der Arzt und Berater Capellios, schlägt sich bekanntlich auf die Seite des Liebespaares und denkt sich die List mit dem scheinbaren Tod Giuliettas aus. Die Partie war mit Fabrizio Beggi hervorragend besetzt - ein Bassist mit einer sehr profunden Stimme von großem Volumen und tiefschwarzer Farbe.

Der Abend hat sich einen sicheren Platz unter den Höhepunkten des 27. Bremer Musikfestes gesichert. (21.08.2016)

Es war ein opulentes Menü, welches das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) und sein Dirigent Vladimir Jurowski da serviert haben. Als „Vorspeise“ gab es die Sinfonie Nr. 38 KV 504 (die „Prager“ Sinfonie) von Wolfgang Amadeus Mozart. Die Sinfonie hat nur drei Sätze. Den ersten nahm Jurowski mit schicksalsschwerer Gewichtung und leitete sie mit wuchtigen Orchesterschlägen ein. Markante Paukenschläge sorgten für düstere Stimmung. Die Nähe zur Ouvertüre des „Don Giovanni“ wurde sehr deutlich herausgearbeitet. Die dunkle Klangfarbe des Orchesters wurde im Andante zunehmend freundlicher, der Klang in milderes Licht getaucht. Jurowski nahm den Satz sehr bedächtig und mit konstant gehaltenem Tempo, betonte aber auch hier noch eine ernste Grundstimmung. Erst im Finalsatz (Presto), der von der Welt des „Don Giovanni“ mit entsprechenden musikalischen Anklängen eher in die Heiterkeit der „Nozze di Figaro“ führt, lockerte Jurowski die Zügel und ließ die Musik bewegt losschnurren, mit vielen dynamischen Akzenten und viel Drive am Ende. Es war ein Mozart, der mit breitem Pinselstrich durch die Brille der Romantik gesehen wurde, und eher emotional denn analytisch angelegt war.

Als „Zwischengang“ dann der Wechsel zu Richard Strauss - eine sinnvolle Kombination, weil Strauss Mozart sehr geschätzt hat und ihm beim „Rosenkavalier“ eine Komödie wie Mozarts „Figaro“ vorschwebte. Hier standen nun mit „Vier letzte Lieder“ Spätwerke von Strauss auf dem Programm. Diese Lieder, ursprünglich nicht unbedingt als Zyklus konzipiert, aber heute fast nur noch komplett aufgeführt, gehören zum Schönsten, was die Literatur an Orchesterliedern zu bieten hat. Es sind Gedichte von Hermann Hesse („Frühling“, „September“, „Beim Schlafengehen“) und Joseph von Eichendorff („Im Abendrot“), die Strauss hier mit einem Orchestersatz voll purer Schönheit versehen hat. Jurowski und das RSB haben die farblichen Valeurs, den raffinierten Klang und den strömenden Fluss dieser Musik mit hinreißendem Wohlklang umgesetzt. Die langen, rein orchestralen Anteile erhielten besonderes Gewicht, auch wenn mit Jacquelyn Wagner eine Sopranistin zur Verfügung stand, die in der rein musikalischen Gestaltung dieser Lieder kaum Wünsche offen ließ. Lediglich ihre Textdeutlichkeit könnte noch verbessert werden. Aber so, wie sie mit ihrem leuchtenden, in der Höhe ganz zu voller Schönheit aufblühenden Sopran wunderbare Gesangsbögen formte, kann man das nicht alle Tage hören. Selbst die Abschieds- und Todesstimmung bei „Im Abendrot“ versah sie noch mit gedämpftem, aber doch wärmendem Sonnenlicht.

Der „Hauptgang“ war natürlich „Also sprach Zarathustra“ (nach Friedrich Nietzsche) von Richard Strauss. Die Eingangsfanfare, eine grandiose Sonnenaufgangsschilderung, dürfte jeder Filmfreund aus dem Film „2001 - Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick kennen. Man kann das Programm dieser Sinfonischen Dichtung mit Bezeichnungen wie „Von den Hinterweltlern“, „Von der Wissenschaft“ oder „Der Genesende“ getrost ignorieren und das klanglich überwältigende Werk einfach so auf sich wirken lassen. Jurowski und das RSB entfachten Klänge, die im Fortissimo mit Urgewalt alles hinwegfegten. Trotzdem geriet die Wiedergabe sehr differenziert, wurden die aparten Details des Orchestersatzes gut herausgearbeitet, das immer wiederkehrende Anfangsmotiv gut in den Klang eingebettet. Besonders prägnant geriet das Tanzlied, das mit seinen Walzer-Anklängen einen breiten Raum einnimmt. Das RSB und Jurowski bescherten mit diesem erstrangigen „Zarathustra“ jedenfalls ein begeisterndes Konzerterlebnis.

Kann man nach einem solchen Werk noch eine Zugabe spielen? Man kann: Als „Nachtisch“ gab es keine Süßspeise, sondern das Vorspiel zum 3. Aufzug der „Meistersinger von Nürnberg“. Die Ruhe und Klarheit, mit der Jurowski und das RSB das Choralthema nach den vorangegangenen, orgiastischen Entladungen spielte, war ein sehr wirkungsvoller und bestens passender Kontrast. (24.08.2016)

Es ist ein Abend wie dieser, der einem zwei Tränen in die Augen treiben könnte: Eine vor Freude über ein gelungenes, bewegendes Konzert, eine andere aus Wehmut darüber, dass die Bremer Ära von Markus Poschner nun in die letzte Runde geht. Von den Philharmonischen Konzerten und den Opernaufführungen einmal ganz abgesehen, haben er und die Bremer Philharmoniker in den letzten Jahren auch immer beim Musikfest Bremen Maßstäbe gesetzt. Unvergessen ist die Wiedergabe der 9. Sinfonie von Gustav Mahler vor zwei Jahren, ebenso die der 8. Sinfonie von Anton Bruckner im letzten Jahr. Poschner hat die Bremer Philharmoniker mit kontinuierlicher Arbeit zu einem hervorragenden Ensemble geformt, das auch im unmittelbaren Vergleich mit den beim Musikfest regelmäßig gastierenden internationalen Orchestern bestens bestehen konnte.

Nicht anders war es in diesem Jahr. Als Hauptwerk stand die Sinfonie Nr. 3 d-Moll von Anton Bruckner auf dem Programm. Er hat sie dem „Meister Richard Wagner in tiefster Verehrung“ gewidmet. Bruckner quälten zeitlebens Selbstzweifel; seine Sinfonien hat er immer wieder überarbeitet und keine so oft wie die Dritte. Poschner wählte die Urfassung von 1873, weil „hier Bruckners Ur-Impuls am besten und unverstelltesten zum Vorschein kommt“. Der Beginn des 1. Satzes erinnert etwas an den von Beethovens 9. Sinfonie. Aber nur kurz, denn dann lässt Bruckner das schwere Blech immer wieder ungeheuerliche Klangtürme aufbauen. Wie Poschner und die Bremer Philharmoniker diese eruptiven Ausbrüche klug disponierten, sodass „nach oben“ immer noch genug Luft für die nächste Steigerung blieb, war bewundernswert. Der zweite Satz trägt die Bezeichnung „Adagio: Feierlich“. Und genauso musizierte ihn Poschner mit den Bremer Philharmonikern - als eine Oase des hier von den Streichern dominierten Wohlklangs. Es war ein Klang wie aus Samt und Seide. Und wenn die Bläser ihr Thema anstimmten und es zu majestätischer Entfaltung führten, war das Motto des Abends „Romantik in Vollendung“ auf das Schönste erfüllt. Der 3. Satz, ein relativ kurzes Scherzo, setzt stampfende Urgewalt gegen tänzerische Rhythmen. Poschner verband die beiden Pole zu einem geschlossenen Ganzen. Der Beginn des letzten Satzes erinnerte im Tempo zunächst fast an den Wanderrhythmus eines Franz Schubert. Eine Polka-Melodie kontrastiert mit einem Choralsatz. Den Fortissimoklängen des Orchesters folgten immer wieder mit Spannung erfüllte Generalpausen. Poschner musizierte dieses Finale mit ungeheuren Kraftreserven, die den Zuhörer fast erschlugen. Aber die Monumentalität führte nicht dazu, dass der Klang des Orchesters vergröbert wurde. Eine tolle Leistung. Intendant Thomas Albert ließ es sich nicht nehmen, die Blumen für Markus Poschner persönlich zu überreichen.

Zuvor gab es das Violinkonzert von Johannes Brahms - auch Romantik, aber von ganz anderer Prägung. Solist war der 1989 in Taiwan geborene Geiger Ray Chen. Eine Besonderheit dabei war: Er spielte auf der Original-Stradivari von 1715, mit der Joseph Joachim dieses Violinkonzert 1879 uraufgeführt hatte. Beste Voraussetzungen also für eine inspirierte Wiedergabe. Und die gelang Chen ganz vorbildlich. Sein Ton ist sehr schlank, dabei dennoch kraftvoll. Poschner und Chen ergänzten sich in ihrem „Dialog“ vortrefflich. Der Geigenton war bestens in den Gesamtklang eingebettet, Virtuosität um ihrer selbst willen wurde vermieden. Wenn die Geige schwieg, drehte Poscher mit dem Orchester etwas auf und betonte den sinfonischen Charakter dieses Violinkonzerts, nahm sich aber sofort wieder zurück, wenn Chen einsetzte. Wie der Übergang nach der langen Kadenz im 1. Satz gefunden wurde und Solist und Orchester wieder zusammenfanden, war ganz vorzüglich. Die Lieblichkeit des 2. Satzes wurde durch einen sehr verinnerlichten Ton von Ray Chen betont, der sein Instrument geradezu singen ließ. Effektvoll war auch der etwas reißerische Beginn des 3. Satzes, der an ungarische Volksmusik anknüpft. Eine durch und durch exzellente Wiedergabe mit einem außergewöhnlichen Geigentalent. Chen bedankte sich mit der Caprice Nr. 21 von Paganini und konnte da seine fulminante, virtuose Technik ungebremst ausspielen. Donnernder Applaus, dem daraufhin noch die „Gavotte en rondeau“ von Bach folgte. (25.08.2016)

Mit seinen erst fünfundzwanzig Jahren hat er schon die bedeutendsten Preise abgeräumt, etwa den 3. Preis beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und jeweils den 1. beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv sowie beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Der aus Nischni Nowgorod stammende Pianist Danil Trifonov macht eine steile Karriere, die ihn bereits u.a. nach Kanada, Japan China, Polen, Italien, Großbritannien und Deutschland führte. Sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall gab er 2013. Er hat mit Dirigenten wie Valery Gergiev, Lorin Maazel und Zubin Mehta zusammengearbeitet. Auch in Bremen trat er schon auf und spielte im Mai dieses Jahres im Rahmen der Meisterkonzerte und begeisterte mit dem 2. Klavierkonzert von Rachmaninow. Entsprechend hoch waren die Erwartungen an seinen Soloabend beim Musikfest Bremen, bei dem er sich als Pianist der Extraklasse erwies.

Gleich das erste Stück spielt er „mit links“ - und das im wahrsten Sinne des Wortes: Die „Chaconne“ aus der Partita für Violine solo BWV 1004 erklingt hier in der Bearbeitung von Johannes Brahms, der das Stück nur für die linke Hand eingerichtet hat. Trifonov musiziert diesen Brahms-Bach mit ausgesprochner Ruhe und Klarheit. Eine sehr strenge, disziplinierte Interpretation, die durch das zunehmend dichtere Tongeflecht, ein sinnvolles Anziehen des Tempos und eine perfekt stimmige Dynamik überzeugt.

Auch bei der Klaviersonate Nr. 18 G-Dur op. 78 von Franz Schubert versucht Trifonov nicht, aufgesetzte Virtuosität zu demonstrieren. Das gibt die Sonate auch kaum her. Das auch als „Fantasie-Sonate“ bezeichnete Werk gehört mit zu den schönsten Sonaten aus der Feder Schuberts. Sie lebt von ihrem Melodienreichtum, aber auch von ihrer Doppelbödigkeit, wenn die Idylle des Kopfsatzes durch ein Fortissimo des Hauptthemas gestört wird und das „Schicksal“ sich drohend zu Wort meldet. Trifonov nimmt diese Passagen mit kraftvollem Anschlag, aber sein Spiel bleibt dabei immer diszipliniert und gebändigt. Das herrliche Adagio gibt dem Pianisten Gelegenheit zu vielen klanglichen Schattierungen. Trifonov gelingt das in überreichem Maße. Das eher fröhliche Menuett des 3. Satzes gewinnt bei Trifonov ansprechende Kontur. Auch den kontrastreichen Schlusssatz (Allegretto) spielt Trifonov mit der Ebenmäßigkeit, die seine gesamte Wiedergabe auszeichnet. Die melodiösen Themen werden gut herausgearbeitet, bevor die Sonate in zartem Piano zu Ende geht.

Seine unglaubliche Fingerfertigkeit und seine technische Brillanz stellt Trifonov dann in den „Variationen über ein Thema von Paganini op.35“ von Johannes Brahms unter Beweis. Es ist vor allem die Caprice in a-moll, die Brahms hier zu einem Klavierstück von fast akrobatischen Ansprüchen verarbeitet hat. Trifonov spielt das Stück mit Temperament und atemberaubender Technik.

Die ist auch bei der Sonate Nr. 1 d-Moll von Sergei Rachmaninow gefragt, mit 45 Minuten Spieldauer monumental daherkommt. Monumental nicht nur in Bezug auf die Spieldauer, sondern auch auf die pianistischen Ekstasen, die in den Ecksätzen verlangt werden. Inspiriert wurde Rachmaninow zu dieser Sonate durch Goethes „Faust“. Die Figuren Faust, Gretchen und Mephisto wollte er musikalisch porträtieren. Auch Hexensabbat und Walpurgisnacht fanden Eingang in das Werk. Trifonov spielt dieses Stück, das eigentlich für jeden Pianisten eine Zumutung sein müsste, mit geradezu berstender Energie, mit einer Kraft und Fingerfertigkeit, die kaum zu glauben ist. Etwas „Erholung“ bietet der 2. Satz (Lento) mit seiner träumerischen Stimmung, mit einem von Trifonov fein und differenziert gewebten Klangteppich. Die große Publikumsbegeisterung führte zu drei Zugaben. Die erste war von Franz Liszt, der ebenfalls das Caprice-Thema von Paganini verarbeitet hat, nur noch eine Spur virtuoser als Brahms. Trifonov zeigt sich hier ganz als begeisternder „Tastenlöwe“, bevor er mit einer Gavotte von Bach (Bearbeitung von Rachmaninow) und dem sehr poetischen „Märchen für Klavier op. 26 Nr. 3“ von Nikolai Medtner den Abend mit besinnlichen Tönen beschließt. Dass Trifonov das komplette Programm auswendig spielte, war eine zusätzliche kleine Sensation. (26.08.2016)

Mit Rossinis „Tancredi“ (im Konzerthaus Glocke) stand eine weitere Belcanto-Oper auf dem Programm des Musikfestes. Es ist Rossinis erste Opera seria, er schrieb sie 1813 im Alter von 21 Jahren. Die im Jahr 1005 in Syrakus spielende Handlung ist etwas plakativ und wenig glaubwürdig, auch wenn das Libretto auf ein Drama von Voltaire zurückgeht. Tancredi und Amenaide sind ein Liebespaar. Trotzdem will ihr Vater Argirio sie aus politischen Gründen mit seinem ehemaligen Gegner Orbazzano verheiraten. Ein Brief von Amenaide, der eigentlich an Tancredi gerichtet ist, bringt sie in den Verdacht des Landesverrats. Die Folgen sind ein drohendes Todesurteil, ein Zweikampf als Gottesurteil, Schuldzuweisungen, Todessehnsucht, Liebesbeteuerungen und vieles mehr. Dabei hätte ein klärendes Wort alles auflösen können…

Die Struktur der Oper ist sehr unausgewogen. Wenn Amenaide und Tancredi ihre Seelenzustände endlos ausbreiten, jagt ein Lamento das andere. Das ermüdet etwas, auch wenn Rossini alles in schönste Musik gegossen hat. Wenn Tancredi einmal mehr sein Leid beklagte, während der (von Detlef Bratschke einstudierte) Chor im Hintergrund martialisch zum Kampfe rief, hatte das fast schon etwas von Loriot. Die dramatischen Teile der Handlung sind ohnehin nicht auf der Bühne zu sehen, sie werden nur in verschiedenen Arien erzählt. In der ersten Fassung gibt es für Tancredi und Amenaide ein glückliches Ende. Im Finale der hier gespielten Zweitfassung liegt Tancredi im Sterben, wenn sich alles aufklärt. Rossini hat dazu eine im Piano verdämmernde, lange Sterbeszene geschrieben, die durchaus berührt. Das vor allem, wenn für den Tancredi eine Sängerin vom Rang einer Marianna Pizzolato zur Verfügung steht. Ihr schlanker Mezzo verfügt über ein schönes Timbre. Die Stimme klingt in allen Lagen sehr ebenmäßig und rund. Gleich mit ihrer Auftrittsarie „Di tanti palpiti“, dem einzigen „Schlager“ dieser Oper, nahm sie für sich ein. Eigentlich war Olga Peretyatko für die Partie der Amenaide vorgesehen. Ihre krankheitsbedingte Absage sorgte im Vorfeld für eine kleine Enttäuschung. Mit Patrizia Ciofi konnte als Einspringerin zwar eine sehe renommierte Sängerin gefunden werden, aber ihre Darbietung konnte mit der Qualität ihrer Partnerin nicht ganz mithalten. Einige Töne wurden zu exponiert aus der Gesangslinie herausgenommen, einige andere waren nicht ganz unter Kontrolle. Gleichwohl war ihre Leistung sehr anerkennenswert – und in den langen Duetten mit Pizzolato verschmolzen beider Stimmen zu schönstem Wohlklang. Auch Mario Zeffiri war kurzfristig eingesprungen. Er erfüllte die mit extrem hohen Tönen gespickte Partie des Argirio mit technischer Souveränität und beredtem Ausdruck, wobei das etwas grelle Timbre seines Tenors sicher Geschmackssache ist. Mariano Buccino gab den Orbazzano mit gut fokussiertem Baß angemessen. Die kleineren Partien waren mit Romina Tomasoni (Isaura) und Jana Kurucova (Roggiero) bestens besetzt. Rossini hatte beiden eine hübsche Soloarie gegönnt.

Ottavio Dantone sorgte am Pult der auf Originalinstrumenten spielenden Accademia Bizantina schon beim blitzdurchzuckten Schlachtengetümmel der Ouvertüre für einen gut strukturierten, etwas herben Klang. Rossinis Melodienreichtum fand in ihm einen kompetenten Interpreten. Im Hintergrund der Bühne war sehr stimmungsvoll eine Projektion des Bildes „Das Ohr des Dionysius bei Syracus auf Sizilien“ von Georg Heinrich Busse zu sehen. (28.08.2016)

Wolfgang Denker, 29.8.2016

 

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