DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Šimon Voseček

BIEDERMANN UND DIE BRANDSTIFTER

am 22.9.13

Die Machtübernahme der Kommunisten in der Tschechoslowakei 1948 ließ in Max Frisch den Biedermann-Stoff mit den Jahren reifen, bis es als Theaterstück (noch ohne Nachspiel) am 29. März 1958 am Schauspielhaus Zürich uraufgeführt wurde. Noch am 28. September 1958 folgte dann die Fassung mit Nachspiel als deutsche Erstaufführung an den Städtischen Bühnen Frankfurt am Main. Die Brandstifter waren für Frisch ursprüngliche eine Metapher für Kommunisten. Später distanzierte er sich von dieser einengenden Sichtweise.  

Ich selber kann mich noch an eine legendäre Aufführung am Burgtheater 1978 erinnern, wo das Stück mit dem Lustspiel in einem Aufzug „Die Juden“ von Lessing kombiniert wurde. Mit von der Partie waren damals Heinz Reincke, Hannes Siegl, Frank Hoffmann, Hannes Obonya, Heinrich Schweiger, Christine Zimmermann und Lotte Ledl.

Wie kommt nun aber der 1978 in der damaligen Tschechoslowakei in Prag geborene Komponist Šimon Voseček auf diesen Stoff. In einem Interview beantwortete der Komponist diese Frage damit, dass Frisch‘ Lehrstück ohne Lehre auf den tschechischen Spielplänen nicht aufscheine. Er selber wurde durch seinen Gatten auf das Stück aufmerksam, war sofort begeistert und wunderte sich nur darüber, dass es bislang noch nicht vertont worden war.

Den Personenkanon des Theaterstücks reduzierte der Komponist, der das Libretto selber verfasste, indem er die Figuren der Witwe Knechtling, die in Szene 4 und 5 in Biedermanns Haus ist, während der gesamten Zeit jedoch kein Wort spricht, sowie des dritten Brandstifters, des Akademikers Dr.phil, strich. Das führt zu einer noch stärkeren Konzentration und Verdichtung des Geschehens. Zeitgleich war damals George W. Bush. jun. US-amerikanischer Präsident und der Vergleich mit einem „biederen Weltbrandstifter“ ist wohl nicht ganz von der Hand zu weisen.  

Die spannungsgeladene Musik Vosečeks unterstreicht dabei den Text von Frisch. Eine Violine, drei Violoncelli, drei Bassklarinetten, drei Posaunen, Tuba und Schlagwerk stellen an sich schon eine ungewöhnliche Orchesterbesetzung dar. Manchmal wirkt die Musik dann auch romantisch und in den Zwischenspielen entfalten sich geballte Ladungen an Streicherclustern im Zusammenspiel mit Bläsern. Auf eine musikalische Umsetzung der Explosion und des nachfolgenden Brandes hat der Komponist ebenfalls bewusst verzichtet, weil für ihn (wie auch für den Zuschauer!) die Atmosphäre der lähmenden Angst viel spannender wirkte.  

Im Jahre 2008 hatte der Komponist für seine Oper „Biedermann und die Brandstifter“ den Förderungspreis der Republik Österreich erhalten. Kuriosum an Rande: Eine allgemeine Arbeitserlaubnis erhielten Tschechen, obwohl das Land am 1. Mai 2004 der Europäischen Union beigetreten war, damals in Österreich keine, die Tätigkeit des Komponierens fiel also offenbar nicht unter den Begriff „Arbeit“.
Der Leiter der Neuen Oper Wien, Walter Kobéra, saß damals in der Jury der Förderpreisvergabe und bewies einen ausgezeichneten Instinkt für pralles Musiktheater vom Feinsten. Voseček überarbeitete seine Partitur noch einmal und das respektable Ergebnis hinterließ einen gewaltigen Eindruck bei den Besuchern der Dernière.  

In der Mitte der Bühne hat die 1986 in Baden bei Wien geborene Dominique Wiesbauer das (spieß)bürgerliche Wohnzimmer von Gottlieb und Babette Biedermann mit einem gemütlichen Sofa und einem Tisch mit Stühlen sowie einem riesigen Kamin im Hintergrund eingerichtet. Mit einer Leiter gelangt man dann auf den auf der rechten Seite befindlichen Dachboden, der später als Lagerplatz für die Benzinfässer der Brandstifter dienen wird. In diesem Ambiente treten die Künstler in rollengerechten Kostümen von Nele Ellegiers auf.

Die 1988 in Paris geborene Regisseurin Béatrice Lachaussée spielt mit dem blanken Entsetzen des Publikums über so viel Naivität der Biedermanns und hält uns, dem Betrachter, geradezu einen Spiegel in bester Brecht ‘scher Manier vor. Wir glotzen dennoch weiter romantisch und fragen dabei insgeheim unser Gewissen, ob wir anstelle der Biedermanns nicht ähnlich handeln würden?
Und das gesamte Bühnengeschehen wird von drei Feuerwehrleuten ähnlich dem Chor in der griechischen Tragödie beredt kommentiert. Auch hier vermischt die Regisseurin gekonnt das Grauen der bevorstehenden Katastrophe mit der Art und Weise, wie sie angekündigt wird. Während bei Frisch die Geisterszene mit den Worten Biedermann – Jedermann eine Persiflage Hugo von Hofmannsthals einnimmt, erweitert Voseček diese Szene dadurch, dass er den Brandstifter Josef Schmitz das Motiv des Komturs singen lässt. Großartig!

Stephen Chaundy war dieser wenig sympathische Haarwasserfabrikant Gottlieb Biedermann, in dem wir, das Publikum, uns erkennen konnten. Er verfügt über einen Tenor, mit dem er auch die streckenweise sehr hoch gelegenen Lagen der Partitur mühelos erreichen konnte.

Die 1985 geborene Polin Barbara Zamek-Gliszczynska war seine spleenige Gattin mit Neigung zu hysterischen Anfällen. Eine richtige Zicke. Die äußerst höflichen Brandstifter Tomasz Piętak als durchtrainierter ehemaliger Ringer Josef Schmitz und Till von Orlowsky als ehemaliger Oberkellner Wilhelm Eisenring, geschminkt wie der traurige und dadurch Mitleid heischende Pierrot kündigen offen und ehrlich die Katastrophe an, die ihn keiner glauben will.

Das bemitleidenswerte Dienstmädchen wurde von der aus Waidhofen/Thaya stammenden Katharina Tschakert mitreißend dargeboten. Gesanglich wie darstellerisch köstlich anzuschauen war der Chor der Feuerwehrmänner Harald Wurmsdobler, der auch als Polizist auftrat, sowie Christian Kotsis und Frédéric Pfalzgraf.  

 Am Pult des amadeus ensembles-wien agierte Walter Kobéra mit Verve, denn es galt ja auch mit zu helfen, diesem Werk, für das er sich als Juror einst eingesetzt hatte, zu einer glanzvollen Aufführung zu verhelfen.

Die Dernière wurde dankbar bejubelt. Man war sich einig, einer Sternstunde zeitgenössischen Musiktheaters beigewohnt zu haben.

Wie wäre es mit Max Frisch‘ Drama „Andorra“, das meines Wissens ebenfalls noch nie vertont wurde, als nächsten Opernstoff, Herr Voseček? Allerdings bedarf es hier zur Realisierung sicherlich eines viel größeren Orchesters, zumal das Personal von Andorra 12 Sprechrollen beinhaltet. Mäzene aller Länder unterstützt ein solches Projekt, damit wir, das Publikum, dankbar einem neuen Werk zeitgenössischen Musiktheaters beiwohnen dürfen!                                                          

Harald Lacina                                              Fotos von: Armin BARDEL

 

 

 

CURLEW RIVER / THE PRODIGAL SON

(Benjamin Britten)

Kammeroper des Theaters an der Wien:

Eine Produktion der Neuen Oper Wien in Koproduktion mit dem OsterKlang ’13
Premiere: 25. März 2013

Seit Jahren ist der “Osterklang” ein kleines, aber überaus feines Festival, bei welchem es dem Theater an der Wien gelingt, im weitesten Sinn „religiöse Musik“ in verschiedensten Rahmen zu präsentieren. Nun „in Besitz“ der Kammeroper, hatte man die idealen Räumlichkeiten, um die Neue Oper Wien (die ja programmatisch ein „vazierendes“ Unternehmen ist) für einen Benjamin-Britten-Abend einzuladen. Geboten wurden zwei seiner drei so genannten „Kirchenparabeln“, in denen der Komponist religiöse, genauer gesagt spirituelle Themen behandelte. In voller Tonalität, die der Musik teils ihre pastose Würde verleiht, teils ihre spannende, „farbliche“ Vielfalt ermöglicht, wobei die geistige Welt der Kirchenchöre sich als besonders befruchtend erwies.

„Curlew River“ ist an einem undefinierbaren Fluß angesiedelt, zwar nicht dem Lethe selbst, aber die Überfahrt zum Heiligtum ist auch mit dem Tod verbunden, vor allem im Schicksal einer exzessiv klagenden Frau, deren Sohn tatsächlich bei der Überfahrt gestorben ist. Hier hat Regisseur Carlos Wagner in einer schlichten Ausstattung von Christof Cremer (es gibt nur den Nachen, der sich bewegt, und die immer wieder zitierten „Vögel“, die vom Chor geschwenkt werden) mit jener Ruhe inszeniert, die Britten auch seiner Musik gab – und nur Alexander Kaimbacher in der Rolle der „Irren“, sprich: der klagenden Mutter, bringt mit durchdringendem Tenor exzessives Leben ins Geschehen. Man hat ihn, da Britten in diesen Werken ja auch eindeutig vom japanischem Nô Theater beeinflusst war, in den Kimono einer asiatischen Heldin gesteckt, während Peter Edelmann als Fährmann wie eine antike Statue agiert und Sebastian Huppmann als Reisender wie aus einem mittelalterlichen Stich gestiegen scheint – der müde, gebückte Wandersmann. In einer Szene darf dann der tote Junge erscheinen, wieder einmal der filigrane, mittlerweile zwölfjährige Leonid Sushon. Stephan Rehm schritt pastos den hervorragend intonierenden Herren des Wiener Kammerchores voran, die diesen ersten Teil des Abends barfuss im Frack absolvierten…

Nach der Pause zogen sie wieder würdevoll durch den Zuschauerraum ein (in Ermangelung eines Kirchenraumes, man nimmt, was man hat…), diesmal mit Schuhen und in dunklen Anzügen. In „The Prodigal Son“ geben sie das „Volk“, vielmehr die Bediensteten des reichen Vaters (mit pastoser Würde: Peter Edelmann), der zwei Söhne hat, den „braven“ (Sebastian Huppmann) und den nicht so braven jügeren (Gernot Heinrich), der aus dem (faden) Alltag ausbüchst und erst nach vielen schlechten Erlebnissen reumütig heimkehrt. Als „böser Genius“ hat ihm der Versucher seinen Ausbruch suggeriert, wieder eine Rolle für den nachdrücklichen Tenor und die nachdrückliche Persönlichkeit von Alexander Kaimbacher (diesmal mit wilden Villazon-Locken).

Carlos Wagner und Christof Cremer haben es dankenswerterweise verschmäht, szenisch eine Variation des ersten Werks zu bieten, zumal der „Prodigal Son“ auch musikalisch ungleich lebhafter und bewegter ist. Um den Charakter der Parabel, des Gleichnisses und der Verfremdung zu sichern, agieren die vier Hauptdarsteller mit überdimensionalen weißen Gesichtsmasken, was dem szenischen Eindruck etwas „Antikes“ verleiht – und gar nicht einförmig wird. Jeder, der einmal eine „Masken“-Vorstellung gesehen hat, konnte die Erfahrung machen, wie „lebendig“ die an sich unbewegten Ersatz-Gesichter wirken…

Ganz nebenbei: Die Geschichte vom „verlorenen Sohn“ ist übrigens von klassischer Unmoral und Ungerechtigkeit, denn der Vater feiert bekanntlich die Heimkehr des Ausreißers mit einem großen Fest und ist überglücklich, während der immer brave, unbedankt rackernde ältere Sohn kaum je seine Beachtung fand… Kein Wunder, dass die Kunst und Literatur immer die Außenseiter feiern, die ja viel interessanter sind – und nur im letzten Augenblick „Entschuldigung“ sagen müssen: Dann ist alles wieder gut, sie hatten das lustige Leben und in den Himmel kommen sie auch. Und die anderen, die immer nur brav gerackert haben… ja, das sind die anderen 99 Prozent, die sich dann Abends im Theater oder im Kino die „Verlorenen“ ansehen. Ist ja auch gut so. Spannendes Leben aus zweiter Hand…

Walter Kobéra, der für seine Neue Oper Wien im Herbst gleich zwei Uraufführungen (!) ankündigt, Kompliment, hat hier mit dem amadeus ensemble-wien wieder einen bemerkenswerten Opernabend gestaltet. Er ist zwar im ersten Teil vielleicht ein bisschen „heilig“, legt aber nach der Pause auch an Temperament zu. Ein Festival wie OsterKlang ’13 stellt für dergleichen die idealen Rahmenbedingungen her.

Renate Wagner

 

 

 

 

LE GRAND MACABRE  (György Ligeti)


Premiere: 2. Oktober 2012

In Wien hat man „Le Grand Macabre“ zuletzt vor bald zwei Jahrzehnten, im Jänner 1994, als Produktion des Wiener Operntheaters im Jugendstiltheater gesehen. Dieses fehlt übrigens der Opernszene als besonderer, gewissermaßen persönlichkeitsstarker Schauplatz (wenngleich Besucher ohne Auto es gehasst haben, sich auf die Baumgartner Höhe zu begeben). Wenn die Neue Oper Wien den alten Ligeti nun zu gegebenem Anlass – „Die Welt steht auf kan’ Fall mehr lang“ – hervorholt, spielt man in der großen Halle E des Museumsquartiers, die sonst nur den Festwochen zur Verfügung steht. Zentral gelegen, gut zu erreichen, groß und mit einer bequemen Bestuhlung ausgestattet, ist das ein Raum, den man „während der Saison“ abseits der Festwochen ruhig öfter benützen könnte. Zumal wenn man ihn, wie die Neue Oper Wien bei der Ligeti-Premiere, tatsächlich fast voll bekommt. Kompliment.

Das Werk hat natürlich seinen Ruf. Als Ligeti mit seiner Weltuntergangsparabel 1978 die Opernwelt schockte, ging es ihm wohl darum, mit dieser durch und durch absurden Geschichte den Untergang der Oper zu proklamieren (1967 schon hatte Pierre Boulez gefordert: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft“ – man war in absolut radikaler Stimmung damals). Ligeti hat das Libretto, das vage auf einem Stück des Flamen Ghelderode basiert und das eigentlich nichts wirklich bedeutet, allerdings mit einer Orgie von Musik versehen, die alles will und alles kann, von strikter Tonalität bis zu abgehackten Lauten, von Orchestertutti bis zu Geräuschen des modernen Lebens. Wie er all das amalgamiert, ist eine Großleistung, die dem Werk vermutlich sein Fortleben gesichert hat. Um der Geschichte willen bräuchte man es wahrlich nicht. Denn die versteht ohnedies niemand, selbst wenn man die Lektüre des Inhalts aus dem Opernführer frisch im Kopf hat, und man kann auch damit machen, was man will. Das war ja immer das Schöne am „Absurden“ – es bedeutete Anarchie. Und die findet sich nun auch wahrlich auf der Bühne.

Warum spielt man das Werk heute? Weil der Weltuntergang immer wieder angesprochen wird, und weil es vermutlich tatsächlich arme Menschen gibt, die überzeugt sind, dass laut Maya-Kalender im Dezember 2012 ihr letztes Stündchen schlägt. Sei’s drum, jeder Vorwand ist okey, die Neue Oper Wien spielt „neue“ Werke (wäre „Le Grand Macabre“ eine Uraufführung von heute, es müsste nicht anders klingen – na ja, vielleicht eher wie Rihm und Reimann, also nicht ganz so sinnlich, wie es Ligeti immer wieder schafft), man kaufte es nach wie vor als „zeitgenössisch“… Jenseits der Zertrümmerung gibt’s halt wenig Entwicklung.

Carlos Wagner, gebürtig aus Caracas, als Regisseur gelegentlich in München, London oder Barcelona, aber oft auch in der Provinz unterwegs, inszenierte den Weltuntergang als Apokalypse in einer Müllhalde: Das Bühnenbild von Andrea Cozzi trägt einen großen Teil zur Wirkung des Abends bei. Offenbar ein aufgelassener Bahnhof, Schienen ins Nirgendwo, eine Stahlbrücke, ein Autowrack, ein riesiges Pferd aus Pappe, der Boden mit jedem Mist bedeckt, kurz, ein optisch äußerst effektvolles Chaos, zu dem die „absurden“ Kostüme von Christof Cremer passen. Was hier passiert – ich weiß nicht, was soll es bedeuten?

Also, wenn man’s brav nachgelesen hat, weiß man zumindest, wer die Figuren sein sollen: Vor allem der Mann im Zentrum, der nicht Nebukatnezar, sondern Nekrotzar heißt, der angeblich der „Makabere“ist, der den Weltuntergang voraussagt: Also ist es – in der gegenwärtigen Maya-Situation – geradezu logisch, ihn am Ende mit gewaltigem Indianer-Schmuck auf die Bühne zu schicken. Die Neue Oper Wien hat sich Martin Achrainer aus Linz geholt, der mit der Titelrolle in Philip Glass’ „Kepler“-Oper 2008 Aufmerksamkeit erregte und tatsächlich ein Bassbariton besonderen Zuschnitts ist: groß, schlank, beweglich, der Skurrilität fähig, spielt er eine groteske Figur und singt sie mit einer durchdringenden Stahlkern-Stimme mit äußerstem Nachdruck. In ihm hat der Abend ein Zentrum, um das sich allerlei Verrücktes bewegen kann.

Da ist Arno Raunig im Trachtenanzug der törichte Herrscher dessen, was einst bei Ligeti „Breughel-Land“ genannt wurde (die Märchenzeit des Librettos ist hier einer hippen Gegenwart gewichen), und lässt seine Counter-Töne hören, umgeben von seinem Schwarzer Minister (Stephan Rehm) und dem Weißer Minister (Gerhard Karzel), die ihn und sich heftig mit Farbe bekleckern.

Da slummt Brian Galliford als Piet vom Fass als wahrer Sandler umher, da lässt sich der Astradamors des Nicholas Isherwood von seiner Mescalina (absolut schräg: Annette Schönmüller) peitschen, da erweisen sich Amanda und Amando, an sich als normales Pärchen gedacht, als Lesben (Júlia Bányai und Anna Manske), und Jennifer Yoon braust auf einem absolut obskuren Gefährt einher und hat Wahnwitziges zu singen.

Wie gesagt – die Handlung, die Harenbergs Opernführer anbietet, findet man auf der Bühne eigentlich nicht, aber man hat das Gefühl, dass das ohnedies absolut egal (auf Wienerisch: einfach wurscht) ist. Die Apokalypse hat funktioniert, und dass Walter Kobéra mit dem amadeus-ensemble wien Außerordentliches leisten musste, um diesem Unternehmen gerecht zu werden, ist klar – und gelungen. Der Wiener Kammerchor, erst in den Hintergrund des Zuschauerraums verbannt, spielt zeitweise mit. Was? Nie sollst Du mich befragen. Nachdem sie endlos ihrem König gehuldigt haben, liegen sie auch eine zeitlang wie tot auf der Bühne herum. Wurscht.

Der Beifall war freundlich, nach einem enthusiatischen Erfolg klang es nicht. Dabei war es eigentlich auf der Ebene der absurden Austauschbarkeit unterhaltsamer als vieles, was sonst in Wien mit Orkanen des Beifalls überschüttet wird.

Renate Wagner

 

 

 

Neue Oper Wien in der Halle E des Wiener Museumsquartiers

LE GRAND MACABRE  (G. Ligeti)

(Zweite Kritik)

 

Besuchte Vorstellung: 7.10.2012              (Première 2.10.2012)

Die literarische Vorlage dieser zweiaktigen Oper bildet das Theaterstück La balade du Grand Macabre von Michel de Ghelderode (1898-1962), einem Vertreter des absurden Theaters, aus dem Jahre 1934. Michael Meschke, der Direktor des Stockholmer Marionettentheaters, und Ligeti schufen zunächst ein Libretto in deutscher Sprache mit dem Titel „Der große Makaber“. Für die Uraufführung der ersten Fassung am 12. April 1978 am Königlichen Theater in Stockholm wurde das Libretto dann ins Schwedische übersetzt und die Oper unter dem seither geläufigen französische Titel „Le Grand Macabre“ einem breiteren Publikum erstmals vorgestellt. Die Frage nach der „Originalsprache“ der Oper ist insoferne obsolet geworden, als Ligeti immer dafür eintrat, dass seine einzige Oper in der jeweiligen Landessprache gespielt werden sollte. Und so existieren daher Fassungen in Englisch, Italienisch, Französisch und natürlich Ungarisch, mit den jeweiligen Anpassungen der Noten für sprachliche Besonderheiten. 1996 revidierte Ligeti dann seine Oper für die Salzburger Festspiele 1997 (Regie: Peter Sellars), indem er die Szenen 2 und 4 kürzte und reine gesprochene Texte vertonte. Diese zweite Fassung wird seither immer wieder auf den großen Bühnen, so zuletzt 2011 in Barcelona, erfolgreich aufgeführt. In Österreich sah man den großen Makabren zuletzt im Jahre 2006 am Opernhaus Graz in der Regie des Australiers Barrie Kosky, des neuen Intendanten der Komischen Oper Berlin.

Nachdem György Ligeti die Anti-Oper „Staatstheater“ von Mauricio Kagel gesehen hatte, schien es ihm unmöglich eine weitere „anti-Oper“ zu komponieren. Sein Grand Macabre musste daher eine „anti-anti-Oper“ werden, in der er seine ironische Betrachtung der traditionellen Opernform mit einer anti-Oper Kritik am Genre dieser Gattung verband.

Zum Inhalt: In einem imaginären Breughelland verkündet Nekrotzar, der Tod, das Ende der Welt. Aber keiner nimmt ihn so richtig ernst. Oder doch? Dem Unvorstellbaren begegnen die Menschen durch ein hemmungsloses Ausleben ihrer aufgestauten Triebe, ertränken ihre Ängste im Suff oder versuchen, sich Freund Hein einzuschmeicheln, damit er sie verschone. So beginnt die Oper mit einer Toccata verschiedenster Autohupen, Trillerpfeifen und Türklingeln, welches Motiv später noch einmal von Streichern und Bläsern aufgegriffen wird, und endet mit einer äußerst witzigen Passacaglia. Von Monteverdi und Bach, über Beethoven, Rossini, Verdi bis zu Wagner und der Zwölftontechnik spannt sich ein fantastischer Reigen an witzigen musikalischen Zitaten. Dazu gesellen sich extremste Koloraturarien und Szenen, die den Sängerdarstellern geradezu slapstickartige Fähigkeiten abverlangen. Ein mittelalterlicher Totentanz, eingebettet in die lebenshungrigen Bilderfluten eines Hieronymus Bosch und Pieter Bruegels, eine apokalyptische Endzeitstimmung, die ihr Ende nicht findet, das sind die Ingredienzien, die diese Oper, besser gesagt dieses Musiktheater so hörens- wie sehenswert machen.

Und die Neue Oper Wien verfügt in ihrem Gründer und musikalischen Leiter Walter Kobéra über einen verlässlichen Garant für eine spannende Umsetzung musikdramatischer Werke der Nachkriegszeit. So wurde auch dieser Abend in musikalischer Hinsicht keineswegs zu einem musealen Ereignis, sondern zu einem außergewöhnlichen Klangerlebnis dank des engagiert musizierenden amadeus ensemble-wien, das zugleich spannend und witzig war und im begeisterten Applaus des Publikums am Ende dieser Dernière gipfelte.

Der 1989 in Mailand geborene Andrea Cozzi stellte eine Endzeitlandschaft, bestehend aus übereinander aufgetürmten Wohnzimmercontainern, einem riesigen Schaukelpferd, einem Maibaum, einer schwarzen Citroen Limousine der 50ger Jahre mit Sarg auf dem Dach, der später Nekrotzar entsteigen soll, einem Ringelspiel und einer Leichenkammer auf die Bühne der Halle E des Museumsquartiers in Wien. Aus der Bühnentiefe führt mittig ein Gleisstrang zum Bühnenrand. Unwillkürlich denkt man da an Anna Karenina, die sich am Ende ja vor den einfahrenden Zug stürzt. Aber keine Angst auf diesem Gleis wird Nekrotzar im zweiten Akt mit Inkakrone und Umhang in Manier des Voudou Totengottes Baron Samedi, aber ohne Zylinder, auf einer Draisine herein geschoben. Die witzigen bis grotesken Kostüme steuerte Christof Cremer bei.

Die Inszenierung des aus Caracas (Venezuela) stammenden Regisseurs Carlos Wagner verliert sich in witzigen Details, bleibt aber den wirklich harten Biss schuldig. Dem Schreckensgespenst des allzeit drohenden Todes setzt er exzessive Sinneslust entgegen und würzt sie mit Slapstick und Groteske. Während der erste Teil noch „gemütlich“ anläuft und in höflichem Applaus den Beginn der Pause markiert, lösen einander im zweiten Teil äußerst kurzweilige Szenen kintopartig ab. Die Oper ist für ihn auch gerade deshalb so aktuell, da nach dem Maya-Kalender ja das Ende der Welt für den 21.12.2012 fest steht. Ein gutes Geschick zeigt der Regisseur in der Personenführung und er schreckt auch nicht vor Übertreibung zurück. Als wahrer Lichtblick fungiert da natürlich der Tiroler Bassbariton Martin Achrainer, der sich seines lästig gewordenen schwarzen Anzugs entledigt und dann in eng anliegenden figurbetonten weißen Shorts erahnen lässt, wo die Qualitäten eines wahren Adonis zu suchen sein mögen...

Martin Achrainer, Ensemblemitglied des Landestheaters Linz, spätestens bekannt durch die vom ORF ausgestrahlte Uraufführung der Philip Glass Oper „Kepler“, worin er den großen Astronomen darstellte, ist der Fokus dieser Produktion. Um ihn und seinem angekündigten Weltuntergang kulminiert die gesamte Handlung. Bei seinem ersten Auftritt hat es den Anschein, als ob er mit seinem Auto gerade in den am linken Bühnenrand befindlichen Maibaum gerast sei und nun vom blutüberströmten Unfallopfer zum Zombie mutiert, der langsam mit den typischen kantigen Bewegungen aus dem Wrack klettert. Der sympathische Sänger besitzt eine hervorragende klare Diktion, ein markantes Timbre und eine besonders flexible Stimmführung und es ist verwunderlich, dass diesen begabten Sänger noch kein Ruf an die Wiener Volksoper ereilt hat. Möglicher Weise findet dort aber niemand Zeit, hausfremde Produktionen eines Besuches zu würdigen?

Köstlich das tribadische Liebespaar Júlia Bányai und Anna Manske als Amanda und Amando, die den nicht stattgefundenen Weltuntergang in einem Kühlhaus, in welchem Leichen aufgebahrt liegen, verschlafen. Leider treten die beiden nur zu Beginn und am Ende der Oper, kokett in Leintücher gehüllt, auf.

Countertenor Arno Raunig als Fürst Go-Go wirkte schon durch seinen Trachtenanzug mit Kniebundhosen rein äußerlich lächerlich, was durch seine Stimmlange, die wahre Sopranqualitäten aufwies, noch um ein zusätzliches groteskes Element bereichert wurde. Die 1982 in Seoul geborene koreanische Sopranistin Jennifer Yoon, in der Doppelrolle der Venus und des in einem glitzernden Golfcaddy fahrenden Geheimdienstchefs Gepopo bestach in der großen Vocalise mit einem akrobatischen Sopran in höchsten Diskanten.

Annette Schönmüller als Domina Mescalina in grotesker Heidikostümierung und der britische Bariton Nicholas Isherwood als Sterngucker Astradamors lieferten eine filmreife sadomasochistische Einlage, die nichts an Komik entbehrte. Besonders dann, wenn das Pärchen durch eine Spinne (Rosalie Altersberger), die akrobatisch an zwei Stoffbahnen empor kletterte, gestört wird. Vergeblich versucht sie Astradamors zu erlegen, sie entschlüpft behände seinen Zugriffsversuchen und krabbelt eiligst hinfort. Brian Galliford als Saufbold Piet-vom-Faß orgelte mit markigem Tenor als Sandler gekleidet was das Zeug hielt und setzte auch Nekrotzar gekonnt den flüssigen Verführungen aus, sodass dieser seine eigentliche Sendung fast vergisst.

Im zweiten Akt teilten sich dann noch Gerhard Karzel und Bernd Hemedinger die Rolle des weißen Ministers, so wie von Ligeti beabsichtigt als Schauspieler bzw als Sänger. Gleiches taten auch Stephan Rehm und Frederic Pfalzgraf, die sich die Rolle des schwarzen Ministers teilten. Sie bemalten einander und hielten, wie es Politiker im allgemeinen handhaben, schwergewichtige aber inhaltlich völlig belanglose Reden. In diesem Moment strömte dann der Chor von den hinteren Rängen aus an den Zuschauern vorbei auf die Bühne, um eine Revolution anzuzetteln, die aber durch den spektakulären Auftritt des Nekrotzars als Maya-König auf einer Draisine thronend jäh unterbrochen wird. Gleich Donner im Rheingold schwingt dieser dann eine Art Hammer, um das Weltende zu markieren. Die rückwärts zählende Digitaluhr, die bei 2012 beginnt, bleibt allerdings knapp vor dem Ende, dem prognostizierten Weltuntergang, stehen… und Kinder in weißen Trikots, Hoffnungsschimmer einer besseren Zukunft, überwältigen schließlich auch Nekrotzar.

Bernd Hemedinger, Martin Schranz und Sebastian Peissl ergänzten rollengerecht als karnevaleske Polizisten Rufflack, Schobiack und Schabernack. Der von Michael Grohotolsky hervorragend einstudierte Wiener Kammerchor konnte sich durch individuelle Rollengestaltung profilieren.

Das Publikum äußerte seine Begeisterung durch enthusiastischen Applaus, gleichmäßig auf die Sängergilde auf der Bühne und die Orchestermitglieder im Graben verteilt. Publikumsliebling Martin Achrainer konnte als bühnenbeherrschender Sängerdarsteller freilich den größten Teil des Applauses für sich verbuchen.                                 

Harald Lacina                                      Bilder: Markus Lehmann-Horn

 

Besprechungen älterer Produktionen der Neuen Oper befinden sich - ohne Bilder - auf der Seite Wien-Sonstige unseres Archivs weiter unten.

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com