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NÜRNBERG

 

 

Intendant: Peter Theiler / Tickets

www.staatstheater-nuernberg.de/

 

 

 

MADE FOR US II

Premiere: 23.6. 2017

Ein Hammer!

Als John Dew Anfang der 80er Jahre die „Hugenotten“ an der Deutschen Oper Berlin inszenierte, sagte er in einer Matinée, dass die Zuschauer mit Sektlaune in die Pause schweben würden – bevor im zweiten Teil die vernichtende Katastrophe über die Bühne gingen. Dem Zuschauer von „Made for us II“ geht es ähnlich: nach Jiří Bubeníčeks „Chapeau“ folgt eine dreiteilige Produktion des Choreographen Jeroen Verbruggen, die es mit dem Krieg aufnimmt: „Where have all the flowers gone“, man kennt ja das Lied Peter Seegers, und man erinnert sich an die Stimme Marlene Dietrichs, die diesen Song auch in deutscher Sprache weltberühmt machte (in der Aufführung ist er in ihrer englischen Aufnahme zu hören).

Man könnte eine Rezension des neuen Nürnberger-Tanztheaterabends auch anders einleiten: Heitere Choreographien sind in Nürnberg eher selten; „Chapeau“ ist in diesem Sinn eine Ausnahme. Zusammen aber ergeben die beiden Arbeiten etwas, was der Ballettfreund mit einem Wort charakterisieren kann: ein Hammer. Denn Bubeníčeks und Verbruggens Tanzgeschichten stoßen sich so intensiv ab wie sie sich bedingen. Man muss nicht gleich von Dialektik sprechen, um zu bemerken, dass die Themen des ersten Teils im zweiten Teil konterkariert werden. Der Kontrast aber erhöht die enorme Spannung von „Where have all the flowers gone“ auf ungeahnte Weise. Was also sehen wir im Schauspielhaus Nürnberg?

„Chapeau“ wurde auf der musikalischen Grundlage von Jazzmusik der Vergangenheit und der Gegenwart konzipiert. Wenn Lena Horne ihren Blues und den „Prisoner of love“ (be)singt, begegnen sich Boy & Girl: anziehend und abstoßend. Das Mädchen wird vom männlichen Fuß buchstäblich weggerollt. Es sind derartige, zur Tanzfigur gewordene Details alltäglicher Beziehungsgeschichten, die der Choreograph zu einer Geschichte der Träume verbindet. Im Mittelpunkt steht eine gelegentlich exterritoriale Figur, nein: zwei: ein Mann (Oscar Alonso), gewandet wie ein Arlecchino aus der Renaissance, und eine Frau (Isidora Markovic): die Allegorie des Traums, ein Wesen zwischen Himmell und Erde, ein Wesen ohne Gesicht, aber mit drei grauen Luftballons ausgestattet.

Vor und hinter und auf der Treppe des Lebens - deren oberste Stufe nur der Mann erreicht, der zuletzt, bevor das Licht erlischt, an die Pforte des Himmels klopft – wuseln 8 Männer und Frauen auf der Suche nach dem Glück und dem Sinn des Lebens umher. Meist tun sie es in Heiterkeit; ein pas de trois ist ein Abbild friedlicher Koexistenz und Solidarität. Unmöglich, zu schildern, wie Oscar Alonso das Liebespärchen Rachelle Scott und Alexandro Akapohi zugleich zu stören scheint und ihm doch zwischen Bühnenboden und Fenster zugleich hilft. Und unmöglich zu umreißen, mit welcher Kraft und Eleganz besonders die langbeinige Rachelle Scott die Bühne rockt. Chapeau? Chapeau – und dies nicht nur deshalb, weil der Versuch, einen Hut zu ergattern und somit „ein Ziel oder eine Lebensleistung“ zu erreichen, schwierig zu sein scheint. Über allem scheint doch eine Heiterkeit zu schweben, die Beziehungsgeschichten nicht gleich zu verstörenden Erlebnissen macht.

Dazu trägt auch das Licht bei, das der Choreograph zusammen mit Ernst Schießl entwarf. Die relativ schlichten, doch Grau in Grau genau gearbeiteten Kostüme der Nadina Cojocaru leuchten auf, wenn plötzlich ein Schatten in Magenta, Cyan und Yellow die Figuren begleitet, sich vergrößert und beweglich wird. Ganz abgesehen von der Schönheit des gebrochenen Lichts kreiselnder Punktstrahler im Bühnennebel.

Ist es ein Zufall, dass die grandiose Isidora Markovic sowohl die quirlige Traumallegorie als auch die gruselige Lemure spielt, die in „Where have all the flowers gone“ als Göttin des Abschieds auf gespenstischer Spitze über die Bühne läuft?

Jeroen Verbruggen hat zusammen mit dem DJ Benjamin Magnin de Cagny und der herrlichen Compagnie Goyo Monteros eine grandiose Interpretation des Schlusssatzes aus Mahlers 9. Symphonie erstellt: ein Requiem, sagt Verbruggen, doch keine Totenmesse, eher ein Abschied von der Jugend, ausgefüllt von den traurigen und angstbesessenen wie -provozierten Ritualen des Techno-Tanzes, der keine intimen und freundschaftlichen Begegnungen mehr erlaubt. Eben deshalb harmoniert der erschütternde zweite Teil des Abends mit dem ersten: weil der Zuschauer spürt, dass die Alternative zu den freundlichen Spielen der Liebe und des Sex alles andere als schön ist. Am Ende aber herrscht durchaus so etwas wie ein Prinzip Hoffnung: wenn die Tänzer, die sich gerade ein wenig blödsinnig und uniform lächelnd zum Titelsong gewiegt haben (was für ein subtiler Kontrast zum Grundthema des Kriegs!), ihre Helme an der Rampe ablegen, sich kurz verbeugen und schließlich abgehen: in eine Welt, die Helme hoffentlich nicht nötig hat. Der letzte Ton aber ist ein Krachen, wenn einer der Blumentöpfe, die kopfüber von der Decke hängen, aus der Verankerung gelöst wird und auf dem Boden aufprallt. Die Blumen, die vorher herab fielen, haben die militärisch auftretenden „Dancer“ schon vorher zertreten.

So geht es von Erschütterung zu Erschütterung: im Gegensatz zu „Chapeau“ tanzen die Frauen und die Männer nicht zusammen; kalte Lustübungen sind an die Stelle verschlungener pas de deux und trois getreten. Der stechende Blick regiert die Kommunikation, die Lemure schiebt einen Kinderwagen mit roten Rosen über die Bühne, wird schließlich selbst im Schattenriss getragen. Mahlers Adagio – in der tief bewegenden Interpretation der Wiener Philharmoniker unter Claudio Abbado – gibt die rechte Begleitmusik zum Gespensterreigen ab, bevor die Musik plötzlich auf einem hohen Violinton stillzustehen scheint. Nun beginnt der Beat die Mahlersche Musik zu stören, zu zerkratzen, zu irritieren und schwer zu überlagern – doch ganz lässt sich die Erinnerung an die Abschiedsgesten von Mahlers letzter vollendeter Symphonie nicht auslöschen. Die Wirkung ist, wie gesagt, erschütternd. Da helfen auch keine Luftballons mehr: der Traum eines angstlosen Lebens wird vom seltsamerweise funktionierenden Musikgemisch und den verzweifelten Schritten der Protagonisten schlicht und einfach dementiert – bis sich der Vorhang über dem letzten, dem seltsamen und scheinbar heiteren Revue-Bild, wieder öffnet.

Was aber bleibt, ist das Bild der tänzelnden und schließlich stürzenden Lemure, die, wie Walter Benjamins Bucklicht Männlein, immer anwesend ist.

Riesenbeifall für eine, nein für zwei zutiefst packende Produktionen – und für die einzigartige Compagnie des Nürnberger Staatstheaters.

Frank Piontek, 25.6. 2017

Fotos: Bettina Stöß

 

ATTILA

Premiere: 24.6. 201

„'Attila' setzte das Haus in einen Begeisterungstaumel... lärmender Applaus nach jeder Nummer und endlose Wiederholungen, selbst ohne die verlangten und vom Direktor erlaubten Da-capos. Das Theater war so voll, dass sich niemand rühren konnte." Die Oper, von der im Bericht des Dirigenten Emanuele Muzio so begeistert die Rede ist, wird heute selten gespielt. Warum eigentlich?

Zunächst die Fakten: Uraufgeführt am 17. März 1846 im „Fenice“, bestätigt er in besseren Interpretationen die hohe Meinung, die der Komponist Anfang November 1845 geäußert hatte: „Oh, welch schöner Stoff! Und die Kritiker mögen sagen, was sie wollen, ich werde dagegen sagen: Oh, welch schönes vertonbares Libretto!“ Man versteht es, wenn man sich die Musik und den Impetus, der das Drama bildet, vor dem Hintergrund der aktuellen Lage ins Gedächtnis ruft. Zwar mag man mit guten Gründen die Meinung bezweifeln, dergemäß diese Oper nichts weniger als ein Baustein des Risorgimento, also der italienischen Unabhängigkeitsbewegung werden sollte. „Attila“ ist zunächst eine farbenprächtig Ausstattungsoper: Ein Heerlager der Hunnen, eine christliche Prozession, Ostgoten und Druiden, das Spiel der Natur in Gewitter und Sonnenaufgang (eine impressionistische Neuigkeit in Verdis Tonsprache), nächtlicher Fackelschein und Kriegsgeschrei. Hinzu kam Verdis frühe Vorliebe für die „patriotischen“ Rhythmen und harte Cabaletten, die ihm Rossinis Bezeichnung vom „Musiker im Helm“ einbrachte.

Gewiss mag man einwenden, dass hier über weite Strecken Gleichförmigkeit herrscht. „Besonders die Kabaletten der Arien zeigen durchweg völlig stereotype Melodik und Rhythmik, deren Merkmale - punktierter Auftakt und darauffolgende Synkopierung - in keiner Weise dem Charakter der jeweiligen Gestalt entsprechend modifiziert werden“, wie Wolfgang Marggraf 1982 schrieb. „Die ganze Partitur wirkt bestimmt und nervig, wobei für zärtliche Empfindungen wenig Raum bleibt und demzufolge auch individuelle Charakterisierung der Personen kaum möglich. Die Cabalettas vor allem drücken dieselbe Stimmung von undifferenzierter Energie aus, die ihren Höhepunkt im lärmenden Stretta-Finale des 2. Akts erlebt“, so Julian Budden. Gleichwohl gibt es auch lyrische Inseln wie das wunderbar sensitive Vorspiel und Odabellas Romanze „O nel fuggente nuvolo“, die mit Harfe, Englischhorn, Flöte und Cello kammermusikalisch akzentuiert wird.

Tatsächlich aber ist alles ein bisschen komplizierter. Einfach aber ist die äußere Handlung: Attila, die Geißel Gottes, ist in Italien eingefallen, um die Römer zu unterjochen. Im zerstörten Aquileia trifft er Odabella, eine stolze Führerin kriegerischer Frauen, in die er sich stracks verliebt. Sie aber schwört sich, am Vatermörder blutige Rache zu nehmen. Der Römer Ezio schlägt Attila vor, das Weltreich mit ihm zu teilen: Nur Italien solle er den Römern lassen. Attila zürnt: auf einen derartig ehrlosen Handel kann er sich nicht einlassen. Foresto, der gattungstypische Geliebte der Odabella, ist inzwischen als Retter einiger Flüchtlinge in der adriatischen Lagune eingetroffen. Als er Odabella trifft, macht er ihr heftige Vorhaltungen: Sie würde mit dem Feind paktieren, doch Odabella verrät ihm, dass sie Attila erstechen würde. Großes patriotisches Versöhnungsduett. Attila hat inzwischen in einem Traum eine furchterregende christliche Weissagung erhalten - die sich sogleich erfüllt, als der Bischof von Rom ihm entgegentritt und Attila in Schrecken erstarrt. Ezio beschwört die alte römische Größe, bevor beim Bankett der Hunnen mit den römischen Gästen Forestos Giftattentat auf den Hunnenkönig verhindert wird - und zwar von Odabella, die den König ja persönlich ermorden will. Zur Belohnung soll sie ihn heiraten. Schließlich überfallen die Römer das Hunnenlager, Odabella ersticht Attila, und der stirbt mit den Worten auf den Lippen: „Du auch, Odabella“.

Wie man dieser Inhaltsbeschreibung entnehmen kann, sind die Fronten durchaus nicht so klar, wie man es von einem rein „patriotischen“ Drama, ja: einem Psychodrama erwarten kann. Heldenmut und Verrat wurden von den Librettisten durchaus unparteiisch verteilt. Erstaunlich ist zunächst die Zeichnung des Titelhelden, der mitnichten das Monstrum ist, als den ihn seine Gegner stempeln. Natürlich dürsten die Hunnen, die heidnischen Wotanverehrer, nach Blut, trinken sie aus den Schädeln der getöteten Feinde ihr ja wohl abscheuliches Gebräu, preisen sie fröhlich „Klagen, Blut, Schändung, Verderben, Gemetzel und Feuer“, aber schon die Musik der Eingangszene hat jene „heroischen“ Qualitäten (und noch ein paar mehr...), die ein italienischer Komponist dieser Zeit gemeinhin auch den „positiv“ gezeichneten Charakteren und Massen gönnte. Der Huldigungschor der Hunnen könnte zwanglos in einem Zusammenhang stehen, der der „Patria“ gewidmet ist. Die Vermutung, dass für große Huldigungschöre eben diese Art der affirmativen Musik zum Gemeinplatz wurde, mag auf die Wahllosigkeit des Mittels hinweisen - aber wenn Attila als Person sichtbar wird, fällt es schwer, in ihm nicht den Helden zu sehen, der den Titel der Oper legitimiert. „Attila ehrt die Tapferen und verachtet die Feiglinge“, so eindeutig edelmütig tritt er Odabella entgegen, er, der Krieger, der sogleich ein gänzlich „neues Gefühl“ in seiner Brust entdeckt: das der „Zärtlichkeit“. Dass er schließlich an diesem Gefühl, das seine ganze rationale Energie hinwegschwemmen wird, zu Grunde gehen wird: Es mag gerade die Gebrochenheit sein, die ihn zum wahren Menschen, zumindest zu einer Identifikationsfigur macht, der die übersteigerten Schmähungen seiner Gegner bis zuletzt nichts anhaben können. Schwer vorstellbar, dass das zeitgenössische Publikum die süßen Gefühle des Attila als ausgesprochene Schwäche wahrnahm, da doch leidenschaftliche Liebhaber, auch und gerade auf der Opernbühne des 19. Jahrhunderts, stets en vogue waren.

Nein, dieser Attila ist kein Monstrum, Odabella ist eine verwirrend widersprüchliche Frau, Ezio ein Politiker aus Kalkül, und Foresto (der Tenor) und die ganze Kriegerschar eine Bande von Kindern, schließlich ein brutaler Haufen von „Erwachsenen“. Attila in Nürnberg also: Wer Peter Konwitschnys legendären Hamburger „Lohengrin“ kennt und erst kürzlich in Nürnberg seine Deutung des „Boris Godunow“, wird ähnliche Muster erkennen. Die Kindheit als Lizenz zum ungeschliffenen, aber auch irgendwie unschuldigen, wenn auch unreflektierten Albernsein: diese Lesart zeichnet den ersten Teil dieses „Attila“ aus. Konwitschny holt seine Deutung aus der Musik des ersten Akts, die tatsächlich weniger heroisch-pathetisch als lustig klingt; noch die Mörder treten im „Macbeth“ mit derart verfremdenden Rhythmen auf die Szene. Aber hat Verdi wirklich beabsichtigt, die Figuren mit den Mitteln seiner musikalischen Interpretation der Lächerlichkeit preiszugeben? Wir werden es nie erfahren, aber Konwitschny hat mit dem Sensorium für die objektive Komik der Hunnen-Musik seinen Kinderszenen wieder einen Raum ermöglicht, der bei weiten Teilen des Nürnberger Publikums hörbar ankommt. „Keiner gegangen“, sagt meine Nachbarin nach der Pause – man darf's auch als Lob für die szenische Umsetzung nehmen. Und nach den glücklich-blödsinnigen Zeiten der kasperlhaften Jugend, in den sich die Clans noch mit Koch- und Suppenlöffeln und mit Klodeckeln bekämpfen, wird’s Ernst. Die Wende, das ist jene Szene, in der nach Konwitschny (und nicht nur nach ihm) die bewegendste Musik des Werks erklingt: der pathetisch-ethische Einspruch des christlichen Rom gegen die Barbaren, damit auch gegen die Kinder, die dank der christlichen Hilfskräfte - Ladys in Grau - nun zu „Erwachsenen“ mutieren, denen es um ernste blutige Macht-„Spiele“ geht. Man erschießt so nebenbei bei der grausamen Hochzeitsfeier Attilas und Odabellas mal drei weibliche Angestellte? Nebbich. Nicht nur dem Opernfreund dürften die wenn auch gekaperten, aber sexy gekleideten Gefangenen der „Hunnen“ des ersten Bildes besser gefallen haben, mögen die auch in jenen verdreckten, von Brandlöchern übersäten Schmuddelfetzen, die auch der Chor tragen muss, über die Bühne gejagt werden.

Freilich ist Konwitschnys Interpretation mit den eingebauten V-Effekten vielleicht zu simpel, um theatralisch vollends zu überzeugen. Gestandene Opernsänger als diddeldaddelnde Kleinkinder (typisch: Odabellas und Forestos Streitszene) zu erblicken, ist zweifellos grenzwertig. Doch werfen sich die „Helden“ dieses durchaus nicht heldischen Dramas meist so intensiv in die Chose, dass der Übergag zu den weiteren Entwicklungsphasen unterm Strich und als Idee überzeugt. Außerdem singt, allen Kaspereien voran, Helena Dix die Odabella nicht nur grandios und schier beifallprovozierend (eine vokale Höllenpartie schon in ihrem ersten Auftritt). Sie gibt der clownesken Partie Selbstironie und, pardon, eine körperlich kompakte Komik mit, die manch schwache Ironie und Naivität des Abends rettet. Am Ende aber sind unsere „Helden“ alle alt, aber nicht klug geworden: so greisenhaft, wie sie Johannes Leiacker ausstaffiert hat, würden sie sofort in „Ewig jung“ gute Figur machen.

Nein, diese Inszenierung hat nicht von Fern mit einem äußeren Realitätsprinzip zu tun. Sie entwirft anhand eines widersprüchlichen Materials aus Dramaturgie und Musik ein groteskes Lehrstück über die Unfähigkeit zu lernen: in einem die Antike zitierenden Kunstraum, der vom ersten bis zum letzten Takt so durchlöchert sit wie die Klamotten der Kinder, die zu lange im Dreck gespielt haben. Entsteht einmal Poesie – wie in Odabellas Romanze -, so wird sie durch Humor gebrochen: ein blaues, von einigen Kameraden begleitetes Papiervögelchen darf, über Odabellas Kopf schwebend, den Geliebten symbolisieren. Eine rote Sonne geht, sozusagen, vorschriftsmäßig über dem Rio Alto auf, aber sie bescheint nur Gestalten mit absurd langen Kunstbärten. Die hunnischen Arbeitssklaven werden aus Spaß getötet, dürfen aber als Zombies in den allgemeinen Wohlklang und Rhythmus des Aktfinales einsteigen und mittanzen. Odabella zückt, zur Greisin geworden, gegen den erblindeten Attila das Messer, wird aber selbst von einem Herzinfarkt (kein Wunder…) im Rollstuhl niedergestreckt. Was für ein Finale!

Ihm folgt langer und begeisterter Beifall. Er verdankt sich zuallererst den Sängern und der phänomenalen Staatsphilharmonie, die unter der äußerst subtilen Leitung Gábor Kalis selbst die krachenden Akkorde der Partitur nicht als Lärm interpretiert, die mit Kontrasten und genau gezeichneten Stimmen arbeitet und Kammermusik als Kammermusik auffasst. Den Nürnbergern ist wieder ein musikalisches Bonbon geglückt: mit den Herren Nicolai Karnolsky als genau artikulierendem Hunnenbass, dem wie stets hinreißend machtvollem und intelligent gestaltendem Mikolaj Zalasinski als dem Gegner adäquatem Römerführer Ezio (der seinen Herrschaftsmonolog als witzige Persiflage auf Volksreden und politische Attentate macht).

David Yim agiert als italienischer Operntenor namens Foresto, der sich, mit und ohne Lumpen als absurdes Siegeszeichen, lustvoll in den bewussten Unsinn und die reichlichen „schönen Stellen“ seiner Partie stürzt. Und Helena Dix ist eine Odabella aus dem Lehrbuch des kultivierten wie glutvollen Verdi-Gesangs. Sehr gut auch Wonyong Kang als Leone, Bischof von Rom, also als Papst, der – streng gescheitelt und gewandet - als Vertreter eines strengen und rationalen Geschäfts seine Autorität verbreitet. Bleibt der Chor dieser Choroper, der an diesem Abend viel zu rennen und viel zu singen hat; unter Tarmo Vaask beweist der Chor des Staatstheaters neben dem Jugendchor des Lehrergesangvereins noch im szenischen Geschwindigkeitsrausch zumal des ersten Akts seine hohen Qualitäten. NB: Es ist immer wieder schön, diese vereinigten Ensembles in einer Produktion zu sehen; dass bei der Arbeit zumal des Jugendchors viel Herzblut) drinsteckt, wird nicht nur Peter Konwitschny bestätigen, der so gern und so gut (dies mein Einruck) mit Chören zusammenarbeitet. Also: ein voller Erfolg – für Verdi, für das Haus und für die Nürnberger, die dem eher rauen und nur scheinbar einschichtigen, gelegentlich herrlich lyrisch aufblühenden, auf jeden Fall aber musikalisch und szenisch höchst unterhaltsamen Verdi etwas abgewinnen können. Ja, auch dieser „Attila“ setzte das Haus in einen Begeisterungstaumel…

Frank Piontek, 25.6. 2017

Fotos: Jutta Missbach

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 4.6.2017 (Premiere: 11.10.2015)

Der geschundene Nibelungensohn

Bravourös bewältigte der Nürnberger „Ring“ die Endrunde. Regisseur Georg Schmiedleitner hat zusammen mit Bühnenbildner Stefan Brandtmayr und Alfred Mayerhofer (Kostüme) erneut ganze Arbeit geleistet. Was sie auf die Bühne des Nürnberger Opernhauses gebracht haben, war in hohem Maße ansprechend. Überzeugend geriet bereits der Anfang, der einen regelrechten Coup de théatre im Sinne Bertolt Brechts darstellte. Das Schicksalsseil deutet Schmiedleitner als Tonband aus den 1960er bzw. 1970er Jahren, mit dem die durch den Zuschauerraum auftretenden und beherzt über die Sitze kletternden Nornen das Publikum regelrecht einzwängen. Die Ära des Tonbands ist ebenso zu Ende wie die Zeit, in der Erdas Töchter noch das Schicksal bestimmen konnten. Diese Funktion kommt den Nornen nun nicht mehr zu, weswegen ihnen der Weg zur Bühne und damit der Eintritt in die neue Welt verwehrt wird. Im dritten Aufzug werden die Nornen mit den Rheintöchtern identifiziert und demzufolge denselben Sängerinnen anvertraut. Während sie Siegfried seinen Tod weissagen, fesseln sie ihn mit dem gerissenen Tonband, eine hervorragende Symbolik.

Zweite Norn, Margarita Vilsone (Dritte Norn), Judith Schmid (Erste Norn)

In trefflicher Anwendung Tschechow’scher Elemente verlassen die Nornen am Ende ihrer Szene die Bühne nicht, sondern beobachten Siegfried und die im Hochzeitskleid erscheinende Brünnhilde von erhöhter Warte aus. Das hohe Paar wohnt in einem Kasten mit Fernseher, über den verkehrt herum ein Stummfilm flackert, Kühlschrank, Truhe und Sofa. Grane ist bei Schmiedleitner ein kleines Spielzeugpferd. Bei dieser gelungenen Ironisierung durch Minimierung fühlt man sich an Peter Konwitschnys grandiose Stuttgarter Produktion des Werkes erinnert. Es gibt noch weitere Ähnlichkeiten, wie beispielsweise die lächerliche Aufmachung Siegfrieds im ersten Aufzug als Lederhosen-Popanz. Kein Wunder, dass ihm die Gibichungen, in deren schicke Konzernwelt er so ganz und gar nicht passen will, umgehend einen neuen modernen Anzug verpassen, der dem von Gunther ganz genau gleicht. Auch das lustige Papierschiffchen, das ihm als Kopfbedeckung dient, nehmen sie ihm ab. Eines Tarnhelmes bedarf es nicht mehr, Siegfrieds neues Outfit tritt an seine Stelle. Die Überwältigung Brünnhildes zum Schluss des Aktes erfolgt wenig spektakulär. Siegfried zieht der Wotans-Tochter den Ring vom Finger, während beide bequem auf dem Sofa beieinander sitzen.

Rachael Tovey (Brünnhilde), Jürgen Müller (Siegfried)

Auch im Folgenden deutet der Regisseur Siegfried nicht gerade positiv. Wenn dieser zu Beginn des zweiten Aufzuges mit entblößtem Hintern dasitzt, wird offenkundig, dass er mit Brünnhilde den Beischlaf gepflegt und damit die Blutsbrüderschaft mit Gunther gebrochen hat. Diese Interpretation hat durchaus ihre Berechtigung. Heutzutage wird der Wälsungen-Spross kaum mehr als der traditionelle Strahlenmann vorgeführt, der er in herkömmlichen Inszenierungen immer war. Wie auch schon andere Regisseure vor ihm beleuchtet Schmiedleitner die negative Seite des Wotan-Enkels, der strenggenommen alles andere als ein Held ist. Der Vergessenstrank ist hier ebenfalls entbehrlich. Seiner bedarf es nicht, um Siegfried für die mit ihren Reizen nicht geizende Gutrune empfänglich zu machen. Das besorgt schon der Champagner. Der Zauber liegt hier im Alkohol, an den der Sohn von Siegmund und Sieglinde nicht gewöhnt und demzufolge schnell berauscht ist.

Katrin Adel (Gutrune), Ks. Jochen Kupfer (Gunther), Pavel Shmulevich (Hagen)

Genau das beabsichtigen die Gibichungen. Sie sind in Schmiedleitners Deutung keine irgendwie geartete Herrscher, sondern Wirtschaftsmagnaten. An Politik zeigen sie nicht das geringste Interesse und verfolgen die kriegerischen Ereignisse um sie herum über Projektionen. Sie haben sich in eine glitzernde, abgeschiedene, von Digitalisierung und Virtualisierung beherrschte Scheinwelt à la Google und Apple zurückgezogen, die sie von allem Unangenehmen abschirmt. Sie werden als verwöhnte, egoistische und erfolgssüchtige Dynastie vorgeführt. Die Werte der Vergangenheit sind ihnen egal. Nachhaltig sonnen sie sich in dem künstlichen Licht der Neureichen und leben unbekümmert und ohne jeglichen Tiefgang in den Tag hinein. Was um sie herum vorgeht, das Hilfesuchen der Leidenden und Flüchtlinge, der Terroranschlag in London und der Ausstieg der USA aus dem Pariser Klimaabkommen - hier atmet die Produktion eine ungeheure Aktualität -, schert sie nicht sonderlich. Ihnen ist alles gleichgültig. Sie denken nur an sich.

Pavel Shmulevich (Hagen), Antonio Yang (Alberich)

Dabei entgeht ihnen, dass sich die zeitgenössischen Konflikte nicht ohne weiteres ans Ende der Welt verlagern lassen. Sie sind allgegenwärtig und verlangen, dass man sich ihnen stellt. Dies tun Gunther und Gutrune indes nicht, deshalb müssen sie scheitern. Ihr Halbbruder Hagen wird von der Regie nicht als durch und durch böse dargestellt. Er ist ein gequälter Mensch, der mit der Fremdbestimmtheit durch seinen ihn mit einem Gürtel traktierenden, sadistisch veranlagten Vater nicht zurecht kommt und vergeblich versucht, sich aus den Fängen Alberichs zu befreien. In geradezu demütigender Weise kriecht er ängstlich vor ihm auf dem Boden herum. Man kann regelrecht Mitleid mit Hagen bekommen. Als er schließlich dazu ansetzt, den Vater mit einem Messer zu ermorden, um auf diese Weise seine Freiheit zu erlangen, ist dieser bereits verschwunden. Das war eine ungemein starke Szene.

Jürgen Müller (Siegfried)

Ebenfalls mit einem Gürtel treibt Gunther Brünnhilde an, als er sich im zweiten Aufzug auf einem Rolling-Board von ihr wie von einer Sklavin über die Bühne ziehen lässt. Es gelingt ihr jedoch, ihre Würde zurückzugewinnen. Sie und die Rheintöchter stellen am Ende die Hoffnung für eine neue Welt dar. Die Zukunft ruht nun in den Händen der emanzipierten Frauen. Viele neue Optionen werden entwickelt und mit der Macht der digitalisierten Medien verbreitet. Die Schriftzüge, die in einer unaufhörlichen Chatting-Folge über einen riesigen Hintergrund-Prospekt flimmern, entstammen nicht nur dem Computerzeitalter, sondern gehen teilweise auf Wagner selbst zurück, dessen Gedankengut auf diese Art und Weise vor den Augen des Zuschauers ausgebreitet wird. Was hier mit Verfahrensweisen der Jetztzeit vorgeführt wird, sind mithin bereits alte Weisheiten. Aus dem Geist des Bayreuther Meisters wird von den vier Frauen mit zeitgenössischen Mitteln eine neue Zukunft aufgebaut, die hoffentlich besser ist als die Vergangenheit, jedoch auf identischen Grundlagen beruht. Offenkundig wird, dass Richard Wagner unglaublich aktuell sein kann. Das war alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch einfühlsam umgesetzt.

Pavel Shmulevich (Hagen), Jürgen Müller (Siegfried)

Voll zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Einen volltönenden, substanzreichen und geradlinig geführten Sopran brachte Rachael Tovey für die Brünnhilde mit. Leider stand sie mit dem hohen ‚c’, das sie am Ende des Vorspiels beim letzten „Heil“-Ruf um eine Oktave nach unten transponierte, auf Kriegsfuß. Eine Brünnhilde-Sängerin sollte diesen Ton haben. Das tat der insgesamt guten Leistung insgesamt aber keinen Abbruch. Neben ihr bewährte sich mit hellem, frischem und bestens gestütztem Tenor Jürgen Müller in der Partie des Siegfried, den er auch überzeugend spielte. Über einen gut fokussierten, differenziert und nuancenreich geführten hellen Bass verfügte Pavel Shmulevich als Hagen. Mit gut gestütztem, robustem und in jeder Lage sauber ansprechendem Bariton sang Ks. Jochen Kupfer den Gunther. In der Rolle der Gutrune gefiel mit trefflich verankertem jugendlich-dramatischem Sopran Katrin Adel. Vom Walküren-Wotan und Wanderer ist Antonio Yang wieder zum Alberich zurückgewechselt und begeisterte erneut mit perfekt sitzendem, bestens italienisch geschultem und textverständlichem Bariton. Viel Gefühl legte Roswitha Christina Müller in die lange Erzählung der Waltraute. Über tadellose Stimmen verfügten auch Judith Schmid (Erste Norn, Flosshilde), Solgerd Isalv (Zweite Norn, Wellgunde) und Margarita Vilsone (Dritte Norn, Woglinde). Insbesondere in der Rheintöchter-Szene bildeten sie einen homogenen Gesamtklang. Solide entledigte sich der von Tarmo Vaask einstudierte Chor und Chorgäste des Staatstheaters Nürnberg seiner Aufgabe.

 Rachael Tovey (Brünnhilde), Jürgen Müller (Siegfried), Ks. Jochen Kupfer (Gunther)

Krankheitsbedingt saßen an diesem Abend neben der Staatsphilharmonie Nürnberg auch viele Gast-Musiker von anderen Opernhäusern im Orchestergraben, die GMD Marcus Bosch dennoch zu einer hervorragenden Einheit führen konnte. Wieder einmal offenbarte sich das hohe Niveau dieses raschen Tempi nicht abholden Ausnahmedirigenten. Nahe an Mendelssohn und mit großer Frische und Transparenz erzeugten er und das bestens aufgelegte Orchester einen Klangteppich von großer Prägnanz und Eleganz, der kein pathetisch-schwülstiger, sondern mehr kammermusikalischer Natur war. Bravo!

Fazit: Eine sehr gelungene Aufführung, deren Besuch durchaus zu empfehlen ist!

Ludwig Steinbach, 5.6.2017

Die Bilder stammen von Ludwig Olah

 

 

NORMA

Premiere: 13. Mai 2017

Besuchte Aufführung: 30.5. 2017

Bellinis Bonsai

Diesmal kann man das Bild sehr kurz abhandeln – denn der Opernfreund vermochte dank einer Sitzriesin in der vorderen Parkettreihe nur Bruchstücke der Inszenierung und die Solisten nur selten und diskontinuierlich zu erblicken. Daher darf er sich mit einem Hinweis auf das Bühnenbild, das eh ein Einheitsbühnenbild ist, begnügen: einem grauen Betonbunker mit einer zentralen Drehmauer, die gelegentlich das Bett zeigt, in dem Normas und Polliones Kinder liegen. Ein einziges Objekt akzentuiert neben einem Gong die Szene: vorn steht ein Bonsai, der im ersten Akt einen Riesenschatten wirft und in dem Moment, in dem die Priesterin das Zeichen zum Aufstand gibt, sich in seiner originalen Größe aus der Unterbühne auf die Szene schiebt: ein Symbol im öden Kunst-Raum, der das Stück in einem zeitlichen und ideologischen Nirgendwo ansiedelt. Ansonsten scheint der Regisseur Stéphane Braunschweig das Stück nah an den seelischen Regungen der Figuren und unaufwendig vom Blatt inszeniert zu haben.

Dass der Opernfreund diesmal wenig sah, war zwar an sich frustrierend, doch – auch wenn Bellini eine Oper und definitiv kein Oratorium schrieb – von relativem Vorteil für die Musik. Nicht zufällig bringt auch das Nürnberger Programmheft wie noch jedes bessere „Norma“-Programmheft den bekannten Aufsatz des jungen Richard Wagner, in dem er sich über die ausschlaggebende Qualität der Bellinischen Kunst äußert: „Gesang, Gesang und abermals Gesang...“ Also darf man, auch wenn man die Sängerin gern öfter sehen würde, sich auf die Stimme der Hrachuhi Bassénz konzentrieren. Natürlich, es ist unausweichlich, vergleicht der Opernfreund diese Norma mit der der Callas, der Jahrhundert-Norma. Bassénz gestaltet „Casta diva“ genauso innig und differenziert, gleichsam mit singendem Atem, technisch scheinbar mühelos und voller Anteilnahme am Drama der beleidigten Frau wie all ihre Verse, diese Gesamtkunstwerke Bellinis und Felice Romanis. Bassénz exaltiert die Norma nicht, sie bleibt beim „Belcanto“, ohne dem Drama den Schneid abzukaufen. Sie hysterisiert die Norma nicht, aber sie formt mit ihrer Stimme - die, das ist der markante Abstand zur Norma der Callas, eher zum Lyrischen als zum blutig Dramatischen tendiert - die Spannungen, die die Tragödie schließlich ins Feuerfinale führen.

Wunderbar die moralisch gleichsam unbefleckte Adalgisa der Ida Aldrian, die der Protagonistin an vokaler Genauigkeit, Durchschlags- und Gestaltungskraft und innerer Verbundenheit ebenbürtig ist. Der vollkommene Dritte im Bunde: David Yims Tenor ist in den letzten Jahren beeindruckend ins italienische Fach hineingewachsen, ohne dem Tränenton des „Lagrimoso“ allzu viel Raum zu gewähren. Dieser Pollione ist, das passt zur dramaturgischen Gestaltung Romanis und Bellinis, ein eher geradliniger, doch auch sensibler Typ, quasi von keines Gedankens Blässe angekränkelt (darin ein Verwandter des Herzogs in „Rigoletto“, den Yim hier vor ein paar Jahren sang), dem man den finalen Todes-Liebes-Akt durchaus abnimmt. Gestaltung durch Stimme, das ist es, was Bellinis Kunst – da hatte Wagner ganz recht – immer noch ausmacht.

Die Stimmen, auch die des wieder einmal sehr guten Nürnberger Opernchors, werden vom Orchester getragen, das nicht nur in den Forte-Akzenten der Ouvertüre lauthals brüllt, bevor es das Drama unter der Leitung Volker Hiemeyer con fuoco antreibt. Dass der Rezensent die pauschale Inszenierung kaum sah, deren Bedeutung sich angesichts ihrer Zeit- und Ortlosigkeit nicht erschloss, ist vielleicht und an sich schade, aber mit Hrachuhi Bassénz und Ida Aldrian im geschmeichelten Ohr war es durchaus in Ordnung.

Fotos (c) Jutta Missbach

Frank Piontek 31.5.2017

 

 

 

 

ANOIA

Premiere: 12.5. 2017

Besuchte Vorstellung: 14.5. 2017

Wahnsinn!

Der gelind geschockte Zuschauer/hörer könnte das 75minütige Spektakel, das ihm mit Gordon Kampes und Alexander Müller-Elmaus „Anoia“ geliefert wird, tatsächlich mit dem einen einzigen Ausruf kommentieren. Freilich wird mit ihm noch nicht alles erklärt. Was die Studenten der Nürnberger Hochschule für Musik in Zusammenarbeit mit dem Internationalen Opernstudio als scheinbar wildestes Musiktheater in der Bluebox des Staatstheaters dem Publikum nahebringen (vor allem denen, die sich unvorsichtigerweise in die erste Reihe setzten, wo sie am Geschehen und an den Protagonisten verdammt nah dran sind…), ist, allen Hämatomen und Verletzungen der Akteure zum Trotz, eine kontrollierte und organisierte Extase. Was für die Aktion wie für die Musik des Kammerorchesters gilt, das Gordon Kampes Komposition unter der höchst engagierten Leitung Mariam Chatzakis (die auch mitsingt) lustvoll herausspielt, - röhrt, -brüllt und -flüstert.

Wahnsinn, das Wort sagt viel, doch nicht alles. Da es sich um ein 2012 uraufgeführtes Musiktheaterstück handelt, erzählt es – natürlich? - keine nacherzählbare Geschichte, doch Halt: „Anoia“ ist eine Art „Stationendrama“, dessen Ablauf sich aus einzelnen Darstellungsarten des Wahnsinns ergibt. „Anoia“, abgeleitet von „Paranoia“, bietet einen Durchgang durch verschiedenste, relativ streng erzählte Ausformungen und Varianten dessen, was der „Normale“ als „Wahnsinn“ zu bezeichnen pflegt. Der Applaus ist der Verrückten sicher, wenn sie wieder einmal eine Disziplin durchlitten und durchspielt hat. Wir schauen auf eine Hauptfigur (verkörpert von der expressionistischen Extremtänzerin Alexandra Rauh), die von jeweils zwei singenden Männlein (Ning Lu und Petro Ostapenko) und Weiblein (Nicola Heinecker und Tabea Strauß) brutal gespiegelt wird. Im Reigen der Psychosen erinnern sie an die alten Allegorien eines Wilden Theaters, herausgewachsen aus den Mysterienspielen des Mittelalters, in denen den Affekten konkrete Personen zugeordnet wurden; hier hören die vier Begleiter/innen auf die Namen Andoi, Andio, Andia und Andai. Angeleitet werden sie von einem seltsamen Herren, dessen Name gleichfalls mit der Silbe „An“ anhebt: Azrael. Azrael aber ist der Engel des Todes, hier zugleich der Engel des Wahnsinns, der mit der Wahnsinnigen kämpft, der sie anzieht und abstößt, den sie als Erlöser erfleht und den sie zugleich als Erzfeind hasst. Ein emotionaler Höhepunkt des Ganzen: die Umarmung Anoias und Azraels, ein scheinbarer Ruhepunkt im Chaos einer zerstörten Seele, bevor der wütende Tanz der Selbstzerfleischung und -zerstörung von vorn beginnt. Zweiter Höhepunkt des kurzen, aber heftigen Abends: die ruhende Gruppe Anoias und ihrer Begleiter, ein Menschenhaufen, der sich stützt und wärmt und aufeinander lastet – bevor die nächste Runde im Psychosentheater anhebt.

Johannes Budelmann spielt diesen glatzköpfigen Todesengel des Wahns als Herr im schwarzen Mantel, er persifliert in Weiß den typischen Irrenarzt – und wenn am Ende die vier anoiaschen Begleitfiguren ihrerseits als irre Irrenärzte dem gespenstischen Doktor lauschen, begreifen wir, dass die Frage „Was ist Wahn?“ bzw. „Wer bin ich?“ kaum eindeutig beantwortet werden kann.

Nicht, dass wir alle irre wären, aber es gehört gewiss ein Gran Wahnsinn dazu, sich mit derartiger Verve und Körpereinsatz in die Unternehmung zu werfen, die die Nerven der Zuhörer und -schauer derartig angreift. Kampe schrieb eine Partitur für einige wenige aparte Bläser (Oboe, Englischhorn, Klarinette, Bassethorn, Trompete, Posaune), zwei Violoncelli, einem Kontra- und E-Bass, einem Klavier bzw Synthesizer und sehr viel Schlagzeug sowie für drei im Orchester stehende Sängerinnen, die den Abend sogleich mit einem Choral beginnen lassen: „Erbarme dich / du Schönheit dieser Welt / und nimm von mir die Fessel meiner Seelen!“, so beginnt die „Cantata von der rechten Liebe“ des Barockdichters Erdmann Neumeister, die auf den Tod ausgeht. „Ihr seid Dreck in meinem Hirn“, sagt der Engel zu den Wahnsinnsfigurationen, während die einsame Tänzerin von Zuckungen geplagt wird; wie gesagt: in der ersten Reihe hat der Zuschauer besonders viel vom Abend, einschließlich Körperkontakt mit den vier Figuren. So exerziert das von Annika Nitsch konsequent durchinszenierte Opus die Selbstzerstörungsstrategien durch: von der Selbstverstümmelung über den Suizidversuch (Messer am Hals) zur Infantilisierung. Die Akteure und die Musiker betreiben ein Totales Theater, dessen Mittel doch nicht der Improvisation, sondern der formalen Präzision unterliegen. Daher hat auch eine symbolische Szene ihren guten Platz: Anoia wird mit Kunstblut beschmiert, der Text deutet an, dass ihr Wahn vielleicht dem Verlust eines Kindes geschuldet ist, ein Waschzwang wird auf die Zuschauer übertragen. „Du sollst dir die Hände waschen!“ brüllt Azrael, während die Damen und Herren Opernsänger die Patschhändchen der Zuschauer in Reihe bringen. Das Lied vom Fliegenden Robert wird angestimmt, doch aus dem zunächst fröhlich-harmlosen Song wird ein ins Chaotische ausbrechendes Fortissmo-Gebrüll.

So, denkt sich der „Normale“, könnte es im Inneren eines Wahnbesessenen zugehen. So könnte es klingen, wenn die Instrumentalstimmen über dem megaphongestützten Choral zu flüstern und zu knistern beginnen – und so schön, nur mit leisen Dissonanzen, könnte die Welt harmonisiert sein, wenn sich zwischendurch das Gequietsche, Gejaule und Geröhre, die perkussiven Schläge und der lautstarke Bläserchor beruhigen. Der Rest aber ist nicht die Explosion der Seele in einem schreienden Fortissimoakkord, sondern, nach all den abgebrochenen musikalischen Sequenzen, denen die durchaus übersichtliche und geordnete Dramaturgie eines allegorischen Dramas wider- und zugleich entsprach, die Erlösung. Ein Wunder geschieht: nach dem letzten vergeblichen Versuch der Strangulation und Selbsttötung durch eine jener blutroten Klebefolien, die zuletzt auch noch von den „Irren“ gelöst werden mussten, darf sich die entblößte arme Seele namens Anoia plötzlich wieder anziehen; der Wahn- und Todesengel darf sich seine Kunstglatze abziehen und nun selbst ausziehen: bis auf die Haut. Der Rest ist Schweigen, das Abtauchen des nackten Todes in die Tiefe, ein im Grunde traumhaftes, willkürliches Finale. Es ist schon in Ordnung. „Anoia“ ist in seiner allegorischen Struktur ein denkbar unrealistisches Stück, allerdings mit notwendigerweise furchtbaren Erinnerungen an die Wirklichkeit. Es nervt manchmal, es zehrt, auch lautstärkemäßig, an den Nerven, es überfordert manchmal vielleicht durch ein Zuviel an Wahnsinn – aber es hält den Besucher doch 75 Minuten lang auf seltsam bannende Weise gefangen, weil die bewunderungswürdigen Akteure und Musiker sich mit 150prozentigem Einsatz in das durchaus unbanale Stück hineinwerfen.

Frank Piontek, 15.5. 2017

Fotos: Ludwig Ohla.

 

 

 

GOYO MONTERO/OWEN BELTON:

DON QUIJOTE

Premiere: 22.4. 2017

„Das sprengt alle Grenzen“

„Das sprengt alle Grenzen“, meint die Zuschauerin, die in jenen Beifall einstimmt, den die begeisterten Zuschauer entfesseln. Wieder hat Goyo Montero mit seiner Nürnberger Zaubercompagnie ein Gesamtkunstwerk auf die Bühnen gestellt, mit dem er und seine Tänzer sich – unglaublich, aber wahr – wieder selbst übertroffen haben. Nach dem großen Balletten, die bereits einigen mythischen Figuren der europäischen Literaturgeschichte gewidmet waren (Faust, Don Juan, Cyrano de Bergerac), und nach den stark eingedunkelten Arbeiten, die ins Innerste der Individuen zu kriechen schienen („Latent“, „Monade“), leuchtet Montero nun zusammen mit „seinem“ Komponisten Owen Belton, der mit seiner geräuschhaft akzentuierten Klangkulisse eine Art Filmmusik geschrieben hat, die gleichfalls mythische Figur des Don Quijote aus. Neu aber ist die Koppelung des klassischen Handlungsballetts mit scheinbar frei assoziierenden Szenen. Mit ihnen aber bewegt er sich auch auf formaler Ebene in jenem Grenzbereich von Wahn und Wirklichkeit, Idealismus und Realismus, Individuum und Kollektiv, den Cervantes' Ritter auszeichnet: durchaus in Nachfolge von „Latent“ und „Monade“.

Apropos Leuchten: auch das Licht, das Montero zusammen mit Olaf Lundt gestaltet hat, hat man so konsequent noch bei keiner Montero-Produktion schimmern sehen. Der Meister taucht die irrwitzig komische wie traurige Geschichte in zartes Sepiabraun – aber die Erzählung ist nicht von gestern. Montero siedelt seine dichte, mit 90 Minuten doch pralle Szenenfolge in einem (scheinbar) zeitlosen Raum (entworfen von Eva Adler und Montero) mit diversen wandartigen Konstruktionen an, der zugleich ein historisches Irrenhaus oder ein modernes Internierungslager sein könnte. Gefangene sind sie alle… Hier, wo zunächst die schwer katholischen, spanischen Glocken hineindröhnen, wird die Figur des Don geboren, herauswachsend aus dem Kopf eines Schriftstellers (Oscar Alonso), der dem Cervantes mit seinem Kostüm (Angelo Alberto und Montero) fast bis aufs Haar zu gleichen scheint, geformt von den wahnwitzigen Träumern, die – das ist eine der stärksten und berührendsten unter den vielen starken und berührenden Szenen – in allen ihren Sprachen am Mythos des Ritters basteln, dessen Rozinante ein eisernes Lichtgestell ist. Man sieht: Dieses Theater ist ein Theater auf dem Theater; das Erstaunliche ist nur, dass die ausgelutschte Idee mit diesem Stoff und diesem Arrangement tatsächlich funktioniert.

Mit dem Don setzt denn auch nach einer langen Pantomime der eigentliche Tanz ein; Sancho (glänzend: die junge, den Knappen als frechen, doch im letzten Pas de Trois doch auch zärtlichen Getreuen anlegend: Natsu Sasaki) und Don Quijote (auch er, bisweilen mondsüchtig dahintreibend, eine Frau: die wunderbar zarte Rachelle Scott) umtanzen in einem echt Monteroschen Pas de deux den Speer des Ritters. Die Abenteuer, die sie erleben, sind durchaus von dieser Welt; einmal zeigt Montero in einer erschreckenden Szene, doch kühl bis ans Herz, die Ankleidezeremonie einer nackten Frau, die von einer Gesellschaft von sich Entkleidenden vollständig verschleiert wird. Die Bettlerszene findet bei Montero ihren Widerhall in einer Truppe von scheppernden Klingelkastenleuten, das Volk ruckelt als anonyme Formation zu perkussiven Rhythmen, bevor Sancho Panza, auf einem Berg von Säcken stehend, den Kleinen Diktator spielt. Ein Äqulibrist (Hiroki Ichinose), symbolisch wandelnd auf der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit, fällt vom Seil und kracht auf den Bühnenboden.

Was das mit „Don Quijote“ zu tun hat? Montero entdeckt im Stoff die Gewalt, der schon ein Cervantes ausgesetzt war, als er 5 Jahre in Algier im Gefängnis schmorte. Er zeigt Poetisches (einen fast zirzensischen Luftkugelflug, einen Kampf mit einem fantastischen Spiegelritter, dessen musikalische Einleitung den Eingangsklang des Walkürenritts zitiert) – und Gewalttätiges; die Erinnerung an spanische Diktaturen und Aufstände ist noch gegenwärtig. Im Zwischenraum nistet die Melancholie: Iván Delgado spielt das Spiegelbild der tanzenden Traumfrau und singt die traurige wie hellsichtige Canzone „A ciegas“ - „Blindlings“ - , während Don Quijote Aldonza vergeblich umwirbt: „Ich trage eine Binde um meine Augen“, singt die Doppelgängerin, aber was ist besser: Sich blind durchs Leben zu lieben oder oder sehend die Lüge zu erkennen?

Der Rest aber ist nicht brutal, auch keine Lüge, sondern buchstäblich ein einziger Traum: der Don darf sich – was für ein Coup! - zu den optisch hinreißend vernebelten Klängen des Andante aus Chopins 2. Klavierkonzert mit seiner widerspenstigen Traumfrau Dulcinea (Esther Pérez) traumhaft paaren, bevor er stirbt und das zauberhafte Schlussbild die Kraft des Mythos buchstäblich leuchtend beschwört. Das Geheimnis der Literatur, ein wahrer Schatz also, steckt im Koffer des Poeten.

Zehn Minuten begeisterter Beifall – wie auch nicht?

Frank Piontek 23.4.2017

Fotos (c) Jesús Vallinas

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 9.4.2017 (Premiere: 19.4.2015)

Dekonstruktion von Gott und Held

Vorhang auf zum Scherzo. Mit dem „Siegfried“ ging die Wiederaufnahme von Wagners „Ring“ am Staatstheater Nürnberg in die dritte Runde. Entsprechend dem Charakter des Stückes als heiteres Zwischenspiel wartete Regisseur Georg Schmiedleitner mit einer über weite Strecken bitterbösen Komödie auf. Das Ganze wurde stringent und mit Hilfe einer ausgefeilten Personenregie perfekt in Szene gesetzt.

Vincent Wolfsteiner (Siegfried), Hans Kittelmann (Mime)

Die komödiantischen Effekte werden in erster Linie im ersten Aufzug sichtbar, der in einer von Stefan Brandtmayr errichteten, recht marode wirkenden Betriebshalle spielt. Hier haben sich das biedere Hausväterchen Mime und der von Alfred Mayerhofer mit orangefarbenem T-Shirt und roter Trainingshose samt Hosenträger ausgestattete rüpelhafte Siegfried eingerichtet. In dieser zeitgenössischen Männer-WG sieht man ein Stockbett, einen Herd, einen Kühlschrank, eine Waschmaschine, einen Wäschekorb und eine Wäscheleine. Die beiden Männer lassen es sich bei Nutella und Ketchup gut gehen - oder auch nicht, denn ihr Verhältnis zueinander ist auch in dieser Inszenierung sehr gespannt. Indes kommen die heiteren Einfälle nicht zu kurz, Leerläufe stellen sich an keiner Stelle ein. Beeindruckend geriet auch die sehr trefflich und kurzweilig ausinszenierte Rätselszene zwischen Mime und dem Wanderer. Wotan trägt hier eine rote Kappe, ein gelbes Hemd, einen dunkelgrünen Anorak und Lackhosen. Er führt einen Trolley mit sich, aber noch keinen Speer. Den bekommt er von Schmiedleitner erst im dritten Aufzug, wenn er, nun wieder ganz der Göttervater, die barbusige Urwala Erda zu sich ruft. Zu diesem Zweck muss er zunächst noch eine Anzahl Penner verjagen. Das Bild, das der Regisseur hier von Wotan zeichnet, mutet schon recht ungewohnt an. Er deutet ihn als heruntergekommenen Proletarier. Wenn sich der wandernde Obergott bei Mime genüsslich über das Essen hermacht, dann seine Strümpfe auszieht und es sich zu guter Letzt auf dem Stockbett bequem macht, während Mime die Waschmaschine erklimmt, ist das ein sehr erheiternder Moment.

Hans Kittelmann (Mime), Antonio Yang (Wanderer)

Derartigen lustigen Bildern korrespondiert die schlicht und ergreifend demütigende und erbärmliche Behandlung, die Wotan im zweiten Aufzug von dem von der Regie als stark gezeichneten Alberich erfährt. Hier wird eine Demontage des Gottes vorgeführt, von dem alle Würde abgefallen ist. Wenn Wotan so etwas mit sich machen lässt, ist er wirklich nicht länger zum Beherrschen der Welt geeignet und muss abdanken. Ihm bleibt nur noch übrig, auf die Götterdämmerung zu warten und dabei die aus dem Trolley entnommene Zeitung zu lesen. Es erscheint unter diesen Umständen gänzlich ausgeschlossen, dass er die in diffuses Straßenlaternenlicht gehüllte, stark im Verfall befindliche Welt mit zerbrochener Ostblock-Autobahn, Wasserrinne und aufgehängter Landkarte noch retten kann. Das ist eher eine Aufgabe für Siegfried, dessen Heldentum Schmiedleitner aber stark misstraut. Das wird insbesondere beim Drachenkampf deutlich, den der Regisseur von konventionellen Deutungsmustern gänzlich abweichend umsetzt. Als Siegfried mehrmals von der sich unwillkürlich hebenden und senkenden Autobahnbrücke zu stürzen droht, will der als Mensch erscheinende Fafner ihm zur Hilfe kommen. Der Dank Siegfrieds dafür ist, dass er seinen Retter einfach ersticht. Das war ein krasses Bild. Deutlich wird: Neben dem Großvater erfährt auch der Enkel seitens der Regie eine ausgemachte Demontierung.

Antonio Yang (Wanderer ) Stefan Stoll (Alberich)

Das ist auch an Siegfries Beziehung zu dem Waldvogel zu konstatieren. Dieser wird von Schmiedleitner als glatzköpfige und an Krücken gehende lädierte Frau in einem kurzen schwarzen Kleidchen vorgeführt. Der Hässlichkeit der Vogelfrau diametral entgegengesetzt sind eine Anzahl bunter Luftballons, die sie mit sich führt. Offenkundig wird, dass der Waldvogel ein Teil der zerstörten Natur ist. Wenn man ihn entsprechend der Deutung im Programmheft als „externalisierte Reflexion des Protagonisten selbst“ begreift, ergibt sich aus diesem Fakt für den nach seiner Identität suchenden Siegfried, dass sein Wesen der verwüsteten und nicht der heilen Natur entspricht. Mithin ist er hier keineswegs der strahlende Held aus traditionellen Inszenierungen. Er hat sogar das Zeug zu einem Verbrecher. Dieses gewalttätige, flegelhafte Naturkind, dem der Regisseur im zweiten Aufzug den Solohornisten Roland Bosnyák und im ersten gleich mehrere Bären, die als seine Psyche symbolisierende Alter Egos aufzufassen sind, zur Seite stellt, taugt in keiner Weise zum Erneuerer der Welt - und das schon aufgrund seiner Unfähigkeit, Angst zu fühlen. Mit ihm hat sich Wotan im wahrsten Sinn des Wortes einen Bärendienst erwiesen.

Vincent Wolfsteiner (Siegfried), Nicolai Karnolsky (Fafner), Ina Yoshikawa (Waldvogel)

Es ist also nicht zu erwarten, dass das Ganze ein gutes Ende nimmt. Das erschließt sich einem dann auch noch im letzten Bild, in dem Brünnhilde an demselben Ort erwacht, an dem Wotan sie in der „Walküre“ in Schlaf versetzt hat. Immer noch ist sie mit dem für Alpenurlaub werbenden Tuch mit der Aufschrift „Wir rufen dich“ bedeckt, was angesichts des tristen Ambientes purer Hohn ist. Der von Brünnhilde in ihrer Auseinandersetzung mit ihrem Vater im dritten Aufzug der „Walküre“ an die Wand gemalte Schriftzug mit Siegmunds Namen ist nun mit einem riesigen Blutfleck beschmiert und kaum noch lesbar. Schmiedleitner betrachtet die nur scheinbar positive Liebesszene zwischen Siegfried und Brünnhilde von einer ganz und gar pessimistischen Warte aus. Bei ihm sind beide zur Rettung der Welt gänzlich ungeeignet. An den Mythos des hohen Paares glaubt er überhaupt nicht und räumt ganz schön mit ihm auf. Dabei bemüht er noch einmal den Spaßfaktor.

Hans Kittelmann (Mime), Vincent Wolfsteiner (Siegfried), Nicolai Karnolsky (Fafner)

Brünnhilde fällt es nach ihrem Erwachen schwer, sich aufzurichten und sinkt erst einmal auf ihr Lager zurück. Erst beim dritten Anlauf hat sie Erfolg, worauf der furchtsam auf dem Boden kauernde Siegfried ein köstlich dummes Gesicht zieht. Mit der Komik geht es später weiter, wenn der Erwecker der ehemaligen Walküre beginnt, sich und der Tanten-Geliebten ein trautes, bürgerliches Zuhause einzurichten. Kurzerhand zieht er ein Sofa herein, setzt sich vor einen Breitbild-Fernseher und fordert die skeptische Brünnhilde auf, an seiner Seite Platz zu nehmen. Dieser Regieeinfall war einfach grandios. Dass diese Liebe aber nicht gerade unter einem guten Stern steht und tödlich enden wird, verdeutlicht der Regisseur, indem er zum Schluss noch einmal die Waldvogel-Frau auftreten lässt, dieses Mal im weißen Brautkleid, aber mit einer Totenkopfmaske ausgestattet. Dieses alles sagende Bild nimmt das tragische Ende der „Götterdämmerung“ voraus.

 

Judith Schmid (Erda), Antonio Yang (Wanderer)

An diesem Abend war der Sänger des Siegfried, Vincent Wolfsteiner, aufgrund einer Pollenallergie, deretwegen er sich vor dem dritten Aufzug ansagen ließ, indisponiert, hielt aber dennoch tapfer bis zum Ende durch. Erst im Schlussakt zeigte sich, dass er nicht in Hochform war. Da hat intonationsmäßig einige wenige Male nicht mehr alles gestimmt. Abgesehen davon sang er nicht gerade ansprechend. Seine Tongebung war recht maskig und oft auch halsig. Eine solide Verankerung seines sehr dünnen Tenors im Körper ging auch dem Mime von Hans Kittelmann ab. Darstellerisch waren beide um Längen besser. Zu begeistern wusste einmal mehr Antonio Yang, der einen wunderbar italienisch geschulten, sonoren und in jeder Lage perfekt ansprechenden Bariton für die Partie des Wanderers mitbrachte, den er auch gut spielte. Schade, dass er im dritten Aufzug in der Szene mit Siegfried einmal mit dem Text durcheinander kam. Mit beachtlichem, kernigem und ausdrucksintensivem Heldenbariton sang Stefan Stoll den Alberich. Solide klang Nicolai Karnolskys Fafner. Bei den Worten „Merk, wies endet“ hatte er indes einmal einen Aussetzer. Eine profund singende Erda mit tadellosem hohen ‚gis’ war Judith Schmid. Rachael Tovey sang die Brünnhilde über weite Strecken achtbar, konnte aber nicht verhehlen, dass die Tessitura der Rolle etwas zu hoch für sie lag. Da wurde schon einmal ein Spitzenton nur angetippt und nicht sauber ausphrasiert. Nachdem das erste hohe ‚c’ recht scharf wirkte, machte sie um das zweite bei „Leuchtender Liebe, lachender Tod“ einen großen Bogen und transponierte es einfach um eine Oktave nach unten. Gut gefiel der von Ina Yoshikawa gut fundiert und gefühlvoll gesungene Waldvogel.

Rachael Tovey (Brünnhilde)

Eine Glanzleistung erbrachte GMD Marcus Bosch am Pult. Zusammen mit der beherzt aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg erzeugte er einen delikaten, von großer Kammermusikalität geprägten und erneut stark an Mendelssohn orientierten Klangteppich, der sich zudem durch eine ausgezeichnete Transparenz und großes Feingefühl auszeichnete. Sein Dirigat war differenziert und von zahlreichen Nuancen, einer pointierten Rhythmik und einem weichen Duktus geprägt. Die Vorgaben Wagners in der Partitur wurden dabei akribisch genau umgesetzt.

Ludwig Steinbach, 10.4.2017

Die Bilder stammen von Ludwig Olah

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 26.3.2017 (Premiere: 5.4.2014)

Stellvertreterkrieg auf Erden

Zu einem vollauf gelungenen, ja geradezu festlich anmutenden Abend geriet die „Walküre“, die am Staatstheater Nürnberg gerade eine erfolgreiche Wiederaufnahmeserie erlebt. Die Leistungen aller Mitwirkenden, Sänger, Dirigent und Orchester, waren über alle Zweifel erhaben. Am Ende verließ man das Opernhaus in hohem Maße beglückt. Wieder einmal wurde das hohe Niveau dieses Hauses offenkundig.

Katrin Adel (Sieglinde), Tilmann Unger (Siegmund)

Im „Rheingold „ hatte Regisseur Georg Schmiedleitner in Zusammenarbeit mit Stefan Brandtmayr (Bühnenbild) und Alfred Mayerhofer (Kostüme) eine durch mannigfaltigen Raubbau an den essentiellen Ressourcen und Rohstoffen schwer geschädigte Umwelt vorgeführt. Der Zerstörungsprozess ist nun in der „Walküre“ noch weiter fortgeschritten. Während des gesamten Abends sieht man im Hintergrund eine Abfallhalde voll mit ausgemusterten Reifen. Es ist schon ein recht nüchternes Ambiente, das zudem eine apokalyptisch anmutende Endzeitstimmung ausstrahlt. Die Spuren des Stellvertreterkrieges, den die Menschen für die Götter auf Erden austragen, sind deutlich zu sehen.

Man lebt „in den Trümmern der eig’nen Welt“, um es einmal mit Wotan zu sagen. Von der Natur ist praktisch nichts mehr zu sehen. Im dritten Aufzug ist ein Landschafts-Werbeplakat mit der Aufschrift „Wir rufen dich“ nur noch bloße Makulatur. Wie eine Ruine wirkt Hundings nur noch im Erdgeschoß intakte Behausung. Dort lässt es sich mehr schlecht als recht leben. Von der das Haus prägenden naturalistischen Esche sind nur noch der obere - aus ihm zieht Siegmund am Ende des ersten Aufzuges das Schwert Notung heraus - und der untere Teil erhalten. An die Stelle des Quells, aus dem Sieglinde für ihren Bruder Wasser schöpft, tritt eine simple Wasserflasche. Am liebsten trinken die Handlungsträger in diesem Aufzug aber Bier. Der braune Gestensaft wird vom Regisseur auch mal für eine heitere Einlage genutzt. Rohheit und Gewalt, die sich auf dem Erdball inzwischen ausgebreitet haben, versinnbildlicht das aus blutigem Fleisch bestehende, nicht gerade appetitliche Mahl Hundings.

Rachael Tovey (Brünnhilde)

Fraglich ist, ob angesichts dieser Umstände die Welt überhaupt noch zu retten ist. Wotans Machtzentrale im zweiten Aufzug besteht aus einem ebenfalls sehr heruntergekommenen, karg anmutenden Raum mit Kommandosteg, Beobachtungsluken, Monitoren, Leitern und einer Ledergarnitur. Von dort hat der noch jung gebliebene Göttervater - Freias Äpfel haben bei ihm trefflich gewirkt - alles gut im Blick. Die Monitore, auf denen man neben Kampfflugzeugen auch die Gesichter von Siegmund und Sieglinde und sogar Hunding erblickt, führen ihm die Trostlosigkeit der von ihm heraufbeschworenen Verhältnisse vor Augen. Auch sein Gesicht erscheint bereits zu Beginn des ersten Aufzuges als riesige Projektion im Hintergrund. Das ist durchaus nachvollziehbar, schließlich ist Wotan der Spiritus Rector des gesamten Geschehens. Dann ist auf einmal nur noch sein allsehendes, immer größer werdendes Auge im Blickfeld. Immer wieder gerät die Kommandobrücke unter seinen Füßen in eine bedenkliche Schieflage - eine überzeugende Versinnbildlichung der aus den Fugen geratenen Welt. Bereits hier zeichnet sich das Scheitern von Wotans Plan zur Wiedererlangung des Rings ab. Die Menschen sind nur bloße Marionetten in der Hand des Göttervaters. Insbesondere sein Sohn Siegmund macht in seiner totalen Fremdbestimmtheit alles andere als einen freien Eindruck. Sein Kampf mit dem im ersten Aufzug blutbeschmierten, stark tätowierten und mit einem Hirschgeweih ausgestatteten Hunding wird mit Hilfe des Mediums Film dargestellt. Abschließend wiederholt sich das Ganze noch einmal real im Hintergrund der Bühne. Berührend, wenn in dieser Form auch ein alter Hut, ist das gegenseitige Abschiednehmen von Wotan und dem tödlich verwundeten Siegmund.

Tilmann Unger (Siegmund)

Bereits zuvor hat der Obergott das Scheitern seines Planes erkannt. Dessen eingedenk hat er zahlreiche Papiere, die wohl die für Wallhall rekrutierten Helden betreffen, von dem Kommandosteg aus auf den Boden flattern lassen. Brünnhilde sammelt sie indes sofort wieder auf. Im dritten Aufzug werden die Todgeweihten von in Käfigen über der Bühne schwebenden Kindersoldaten dargestellt. Die Walküren wirken ziemlich erotisch und Brünnhilde, die auch mal ein „Hojotoho“ zu viel ausstößt, wird als Teenager vorgeführt, der den Kinderschuhen noch nicht so richtig entwachsen ist. In ihrem etwas naiven Verhalten ist sie das genaue Gegenteil der als schicke Designerlady auftretenden Fricka, die sich in Shopping-Touren und dem gewaltsamen Aufbrechen von Türen gefällt. Das Ross Grane ist in Schmiedleitners Deutung in Anlehnung an Peter Konwitschnys grandiose Stuttgarter Produktion der „Götterdämmerung“ ein Steckenpferd. Hier haben wir es mit einer ansprechenden Ironisierung im Wege der Minimierung zu tun.

Ensemble der kleinen Walküren

Spätestens bei der packend inszenierten Todesverkündigung stellt sich bei Brünnhilde der Ernst des Lebens ein. Hier verliert sie auf einmal alles kindliche Gehabe, aus dem verspielten Teenager wird unvermittelt eine erwachsene Frau, die mit ihren menschlichen Halbgeschwistern großes Mitleid fühlt. Die Zuneigung Brünnhildes zu Siegmund wurde bereits zuvor klar ersichtlich: Liebevoll hat sie seinen Namen in roten Lettern an die Wand geschrieben. Im dritten Aufzug, nach Siegmunds Tod, sind sie dann blutverschmiert. Gelungen war das einfühlsame, große symbolische Kraft atmende Ende: Wenn zu dem mit naturalistischen Flammen erzeugten Feuerzauber ein kindliches Alter Ego von Wotans Wunschmaid den Gott von der Bühne führt, ist das als Reminiszenz an die Zeiten zu werten, als zwischen Wotan und Brünnhilde noch Eintracht herrschte.

Rachael Tovey (Brünnhilde), Antonio Yang (Wotan)

Durch die Bank überzeugend waren die gesanglichen Leistungen. Tilmann Unger ist mit dem Siegmund im Heldentenorfach angekommen. Dass seine frische, bestens fokussierte und ausdrucksstarke Stimme einmal in diese Richtung gehen würde, war bereit zu seinen Zeiten am Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz abzusehen. Er sang den Göttersohn mit großer Kraft, Einfühlsamkeit und recht differenziert. Große Gefühle atmeten die Szenen mit seiner Schwester und Braut. Prachtvoll waren die sechs Sekunden lang ausgehaltenen fulminanten „Wälse“-Rufe. Neben ihm bewährte sich als Sieglinde die mit gut gestütztem, durchschlagskräftigem und nuancenreichem Sopran singende Katrin Adel. Jung und agil gab sich Antonio Yang, der vom „Rheingold“-Alberich zum Wotan gewechselt ist. Schon darstellerisch vermochte der intensiv agierende Sänger gut zu gefallen. Und dann erst stimmlich! Sein trefflich verankerter, sonorer Bariton, der eine solide italienische Technik aufweist, wurde insbesondere bei Wotans Abschied mit viel Gefühl eingesetzt. Auch seine Pianokultur und die Linienführung waren vorbildlich. An den große Kraft atmenden dramatischen Ausbrüchen des Göttervaters war ebenfalls nichts auszusetzen. Ein ausgemachtes Energiebündel voller Tatendrang und naiver Verspieltheit war die Brünnhilde von Rachael Tovey, die ihren Part mit kraftvoller, differenzierter und bestens sitzender Sopranstimme auch eindrucksvoll sang. Die tadellos und tiefgründig intonierende Roswitha Christina Müller gab die Fricka autoritär, stark und selbstbewusst. Jens Waldig war ein ansprechender Hunding. Einen guten Eindruck hinterließ das aus Leah Gordon (Gerhilde), Margarita Vilsone (Ortlinde), Judith Schmid (Waltraute), Ksenia Leonidova (Schwertleite), Michaela Maria Mayer (Helmwige), Ida Aldrian (Siegrune), Joanna Limanska-Pajak (Grimgerde) und Irina Maltseva (Roßweise) bestehende Ensemble der kleinen Walküren.

 

Rachael Tovey (Brünnhilde), Antonio Yang (Wotan)

Insgesamt war es eine recht homogene, bestens aufeinander eingespielte Sängerschar, die sich unter der umsichtigen Leitung von GMD Marcus Bosch sichtlich wohl fühlte. Er machte es ihnen leicht, atmete mit ihnen mit und deckte sie an keiner Stelle zu. Zusammen mit der gut disponierten Staatsphilharmonie Nürnberg erzeugte er einen jeder lastenden Schwere und jeglicher Art von Pathos eine klare Absage erteilenden Klangteppich, der hörbar an Mendelssohn orientiert, vielfältig und differenziert war und sich zudem durch eine reichhaltige Skala an Farben auszeichnete. Lange ausgehaltene Spannungsbögen, Transparenz und eine dynamische Ausgewogenheit taten ihr Übriges, den Klangeindruck abwechslungsreich und interessant zu gestalten.

Fazit: Eine hervorragende Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 27.3.2017

Die Bilder stammen von Ludwig Olah

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 12.3.2017

(Premiere: 30.11.2013)

Raubbau an der Natur

Derzeit wird an der Nürnberger Staatsoper Wagners „Ring des Nibelungen“ wiederaufgenommen. Den Anfang machte ein vom Publikum herzlich beklatschtes „Rheingold“. Sie ist schon immer wieder sehenswert, Georg Schmiedleitners im Bühnenbild von Stefan Brandtmayr und den Kostümen Alfred Mayerhofers angesiedelte Inszenierung. Diese ist in einem hochaktuellen Kontext angesiedelt.

Während des Es-Dur-Vorspiels wird von Schmiedleitner kein althergebrachter Entstehungsmythos aufgezeigt. Vielmehr wirft er einen kritischen Blick auf die praktisch bereits in den letzten Zügen liegende Welt. Den Ring begreift der Regisseur als Sinnbild für den Raubbau an der Natur und ihren lebensnotwendigen Ressourcen. Mit dieser Interpretation schlägt er gekonnt eine Brücke zwischen der Entstehungszeit von Wagners Musikdrama und unserer Gegenwart. Die Entrechtung der Natur und die Umwandlung eines Naturstoffes in eine Terrordiktatur wird hier in überzeugender Art und Weise thematisiert. Sinnbild dieser Diktatur ist das als Industrieanlage gedeutete Nibelheim, in dem Alberich in einem Chefsessel Platz nimmt. Zweiter Aspekt von Schmiedleitners ansprechender Konzeption ist der verantwortungslose Umgang der Menschen mit ihrer Umwelt. Die Bühne ist eine einzige große Müllhalde, gegenüber der die im Hintergrund aufragende naturalistische, aus grünen Pflanzen errichtete Naturwand das Nachsehen hat. Der Rhein wird von einem immensen Aufbau aus Chemikalienkanistern gesäumt. Solche bilden auch den Hort. Mit diesem Ansatzpunkt tritt der Regisseur gekonnt in die Fußstapfen von Robert Carsens legendärer Kölner „Ring“-Interpretation zu Beginn des Jahrhunderts.

Die Natur leidet unter dem pflichtvergessenen Verhalten des Homo sapiens, der langsam, aber sicher seinen eigenen Lebensraum zugrunde richtet - ein heikles Thema, dem man sich nicht mit Samthandschuhen nähern darf. Nichts liegt Schmiedleitner ferner. Jeglichem mythologischen, romantisch verklärenden Flair erteilt er eine klare Absage und wartet mit einer beklemmenden Gegenwartsstudie auf. Radikal und drastisch geht er dabei vor. Nachhaltig wird dem die Umwelt ausbeutenden, nur auf schnöden Mammon bedachten Menschen der Spiegel vorgehalten. Obendrein wartet er mit einem gehörigen Schuss an Kapitalismuskritik auf. Die modern gewandeten Götter erscheinen als ausgemachte Spießbürger, die vorerst noch zwischen billigen Ledermöbeln hausen. Mit dem Bau des als Modell eines griechischen Tempels gezeigten Walhall - hier trägt der Regisseur Wagners Vorliebe für Griechenland Rechnung - streben sie die höheren Weihen der herrschenden Klasse an. Ihr Ziel ist es, das niedere Bürgertum zu beherrschen. Diesem gehört auch der junge intellektuelle Brillenträger Alberich an, der zuerst noch Arbeiterkleidung trägt, im dritten Bild aber standesgemäß in einem schwarzen Anzug erscheint. Wenn die recht erotisch gezeichneten und verschiedenfarbige Glitzerkleidchen tragenden Rheintöchter den etwas unbedarft anmutenden jungen Mann zu Beginn grausam quälen und ihm neben der Jacke schließlich sogar die Hose vom Leib reißen, ist das ein Mitleid heischender Anblick. Alberichs Raub des Rheingoldes fasst der Regisseur demgemäß auch als Trotztat des Schwarzalben und durchaus verdiente Strafe für die sadistisch geprägten Mädchen auf.

Anhand von Wotan und Alberich werden von Schmiedleitner zwei entgegengesetzte menschliche Entwicklungsvarianten bei gleichem Ausgangspunkt aufgezeigt. Reichlich radikal und mit großem Nachdruck verfährt er dabei. Immer wieder findet der Regisseur Bilder von einschneidender Prägnanz. Freias Missbrauch durch die blau gekleideten (Bau-) Riesen gehört genauso dazu wie die Szene, in der Wotan dem von ihm und dem als androgynen Concierge gedeuteten Loge zuvor brutal mit Füßen getretenen Alberich den ganzen Finger samt dem Ring abschneidet. In puncto Brutalität steht der Göttervater dem Schwarzalben in nichts nach. Und wenn Mime, der Prügelknabe und Fußabtreter seines Bruders, während der ganzen dritten Szene präsent bleibt und später auch Alberichs Ring-Fluch beobachten darf, wird deutlich, dass der Regisseur mit Tschechow’schen Elementen umzugehen versteht. Auch die halbnackten, goldbemalten und mit Gasmasken ausgestatteten Nibelungen sind länger als von Wagner vorgeschrieben zu sehen. Diese aufrüttelnden Bilder vergisst man nicht so leicht.

Aber auch Schmiedleitners vorzügliche Personenregie bleibt im Gedächtnis. Stets ist auf der Bühne etwas los, Leerläufe stellen sich nirgendwo ein. Auf das Formen glaubwürdiger Charaktere versteht sich der Regisseur ebenfalls trefflich. Er ist der Ansicht, dass der aus lauter Getriebenen bestehenden Götter-Gesellschaft auf Dauer kein Bestand vergönnt sein wird. Das ist bereits am Vorabend der „Ring“-Tetralogie zu bemerken und betrifft in erster Linie die Götter. Jetzt schon scheint also die Götterdämmerung herauf zu dämmern, vor der die einen riesigen Federbusch auf dem Kopf tragende, aber im Gegensatz zur Premierenserie nicht mehr barbusig auftretende Erda nachdrücklich warnt. Dieser Aspekt wird durch zunehmend stärker hervortretende karikative Züge der meisten Handlungsträger noch intensiviert. Freia bildet indes eine Ausnahme. Mit ihr gewinnt die Inszenierung einen gehörigen Schuss an Psychologie. Sie ist mit einem transparenten weißen Gewand bekleidet, durch das man ihre Unterwäsche sieht. Fasolts Liebe zu der erotischen Göttin der Jugend wird dergestalt sinnfällig. Auch sie fühlt Zuneigung zu ihrem Entführer, der schließlich von Fafner mit einem kleinen Jagdmesser ermordet wird. Auf seinen Tod reagiert sie betroffen. Offenkundig wird, dass sie unter einem ausgeprägten Stockholm-Syndrom leidet. Das war alles sehr überzeugend und prägnant umgesetzt.

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. In jeder Beziehung zu gefallen vermochte Antonio Yang, der als Alberich nachhaltig unter Beweis stellte, dass man dem Schwarzalben auch mit vortrefflich fokussierter, italienisch geschulter Verdi-Stimme und edlem Timbre bestens Herr werden kann. Darstellerisch war seine Leistung von großer Intensität geprägt. Eine hervorragende Leistung erbrachte auch Tilmann Unger, der einen kräftigen, frischen und dabei trefflich sitzenden sowie differenziert eingesetzten Heldentenor für den Loge mitbrachte. Vokal mit leidlich sitzendem Bariton passabel, wenn auch nicht außergewöhnlich schnitt Mikolaj Zalasinski als Wotan ab. Schade, dass er bei „Von des Rheines Gold hört ich raunen…“ einmal einen bösen Aussetzer hatte. Eine äußerlich elegante Fricka war Roswitha Christina Müller, die der Göttin der Ehe mit prächtigem, ausdrucksstarkem Mezzosopran auch stimmlich voll entsprach. Eine sehr erotische und recht gefühlvoll spielende Freia war Michaela Maria Mayer. Auch gesungen hat sie mit warmem, emotional angehauchtem Stimmklang phantastisch. Eine voll und rund klingende Altstimme brachte Judith Schmid für die Erda mit. Alexey Birkus war ein rund und sonor singender Fasolt, Nicolai Karnolsky ein markant klingender Fafner. Vielversprechend präsentierte sich der Donner von Levent Bakirci. Einen soliden Froh gab David Yim. Gute Stimmen wiesen die einen schönen homogen Gesamtklang bildenden Rheintöchter von Ina Yoshikawa (Woglinde), Leah Gordon (Wellgunde) und Ksenia Leonidova (Flosshilde) auf. Flach und überhaupt nicht im Körper sang Hans Kittelmann den Mime. Schauspielerisch war er besser.

Seit der Premiere hat GMD Marcus Bosch sein an Mendelssohn orientiertes Dirigat noch weiterentwickelt. Sehr differenziert, farben- und nuancenreich ging er ans Werk und entlockte der Staatsphilharmonie Nürnberg in flüssigen Tempi auch einfühlsame Zwischentöne. Indes war seine Auffassung von Wagners Werk nicht nur geschmeidiger und leichter Natur. Bei aller an den Tag gelegten Kammermusikalität betonte er zeitweilig auch die Ecken und Kanten der Musik, was seine Leistung recht abwechslungsreich erscheinen ließ. Ein gepflegter Konversationston ging Hand in Hand mit trefflicher Dramatik. Der Patzer der Trompete beim Schwert-Motiv am Ende hätte indes nicht sein müssen.

Ludwig Steinbach, 13.3.2017

Die Bilder stammen von Ludwig Olah

 

 

WOZZECK

Premiere: 18.2. 2017

Alles scheint anders, und alles ist gleich. Als Georg Büchner sein Stations- und Passionsdrama über den Antihelden Woyzeck schrieb, hatte er es mit einem Typ zu tun, der von den Repräsentanten der bürgerlichen Gesellschaft buchstäblich in den Wahnsinn getrieben wurde. Als Alban Berg nach einem Ersten Weltkrieg das Psychodrama vom Wozzeck komponierte, das am Beginn der modernen Operngeschichte steht, charakterisierte er mit dem expressionistischen Hysteriker den Normalfall eines von den Stützen der Gesellschaft des Kaiserreichs und des Krieges zerstörten Individuums. „Der Wahn wird materialisiert, wie es sich für eine Oper gehört“, wie Moritz Gagern einmal schrieb.

In Georg Schmiedleitners Inszenierung von Bergs Meisterwerk - es ist erst die vierte der Nürnberger Aufführungsgeschichte - läuft Wozzeck wie ein offenes Rasiermesser durch eine Welt, die uns allen vertraut ist. Es ist eine Welt des Konsumterrors am Rande des Prekariats - denn noch ist dieser Wozzeck scheinbar einer von uns, die wir zumindest äußerlich sauber durch die Straßen eilen. Allein der Blick in den aktuellen Kontoauszug und die Vermutung, dass irgend etwas verdammt falsch gelaufen ist in unserem Leben, verweist uns darauf, dass man einem Menschen nicht nahe kommen kann, wenn man ihn nur nach seinem Äußeren beurteilt. Denn in der "Wozzeck-Lebens-Maschine", wie der Regisseur das nennt, tobt die Hölle der unbefriedigten Wünsche, der Depressionen und der höllischen Affekte inmitten von klinisch weißen, nur von blutroten Büchner-Zitaten markierten, von Stefan Brandtmayr entworfenen Räumen, in denen sich die Kartons eines bekannten Internetversandhandels stapeln.

In Nürnberg heißt Wozzeck diesmal Jochen Kupfer. Sein Organ macht's, dass dieser Wozzeck auf sehr besondere Art in den Wahnsinn abgleitet: auf die feine lyrische. Hat man Mitleid mit diesem gut aussehenden Kerl, dem die Frauen nachlaufen müssten? Ja - weil der Sänger inmitten des Pandämoniums derart Mensch bleibt, dass der Wahnsinn normaler erscheint als die Normalität und die Staatsphilharmonie Nürnberg Bergs Charakterzeichnungen und Trauerbekundungen um den Verlorenen unter Gábor Kalis Leitung beeindruckend zeichnet. Bergs Partitur ist bekanntlich die Arbeit eines musikalischen Goldschmiedemeisters, die in dieser Premiere zu einer glanzvollen wie spannungsgeladenen Form findet.

Katrin Adel ist eine eher hochdramatische Marie, die vom vokalen Typus nicht recht zum Wozzeck des Jochen Kupfer zu passen scheint - aber gerade deshalb passt. Hans Kittelmanns Hauptmann ist ein stimmlich etwas eng bemessener Typ, der sich vom Tagelöhner Wozzeck züchtigen lässt, der Doktor Jens Waldig veranstaltet, passend zu Bergs grotesker Musikdramaturgie, grauslige Fress- und Verwesungsexperimente, und das Kind des verzweifelten Ehepaares - das kaputte Produkt eines falsch gelebten Lebens – schlägt, würgt und nagelt seine Stofftiere. Hoffnung ist eh nicht, wo die Kinder sich schon - das Finale zeigt es überdeutlich an – in einem zugleich symbolischen wie realen Schlussbild in den beziehungstechnischen und medizinischen Fehlern einer moralisch desaströsen Gesellschaft üben. Der Tambourmajor – Tillman Unger macht ihn als stimmlich potenten, künstlich geschniegelten aalglatten Ekelbatzen - wollte ja mit Marie eine Zucht von Tambourmajors gründen. Das finale Tableau zeigt, worauf genau dies hinausläuft: auf die Perpetuierung jener Zustände, die auch hierzulande noch nicht gänzlich abgeschafft wurden: weder in den medizinischen Labors noch in den Puffs noch in den Wohnungen der „armen Leut“. Und natürlich wird Wozzeck, das „Würstel“, hier nicht allein vom brutalen Kerl, sondern gleich vom brutalen Mob durchgeprügelt, der im letzten Akt zum Gespensterfasching mutiert. Zugegeben: Subtilität sieht anders aus.

Und muss der Zuschauer es bedauern, dass wiederum die „Natur“, die dem Feinmaler Berg so wichtig war, nur noch als Videozitat grauer fliehender Wolken in Erscheinung tritt? Tatsächlich ist „Natur“ hier alles, was als entfremdet und kaputt begegnet: von den Visionen Wozzecks zu den Halbtoten, über die sich der Doktor, der Direktor dieses satirischen Anatomietheaters, so unmäßig freut. Schmiedleitner übertreibt, wo er kann; damit steht seine auf Drastik, im Falle Wozzecks doch auch auf feinste Stimmungen konzentrierte Regie seltsam quer zur klaren Struktur des Bühnenbildes, das aus abstrakten Raumkuben besteht. Die Bühnentechnik funktioniert übrigens souverän; der riesige "Glück"-Schriftzug, der die Bühne dieses Unglücks-Stücks monumental dominiert, leuchtet so holzhammerhaft wie beeindruckend richtig. Indem die Regie die Figur Wozzeck in die Gegenwart hinein holt, wird sie trivialisiert; indem die Bilder nicht mehr stimmen, wird die Handlung entrückt; der Abschliff zum Libretto ist nicht ganz ohne – aber unterm Strich bleibt die Geschichte des unglücklichen Mannes so packend, wie Bergs Musikdramaturgie es vorsieht.

In einer bewegenden letzten Szene erhebt sich Marie wieder von den Toten, um mit dem toten Wozzeck wieder zusammenzukommen. Doch offensichtlich in einem ewigen Leben ohne Hoffnung, ohne Freude, ohne Perspektive. Auch die Musik könnte ja nach dem Schlussakkord wieder mit dem ersten Takt der Oper beginnen. Dass in Nürnberg sich diesmal kein Buhruf aus dem Zuschauerraum nach vorn traut, mag der Tatsache geschuldet sein, dass den meisten Nürnbergern unmittelbare Vergleiche mit jüngeren Wozzeck-Inszenierungen fehlen mögen. Wie gesagt: seit 1958 kam das Werk erst viermal in neuen Inszenierungen an die Pegnitz (obwohl Bergs Großvater väterlicherseits ein Nürnberger war). Doch darf der Rezensent vermuten, dass es jenes trauererfüllte d-Moll des Orchesterepilogs war, das zusamt der starken Darstellung zumal Jochen Kupfers und Katrin Adels letzten Endes den Erfolg des Abends verbürgte. Es ist alles eins? Gewiss nicht.

Kann ein "Wozzeck"-Abend "schön" sein? Ja - und Nein. Dieser Abend ist so holzschnitthaft wie subtil, so platt wie bewegend. Man möge ihn nicht verpassen.

Frank Piontek, 20.2. 2017

Fotos: Ludwig Olah

 

 

 

ARMIDE ODER DER ZICKENKRIEG IM ZAUBERREICH

Premiere: 26.2. 2012.

Besuchte Vorstellung: 29.1. 2017

„Ich bin so alleine, / überall nur Schweine“

Seltsam: Gluck (der GROSSE Gluck) galt jahrzehntelang als Langeweiler. „Als würden die Figuren Marmor scheißen“, wie Amadeus in Peter Shaffers genialer Geschichtsfälschung so schön sagt. Dass Gluck einer der großen und nach wie vor bewegenden Musikdramatiker war, der wunderschöne und spannende Musik für psychologisch interessante Dramen (und Damen) schrieb, und der wesentlich mehr als eine „berühmte“ Oper mit ein, zwei Sonntagskonzert-Schlagern verfasste, hat sich inzwischen herumgesprochen, nicht zuletzt dank des alle zwei Jahre in Nürnberg stattfindenden Gluck-Festivals. Im Sommer war dort eine Kinder- und Jugendoper zu erleben, die, freilich sehr frei, nach Glucks Telemaco gebastelt wurde – aber schon 2012 hatte im Staatstheater ein hübsches, nein: ein sehr hübsches Stückerl Premiere, das nach der Armide geschaffen wurde.

Es heißt, sehr heutig: Armide oder Der Zickenkrieg. Man sieht sie denn auch auf der Bühne: Die Zicken in Zauberinnen- und Feen- und Menschengestalt. Hier wie dort hatte übrigens Ulrich Proschka Regie, doch nun hat er den Gluck, das heißt: die Kinderoper von Wiebke Hetmanek und Johann Casimir Eule für Kinder im Grundschulalter inszeniert. Doch seltsam: Diese Gluck-Variante, die mit dem „Material“ (wie Brecht, Adorno, Heiner Müller, Castorf etc. gesagt hätten und sagen würden) frei verfährt, richtet sich an Kinder allen Alters. Auch der im Dienst der Opernkritik ergraute und verglatzte Rezensent hat seinen größten Spaß am Spektakel gehabt. Es liegt gewiss nicht daran, dass es bei Gluck und seinem Libretto, das seinerzeit schon hundert Jährchen auf dem Buckel hatte und bereits von Lully komponiert worden war wie im Zickenkrieg im Grunde um das Eine geht: um Sex. Natürlich fällt das Wort kein einziges Mal, wir befinden uns in einer Aufführung fürs Grundschulalter, aber der Begriff „Liebe“ taugt natürlich dort, wo es um die einzig wahren Gefühle geht, die auch auf dem Schulhof erkämpft werden müssen.

Der Schulhof: das ist das Reich der „bösen“ Zauberin Armide, die natürlich weniger böse ist, als man zunächst annimmt. Eigentlich ist sie nur eine Zicke, die – trifft sie nur auf den „Richtigen“ - plötzlich „richtige“ Gefühle entwickelt und sich, das ist ihr Unglück, tatsächlich verliebt. Tatsächlich ist der junge Mann, der sinnigerweise auf den Namen Christoph hört, mit einer Marianne liiert, die so heißt wie Glucks Gattin. Dafür heißt die „gute“, aber leider nicht so zaubermächtige Fee „Lully“ - und der Wurzelzwerg, der zusammen mit den „Guten“ schließlich dank des einzig Wahren, also der Liebe, die Zauberin besiegt: dieser Wurzelzwerg heißt nicht „Gluck“, sondern Willibald. Zusammen hausen die drei Fabelwesen auf einer Insel mit 7000 Schweinen; einige von ihnen sieht man – das ist wirklich bezaubernd – gleich zu Beginn, wenn die Zauberin, die wie Circe das Zaubern und Verzaubern von Männern nicht lassen kann, die entzückenden Schweinchen im Bühnenbild gleichsam aufleuchten lässt. „Du kannst doch nur das Eine, du zauberst immer Schweine“, singt Lully, „Schweine hier, Schweine da“. Nein, das geht wirklich auf die Nerven. Armide hat einen seltsamen Humor: sie verzaubert die Haarbürste der blaulockigen Lully in Schweinespeck und holt sich das nächste Opfer aus dem Zuschauerraum, weil sie ja beweisen muss, dass sie mehr kann als alles Mögliche - wie die Nase des Cembalisten unnd Orchesterleinleiters Andreas Paetzold - schweinisch zu machen. Und so kommt Christoph aus dem Publikum, bekommt eine rosarote Brille geschenkt, wird also durch faulen Zauber verzaubert.

Nein, „richtige“ Liebe braucht keinen Zauberstab, „denn Liebe ist die wahre Magie“, wie es in der Schlussbotschaft heißt. Schluss also mit „Horcus porcus“ und mit „Troppo tremolo“ oder wie all die Zaubersprüche alle anfangen. Her mit der Erlösung durch (wahre) Liebe, wie Wagner gesagt hätte. Damit es aber zum guten Ende kommen, die in Christoph verwandelte Lully zurückverwandelt und Christoph wieder sehend gemacht werden kann, bedarf es der gemeinsamen Anstrengung Aller, auch der Kinder. Sie haben ein Entzauberungslied zu singen, denn Willibald Wurzelzwerg kann kraft bösen Zaubers nur noch das Gegenteil dessen sagen, was er denkt (und auch das ist so simpel wie witzig, weil Cheng-Hsun Lin ein wunderbarer Sympathieträger ist und sich mit Verve in die Sache wirft). Und also singen und gestikulieren die Kleinen das „Ich-sage-immer-das-Gegenteil-von-dem-was-ich-denke-Entzauberungslied“. Der Rezensent hat zwar nicht mitgemacht, aber er hat sich an einer der schönsten Textzeilen des Abends erfreut: „Ich bin so alleine, / überall nur Schweine“. Und auf welche zweimal aufwärtssteigende Melodie singt Marianne dieses traurige (und wirklich humorige) Lied der Verlorenheit? Dreimal darf der Gluck-Freund raten… Er ist wirklich sehr komisch, dieser Glück für Kenner, Liebhaber und Anfänger.

Gesungen wird übrigens teilweise prachtvoll. Theresa Steinbach ist eine ganz außerordentliche Zicke, was nicht nur am roten Haar liegt: ihre Wut-Arie schollert mächtig in die Kammerspiele. Der von Christine Knoll ganz liebevoll ausstaffierte Wurzelzwerg ist vokal kein solcher: Cheng-Hsun Lin hat eine wirklich schöne Baritonröhre. Laura Demjan macht Lully, die Fee, Moritz Kugler den Christoph und Irina Maltseva aus dem Internationalen Opernstudio Nürnberg die Marianne. Im guten Orchesterlein (mit Violine, Bratsche, Cello, einem äußerst bewegten Klarinettisten, Fagott und Cembalo) sitzen Mitglieder der Staatsphilharmonie und der Orchesterakademie; die lustigeren Nummern, die sie zu spielen haben, wurden aus Glucks Pilgern von Mekka ausgeschnitten. Schön, denkt sich der Gluckist unter den Zuhörern, dass die Kleinen (und die paar Großen) im Publikum auf diese Weise wenigstens etwas vom unvergleichlichen Gluck zu hören kriegen. Dass es den Kindern „im Grundschulalter“ gefallen hat, konnte man nicht erst beim Schlussapplaus hören. Immer wieder quietschte und lachte da jemand sehr vergnügt über so viel Charme und Witz der kurzen, aber gelungenen Veranstaltung – vielleicht war es auch einer der älteren Opernfreunde…

Frank Piontek, 29.1. 2017

Fotos (c) Staatstheater / Jutta Missbach

(die Fotos zeigen, bis auf Laura Demjan als Lully, andere Darsteller)

 

DIE ITALIENERIN IN ALGIER

Premiere 21.1. 2017

„Wie willst du den Staat lenken, wenn dir der Schwanz übern Kopf wächst?"

„Wo immer die 'Italiana in Algeri' als die spritzige Buffo-Oper aufgeführt wird, die sie in hervorragendem Ausmaß ist, wird sie ebenbürtig neben den bekannteren Opern Rossinis bestehen können, ein Lückenbüßer, der Operngeschichte gemacht hat.“

Es stimmt schon, was Leopold Kantner einst im Wiener Programmheft über Rossinis erstes großes Meisterstück auf dem Gebiet der Opera buffa geschrieben hat. Die Italienerin in Algier ist ein fantastisches, extrem gut gelauntes und hochmusikalisches wie witziges Stück. Der Rezensent sagt dies nicht, weil er das Vergnügen hatte, genau bei dieser Oper vor genau 20 Jahren in Dresden regiehospitieren zu dürfen – doch wie spielt man, in den Zeiten des sog Regietheaters, Rossinis heitere Oper? Jean-Pierre Ponnelle, dessen Inszenierung nicht nur in Wien gespielt wurde, hat zum Grundproblem der Inszenierung gerade dieses Werks im Beiheft zur Platteneinspielung Folgendes angemerkt (wer will, kann die Zeilen auch im Münchner Programmheft der Nach-Ponnelle-Inszenierung von 1991 lesen): „Konfrontiert mit dem Libretto in seiner scheinbaren Oberflächlichkeit, kann man entweder allein den Bühneneffekt ins Auge fassen – dann fällt das Werk ins Konventionelle, die Musik bleibt bloße Illustration – oder es unter gesellschaftskritischem Blickwinkel betrachten (so verbirgt in der Italienerin das Vergnügen am Exotischen kaum die dahintersteckende Rassenideologie); damit gelangte man jedoch zur inneren Negation des Werkes (insofern, als die Musik ästhetisch unbegründet bleibt).

Letzteres hatte sich damals, in den glücklichen Zeiten Dresdens, der Regisseur Peer Boysen vorgesetzt, doch auch ihm gelang es nicht, dem Stück den Spaß auszutreiben – und dies vor allem nicht, weil es auch ihm nicht gelang, dem Stück den Spaß auszutreiben. Was also, Samiel, hilft? „Es handelt sich also darum“, schrieb Ponnelle, „in ironischer Distanz einen Zusammenschluss der Musik und der Handlung zu finden, einen scharfsichtig gesuchten Weg der szenischen Umsetzung, der der musikalischen Entwicklung unmittelbar folgt. Dann wird die musikalische Realität zur Realität auf der Bühne, sie stellt die Beziehung zwischen Text und Musik auf einem weder nur illustrativen noch bloß ästhetischen Niveau wieder her und legt in der Verwirklichung der szenischen Aktion die Interpretation der Partitur dar.“ Ganz ähnlich hat das auch der kluge Norbert Miller, nur etwas verquaster, im Werkartikel in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters (der Bibel jedes wahren Opernfreundes) ausgedrückt: „Noch beim Hörern ist es, als ob die Kulissen und die Personen, das Licht und die Bewegungen aus dem Einfallsreichtum der Musiksprache erst zum Leben erwachten. Jede Interpretation von Rossinis 'Türkenoper' muss von dieser abstrakten Komik der Sprachmetamorphose her erfolgen, will man der bloßen Parodie von Lustspielkonventionen entgehen.“

Mal abgesehen davon, dass die „abstrakte Komik der Sprachmetamorphose“ schon reichlich gestelzt klingt, hat das Werk in Nürnberg seine ideale Regisseurin gefunden: Laura Scozzi. Man (in diesem Fall auch: Frau) hatte auch nichts anderes erwartet.

Laura Scozzi ist nämlich die Spezialistin für intelligentes wie buntes, für glänzend oberflächliches wie tiefsinniges Musiktheater – nur, dass der Tiefsinn (auf den die Deutschen, die Rossini lange Zeit nichts abgewinnen mochten, ja spezialisiert sind) hier zielsicher unter der Oberfläche versteckt ist. Scozzi ist von Haus aus Choreographin, was diesem Werk besonders zugute kommt; auf den Rossinischen Rhythmus, der weniger vertrackt als einschichtig (und daher enorm mitreißend) ist, baut sie ganze Szenen auf. Beispiel: wenn Mustafà, der Frauenfresser, von Isabella, der begehrten Italienerin, buchstäblich sexuell gefesselt wird, rächen sich all die Frauen an ihm, die er vorher, ebenso buchstäblich, eher unbekleidet für sich tanzen ließ. Der Berlusconi-Verschnitt – der nur wesentlich besser aussieht als der italienische Zwerg mit den gefärbten Haaren – bekommt seine erotische Gefühllosigkeit im wahrsten Sinne heimgezahlt. Nachdem die Sexsklavinnen – die wirklich sexy aussehen – ihn im strengen Rhythmus der Musik, ja: gleichsam gefickt haben, decken sie ihn mit Geld zu. So nehmen sie, in einer theatralisch wie choreographisch präzisen Form, Rache an dem „Bösewicht“, der doch längst zu einem Liebestrottel mutiert ist. Nein, auch die Regie hat kein Mitleid mit dem Macho, sie muss sie auch nicht haben. Rossini und sein Librettist Angelo Anelli haben alles getan, um den „Türken“ als Deppen dastehen zu lassen, der am Ende – eben nicht wie in einer „normalen“ Türkenoper vom Schlage der Entführung, die im Cembalo-Rezitativ ironisch zitiert wird – gar keine Zeit hat, sich als besonders tugendhaft oder bösartig zu erweisen. Der betrunkene Kerl wird einfach verlassen – der Mann, das Opfer seiner Triebe, oder, wie Heiner Müller einmal so schön und richtig (in seinem Stück Die Bauern) gesagt hat: „Wie willst du den Staat lenken, wenn dir der Schwanz übern Kopf wächst?“

In diesem Sinne hat Laura Scozzi mit ihrem untrüglichen Sinn für einen musikalisch grundierten und legitimierten Humor das Stück aktualisiert ohne ihm Gewalt anzutun. Damit aber setzt sie die Linie fort, die in Nürnberg jüngst mit Rameaus Indes galantes begann. Drehte das Liebeskarussel sich dort um das Verhältnis von wahrer, paradiesisch unschuldiger Liebe und Gewalt, auch bereits von Europa und dem Anderen, so hier – zumindest auf Seiten des „Türken“, etwas weniger bei Isabella und Lindoro - um Liebe und Sex; soviel wurde auch, glaube ich, selten (siehe Isabella und Lindoro) herzhaft geschmust. Gewiss: Würde die Inszenierung ein Mann und nicht ein Team von Drei Damen (Drehbühne:  Natacha Le Guen de Kerneizon, Kostüme: Tal Shacham) verantworten, würde man - oder frau? - der Arbeit vermutlich wilden Sexismus vorwerfen. Schließlich sehen wir buchstäblich die nackte Wahrheit in Form von Sexarbeit; äußerer Höhepunkt ist ein veritabler Striptease, der dank der im Programmheft als „Erotiktänzerin“ firmierenden Tanja Brunner auch dem sog. Kenner vermutlich nichts zu wünschen übrig lässt. Dass der Sänger des Lindoro mit seiner Arie Ah, come il cor di Giubilo dabei ins szenische Aus gerät, kann – abgesehen von jeglicher sexistischer Betrachtungsweise – schon deshalb vom Opernfreund verschmerzt werden, weil die Arie nicht der Feder Rossinis, sondern der eines unbekannten musikalischen Mitarbeiters entfloss.

Und ganz wie in Les Indes galantes sehen wir auch diesmal diverse Sexmodelle wie auf einem Laufsteg, wenn Isabella überlegt, wie sie sich für den Mustafà, den es mit einer erotischen Attacke hereinzulegen gilt, am optimal schönmachen kann.

Sexismus? Man sollte nicht die Botin für die Botschaft bestrafen. Scozzi bringt beides zustande: eine lustvolle, auf den ersten Blick komische, tänzerisch inspirierte Komödie – und eine bitterböse Abrechnung mit sexuellen Abhängigkeiten, die auch und gerade in höchsten politischen Regionen (in denen es in Wahrheit, wie Jean Paul gesagt hat, um die „vereinigten Niederlande“ geht) mit finanziellen und psychischen Repressalien verbunden ist. Stichwort: Berlusconi und Ruby. „Frauen sind zu Sklaven geboren“, so verkünden es ja schon die Männer in der ersten Szene. Die Oper wird beweisen, dass genau dies nicht gilt – aber sie muss es beweisen, indem sie eben dies demonstriert: Die angemaßte Verfügungsgewalt der Männer über die Frauen im modernen Harem, also im Puff: hier wie dort, im Orient wie in sog. „zivilisierten“ Gesellschaften. Kein Wunder, dass sich die sensible Elvira erst einmal umbringen will: freilich nicht, weil der Pascha sie missbraucht, sondern weil er sie loswerden will. Neben der wahrlich dominanten Isabella wirkt sie im Catwoman-Kostüm und bei den SM-Spielchen eher ungelenk – weil sie ungelenk wirken soll, obwohl sie mit Ina Yoshikawa eine erstrangige Interpretin gefunden hat. Und auch den berückenden hohen Liegeton im Gewusel des ersten Finales macht sie schon sehr sehr schön.

Immer wieder jagt Scozzi ein – Pardon für den zotigen Sprachschatz – wirklich geiles Liebespaar (Selina Lettenbichler und Pawel Duduś) über die Bühne, das sich pausenlos bekämpft, bevor es sich wieder lustvoll aufeinander stürzt. Am Ende des brutalen wie brillant durchchoreographierten Geschlechterkriegs aber zieht das rothaarige Weibchen den Kerl über die Bühne: sie lässig triumphierend, er in einem burlesk-bizarren Italienierkostüm, das manch Hautfläche freilässt. Höhepunkt dieses Kampfes ist nicht die zwischenzeitliche Ermordung des Partners/der Partnerin (gewiss: da gelingen wunderbar groteske Bilder der Gewalt), sondern ein Pas de deux der beiden coolen Raucher. Er akzentuiert, zunächst den Rhythmus des köstlichen Menuetts aufnehmend, das berühmte wie aufpeitschende Finale des ersten Akts, in dem alle sieben Protagonisten sich ihres Wahnsinns versichern.

Schon diese Szene würde den Besuch dieser Produktion lohnen.

Natürlich haben auch die Nürnberger, das heißt: die Staatsphilharmonie unter Guido Johannes Rumstadt und die Solisten, leichte Schwierigkeiten, dem irrwitzigen Allegro vivace zu genügen. Man merkt auch bei der ersten Arie Lindoros, dass sie für eine sehr geläufige Gurgel komponiert wurde. Martin Platz macht die Cavatina Languir per una bella nicht schlecht, aber – soviel Kritik muss sein – der letzte Belcanto-Schmelz fehlt ihm. Anders die Isabella der Ida Aldrian: sie ist eine perfekte Primadonna, die die „Rouladen“ (wie man früher gesagt hat) ihrer mörderischen Partie im lyrischen wie im satirischen Bereich voll aussingt. Es ist, rein sexuell betrachtet, völlig unverständlich, dass sich ihr „Cicisbeo“ Taddeo (Levant Bakirci), also ihr „Liebhaber“ - der zu Rossinis Zeiten zwar zahlen, aber nicht mal grabschen durfte -, ihren Verführungskünsten verweigert.

Unter den Männern fällt besonders Marcell Bakonyi auf, der dem gut aussehenden, schlanken, 1,90 m großen, gut gekleideten Mustafà seinen eleganten Bariton zur Verfügung stellt; seine Arie Giá insolito ist ein Ohrenschmaus. Wenn Isabella die „Visage“ des Mannes scheinbar abfällig kommentiert, ist auch dies Ironie – es ist genauso ironisch wie Isabellas Küchenaktion. Man merkt: die starke Frau ist nicht zimperlich, sie geht zur Sache und lässt das Blut (zumindest des rohen Tiers) an die Wand spritzen. Kein Wunder, dass sie auch auf ihre Italiener attraktiv wirkt; der Chor des Staatstheaters leistet auch diesmal unter Tarmo Vaask und, wenn es „offiziell“ zugehen soll, unter der jeweiligen Leitung des Tänzermannes wie der Tänzerfrau gute Stimmdienste, wenn die „Eunuchen“ nicht gerade unter der Wirkung ihrer Haschichkekse selig zu Boden purzeln. Dafür darf der Chef des Sicherheitsdienstes Haly (Wonyong Kang), der Freund der Assistentin Zulma (die gute Irina Maltseva) während seiner Aria di Gelato der schönen Frau die Füße kneten. So verkehren sich die Machtverhältnisse – wie schon die Ausgangssituation der Handlung von Laura Scozzi hintersinnig persifliert wurde. Da sind es die Europäer, die in einer nahen Zukunft aus Europa fliehen und mit Lebensgefahr übers Meer fahren, um in fernen Ländern ihr Glück zu suchen – wie Lindoro, der das Glück hat, dem Bootsuntergang zu entgehen und als Monteur, Gärtner und Mädchen für Alles zu dienen.

Kleine Beckmesserei: auch an diesem Abend klang die Staatsphilharmonie, zumindest während der Ouvertüre, vielleicht allzu lärmend, was vermutlich nicht allein der Akustik des Hauses geschuldet ist. Es lag auch an der gleichsam „türkischen“ Schepperklänge des Schlagwerks. Ansonsten ist die Inszenierung nicht scheppernd, sondern deutlich, aber niemals derb; sie ist musikalisch erfüllt und szenisch äußerst kurzweilig wie hintersinnig, dabei sexy und gleichzeitig aufklärerisch.

Mit einem Wort: Ein toller Abend´!

Frank Piontek, 23.1. 2017

Fotos: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

 

 

 

 

Musical von Jule Styne

SUGAR

Manche mögens heiß

Vorstellung: 8. 1. 2017

Im Opernhaus Nürnberg spielt man zurzeit die Musical-Komödie „Sugar – Manche mögen’s heiß“ von Jule Styne, die1972 am Broadway in New York ihre Uraufführung unter dem Titel Sugar erlebte und auf 505 Vorstellungen kam. Die Europäische Erstaufführung fand 1989 in Berlin statt – schon mit der Titelergänzung Manche mögen’s heiß. Das Musical, dessen Libretto Peter Stone nach dem Filmklassiker „Some Like It Hot“ von Billy Wilder verfasste, basiert auf einer Story von Robert Thoeren. Die Gesangstexte stammen von Bob Merrill, die Übersetzung ins Deutsche nahm Peter Ensikat vor.

Die Handlung des Musicals in versuchter Kurzfassung: „Nobody’s perfect!“ Schon gar nicht die Jazzmusikerinnen Josephine und Daphne, die mit einer Girl-Band für ein Engagement vom kalten Chicago Al Capones ins sonnige Miami reisen. Denn in Wahrheit verbergen sich hinter der weiblichen Fassade die beiden arbeitslosen Musiker Joe und Jerry. Sie sind in Chicago unfreiwillige Zeugen eines Mafiamordes geworden und stehen nun auf der Abschussliste von Gangsterboss Spats Palazzo. Da kommt das Stellenangebot einer Damencombo wie gerufen: Saxofon und Bass, jung, weiblich, dringend gesucht. – So gehen Joe und Jerry, ausstaffiert mit Perücken, Brustattrappen und Stöckelschuhen, als Josephine und Daphne auf Tournee. Bald sorgt aber nicht nur die neue ungewohnte Identität für Verwirrung und Probleme. In Gegenwart der charismatischen Sugar Kane, Ukulele-Spielerin und Frontfrau der Band, die sich in Florida auf die Suche nach einem millionenschweren Ehemann begeben will, fällt es Joe und Jerry erst recht schwer, als Frau zu leben. Als aber auch noch Spats Palazzo und seine Gang auf der Suche nach den Mordzeugen in Miami auftauchen, macht sich Panik breit. – Auf der Flucht vor den Gangstern gesteht Joe Sugar, dass er sich als Josephine verkleidet hatte. Sie liebt ihn trotzdem und möchte mit ihm und Jerry fliehen. Osgood Fielding, der sich in Daphne verknallt hat, wird zum Fluchthelfer. Obwohl Daphne sich ihm als Jerry zu erkennen gibt, stört das Osgood Fielding nicht im Geringsten, denn „Nobody’s perfect“.

Dem österreichische Regisseur Thomas Enzinger gelang eine temporeiche, herrlich-komödiantische Inszenierung, die beim Publikum bestens ankam. Die Zuschauerinnen und Zuschauer unterhielten sich hervorragend und waren so begeistert, dass sie nach jeder Gesangs- und Tanzeinlage applaudierten. Exzellent auch die Gestaltung der Bühne, die sich leicht und schnell verwandeln ließ und so das Tempo der Handlung stets hochgehalten werden konnte (Bühne und Kostüme: Toto). Dafür sorgte auch der Dirigent Andreas Paetzold, der die Staatsphilharmonie Nürnberg auf flotte Art leitete und die verschiedenen Musikstile der Partitur in höchster Lautstärke wiedergeben ließ.

Auf hohem Niveau waren die vielen Tanzszenen, deren kreative Ideen (Choreographie: Ramesh Nair) das Publikum zu Beifallsstürmen hinriss. Glänzend die Tanzeinlage der betagten Millionäre am Strand von Florida, die sogar die attraktiven Tänzerinnen in den Schatten stellte. Hinreißend auch die witzig-frechen Steppeinlagen der Mafiosi-Bande mit ihren Maschinengewehren (nach einer Idee des Choreographen Gower Champion, 1919 – 1980).

Als Sugar Kane brillierte die gertenschlanke, bereits mit vielen Preisen ausgezeichnete Mezzosopranistin Sophie Berner, die ihre Rolle sowohl stimmlich wie auch tänzerisch exzellent ausfüllte und Marilyn Monroe, mit der sie figürlich keinerlei Ähnlichkeit hatte, vergessen ließ. Beeindruckend die Leistungen des Schauspielers und Schlagersängers Andreas Köhler als Joe alias Josephine und des Schauspielers Oliver Severin als Jerry alias Daphne. Die beiden tänzelten auf Stöckelschuhen gekonnt „weiblich“ auf der Bühne und glänzten auch als „Sängerinnen“.

Großartig komödiantisch der amerikanische Tenor Richard Kindley in der Rolle des alternden Millionärs Sir Osgood Fielding, der seine Verliebtheit mit Charme und Noblesse ausspielte. Ebenso humorvoll agierte die dänische Sopranistin Marianne Larsen als Sweet Sue, Chefin der „Society Syncopators“, die mit rauem Ton ihre „Untergebenen“ befehligte, darunter auch den Bandmanager Bienstock, der vom Grazer Schauspieler Thomas Nunner mit großer Ergebenheit gespielt wurde. Witzig auch der schwedische Musical-Darsteller Robert Johannson als Gangsterboss der steppenden Gamaschen-Colombos-Bande und der amerikanische Tenor Timothy Hamel als Gangster Charly Norton.

Das von den Leistungen des Sänger- und Tanzensembles restlos begeisterte Publikum spendete am Schluss allen Mitwirkenden frenetischen Beifall.

Bilder (c) Staatstheater / Missbach

Udo Pacolt 16.1.2016

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner Merker-online (Wien)

 

OPERNFREUND-CD-TIPP dazu:

 

Und natürlich der unvergessliche "Jahrhundertfilm":

 

 

MONADE

Premiere: 10.12. 2016

Besuchte Vorstellung: 15.12. 2016

Wo nimmt der Mann, wo nimmt die Compagnie das alles nur her? Kaum haben sie mit der inzwischen abgespielten wie bejubelten Produktion „Kammertanz“ die Gattung Ballett mit einer originellen Form wenn nicht neu erfunden, so doch gehörig erweitert, setzen sie zum nächsten Schritt an. Diesmal lässt der Chefchoreograph Goyo Montero – dessen Vertrag gerade zur Zufriedenheit aller um fünf Jahre verlängert wurde – seine Tanztruppe mit einer völlig anderen Berufsgruppe des Nürnberger Opernhauses interagieren. Hat man es jemals gesehen, dass ein Tanzabend zusammen mit einem großen Chor gemacht wird? Und dass der Chor, was simpel wäre, hier nicht im Abseits steht, sondern mit den Tänzern eine untrennbare Einheit aus Individuen bildet?

Der Abend heißt „Monade“, er beschreibt damit das Prinzip nicht allein des zweiten, spektakulären wie tief bewegenden Teils des Doppelprogramms. Montero hat das Werk seinem gerade verstorbenen Vater gewidmet; das runde Dutzend Sätze, das er aus 200 Bach-Kantaten herausbrach, ermöglicht ein szenisches Oratorium, das von fern an bekannte Vorbilder, etwa Uwe Scholz' Leipziger Bach-Choreographien, erinnern mag „Monade“ aber ist mit dem persönlichen Stil Goyo Monteros ein Solitär, der seine Themen – das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, die Liebe, die Sehnsucht, die Hinfälligkeit, der Abschied, die Trauer und der Tod – auf schier bezwingende Weise ins Bild setzt. Wenn sich Tänzer und Sänger – fast allesamt in schlichtem Alltagsschwarz gewandet – zwischen den Sätzen „Nun komm der Heiden Heiland“ und „Es ist nun nichts Verdammliches / an denen, die in Christo Jesu sind“ umarmen, entsteht Gänsehautstimmung. Wenn Oscar Alonso mit Sayaka Kado einen verzweifelten Pas de deux tanzt, weil die Partnerin erst wie entrückt scheint, dann wie tot in die Arme des Partners sinkt, erhält Bachs Metaphysik in der Andeutung eines sakralen Raums etwas Überreligiöses.

Wenn das gesamte Ensemble – ununterschieden nach Sängern oder Tänzern – im Kreis läuft und schließlich mit Podesten operiert, um endlich nur noch einen einsamen Mann in der Stille sitzen zu lassen, wird das Unbegreifliche begreiflich – und das Begreifliche zum notwendigerweise Unbegreiflichen. Monteros wild fließende Gruppenbewegungen, aus denen immer wieder einzelne Menschen herausragen, gehorchen wie die zartesten Begegnungen dem Bachschen Rhythmus, ohne auf verdoppelnde Eindeutigkeiten der Bachschen Worte zu setzen. Was bleibt, sind Rätselbilder – und der Zuschauer spürt, dass sich Montero diesmal in besonderem Maß von der extremen Ausdrucksstärke der Musik inspirieren ließ.

Unter dem Chorleiter Tarmo Vaask spielt die Staatsphilharmonie Nürnberg einen romantisch verklärten, nicht doch nicht dickflüssigen Bach heraus; es passt zur Stimmung dieser Preimere.

Am Ende der Tod, am Anfang das Leben. Mauro Bigonzetti, der 2013 mit seinem unvergesslich vitalen „Cantata“-Fest die Nürnberger Balletomanen begeisterte, erzählt uns zu Beginn des Abends von den zyklisch wiederkehrenden Jahreszeiten des Lebens und der Liebe.

Mit einigen Sätzen aus Ottorino Respighis „Antiche Danze ed Aria“ im Gepäck, zitiert er in der Nürnberger Ersteinstudierung Antiche Danze, durchaus hintersinnig, die Tänze und Kostüme der Renaissance und des Barock, um uns Röcke und Korsetts als Blütenkelche und choreographische Gruppierungen als symmetrische Gartenstrukturen zu bescheren. „Antiche Danze“: das ist eine Suite von sublimierten Liebesakten, die im Goldlicht flimmern: zärtlich und kräftig (doch nie obszön), heiter und sanft. Riesenapplaus für die zehn Paare, die den Kreislauf des Lebens und der Liebe so kraftvoll anstimmen – bevor Meister Montero und seine Zaubertruppe uns mit den dunklen Bildern des Glaubens und der Hinfälligkeit beglücken.

Frank Piontek, 16.12. 2016

Fotos (c) Staatstheater Nürnberg / Jesús Vallinas

 

 

BENVENUTO CELLINI

(Premiere: 18.10.2008)

Besuchte Vorstellung 14.12. 2016

Als ob die Gattung Oper nicht schon künstlich genug wäre… Und zudem geht es in der Oper, die im Titel nichts anderes als den Namen eines Künstlers trägt, letzten Endes um die Kunst, konkret um die Schöpfung eines bestimmten, noch dazu berühmten (und glücklicherweise noch existierenden) Kunstwerks. Die Nürnberger Aufführung des Benvenuto Cellini aber überraschte am 14.12. 2016 mit einer künstlichen Besetzung, die im Opernalltag zwar nicht ultra-selten, aber doch immer noch ungewohnt ist: während der Sänger (hier zudem der Sänger der Titelpartie) im Arbeitsanzug auf der rechten Bühnenseite stand, agierte auf der Szene sein schauspielerisches Double. Irgendwann hatte sich der Zuschauer allerdings so sehr an die Doppelung bzw. Trennung (von Bild und Ton) gewöhnt, dass das künstliche Moment, das die Schöpfung des Kunstwerks an diesem Abend erst möglich machte, ins Abseits zu rücken schien. Übersehen aber konnte es schon deshalb nicht werden, weil der Titelheld in jeder Szene der Oper anwesend und, als Chefheros dieses Kunstwerks Oper, äußerst zu sein hat.

So hörten wir rechts die Stimme: Adrian Xhema - kein Franzose (auch wenn sein Timbre etwas eindeutig Francophones besitzt), sondern ein Albaner, als solcher ein Gast, der den Abend rettete und den Cellini erst kürzlich am Liceu in Barcelona sang. Nicht sonderlich präpotent ausgestattet, „erfreute“, wie man zu Zeiten meiner Großmutter geschrieben hätte, sein Organ durch lyrische Schönheit, Innigkeit und Verve. Der Charakter des Cellini muss ja alles besitzen: Heftigkeit und Witz, lyrische Schlichtheit (wie sie im ruhigen Höhepunkt der Oper, in Cellinis Sehnsuchtsarie nach einem Hirtenleben, zum Ausdruck kommt) und jugendliches Feuer. Olivier Sferlazza rettet die Aufführung szenisch. Als enger Mitarbeiter Laura Scozzis, die diese beliebte Inszenierung – als Regiedebütantin – vor 8 Jahren herausbrachte, kennt er jede Geste des Helden.

Dieser Cellini ist ein junger Mann, der nicht nur die Kunst, auch Unsinn im Kopf hat. Er nimmt sich selbst und seine Aufgabe weniger ernst, als sich Berlioz als Künstler ernst genommen hat – und wahrt dadurch eine Distanz zum sympathisch aufschneiderischen, genialisch vorwärtsstürmenden Jung-Meister, die dem Ton des Werks voll und ganz entspricht. Berlioz schrieb, so damals der Dirigent Guido Johannes Rumstadt, eine „Semi-seria“, die weder zu tragisch noch zu komisch ist. Kein Wunder, dass die Oper 1838 durchfiel und, ungeachtet ihres Status als Meisterwerk, nie wirklich beim „großen Publikum“ angekommen ist. In Nürnberg ist Cellini ein witziger Pantomime, der gerne mal übertreibt, der Teresa, die Tochter des missgünstigen päpstlichen Schatzmeisters, vielleicht wirklich liebt – der aber auch mit ihr ins Bett hüpfen will (was, wenn's an der Tür klopft, natürlich zu slapstickhaftem Humor führt). Der Papst ist schon – das macht Berlioz' Partitur – im Original kein reiner Heiliger: so gravitätisch (und äußerst erfindungsreich instrumentiert) er auch auf die Bühne hineinwandelt, so komisch wird er, wenn er sich über den unverschämten jungen Mann zu erregen hat. Das keckernde Fagott gibt den rechten Kommentar.

Laura Scozzi, deren Inszenierungen inzwischen – auch jenseits des Christkindlmarkts – zu den besten Nürnberger Spezereien gehören, hat den Stoff mit gutem Humor inszeniert, ihr Augenmerk (als gelernte Choreographin) schon damals auf die köstlichen, begleitenden Schritte gelegt und eine heitere Komödie inszeniert, die nicht mit dem Zeigefinger daherkommt. Wenn Cellini am Ende in einer spektakulären Aktion alle seine Kunstwerke einschmilzt, um den Guss seines vom Papst befohlenen chef d'oeuvre (und seine zu legitimierende Verbindung zur Geliebten) zu retten, räumen die Arbeiter buchstäblich die Bühne: mit den Kunstwerken, die definitiv nicht vom Renaissance-Skulpteur stammen. Die Nike von Samothrake findet sich ebenso wie Duchamps Pissoir, Jeff Koons' Hase und eine kubistische Gitarre, eine Bernini-Büste und eine Venus von Niki de Saint-Phalle. So räumt das Genie in einem geradezu herostratischen Akt der Zerstörung mit der Vergangenheit auf, um jenes Werk zu schaffen, das ihn selbst schließlich auf einen sehr hohen Sockel stellt. Aus dieser Sockel-Metapher hat die Regie zusammen mit der Bühnenbildnerin Barbara de Limburg übrigens schönes ästhetisches Kapital geschlagen: bei den Balduccis steht sogar der Kühlschrank auf einem Sockel, und wenn die Arbeiter feiern, stehen sie – dem Cellini zumindest kostümlich gleichend – an einer langen Theke, die nichts ist als ein riesiger liegender Sockel.

Diese Idee wäre nicht mehr als eine Äußerlichkeit, würde sie nicht immer mit Leben erfüllt: köstlich, wie die junge Dame sich in ihrem Bett verkriecht, der ungeliebte Dritte im Schrank (auf Sockel) eingesperrt wird (okay: das ist durchschnittlicher Boulevard) und die Kellner und Kellnerinnen immer schneller mit ihren Tabletts über die Bühne rennen. Die ironisch inszenierte Aufschneider-Arie des Rivalen Fieramosca wird von vier Damen und einem Herren umtanzt, so wie der abgeschlagene Wettbewerbsteilnehmer im Spiel im Spiel des Karnevals-Bildes von einer Girlgroup begleitet wird (man muss die komödiantisch begabten Tänzer unbedingt einzeln nennen: Althea Corletti, Felicia Forstmeier, Carmen Lorber und Stephanie Körner, James Atkins, Daniel Louzao Barquero und Nikos Konstantakis), Hat es einen tieferen Sinn, dass bei dieser Darstellung einer korrupten Preisentscheidung (denn nicht der „seriöse“ Tenor erhält das Reis, sondern der Dilettant) der Repräsentant der modernen Unterhaltungskunst und nicht der altertümliche Liedermacher geehrt wird? Vermutlich nicht allzu viel – denn hier gilt: Sex sells. Wer mit vier hinternschwenkenden Girlies auftritt, muss sich nicht darüber beklagen, von einem alten Sack zum Kunstsieger ernannt zu werden. Wer sich hingegen die Covers von geigenspielenden jungen Frauen und hochgestylten Sängerinnen des Klassiksektors anschaut, begreift, dass die Kunst-Industrie auch heute eifrig daran arbeitet, den Rahmen der Kunstproduktion ins Äußerliche zu verschieben. Es soll ja Hörer geben, die mit den Augen hören…

Der Opernfreund gehört nicht dazu. Er schätzt inzwischen auch Hrachuhi Bassénz, die in den letzten Jahren kontinuierlich an ihrem wohlklingenden Sopran gearbeitet hat. Es ist ein wahre Freude, Teresa, ihre lyrischen Passagen und die lustigen Koloraturen ihrer Bravourarie, die Berlioz ihr auch in die Kehle komponiert hat, zu lauschen. Die Aufführung bietet im Übrigen, was verschmerzbar ist, nicht den „gesamten“ Cellini. Man hat etwa eine halbe Stunde aus dem Material der verschiedenen Fassungen – der Uraufführungsfassung von 1838, der von Liszt erstellten Weimarer Fassung, der späteren Pariser Fassung – herausgenommen, ohne dass etwas fehlte: mag sein, dass die Aufzählung der einzelnen Weinsorten und der Dutzenden von Flaschen, die aufs Konto von Cellinis Arbeitern gehen, witzig gewesen wäre, aber ein elend langer Rechnungsstreifen genügt, um den Witz anzudeuten. Man hat zumal im ersten Bild gekürzt, so dass nun der gute Bassist Jens Waldig als Balducci etwas weniger zu zetern hat. Der Papst – hier ein Geck mit Mitra und irrwitzig vor sich hin schwulendem Begleitcorps - darf sich in seinen zwei Szenen mächtig entfalten: Alexey Birkus ist ein fantastisch guter Vertreter dieser auf den Bühnen leider nur sehr selten anzutreffenden Berufsgruppe (vielleicht sollte Laura Scozzi mal die geniale Männeroper Palestrina inszenieren…). Ganz wunderbar auch Jordanka Milkova als Lehrling Ascanio: der schlanke Typ liegt dem anheimelnd dunklen Alt wunderbar in der butterweich artikulierenden, beifallprovozierenden Kehle. Bleibt Simon Wallfisch als Fieramosca, über den sich, der Opernfreund gesteht's, Letzterer sich noch keine Meinung gebildet hat.

Und der Chor? Ohne ihn ginge nichts in dieser Oper, die auch deshalb revolutionär war, weil in ihr eine kleine Revolution versucht wird und die Volksmasse im grandiosen Karnevals-Bild mehr ist als eine Staffage. Sie treibt das Geschehen an, verursacht den Strudel, peitscht Berlioz' Musik hoch und dominiert in bis dato unerhörter Weise die Opernbühne. Das Ende des chaotischen Karnevals-Bilds wird von Laura Scozzi relativ statisch inszeniert: im Dunkel, mit kreiselnden Taschenlampen, mit Blick zum Dirigenten: eine pragmatische, aber angesichts der typisch Berliozschen Partitur eine gute Entscheidung. Die Staatsphilharmonie Nürnberg lässt es unter Christian Reuter gewaltig krachen, der hervorragende Chor hält unter Tarmo Vaask dagegen. Man spürt: Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit. Respekt für dieses komplexe und beglückende wie humoristisch eher schlichte, doch nicht unpassende Kunstwerk der im besten Sinne totalen Künstlichkeit.

Frank Piontek, 15.12. 2016

Fotos (der Premierenserie 2008): Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere: 2.11. 2014.

Besuchte Vorstellung: 11.12. 2016

In unserer Zeit

Der Opernfreund war schon begeistert, als er vor ziemlich genau zwei Jahren die Premieren-Serie der Oper besuchte. Die Begeisterung ist nicht kleiner geworden, im Gegenteil: noch immer ist nicht allein jede Begegnung mit dem Werk an sich eine einzige Freude. Auch der zweite Besuch dieser Nürnberger Inszenierung Andreas Bäslers hat mich begeistert, ja – an den bekannten Stellen – zutiefst gerührt, um es mal zurückhaltend zu formulieren. Wer hier auf die sog. „professionelle Distanz“ des Kritikers pocht hat vielleicht schon verloren: denn wem in einer gelungenen Aufführung dieser Oper die Augen trocken bleiben, sollte (meint der Opernfreund) einmal über sein emotionales Zentrum nachdenken. Mit Distanz allein kommt man diesem für Kinder allen Alters komponierte Oper gewiss nur bedingt bei.

Das macht: der Charme, vor allem aber die poetische Genauigkeit, mit der Humperdincks Werk hier ins späte 19. Jahrhundert geholt wurde. Erst beim zweiten Hinschauen fallen einem ja bei reich und gut ausgestatteten Inszenierungen Details auf, die davon Auskunft geben, dass selbst bei der völligen Veränderung von Spielzeit und -raum eines zunächst einmal konkret definierten Werks der Sinn keines einzigen gesungenen Satzes ins Absurde rückt. Beispiel: Wenn Hänsel sich in der nächtlichen Villa, deren wertvollste Stücke gerade gepfändet wurden, verläuft und bekennt, dass er den Weg nicht wüsste, wirkt diese Aussage aufs erste Hören natürlich abstrus. Kennt der Junge die Wohnung nicht mehr? Tatsächlich können ein Kind schon mal Ängste beschleichen, wenn es gezwungen wird, nicht im vertrauten Kämmerchen, sondern im Salon zu schlafen, in dessen Nacht die Lichter aus dem Garten flimmern, der sich zu einem Wald erweitern mag. Auch der Hofgarten hinter Haus Wahnfried, das vom großartigen – und großartig erdachten – Bühnenbildner entworfen wurde, ist nachts kein sonderlich lauschiger Ort.

Zweites Beispiel: wenn der Großbürger, der offensichtlich gerade in den Konkurs gerutscht ist, nach Hause kommt und davon schwadroniert, dass das Besengeschäft demnächst wieder großartig aufblühen wird, sind's nichts weiter als die blödsinnigen Träume eines Mannes, der seinen Schmerz über den Verlust des schönen Geldes, das er eher mit den Eisenbahnaktien des Herrn Henry Strousberg als mit ehrlichen Besen gemacht hat, gerade im Alkohol ertränken will. Drittes Beispiel: Wenn die Mutter angesichts des zerbrochenen Topfes zu räsonieren beginnt, begreifen wir, dass der dumme Topf nur ein Symbol ist: ein Symbol für zerbrochene Existenzen und gutbürgerliche Zustände. Und immer noch ist es bezwingend, am Ende des 2 Akts die Decke und die Wände des Salons auseinanderbrechen zu sehen, während die „14 Engel“, die toten Familiengeister, also die einfarbig weißen, aber herrlich kostümierten alten und jungverstorbenen Männer und Frauen aus der Renaissance, dem Barock, dem Rokoko und der Goethe-Zeit, den Saal betreten, in einer beschwörenden wie beschützenden Geste ihre Arme über die schlafenden Kinder halten, dann skeptisch ins Publikum schauen und schließlich das Knusperhäuschen betrachten, das ihnen der Vater eine halbe Stunde zuvor ins Haus gebracht hat. Das Spiel im Spiel hat bezaubernd funktioniert, das Spiel erweitert sich zu einer Traumwelt zwischen dem Draußen der Natur und dem Drinnen des bürgerlichen Haushalts, die – das ist ganz bei Humperdinck – sowohl Traum als auch Realität scheint. Ingmar Bergmans Fanny und Alexander sind nicht gar so weit vom deutschen Bürgertum entfernt, dessen Kinder sich noch die Kraft zum Träumen und Fürchten erhalten haben.

So erfüllt die Regie die Idee der Schöpfer des Werks auf höchst intelligente Weise – und sie schafft es, noch dazu die Entstehungsgeschichte und die Geschichte der Oper mit Wagner (wie oft erinnert man nicht die „Meistersinger“?) und nach Wagner in die Deutung mit hineinzunehmen. Und sechs geschmückte Tannenbäume sind auch ein Wald, wie ein Kachelofen zum Backofen werden kann. Man frage nur die Kinder.

Den großartigen Bilderfindungen (samt gewaltig explodierendem Kachelofen, Kuckuksuhr, lebendigen Puppen und wie ein Luftballon schwebendem Taumännchen) entspricht die durchwegs gelungene Besetzung dieser Wiederaufnahme. Damals war Michaela Maria Mayer die Gretel: ein süßes Mädel. Nun spielt Ina Yoshikawa Hänsels Bruder: auch „süß“, aber eher als aufgewecktes Girlie – und gesegnet mit einer lupenreinen Stimme, der zuzuhören eine einzige sopranistische Freude ist.

Hänsel ist nun Solgerd Isalv: ein Gewinn für das Nürnberger Ensemble, denn die junge Sängerin verbindet die Dunkelheit ihrer ausgesprochen lyrischen Stimme mit klarster Akzentuierung – und spielen können sie beide. Jochen Kupfer ist immer noch ein fantastisch aufspielender, gutherzig wie hintersinniger Vater, und Katrin Adel eine perfekte Mutter, der bei aller Hysterie der schrille Ton (glücklicherweise) abgeht. Und die Hexe? Damals war Leila Pfister eine ekelhaft faszinierende Gouvernante. Nun ist Irmgard Vilsmaier eine Repräsentantin der schwarzen Pädagogik: eine hinreißend fiese Alte, die mit größter Lust die Hexe ausspielt und auch vokal großartig macht. Bleiben die beiden Männchen: Zinovia Zafeiriadou Vidovic ist ein Gast an der Bühne, den man gerne öfters hören würde. Nur am Orchester muss der Kritiker ein wenig beckmessern: von der vierten Reihe aus kracht es manchmal unter der Leitung Guido Johannes Rumstadts gewaltiger in den Saal als wohl unbedingt nötig.

Vielleicht aber war alles doch nur ein Traum. Die Lebkuchenkinder verschwinden schneller von der Bühne, als sie aufgetaucht sind, zurück bleiben allein der desolate Vater und die verzweifelte Mutter. Kein Geschwisterpaar nirgends. Der liebe Gott hat noch viel zu tun, bevor er der Familie die Hand reichen wird – aber der Traum war zu schön, um nicht ernst genommen zu werden. Auch die Oper – und gerade diese Oper – ist ja im Grunde ein unfassbar wunderbares Gebilde, das nicht allein durch Humperdincks Handwerksfleiß erklärt werden kann. Mit einem Wort: eine geradezu traumhafte Aufführung eines traumhaften Werks.

Frank Piontek, 12.12. 2016

Bilder (c) Staatstheater

 

 

 

KAMMERTANZ

Premiere: 30.4. 2016

Besuchte Vorstellung: 17.11. 2016

Eine bewegende Trilogie

Wie setzt man Musik in Bewegung um? Egal, ob es sich dabei um Kammer- oder Orchestermusik handelt. Egal, ob die Tänzer sich auf nicht eigens für sie komponierte Werke oder auf Ballettmusik bewegen. Es bleibt immer wieder bemerkenswert, wie sich eine moderne Tanzcompagnie die Musik der Vergangenheit oder der Gegenwart aneignet: zumal in Nürnberg, wo die Truppe des Ballettleiters Goyo Montero seit Jahren mit überraschenden – und stets bewegenden Produktionen das Publikum der Tanz-Aficionados überwältigt. Insofern kann es der Ballettfreund als großes Glück bezeichnen, dass es ihm gelungen ist, noch die letzte Aufführung der Kammertanz-Produktion besucht zu haben.

Wie setzt man Musik in Bewegung um? Am Beginn des Abends, der eine Trilogie mit den Zahlentiteln Four Quartets und Das siebte Blau bietet, steht Monteros Meisterchoreographie, die er nach T.S. Eliots Gedicht Burnt Norton schuf. Tanz ist Bewegung in der Zeit; das Gedicht hat es mit den Paradoxien von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu tun. Die Stimme des Dichters schwebt im Raum; Words, after speech, sagt der Dichter, reach into the silence. Und der Tanz? I cannot say where. Aber er ist da: in den dunklen Bildern des Choreographen, der seine Arbeit nach den Akzenten der Musik richtet, ohne ihr sklavisch zu folgen. Brahms' Streichsextett op. 18 und Schuberts C-Dur-Streichquintett – letzteres ein Hauptwerk der Gattung – werden live gespielt: vom Apollon Musagète Quartett, das in den Raum geschoben wird, das seine Positionen im Raum verändert, das gleichsam mittanzt – bis Sayaka Kado wie in einem Käfig eingeschlossen scheint zwischen den Musikern auf ihren Podesten.

Wieder organisiert Montero das Verhältnis von Individuum und Kollektiv auf berührende Weise, und wieder widmet er sich einem Paar, das einen Pas de deux inmitten einer Gruppe von vier Mittänzern formuliert. Monteros Tanztheater bleibt doch – obwohl die Protagonisten (fast) ununterscheidbar gewandet sind (Montero und Angelo Alberto haben die grauen Trikots mit den Wellenmustern entworfen) – ein Menschentheater. Nuria Fau, Sayaka Kado, Natsu Sasaki, Oscar Alonso, Hiroki Ichinose und Max Levy sind keine Tanzmaschinen, sondern gestalten – zugegeben: leicht abstrahierte – Rollen inmitten eines organisierten Bewegungsablaufs, der so viel und so wenig mit dem „wahren“ Leben zu tun hat, wie es T.S. Eliots hochartifizielle wie erschütternd tiefsinnige Lyrik gebietet. Das alte Spiel erneuert sich bei Montero, diesem Meister des Themas und seiner vielen Variationen, immer wieder: diesmal vor, zwischen, hinter und über den durchlässigen Streifen jener Kästen, auf denen die Streicher sitzen.

Als wollte er zeigen, dass Tanz auch etwas ganz Anderes ist, hat Montero an die zweite Stelle der Trilogie die bereits vor 20 Jahren konzipierte Approximate Sonata des William Forsythe gesetzt. Es ist durchaus witzig zu sehen, wie die Tänzer – das ist das Programm und der Sinn dieser tanzreflektierenden Choreographie - die konventionellen Tanzschritte und -gesten des Klassischen Balletts gleichsam verschrägen. Das alles wirkt hoch kunstvoll, sehr konzentriert – und auf faszinierende Weise distanziert. Die Originalmusik Thom Willems' (am Piano sitzt der Korrepetitor Claudio Frasseto) unterstützt diesen Eindruck kühler Kunstfertigkeit. Joachim Kaiser hat einmal anlässlich des langsamen, wunderschönen wie mysteriösen Satzes des C-Dur-Streichquintetts ein Wort von Samuel Beckett zitiert: „Als lebte kein Mensch auf Erden“. Bei Forsythe leben Menschen auf der Erde, die ein kleines bisschen zum Typ „Brillante Puppe“ changieren – bei Montero wird eine Geschichte erzählt, die den Tanz-Aficionado (und wohl nicht nur den) zutiefst beglückt.

Kann der Tod am Ende fröhlich sein? Mit Christian Spucks Choreographie Das siebte Blau erfährt der Zuschauer eine neue Variante von Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen. Viele Mädchen treffen hier auf viele Tode, der Tod ist blau, er ist mehrere junge Männer, die eher tröstlich als drohend daherkommen, auch wenn György Kurtág und Dieter Fenchel weniger „romantische“ Kammerklänge als Schubert organisiert haben. Wunderbar, wie drei Frauen in drei Versenkungen gelegt werden – und sogleich, gleichsam „mit einer Prise Ironie“ (wie der Choreograph sagte), wieder auferstehen. Wunderbar, wie intim und doch konzentriert sich die Geschlechter begegnen: bis zum letzten heiter herausgerufenen „Servus“, mit dem die grandiose Truppe sich von dieser bewegten und vor allem: bewegenden Trilogie verabschiedet.

Frank Piontek, 21.11. 2016

Fotos (c) Theater Nürnberg / Jesus Vallinas

 

 

 

ZU GAST BEI ROSSINI

Premiere am 30.10.2017

Fülle des Wohllauts

„Fülle des Wohllauts“ - natürlich fällt dem glücklichen Zuhörer am Sonntagmorgen die berühmte Formel aus dem Zauberberg ein, der im Schallplatten-Kapitel zu finden ist. Damals hörte sich Hans Castorp Schlager wie die „Celeste Aida“ an – in Nürnberg hören wir vor allem Rossini, denn die „Belcanto-Matinee“ heißt „Zu Gast bei Rossini“. De war bekanntlich nicht allein ein großer, stilbildender, musikgeschichtlich bedeutender Komponist. Er war auch ein großer Genießer der in seinen letzten Jahrzehnten unendlich viele entzückende Kleinigkeiten komponierte – so wie ein guter Koch eine Köstlichkeit nach der anderen erfindet. Und ähnelt das Leben nicht so sehr einem gelungen Essen wie ein perfektes Menü an die Struktur einer gelungenen (und vierteiligen) Arie erinnern sollte? „Essen, lieben, singen, verdauen“, dies ist einer der mehr oder weniger authentischen Aussprüche des geistreichen Ex-Opernkomponisten über das Leben, der in Paris seine Gäste empfing. Übrigens auch einen Richard Wagner, der seine Melodien, fast überdeutlich, im Holländer, dem Lohengrin und noch den Meistersingern zitierte, aber das nur nebenbei.

Nebenbei? Auch in Nürnberg hören wir am Sonntagmittag die wunderbare Arie des Tancredi: Di tanti palpiti. Wagner lässt sie den Volkschor auf der Festwiese singen: eine ironische Hommage an den Großmeister der Oper, den selbst er, soweit es die Komödie betraf, so liebte. 1813 war Adelaide Malanotte als Kontraalt-Koloratur zu erleben, nun singt Solgerd Isalv die Arie, leicht androgyn wirkend in ihrem Frack, doch bei bester, eindeutig weiblicher Altstimme. Wie gesagt: Fülle des Wohllauts… Für diese Interpretation gilt, was Richard Osborne in seiner Rossini-Biographie geschrieben hat: „Die glühende Bitte und Barmherzigkeit nach so schmerzlicher Liebessehnsucht ist wundervoll ungekünstelt.“ Oder man höre die phänomenal artikulierte Cabaletta in Donizettis O mon Fernand aus La Favorite: wer diese durchaus tief empfindsame Musik hört, wird vom Irrglauben befreit, dass zwischen Beethoven und Wagner keine „realistische“ Musikdramatik auf den Opernbühnen existierte. Nur wird dieser „Realismus“ mit einem derart hohen Aufwand an artifizieller Technik gemacht, dass es schon Meisterinnen bedarf, die das Schwere leicht erscheinen lassen. 

Für Solgerd Isalv gilt, was über ihre Kollegin Lussine Levoni gesagt werden kann: ihre Stimme besitzt in Tonbildung, Phrasierung, Koloratur, Portamento, Agilität und der Fähigkeit der kontrollierten Attacke die größte Kultur. Lussine Levoni entzückt – für diese Art von vokaler Darbietung wurde das Verb erfunden – in der Nachfolge Isabel Colbrans mit der Arie der Semiramis: „Bel raggio lusingher“ - das stimmliche Gegenstück zu Isalvs Glanzauftritt. Das Liebeslied der Titelheldin ist zugleich ein Paradestück, für das es jene „geläufige Gurgel“ braucht, die Mozart einst an der Cavalieri rühmte. Scheinbar mühelos bewegt sich ihre Stimme in Elviras Arie „Qui la voce sua soave“ aus Bellinis Puritani ins höchste Register. Natürlich haftet einem rein konzertanten Arienprogramm der Geruch einer Oper für Arme an – aber wenn sie derart geschmackvoll zubereitet angerichtet wird…

Rossini, Donizetti, Bellini: mit diesem Terzett macht die vom Dramaturgen Kai Weßler komponierte Pasta auch musikhistorisch Sinn, zumal mit dem jungen Verdi – dem Verdi der „harten Cabaletten“ und der noch faszinierend rohen Orchesterklänge – der Vierte im Bunde hinzutritt, der auch von Rossini herkam. Die Ouvertüre zu seiner zweiten Oper Un giorno di regno – es ist, für lange Jahre, zugleich seine erste und letzte Komische Oper – belegt hinreichend den Einfluss. Es fehlen die Männer: Nicolai Karnolsky markiert, unter der Konzeption und szenischen Leitung des semiszenischen Programms – den Besoffenen. Er erfreut uns, es darf nicht fehlen, mit der berühmten Verleumdungsarie des Barbiers und der lyrischen Arie des Giorgio: „Cinta di fiori“, wieder aus Bellinis Puritani. Karnolsky ist ein kräftiger Bass, der auf die monumentale Registertiefe eines russischen Basses verzichten kann, um mit prägnantem Ausdruck – ja, die Herzen zu erreichen (und ganz witzig spielen kann er ja, wie man in Nürnberg weiß). Martin Platz ist ein lyrischer Tenor mit ausbaufähigem Material, der den Almaviva nicht nur deshalb reizend bringt, weil neben ihm eine schön gewandete Gitarristin die Serenade begleitet. Und schön sieht auch Lussine Levoni in Zartrosa und Glitzerfunkel aus, was ja nun nicht ganz so unwichtig ist, wenn man an die optischen Möglichkeiten und Genauigkeiten eine semiszenischen Opernkonzerts denkt. Ein bisschen Funkeln schadet nicht.

Begonnen hatte alles mit einem Weltklasse-Hit, um's mal populär auszudrücken. Die Staatsphilharmonie Nürnberg eröffnet, unter der Leitung Guido Johannes Rumstadts, mit der Ouvertüre zur Gazza ladra. Womit hätte man den Abend auch sonst eröffnen sollen?… Das Crescendo rollt heran, die Rakete zündet – und der Leibkoch des Maestro – seinerseits ein Maestro della cucina - betritt samt Wägelchen die Bühne. Er heißt angeblich Pietro de la Pentola, was natürlich schon ein Rossinischer Scherz ist: denn Pentola parodiert zugleich die Polenta wie es an den pentola, also an den Topf erinnert. Signor de la Pentola erläutert ein bisschen das Opernleben Rossinis und garniert es, niemals unter Niveau, mit hübschen Anekdoten und küchenmetaphorischen Sentenzen, denn wir sitzen bei einem Festessen, nicht bei einem Leichenschmaus. Der Koch-Topf singt auch, und das gar nicht mal so übel: Pius Maria Cüppers persifliert Bertas „Vegliotto cerca moglie“ aus dem Barbier zum Zwecke der Rezeptur der Cannelloni á la Rossini. Den Schluss aber macht das Gebets-Quartett aus Moĩse et Pharaon. Da ist dann, rein emotional gesprochen, Schluss mit Lustig.

Aber die Bewegung über soviel vokale Schönheit und Innigkeit ist denn doch sehr, sehr groß. 

PS: Natürlich durfte das Katzen-Duett („Miau!!“) nicht fehlen – und natürlich drehte es sich nicht nur, aber auch ums Essen...

Frank Piontek

Fotos (c) Jutta Missbach

 

 

BORIS GODUNOW

Premiere: 1.10. 2016.

Besuchte Aufführung: 5.10. 2016

Boris muss nicht sterben

Der Godunow ist wirklich gut. Er heißt Nicolai Karnolsky und gibt dem Zaren, was des Zaren ist. Er ist ein profunder Bass, aber er röhrt nicht. Er liegt stimmlich etwas höher als der Pimen des Alexey Birkus, aber er füllt die Rolle so aus, wie man es vokal erwartet: dramatisch, in Mussorgskys Sinne realistisch, kurzweilig.

Der Godunow ist wirklich gut – und kurzweilig. Kein Wunder: Peter Konwitschny hat ihn inszeniert, und er hat ihn so inszeniert, wie man es nicht erwarten konnte: als Kasperltheater. Ihm ist, was nachvollziehbar ist, das Polittheater des historischen Musikdramas ein einziges, wenn auch blutiges Kasperltheater. Eigentlich sind sie allesamt Puppen eines Spiels für die Massen: die Schuiski, Schtschelkalow und wie sie alle vom Politbüro heißen.

Nur Godunow ist anders. Er ist auch eine Kasperlefigur – aber eine mit Herz. Er ist auch ein Politiker – aber einer mit Gewissen. Eben deshalb vermag er am Ende aus dem Spiel hinauszutreten und nicht, wie's väterlicher Brauch, wahnsinnig und tot zusammenbrechen. Ein wenig erinnert das Schlussarrangement an Konwitschnys Münchner Tristan-Inszenierung, in der das glücklich vereinte Liebespaar schließlich buchstäblich aus dem Rahmen der Geschichte heraustritt, um jenseits der vierten Wand sein Glück zu suchen. In Nürnberg sagt sich der Ex-Zar ganz einfach: Macht Euren Dreck allein - „seine erste station ist das reich der musik. Der liebe gott kann warten“, wie es in Konwitschnys Inhaltsangabe „für Fortgeschrittene“ so schön utopisch und konwitschnyanisch heißt. Wäre die Musik an einigen wenigen Stellen etwas weniger dominant als die, die Marcus Bosch aus dem guten Orchester des Staatstheaters holt, wäre man noch ein wenig glücklicher, aber einen Boris zu sehen und zu hören, der derart kurzweilig ist, ist ein Vergnügen.

Mag sein, dass manch Zuschauer ob der deutlich eingezogenen Symbolebene, die das leider zeitlose Theater- und Polit-Spiel Mussorgskys zu interpretieren wagt, schockiert ist; in der 2. Aufführung haben zumindest ein paar Zuschauer das Weite gesucht. Vielleicht vermissten sie den „prachtvollen“ Goldglanz einer russisch-orthodoxen Festaufführung, die von Konwitschny und seinem Team – den Bühnen- und Kostümgestaltern Timo Dentler und Okarina Peter) nicht erwartet werden kann. Dabei führt diese Interpretation nur das fort, was sich jeder halbwegs einsichtige Godunow-Kenner eh schon immer gesagt hat: dass der „Usurpator“ den angeblichen Thronfolger Dimitri natürlich nicht ermorden ließ. Um dies zu belegen, genügt ein Blick in Text und Musik: zu widersprüchlich sind die Angaben, die doch insgesamt stark vermuten lassen, dass Boris nur deshalb unter Wahnvorstellungen leidet, weil er eben ein gutes Gewissen hat. Und da Konwitschny ein Regisseur ist, der seine Figuren liebt (und nicht denunziert), zieht er die einzig richtige Folge aus der im Übrigen hochmusikalischen Beobachtung: er entlässt seinen Boris in die Würden eines sonnigen Privatlebens. Ein Luftballon ist leichter als die Macht – er kann eben in die Lüfte, das heißt: in den Schnürboden fliegen.

Doch doch, das geht, denn die Musik spielt mit. Ob sie auch dann mitspielt, wenn aus dem Moskauer Facettenpalast eine kindliche Hüpfburg wird, die im Finale ihre Luft rauslässt, ist eine reine Geschmacksfrage. Konwitschny bricht das brutale Geschehen, zumal die Unterdrückung der relativ passiven, doch ziemlich aktiv saufenden, dafür unter Salven umso enthemmter feiernden („Slava!“) Volksmasse durch die Polizei, herunter, ohne dem Vorgang den Schrecken zu nehmen, der in jenem Moment aufzuflackern beginnt, in dem die Zuschauer begreifen, dass sich zwischen den Zeiten Boris Godunows, Mussorgskys und Putins nicht allzu viel geändert hat. Nur die Manipulationsmechanismen, die Depressionen und der gesellschaftlich bedingte Alkoholismus haben sich verstärkt – eine Beobachtung, die jeder Soziologe machen kann, der sich mit der Vergangenheit und der Gegenwart Russlands beschäftigt. Mussorgskys, der als Ultrarealist der Opernbühne gilt, hat gewusst, dass das „Volk“ nur ein Element in einem gigantischen Kasperltheater ist. Und wenn auf der monumentalen Puppenbühne drei russische Skinheads, die die Masse mit religiösen Gesängen aufpeitschen, vom Krokodil gefressen werden, ist's wirklich lustig.

Nicht lustig aber geht’s zu, wenn der Kasperle höchstselbst, also der „Gottesnarr“, der „Blödsinnige“, abgeknallt wird. Im neuen Russland, in dem der Konsum König ist, darf es bekanntlich keine Dissidenten mehr geben, weder heilige noch unheilige. Heilig ist nur noch das Zeichen, das der kriegsversehrte Pimen seinen Kameraden mit dem großen Kreuz in die Rücken ritzt. So schreibt er seine Chronik in die Haut der Revolutionäre hinein. Und da Konwitschny auch ein Mann ist, der die Frauen liebt, inszeniert er die „Schankwirtin“ als lebenslustige junge Frau, die fast von den beiden Soldaten vergewaltigt wird, die als Mönche getarnt durchs Land reisen. Doch gönnte ihr und dem falschen Dimitri der Regisseur ein liebevolles Schäferstündchen; so wackeln eben die Enten mit ihren Bürzeln. Bevor sich der junge Mann weigert, auch nur einen Finger für die junge Frau krumm zu machen Realismus eben.

Er hat dort kein Ende, wo der Bühnenraum komplett mit flimmerndem Glitzergold ausgestattet ist. In diesem goldenen Käfig dürfen Xenia und Fjodor leben: sie eine manisch vor sich hintrauernde Teenagerin, er ein mit Spielzeugpanzern operierender Jungspund. Und das Kasperletheater geht weiter: mit Schuiski, der seine Show im kleinen Puppentheater weiterspielt, in dem sich Boris schließlich verkriecht.

Zuviel Symbolismus ist vielleicht nicht gut, aber wir wollen nicht nörgeln. Das musikalische Team des Staatstheaters trägt Konwitschnys im Ganzen überzeugende und psychologisch gut durchgearbeitete Deutung des Godunow mit Verve: auf und unter und vor dem am Ende des Prologs zusammenkrachenden Theater auf dem Theater. Das Werk ist zwar keine „Volksoper“ im Sinne des Wortes (dazu ist das „Volk“ einfach zu träge) – aber ohne den wunderbaren Chor des Staatstheaters samt Extra- und ziemlich großem Kinderchor des Lehrergesangsvereins Nürnberg wäre sie unspielbar. Sie wäre nicht einmal spielbar, würde man eine „kleine“ Rolle wie den Warlaam oder den Schtschelkalow streichen: Warlaam ist der famose Jens Waldig, der seine Ballade über die Einnahme der Stadt Kazan – die einzige wirkliche „Nummer“ des genialen Stücks - furios bringt.

Ganz großartig mit seiner Inbrunst und deklamatorischen Genauigkeit: Alexey Birkus als Pimen. Tillmann Ungers Grigori ist einfach stark, und David Yim singt mit sicherem Tenor einen geradlinig verschlagenen Schuiski, der das Katzbuckeln souverän erlernt hat. Solgerd Isalv ist eine schöne, auch stimmlich schöne, weil dramatisch erfüllte Wirtin. Hans Kittelmann macht den Blödsinnigen, der kurz vor seinem Tod vom Zaren, seinem Bruder im Geiste, umarmt wird, Ina Yoshikawa eine gute Xenia, Ida Aldrian den Fjodor. Kommen hinzu die Amme, die in kaum einem russischen Stück zu fehlen scheint, der Mönch, der Polizist, der Bojar, der Mann aus dem Volk. Eine „Volksoper“ eben. Doch dass das Volk, wie Brecht gesagt hat, nicht tümlich ist, und dass Boris nicht sterben muss: die Aufführung hat es mit Witz und Tiefe bewiesen.

Ps. Welche Fassung spielte man eigentlich in Nürnberg? Die „Urfassung“ von 1869. Gut so, denn beide Fassungen sind gleichberechtigt – aber auch in dieser Aufführung sang die „Wirtin“ das Lied vom Enterich, das Mussorgskys erst während der Arbeit an der um den späteren 3. Akt ergänzten und geänderten Version in die Partitur integrierte. Macht nichts, man soll nicht zaristischer sein als der Zar – denn somit hatte das Publikum das Vergnügen, das Lied aus dem Mund Solgerd Isalvs zu hören, die, nach ihrer Zeit im Opernstudio, seit dieser Spielzeit zum Ensemble des Hauses gehört. Der Opernfreund konnte sie schon als Norn und als Giovanna im Rigoletto hören – auch diese „Wurzen“ hat ihm, muss er zugeben, gefallen.

Frank Piontek, 6.10. 2016

Fotos: Ludwig Olah.

 

 

TÖT' ERST SEIN WEIB!

Premiere: 6.6. 2016.

Besuchte Aufführung: 16.6. 2016

Schier bewegend

Vor etlichen Jahrzehnten – es muss kurz nach 1970 gewesen sein - wunderte sich der damals in der Tat noch sehr kleine Opernfreund über einen Chorauftritt, den er zum ersten Mal im Fernsehen sehen konnte (obwohl die Familie Piontek damals und noch für lange Jahre keinen „Fernsehapparat“, wie die Formel lautete, besaß, aber das ist eine andere Geschichte). Zu erleben war damals – die Erinnerung hat sich überaus stark eingeprägt - eine Nummer aus Fidelio, was ich freilich damals noch nicht wusste. Das Stück war offensichtlich berühmt, denn meine Mutter wusste, was das da für Herren waren, die gemeinsam einen wunderschönen Gesang, begleitet von einem großen Orchester, angestimmt haben. Auf die Frage, warum die Gefangenen denn in einem Gefängnis singen würden, erhielt ich die kategorische Antwort: das sei eben der bekannte „Gefangenenchor“. Die Verwunderung blieb noch längere Zeit an mir haften, denn ich begriff absolut nicht, wie man in einem Gefängnis so schön singen und noch dazu von einem Orchester begleitet werden könne.

Wir haben alle mal klein angefangen: auch die Opernfreunde.

Wenn nun an einem sehr besonderen Nürnberger Ort diese Gefangenen- und Befreiungsoper auf die Bühne gebracht wird, ist die Erinnerung an die seltsame Identität und zugleich Nicht-Identität des Spiels und der sog. Wirklichkeit so nah, dass der Abend schon deshalb bemerkenswert ist – doch benötigt die Produktion keinen „Lost-Place“-Bonus. Das „Musiktheater nach Leonore von Ludwig van Beethoven“ ist einfach: erstklassig.

Beethovens Fidelio also spielt bekanntlich im Gefängnis. Auch Leonore, die Erstfassung dieser Oper, geht im Knast vor sich. Die Zustände haben sich seit der Uraufführung verschärft: noch immer schmoren – im wahrsten Sinn des schrecklichen Worts – Gefangene vor sich hin. Wer heute an politische Haft denkt, denkt an das US-amerikanische Zwangslager Guantanamo, in dem die Menschenrechte stündlich schwer verletzt werden. Es gibt allerdings einen Unterschied zu Beethovens Oper: am Ende pflegt in Guantanamo kein deus ex machina in Gestalt eines „guten“ Ministers vom Himmel zu schweben und sämtliche Gefangenen zu befreien. Auch in der NS-Zeit wurden politische Strafgefangene, die innerhalb eines vernebelnden Unrechtssystems inoffiziell freigesprochen wurden, nicht in Freiheit gesetzt. Wer heute Beethovens Meisterwerk der Utopie in Szene setzt, hat es, gerade in Nürnberg, mit Widersprüchen zu tun, die nur das vielgeschmähte Regietheater nicht beseitigen, aber klar machen kann. Es war schlichtweg eine gute Idee, ein „Musiktheater nach Leonore“ an den rechten Ort zu bringen: in das Dokumentationszentrum des Reichsparteitagsgeländes. In der unvollendeten Kongresshalle, an deren Bau unzählige Zwangsarbeiter beteiligt waren, die im Steinbruch verreckten, hört und sieht sich eine „Leonore“ anders an als in einem Opernhaus: bedrängender, genauer, schärfer. Statt das immer noch kontrovers diskutierte Werk, dessen musikalische Mehrschichtigkeit – zwischen dem Singspiel, der Großen Oper und dem oratorischen Finale - immer noch gelegentlich (zugegeben: nicht von mir) als ästhetische Probleme gesehen werden, in einem „normalen“ Opernhaus einer Interpretation auszusetzen, die gut gemeint, aber nicht gut gemacht ist, ist man so ehrlich, das Material dieses Ausnahmewerks des Musiktheaters frei, doch respektvoll zu benutzen. Statt (wie etwa im verpfuschten Erfurter Freischütz) das Werk zu verhackstücken und doch dem Publikum zu suggerieren, dass es hier eine rein authentische Leonore sieht (was schon angesichts des Collage-Charakters der Produktion unmöglich wäre), rettet man das Werk für die Gegenwart. Man: das sind der Regisseur Stefan Otteni, Kai Weßler und Christina Schmidl, auf musikalischer Ebene Guido Johannes Rumstadt, der ein aus Musiker der Nürnberger Hochschule für Musik zusammengesetztes, unterm Strich recht gutes Projektorchester dirigiert.

 

Man geht zurück auf Beethovens Erstfassung, weil sie den Kontrast zwischen der bürgerlichen Welt Roccos/Marzellines und dem Dunkel der Gefängnistiefe (die hier eine beängstigende Höhe ist) prägnanter ausbildet als im Fidelio . Kommt hinzu, dass die Leonore der Leonore ihre Gefühle noch unverstellter äußert als in der Schlussfassung der Oper: das Eheduett, das im Fidelio dann fortfiel, trägt wesentlich zu dieser Charakterzeichnung bei. Man hat das Instrumentarium um ein Akkordeon erweitert (das macht im Eheduett eine wunderbare Wirkung), hat einzelne Nummern vorsichtig anders strukturiert, den Auftritt Florestans vorgezogen und dem Werk statt der ursprünglichen Ouvertüre ein zauberhaft melancholisches Stück von Wolfgang Rihm, den Ländler für 13 Streicher vorangesetzt – und bringt doch im Kern die echte

Leonore. Immer wieder brechen authentische Berichte aus aus Guantanamo, Syrien, aber auch aus der Nazizeit, den Text von 1805, ohne ihm Gewalt anzutun. Die Übergänge sind derart fließend, dass das balsamisch klingende Quartett, die Verzweiflungsausbrüche der Frau, die ihren Mann befreien will, und Florestans delirierende Befreiungsvision nicht mehr wie „Oper“, sondern wie ein tief bewegendes Stück aus der Wirklichkeit klingen. Dafür sorgen schon, was zugleich billig wie beeindruckend ist, die Käfige mit den meist alten Männern, zwischen denen man erst einmal hindurch muss, um zu seinem Hocker zu gelangen. Dafür sorgt die Videotapete mit den Einsichten in eben diese Käfige, dafür sorgen auch die bohrenden Fragen der „Frau“ nach ihrem verschwundenen Mann, auf die sie nur die zynischen Antworten eines „Spezialisten“ erhält. Dafür sorgen zum Schluss die Horrorberichte aus den Lagern dieser Welt: zwischen dem Westen und dem Osten, zwischen den bewegenden Gefängnisbriefen aus der Nazizeit und den Berichten der Überlebenden, die die Staatsgefängnisse überlebt haben.

 

Kann ein solcher Opernabend „schön“ sein? Er kann – denn unter der Regie von Otteni hat das Nürnberger Opernhaus zusammen mit der Hochschule für Musik und erstaunlich guten Mitgliedern des Opernstudios im von Peter Scior und Ayşe Özel ausgestatteten Raum eine fesselnde Aufführung zustande gebracht: im riesigen Raum mit uns, dem teilweise mitagierenden Verschiebepublikum, die wir mal an der Seite, mal im Kreis sitzen, wo wir zu Zeigen eines schier bewegenden Gesprächsduetts Leonores und der Frau werde (die die auch die Versklassiker zitiert, wenn sie uns nicht gerade auffordert, vor der Kamera an einer Protestaktion gegen die Lager teilzunehmen).

Es liegt an den exzellenten Interpreten: Margarita Vilsone ist eine packende, mit einem glänzenden Sopran ausgestattete Leonore, Sunggoo Lee ein authentischer Florestan, der zwei Stunden lang in einem Netz über unseren Köpfen hängt. Mit dem Lagerchef, der hier – anders als bei Beethoven und psychologisch richtig – zugleich der Befehlshaber und der Befehlsausführende ist, brüllt er, das ist einer von vielen starken Momenten, zwischendurch in seiner Sprache herum: der andere Koreaner, Wonyong Kang, bringt die objektive Gebrochenheit des Mannes, der sich mitten im Lager ein Familienidyll erschaffen will, zum Vorschein.

Adorno hatte Recht: Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Marzelline erfährt es mit Schmerzen; auch sie ist ein wenn auch naives Opfer des Systems. Franziska Zwink gestaltet das, stimmlich und gestisch, ganz berückend: das junge, unbedarfte Mädchen, das sich seinen Traum nicht kaputt machen lassen will, bis es vor der letzten, hohlen Zeremonie, der Befreiung des einen, einzigen Gefangenen durch das Hohe Tier, nur noch fortlaufen kann.

Da hilft auch kein Wägelchen, auf dem die Kleinfamilie ein auf seine Weise entzückendes, doch bewusst gefälschtes Gartenidyll samt Kammermusik inszeniert. Der Rest ist tatsächlich tödliches Schweigen; die Frau (Elke Wollmann), die uns den ganzen Abend begleitet hat, sucht immer noch ihren Mann, die Geschichte geht weiter – doch Nürnberg ist um einen einzigartigen Opernabend reicher geworden.

Und wie war hier der „berühmte Gefangenenchor“? Meiner Mutter hätte er, glaube ich, auch gefallen. Der Hans-Sachs-Chor taumelte ganz richtig durch die lange, nein: sehr lange Halle – hin zur Öffnung, durch die die Luft, der Wind und das Grün des Abends hineindrangen, bevor die Wärter den Pulk wieder zurückdrängten. Auch dieses Bild wird bleiben.

Und es wird der Bericht des Gefangenen bleiben, der in seinem Käfig Besuch von jenen Vögeln enthält, die er in einem früheren Leben eingesperrt hat. „Lass nur, es reicht“, sagt Leonore, als er, angesichts des Ministers (das Kanzleramt ist nicht weit) und uns, des vorsorglich mit roten Blumen versehenen und zum Spalierstehen aufgeforderten Publikums, seine Geschichte erzählen will. Ist das noch Leonore resp. Fidelio?

Wenn nicht dies: Was dann?

Ps.: Das Publikum war übrigens begeistert.

Frank Piontek 17-6-16

Fotos: Ludwig Olah

 

 

 

 

RIGOLETTO

Premiere: 29.5. 2016

Die Tochter des traurigen Narren trägt eine schreckliche Geschichte in ihrem Seelengepäck mit sich herum – aber sie singt wunderschön. Eigentlich könnte die Oper Giuseppe Verdis – eines Mannes, den die Frauen liebten und der die Frauen liebte – auch „Gilda“ heißen. Sie müsste am Staatstheater Nürnberg, an dem Verdis Geniestreich eine kontrovers aufgenommene Premiere erlebte, so heißen., ginge es darum, den eindrucksvollsten Sänger des Abends zu feiern. In diesem Fall heißt sie: Michaela Maria Meyer. Nicht, dass der mächtig orgelnde Mikolaj Zalasinski die Titelpartie nicht so bewegend gestalten würde, wie wir es von diesem Vollblutsänger gewohnt sind – doch die Tatsache, dass er vielleicht deshalb allzu oft allzu laut agiert, weil Marcus Bosch wieder einmal die Staatsphilharmonie Nürnberg (ganz wie zu Zeiten Christoph Pricks) ab den extrem kreischenden Flöten des Preludio nur durch die Gefilde von Forte und Fortissimo zu steuern weiß, macht aus dem Akt noch keinen vokal völlig geglückten, aber wer weiß: vielleicht entspricht ja diese Brutalität dem Drama eher als irgendeine klassizistische Deutung.

Wo Zalasinski und der Dirigent Lautstärke mit Intensität verwechseln, glänzt die Meyer wieder einmal durch Zwischentöne. Kein Wunder: diese Gilda, die von der erstaunlichen Nürnberger Regiedebütantin Verena Stoiber in die Zwangsjacke einer psychisch Gestörten gesteckt wird, legitimiert die Deutung mit nicht weniger als 100 Prozent. Indem Verena Stoiber und ihre kongeniale Bühnenbildnerin Sophia Schneider den Plot in einer mafiösen wie architektonisch impressiven Hinterhofszene der Gegenwart ansiedeln und die seltsame Geschichte des Narren und seiner meist unter Verschluss gehaltenen Tochter mit Entführungsgeschichten der Gegenwart assoziieren (wofür der Name des österreichischen Kellermädchens Natascha Kampuschs stellvertretend steht), nehmen sie eine Interpretation der komplexen Story vor, die nicht mit einer Umdeutung verwechselt werden darf. Dochdoch, die kleine Gilda (ein Sonderapplaus für Daria Wiesheim) darf zu Beginn als Entführungsopfer eines unglücklichen Mannes gezeigt werden, das gar nicht versteht, was gerade mit ihr passiert. Man tanzt in 'Rigoletto' stets auf einem Vulkan“, meinte einst eher abschätzig der Verdi-Missversteher Eduard Hanslick. An diesem Abend brodelt es vor Spannung.

Die Buhs tönen also schließlich einer Interpretation entgegen, die angesichts von Text und Musik keinen Zweifel daran lässt, dass Verdi als außerordentlicher Musikdramatiker seiner Zeit die scheinbar abwegigsten Geschichten noch unserer Gegenwart vorwegkomponiert hat. Kein Wunder also, dass das Mädchen – das in dieser Deutung als Kleinkind entführt wurde -, dem der „Vater“ in einer extrem und falsch verstandenen „Liebe“ die Öffentlichkeit wie der Familienname bewusst vorenthalten wird, im Verhältnis zum anderen Geschlecht derart unerfahren ist, dass es auf den erstbesten Ladykiller hereinfällt: bis sie sich selbst umbringt. Die Regie verzichtet auf Kolportageeffekte. Stattdessen zeigt sie uns das seelisch verwundete und zurückgebliebene Mädchen als junge Frau mit selbstzerstörerischem Antrieb. Ja, die abstrusen Koloraturen der Arie des Unschuldsengels, „Caro nome“, sind die Schmerzlaute einer Frau, die sich gerade mit dem Messer Schnittwunden zufügt. Dass Monterone im Libretto seltsamerweise zugleich verhaftet ist und durchs Schloss spazieren darf, ist eine jener Merkwürdigkeiten, die von Verena Stoiber völlig logisch korrigiert wurde: der alte queruliert sich eben deshalb durch die Akte weil er – traumatisch gestört – immer noch Plakate mit seiner vermissten Tochter an die Wände kleistert.

Kein Wunder, dass man den „Verrückten“, der inzwischen zum entsozialisierten Penner degeneriert ist, in einen Kerker stecken will. Jens Waldig singt diesen armen Alten mit Verve. Nicht zu vergessen: die allesamt guten Interpreten der „kleinen“ Rollen: Alexey Birkus als Sparafucile, die Lederjacke, Ida Aldrian als Maddalena, die rote Perücke, Solgerd Isalv als Giovanni, die Geldgierige - aber gewiss, man muss ja irgendwie durch diese schmutzige Welt durchkommen. Schließlich die „ganz Kleinen“, ohne die das Drama nicht funktionieren würde: Vikrat Subramanian als Marullo, der Mann mit Herz, Suren Manukyan als verhöhnter Ceprano, der zurecht Empörte – und Zinovia Zafeiriadou Vidovic, die schöne weiße Braut; was für ein herrliches Bild, wenn sie als letzte die Fenstertüren ihrer Wohnung schließt und noch einmal in den Hof schaut, als sich Rigoletto anschickt, ein Vorgespräch mit dem Killer zu führen.

Doch gemach, die Rigoletto-Welt ist nicht völlig verloren. Hier gibt es nicht nur Huren zu besichtigen (daran ist angesichts des 3. Akts nichts Falsches), sondern auch ein unter Leitung von Tarmo Vaask wieder einmal glänzend einstudiertes Chorkollektiv, deren Mitglieder persönlich agieren. Schon die erste Szene hat durchs Orchester wesentlich angetriebenen, hysterischen Rasanz eine seltene Klasse: die Klasse einer gruseligen Hochzeit unter Mafiosi.

Wunderbar aber, wie die Mitglieder eines der Clans plötzlich sich angesichts von Rigolettos Leidausbruch nach und nach an ihre eigene Menschlichkeit erinnern, nachdem sie den Alten in einer durchaus witzigen, also schön kontrastiven und hochmusikalischen Hip-Hop-Nummer verspottet haben. Was die Maskierung des betrogenen Mannes mit einer Schweinemaske nicht schöner macht als den Stierkopf, den er dem Hochzeiter auf die Tafel schleudert. Der Rest ist ein Suizid, ist eine sinnlose Verbrennung – denn wem nützt es am Ende noch, wenn Rigoletto den Kinderwagen, den der wahre Vater aktelang mit seinen Suchplakaten über die Bühne karrte, in Flammen setzt?

Nein, Verdi hat keine „schöne“, aber eine wahrhaftige Oper geschrieben. Mit der Meyer und dem vokalen Riesengewicht Zalasinskis schafft man immer wieder Gänsehautmomente, während David Yim als skrupelloser Mafiaherzog fast ausschließlich die lyrischen Momente dieser Rolle ausfüllt. Zu wenig für einen guten Herzog, der über wesentlich mehr verfügen muss: aggressive Überzeugungskraft, lyrischen Charme und zugleich jugendliche Zügellosigkeit – aber beim hohem H der Sonntagskonzert-Arie, derzufolge die Frauen alle wandelbar seien, werden wenigstens die rein musikalischen Affekte befriedigt. Dass bei seinem letzten, von tragischer Ironie befohlenen Einsatz ausgerechnet die Frau des Abends eine wenn auch abseitige, weil männlich gestörte Treue zum falschen Partner zeigt: diese Erkenntnis geht aufs Konto einer sensiblen Regie und einer Sängerin, die all das ins Recht setzt, was Verena Stoiber, Sophia Schneider – und nicht zuletzt Verdi und sein Librettist in ihrem Melodramma angelegt haben.

Mit einem letzten Wort: eine szenisch packende und hochintelligente wie sinnliche Produktion mit einer idealen, herzbewegenden Gilda.

Frank Piontek, 31.5. 2016

Fotos: Ludwig Olah

 

 

DIE PERLENFISCHER

Premiere: 24.4. 2016.

Besuchte Aufführung: 6.5. 2016

Auf die Musik kommt es schliesslich an

Selbst die Librettisten waren von ihrem eigenen Stoff nicht überzeugt. Cormon soll nach der Uraufführung eine hübsche Bemerkung gemacht haben: „Hätten wir gewusst, wie viel Talent Monsieur Bizet besitzt, hätten wir ihm nie diesen infamen Theaterschinken zur Bearbeitung vorgesetzt.“

Liegt also im Libretto der Grund dafür begraben, dass Georges Bizets Perlenfischer heute so selten auf den Bühnen, zumal den deutschsprachigen, zu erleben sind? Ist es also gerechtfertigt, eine allein konzertante Aufführung dieses Werks auf die viertelszenische Bühne zu bringen? Zugegeben: Winton Dean, einer der besten und strengsten Bizet-Biographen und -Kritiker, hat in seiner Biographie des früh verstorbenen Meisters geschrieben, dass einzelne Elemente dieser Dreiecksgeschichte zwischen einer schönen Frau und zwei Verliebten doch arg nach einem „billigen Hollywood-Film“ rieche. Christoph Schwandt sah den Fall in seiner Rowohlt-Monographie etwas freundlicher: die Geschichte enthalte genügend Hohlräume, in die Bizet seine Musik gießen konnte. Dass die Nürnberger Oper das Stück nur als Hörspiel auf die Bühne bringt, ist also gut begründet – und ein Verdienst! Dies vor allem deshalb, weil die Aufmerksamkeit nun ganz auf der Partitur liegt.

 

Die Perlenfischer gehören dem Genre der Opéra Lyrique an, das durch Charles Gounod zu einem haltbaren Höhepunkt geführt worden war. Sein Faust war stilbildend. Von diesem Geist sind auch Die Perlenfischer , die 1863 am Théâtre-Lyrique uraufgeführt wurden, gut zwei Jahre, nachdem Wagner mit seinem Tannhäuser an der Opéra vorerst Schiffbruch erlitten hatte. Dass auch Bizet zu sehr auf Wagners Spuren gewandelt sei: dieser Vorwurf der zeitgenössischen Kritiker gehört zu den Merkwürdigkeiten der Rezeptionsgeschichte des Werks; mag sein, dass diese Assoziation der melodischen Wiederholungstechnik und dem Auftritt der Leila zu verdanken war. Heutigen Hörern des Werks muss dieser Vorwurf unsinnig erscheinen, und dies nicht nur, weil das Stück in einem Phantasie-Ceylon spielt. Ursprünglich sollte die Handlung noch in Mexiko spielen, was nur belegt, dass die Schauplätze austauschbar sind, die die Librettisten da erfunden hatten. Zwar gibt es keine unmittelbare Vorlage zu den Pecheurs de perles , doch darf man sowohl den Zeitgeist als auch Spontinis Vestalin wie Bellinis Norma mit ihren Priesterinnen im Hintergrund sehen. Zudem hatte Félicien David, einer der anerkannten, wenngleich heute so gut wie vergessenen Meister der Epoche, mit La perle du Bresil seinen Beitrag zum Genre der exotischen Oper

geliefert.

 

„Leila“, so lautete der ursprüngliche Titel der Perlenfischer, in denen es, natürlich, um die exotische Schönheit gleichen Namens geht. Wir befinden uns unter indischen bzw. ceylonesischen Perlenfischern, die gerade eine Priesterin wählen. Sie hat die wichtige Aufgabe, durch ihren Gesang die Wassergeister zu bannen, die die Insel bedrohen. Zufällig treffen sich die beiden Freunde Nadir und Zurga - der königliche Anführer der Perlenfischer -, die sich lange nicht gesehen haben. Sie ahnen nicht, dass Leila die Frau ist, in die sie beide einmal verliebt waren. Damals zogen sie die Freundschaft ihrer Liebe vor. Kurz bevor Leila nun zur Priesterin geweiht wird, erkennt sie Nadir. Großes Liebesduett, aber Leila schwört vor dem Oberpriester des Brahma, bei Androhung der Todesstrafe immer keusch zu bleiben. Natürlich kommt´s, wie´s kommen muss: die Liebe ist stärker, die beiden werden von Zurga ertappt und sollen vor dem schreienden Volk hingerichtet werden, doch bevor es dazu kommen kann, entdeckt Zurga, dass Leila einst unerkannt sein Leben gerettet hatte. So befreit er, indem er ein panikverursachendes Feuer entfacht, die beiden Liebenden, die in die Ferne ziehen, und der treue Zurga bleibt traurig zurück.

Bizet hat diesen Stoff mit einer durch und durch farbigen Musik versehen, die das melodische Vorbild Charles Gounods nicht verleugnet. Ihm gelangen dabei Nummern, die zu „Schlagern“ wurden, die die Oper lange am Leben hielten. Natürlich kann man mit den Kritikern bedauern, dass die Personenzeichnung psychologisch wenig profiliert ist, dass die Inder keine Inder sind und die Dramaturgie zu sehr auf Zufällen beruht, als dass sie überzeugend wäre. Statt Konfliktentwicklung: mehr oder weniger zupackende Situationen. Mag sein, dass die Einwände stimmen – aber die musikalische Qualität ist auch jenseits der „Ohrwürmer“ nicht die schlechteste. Auffallend sind die sparsamen exotischen Stellen, in denen es dem Komponisten gelingt, mit einem fremdartigen, arabisierenden Melisma und einer spezifischen Instrumentation ferne Welten zu imaginieren. Freilich kam es Bizet nicht nur auf äußerlichen Exotismus an, wie ihn David geübt hatte. Rhythmische und harmonische Exotismen dienen hier auch dazu, den szenischen Raum und die dramatische Situation schärfer zu stellen. Vertraut man den Kritikern, ist ihm das nicht immer gelungen, doch nicht immer steht Bizet im Schatten Gounods – wobei zu fragen wäre, ob die Abhängigkeit von Gounod der Partitur wirklich zum Nachteil ausschlägt. Vereinzelt tauchen Wendungen auf, die auf den Komponisten der Carmen verweisen. Es sind jene Passagen einer rezitativischen Melodik, die so typisch sind für den reifen Bizet: eine Art der Musikalisierung des Dramas, die souverän zwischen der Melodie und der Handlung vermittelt. Einer der Kritiker hatte die Oper als „Fortissimo in drei Akten“ beschrieben. Tatsächlich finden sich in der Partitur nicht wenige vierfache piano-Bezeichnungen. Typisch ist auch die Verwendung des Orgelpunkts, über dem sich chromatische Linien bilden: ein Mittel der Spannungssteigerung. Ob ein Sechsachtel-Takt dahinschlendert oder mit Spannung erfüllt ist, ist im übrigen eher eine Frage der Interpretation als der Notation. Dass ausgerechnet Hector Berlioz die seinerzeit eher verachtete Partitur lobte, verwundert also nicht. Er dürfte all jene Elemente in ihr erkannt haben, die das Werk auch heute noch zu einem ausgesprochen schönen machen: in seiner dahinströmenden Melodik, seinen kammermusikalischen Höhepunkten (von der zauberhaften Ouvertüre an), seinen rhythmischen Erregtheiten, seiner Expressivität und seinem exotistischen Kolorit. Mag sein, dass dem fremden Blick auf den verfälschten Orient etwas Kolonialistisches anhaftet. Das zweite Kaiserreich ist in diesem Sinn, mitsamt seiner vier Jahre später in Szene gesetzten Weltausstellung, auch in diesem Werk präsent. Entscheidender bleibt Bizets feinsinnige und doch bühnenwirksame Ansicht einiger Menschen, die durch seine Kunst in die Zeitlosigkeit des „Reinmenschlichen“ gehoben wurden. Dagegen sprechen auch nicht die reizenden Koloraturen der Leila, die ihrem Geliebten ein öffentliches Liebeslied singt. Gerade in den als Gesang gestalteten Gesangsnummern kommt das Werk zu sich. So blieb diese Oper eine Perle, die mit Recht von Zeit zu Zeit aus ihrer Muschel geholt wird.

Es ist schlichtweg wunderbar, wie das Nürnberger Ensemble diese Musik in die Gegenwart holt. Man spielt hier erstmals eine auf einer authentischen, in einem Pariser Archiv gefundenen Violindirektionspartitur basierende kritische Fassung der Oper, die ganz auf Bizet und nicht auf seine vielen Verschlimmbesserer zurückgeht. Nur beim berühmten (und am Abend herrlich gesungenen) Freundschaftsdutt präsentiert man die bekannte „Ohrwurm“-Version: ein musikalisches Albumblatt fürs gehobene Sonntagskonzert. Kein Einwand, euer Ehren; die Unterschiede zum Original hören eh nur die wenigen Kenner der Partitur. Die Version dieses Abends unterscheidet sich allerdings wiederum von der Nürnberger Premierenproduktion, weil Jaclyn Bermudez (vom Staatstheater Kassel) für die erkrankte Leah Gordon einspringen musste und vor allem: konnte. Die Hauptsache bleibt doch die Güte, mit der die Interpreten die Perlenfischer als spektakuläres wie fein instrumentiertes Seelendrama in Szene setzen. Ein Hollywoodfilm? Ja – ein gutes B-Picture, ein absolut kurzweiliges Kopfkino, inszeniert von King Vidor oder Robert Siodmak, weniger von Cecil B. De Mille, auch wenn die Massenstatisterie des Chors hier eine Hauptrolle spielt. Unter Tarmo Vaask zeigt der Chor des Staatstheaters wieder, dass er zu den besten deutschen Opernchören gehört: mal vor, mal hinter der mit einem historischen Szenenbild und der Reproduktion eines antiken ceylonesischen Liebespaares bespielten Projektionswand, mal sichtbar, mal als Schattenriss kenntlich gemacht, in der grandiosen Sturmnummer und in den betont „ceylonesischen“ Folklorestücken samt Pikkolotrillern.

Jaclyn Bermudez also singt die Priesterin, deren Erscheinen zunächst in einer absolut zauberhaften Erinnerungsszene imaginiert wird. Das Orchester begleitet die nur drei Hauptrollensänger und den 4. Part diskret genug; Gábor Kali hat der Staatsphilharmonie Nürnberg etwas beigebracht, was leider nicht jeden Abend im Haus vernehmbar ist: zarteste Pianissimo-Töne, und dies nicht allein, wenn ein (typisch Bizetsches) Duett von Flöte und Harfe Leilas „Traumbild“ ihrer „göttlichen Erscheinung“ schwebend ausmalt, ein wundersames Terzett von Geige, Bratsche und Violoncello ihren realen ersten Auftritt begleitet oder eine Oboe (in Nadirs Arie) chromatisch singt. Für solche Interpretationen wurde das Wort „balsamisch“ erfunden… Sehr fein kommen auch die „bezaubernden Erinnerungen“ („Charmant souvenirs“) der Liebeshelden, sehr schön auch die Koloraturen der Leila, die vergessen lassen, dass ihre Spitze bisweilen zu aggressiv in den Raum schallt (aber wer möchte bei einer Einspringerin beckmessern?). Jaclyn Bermudez steht ihren beiden Männer an Ausdruckskraft und Stimmschönheit ja nicht nach. Ilker Arcayürek (als Nadir) und Levent Bakirci (als Zurga), der lyrische Tenor und der dramatische Bariton, sind nicht allein im Freundschaftsduett, dem zurecht berühmten, erstklassig. Dieses Duett klingt hier schlicht und einfach – wunderschön: wie ein Vorschein von Puccini. Im dramatischen Duett zwischen Leila und Zurga wird sich die weitere Qualität Bakircis kurz vor Toresschluss bewähren, nachdem Arcayürek immer wieder, zur Begeisterung des Publikums, die Güte seines extrem sensitiven Tenors ausstellen konnte. Wer fragt da nach der „Stimmigkeit“ eines Librettos?

Es macht einfach Spaß, der Musik und den kompetenten Interpreten zu lauschen. Mit einem Wort: der Abend belegt selbst in den betont (und herrlich) „lärmenden“ Passagen des 2. und 3. Finales, das schon ein Akt der Perlenfischer besser ist als Meyerbeers ganze Afrikanerin, die nicht spannender wurde, indem man kürzlich deren fünfstündige Urfassung als Vasco de Game herausgab. Die Edition der originalen Perlenfischer aber war überfällig. Man hört, dass schon der junge Mann Bizet mit seinem dramaturgisch zweifellos holzschnitthaftem Werk musikalisch weiter war als der Meister der Epoche. Allein auf die Musik kommt es schließlich an – nicht allein bei einer konzertanten Aufführung: bei dieser aber besonders.

Frank Piontek, 8.5. 2016

 

 

 

RAMEAU

LES INDES GALANTES

Premiere: 3.4. 2016 

Eine fantastische Aufführung

Es ist schrecklich: Die Einsparungswelle hat nun auch das Staatstheater Nürnberg erreicht. Man sieht's an den Kostümen, das heißt: man sieht's nicht an den Kostümen, denn Kostüme sind nicht vorhanden. Das Kostümbudget der neuen Produktion geht diesmal nämlich gegen Null. Eigentlich hätten sie ins Programmheft auch schreiben können: „Das Hemdchen von Frau Mayer und die Bühnenbilder wurden in Toulouse hergestellt“ - aber wie hätte das geklungen?

Scherz beiseite: natürlich tragen sie auch in der wunderbaren wie bildmächtigen Inszenierung von Jean-Philippe Rameaus „Les Indes Galantes“ jede Menge Kostüme, die von Jean-Jacques Delmotte körpergerecht entworfen wurden. Nur tragen die elf Paradiesbewohner im Prolog und im Epilog nicht so gut wie nichts, sondern gar nichts. Sie, die Begleiterinnen der Jugendgöttin Hébé, müssen ja auch nichts am Leib tragen: hier, in Eden, wo sie in der unschuldigsten und angenehmsten Atmosphäre springen, hüpfen und lachen  und (noch) von Luft und Liebe leben können. Was soll da die Kleidung? Das Tanzensemble hat man komplett aus Frankreich importiert hat, wo die Produktion in Zusammenarbeit mit dem Théatre du Capitole Toulouse und der Opéra National de Bordeaux gemacht wurde; es macht seine choreographische Sache so wunderbar, dass man schon in den ersten Momenten der immerhin gut dreistündigen, doch keinen Sekunde zu langen Aufführung weiß, dass sich der Abend gelohnt haben wird: doch nicht aus sexistischen Gründen. Nein, der Eros, der in Rameaus und des Librettisten Louis Fuzellier Fantasiewelt und in Laura Scozzis Interpretation beschworen wird, ist ein poetischer.

Dass es auch ganz anders zwischen Mann und Frau zugehen kann und der Spaß spätestens da aufhört, wo Frauen zwar als „Rosen“ metaphorisiert, aber sexuell ausgebeutet und entwürdigt werden: auch davon spricht die Inszenierung. Sie darf es, weil Laura Scozzi mit großer Sensibilität und einer relativ strengen, wenn auch scheinbar heiter choreographierten Form ihre Thesen aus dem amourösen Fall-Stück herleiten kann – und weil die Frauen und Männer, die da singend und spielend auf den Bühnen der vier Geschichts-Akte stehen, von erster Güte sind. Michaela Maria Meyer, Csilla Csövari und Hrachuhi Bassénz sind ein perfektes Trio, das sich mit schönstem Stimmklang auf die Grand Tour durch die persischen, türkischen, peruanischen und indianischen Gefilde begibt. Die Liebe muss hier immer mit den Kräften des Krieges kämpfen, der sich im Prolog – begleitet von den Vertretern der korrumpierten Gegenwart und des bloßen Goldes/Geldes: den Diktatoren, Fußballspielern, Bankern, Klerikern und Normaltouristen – die Unschulds- und Jugendjünger schnappt, um sie in die dunkle Welt der amourösen Konflikte zu entführen. In dieser Welt stehen nur die Frauen auf starken Füßen, die ihre Sehnsucht, ihre Kraft und ihre unnatürliche, weil vom Mann befohlene Schwäche entzückend heraussingen. Ein Höhepunkt: wenn Michaela Maria Meyer, begleitet nur von wenigen Streichern und einer Soloflöte, im Peru-Akt den Gott der Hochzeit anfleht, sie mit dem geliebten Sieger zu vermählen – nicht mit dem Eingeborenen, den brutalen Bandenchef der „Widerstandsbewegung“ Leuchtender Pfad, der seine „Götter“ herbeizitiert, um im falschen Licht der „Sonne“ seine Verbrechen zu legitimieren. Ein weiterer Höhepunkt: der Auftritt Amours, der von Csilla Csövari ganz betörend und souverän gemacht wird, und drittens die eingelegte italienische Arie des Persien-Akts und die Leidensgesänge der Emilie im Türkei-Entrée, die von Hrachuhi Bassénz anrührend gesungen werden.

Scozzis Lesarten sperren sich nicht gegen die Aktualisierungen, die sie – Stichwort Türkei, Irak, USA – den seinerzeit in fernen, exotischen Gegenden angesiedelten Beispielerzählungen geglückter, aber bedrohter Liebesbeziehungen abgewinnt. Rameau hat für diese „indischen“ Weltgegenden meist, aber nicht nur seine spezifische Tonsprache verwendet, hat im Peru-Akt einen musikgeschichtlich avantgardistischen Vulkanausbruch komponiert – und für den letzten Akt, „Les Sauvages“ (Die Wilden), eine hinreißende Chaconne geschrieben, mit der das Ideal des Maßhaltens beschworen wird.

Herrschen in „Persien“ noch verlogene Verhältnisse, weil die Frau – stellvertretend für alle geknechteten Frauen dieser Welt – hier in einer obszönen Laufsteg-Show der allgemeinen männlichen Verachtung preisgegeben wird, so imaginiert der Schlussakt zunächst noch die Gier nach dem fatalen Immermehr, das die Ressourcen der Welt, übrigens auch der Seele, konsequent vernichtet. Laura Scozzi aber inszeniert das nicht mit der Hasskappe, sondern mit Witz und Ironie: im hurtigen Durchgang durch die Jahreszeiten einer Ehe. Wenn schließlich das Tor zum Paradies wieder aufgeschlossen wird, weil das von der Göttin Amour gegründete Erfolgsunternehmen „Eden Voyage“ all den unglücklich Zivilisierten Flugtickets schenkt – dann, ja dann, könnte vielleicht wieder das Paradies auf Erden eintreten: trotz oder gerade wegen des berühmten Apfels, der einmal gegessen werden musste.

So entstand tatsächlich ein intelligentes wie spritziges Gesamtkunstwerk aus dem durchaus gesellschaftskritischen und skeptischen Geist der Ballett-Oper des französischen Spätbarock, in dem Gesang und Tanz gleichwertige Elemente sind, und die mehr ist als flotte Unterhaltung – doch unterhaltend ist der Abend, gewiss. Das Fundament wird von der Staatsphilharmonie Nürnberg unter Paul Agnew eingezogen: kein Spezialistenensemble, aber eines, das im Lauf der Jahre, auch nach Rameaus „Platée“, gelernt hat, wie man sog. Alte Musik akzentuiert, damit der Kontrast zwischen der musikalischen (1735) und der szenischen (2016) Sphäre nicht mehr ins Gewicht fällt. Ein akustischer Höhepunkt: die Mixtur aus Musette und Vogelgezwitscher, eine Musik der Unschuld, die sich nur scheinbar einfacher Mittel bedient. In Wirklichkeit hat sich Rameau auch hier als Klangmagier gezeigt, dem das Orchester mit Lust folgt. Wunderbar auch der exzellente Chor unter Tarmo Vaask, der, wie üblich bei Rameau, einige grandiose Soli machen darf; herausragend der Sonnenhymnus im Reich des Inka, schliesslich ein wunderbarer Rausschmeißer vor dem eigentlichen Finale: die Chaconne, an deren Spitze Csilla Csövari als Zima, die „Eingeborene“, und der sehr begabte und sympathische Vikrant Subramanian vom Internationalen Opernstudio Nürnberg (der auch als Osman glänzt) stehen. Martin Platz darf mit seinem hellen und leichten Tenor drei der mehr oder weniger unglücklich Verliebten spielen: im Türken-Akt den Valére (der hier, das ist völlig richtig, wenn auch augenscheinlich gegen das Libretto) das Liebesspiel gegen den „großmütigen Türken“ verliert, weil die Großmut des Türken dessen Liebenswürdigkeit bewiesen hat: auch gegenüber den Bootsflüchtlingen, die an die Gestade seines Landes gespült werden - was für eine Utopie! Und schön ist es auch, wenn Subramanian/Adario am Ende die „Indianerin“ bekommt, die sich den konsumorientierten Verlockungen der „Zivilisation“ gegenüber als immun erweist. Im Persien-Akt ist Platz dann der fürchterliche Macho Tacmas, im indianischen Entrée der leichtlebige Franzose Damon, der in Sachen Lustigkeit vom „ehrenhaften“ Spanier absticht.

Neben ihm steht hier Florian Spiess, der zum ersten Mal als Kriegsgott Bellone die Bühne betritt: eine betont „männliche“ Stimme und Erscheinung wie Marcell Bakonyi, dessen Bass noch schöner klingen könnte – aber der bekokste Inkakämpfer Huascar ist ja auch keine schöne Figur. Im Übrigen beharrt die Regisseurin mit Recht darauf, dass entscheidende Änderungen wie die neuen Finali von der Hauptsache, der Musik, legitimiert werden. Am Ende des Persien-Akts verlässt Fatima den Macho-Mann, weil der nur an die Gewalt, aber nicht an die Poesie der Liebe glaubt: „Flatterhafter Schmetterling, flieg' her in dies Gefilde!“ - mit diesen Sehnsuchtsworten der Fatima darf sie das Land der rechtlosen Frauen verlassen. Dies ist, im „Indien“ der Vergangenheit wie der Gegenwart, für die meisten Frauen eine Utopie. Auch die Oper darf sie träumen.

Apropos „Liebe“: Verbunden werden die Entrées durch drei entzückende Gestalten: den drei Damen (nicht „Knaben“, obwohl auch dies in Beziehung auf die weitere Operngeschichte richtig wäre), also den zwischendurch auch mal bekoksten Amoretten, die vor allem durch Körperkomik auffallen; Laetitia Viallet ist, man muss das so sagen, dick, aber sehr beweglich. Zusammen mit ihren beiden Kolleginnen begibt sie sich auf eine Weltreise, deren Länder- und Kontinentalsprünge durch ausgesprochen gut gemachte Videos vermittelt werden. Schön auch der Sturm des Türken-Akts, dem die Windmaschinen im Orchestergraben und in der Gasse, die Blitze, die Projektionen und das Geplantsche im Wasser zur Bühnenstärke verhelfen. Die Szene wurde entworfen von Natache Le Guen de Kerneizon, die uns am Ende wieder ins wunderschön idyllische Paradies der Nackten entführt, wo es keine superfunktionalen Einbauküchen und hochkomfortable Schlafzimmer gibt. Das Paradies: das ist die Rückseite jener Realität, die mit der Chaconne abgewehrt erden soll: „In unsere Abgeschiedenheit tritt nie herein, Großmächtigkeit, deine Verlockungen feilzubieten! Freu'n wir uns unserer ruhigen Stätten, freu'n wir uns der Gaben der Stille! Ach, wie kann man denn glücklich sein, wenn man noch etwas anderes begehrt?“, singt man am Ende eines Abends, der uns darüber trauern lässt, dass wir manchmal so viel „haben“, um so wenig zu „sein“.

Dass diese Weisheit mit einem Augenzwinkern, und einem köstlichen Humor, mit ein bisschen Trauer und nicht wenig Deutlichkeit, mit dem Sinn für Timing und – nicht zuletzt – mit einem tollen Ensemble vermittelt wird: es ist, ja, schier beglückend. Eine fantastische Aufführung, die Lust macht auf mehr, viel mehr Rameau.

Ps: Wer die, wie gesagt: hinreissende Chaconne des Schlussakts Les Sauvages kennenlernen will, sollte sich die Aufführung anschauen, die von William Christie (dem wohl wichtigsten Rameau-Interpreten und -Entdecker der Gegenwart) und seinem Ensemble Les Arts Florissant produziert wurde:

https://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXE

Und diese Zugabe der Chaconne ist einfach nur herrlich:

https://www.youtube.com/watch?v=EQpalSSF4OA

Frank Piontek, 4.4. 2016

Fotos: Ludwig Olah

 

 

AUS EINEM TOTENHAUS

Premiere: 12.3. 2016

Größte Hochachtung für das Ensemble

Dass Calixto Bieito die Oper nicht mit Samthandschuhen anfassen würde, war klar. Als während des dritten Akts – nach der Massenerschießungsszene, die natürlich nicht im Libretto steht – einige ältere Zuschauer den Saal verließen, war dies erwartbar. Es war auch verständlich, aber schon der Komponist hat seinem Publikum mit seinem letzten großen Werk einiges zugemutet. Dabei idealisiert „Aus einem Totenhaus“ durch seine stellenweise aufblühenden Melodien noch die literarische Vorlage, Dostojewskis „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“. Dem Dichter selbst, der jahrelang in sibirischen Straflagern lebte und sie überlebte, hat man nach der Publikation eines epochemachenden Buchs übrigens vorgeworfen, dass er die barbarischen Zustände verharmlost habe: damit auch die Tatsache, dass in der „Katorga“ der Mensch des Menschen wirklicher Wolf und Solidarität ein Fremdwort war.

Wenn Calixto Bieito Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ inszeniert, bringt er des Dichters Erlebnisse ungefilterter auf die Bühne, als der Komponist es sich vorstellen konnte. Freilich hat das tschechische Genie kaum ahnen können, wie furchtbar es noch in den KZs und den stalinistischen Gulags zugehen würde. Bieito bietet sein ganzes Programm, Blut, Schweiß und Tränen – und natürlich wird auch in dieser Bieito-Inszenierung das Prinzip Hoffnung abgeleugnet, indem, natürlich, wieder der Protagonist der Hoffnung (so wie Max im grauenvollen Berliner „Freischütz“) erschossen wird. Janáček war noch, mit dem christlich beseelten Dichter, der Meinung gewesen, dass „in jeder Kreatur ein Funke Gottes“ existiere. Das Menschliche reduziert sich bei Bieito, allerdings mit bedeutenden Ausnahmen, fast ausschließlich auf die menschliche Bosheit, kaum auf das Mitleid. Im Heer der Strafgefangenen gibt es, wie in einem US-amerikanischen Knast für Lebenslängliche, nur zwei Gruppen: die der Täter und die der Opfer; schade um den Jungen, der, natürlich, vergewaltigt wird.

Was braucht es da noch psychopathische „Bewacher“ und willkürliche Massenhinrichtungen? Das muss nicht jedem gefallen, allein die Gewalt, die die Regie im rein-unreinen Männerkollektiv inszeniert, spiegelt nur die Zustände der Vergangenheit und der Gegenwart wider, ohne ihr einen Hoffnungsschimmer zu belassen, der schon von Janáček bezweifelt wurde. Also gibt es auch keinen Adler als Symbol der entketteten Freiheit, sondern – das ist schier beeindruckend – auf der von Bieito und Philipp Berweger erdachten Bühne ein echtes Flugzeug, das vom Bühnenboden herab- und schliesslich wieder entschwebt. Unter dessen Flügeln findet auch das Spiel im Spiel statt, die obszöne Komödie von Dun Juan und von der geilen Müllersfrau: brutales Männertheater as usual, ein Gefangenenspiel mt jenem Sinn, den ihm sexuell augehungerte Gestalten nur geben können.

Zweifellos aber trivialisiert sich die Bühne genau dort, wo sie mit Vehemenz auf die authentische Gewalt hinweist. Je derber der Effekt, desto schwächer die Wirkung, Kunstblut bleibt Kunstblut. Nein, Šapkin müsste sein gefoltertes Ohr nicht fressen, um uns zu zeigen, dass der Schmerz unendlich ist. Und trotzdem: Größte Hochachtung für das hervorragende Ensemble des Nürnberger Staatstheaters, das sich, samt Chor und Solisten sowie dem intensiv und genau aufspielenden Orchester unter Marcus Bosch, mit ungeheurer gestischer und stimmlicher Kraft in das Stück hineinwirft, bei dem die musikalische Schicht gelegentlich unter die Räder der Szene gerät. Genannt werden müssen: Kay Stiefermann als Gorjančikov, Cameron Becker als Aljeja, Tilmann Unger als Filka Morozov, Marcell Bakonyi als Kommandant, Edward Mout als Skuratov (der, wie Dostojewski, epileptisch zuckt und am Ende erschlagen wird), Hans Kittelmann als Šapkin und Antonio Yang als Šiskov, der zuletzt 20 Minuten lang seine Geschichte erzählt – und wie er sie erzählt und expressiv singt!

Sie alle lassen, über den vielen musikalischen Schönheiten der auf „Wahrheit“ verpflichteten und kleinteiligen Partitur, meist ausgesprochen stimmschön und ausdrucksstark oft vergessen, dass Subtilität anders aussieht.

Aber welcher Knast ist schon subtil?

Frank Piontek, 13.3. 2016

Fotos: Ludwig Ohla

 

 

 

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