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DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 11. 4. 2013 (Premiere: 26. 1. 2013)

Kollektive Identitätssuche

Also man muss schon sagen: An der Nürnberger Oper geht es immer moderner zu, was sehr erfreulich ist. Das wurde jetzt wieder an der gelungenen Neuproduktion des „Don Giovanni“ deutlich, dem Regisseur Georg Schmiedleitner, der in Nürnberg bereits „Macbeth“ und „Elektra“ inszeniert hatte, gekonnt ein zeitgenössisches Korsett überstreifte und die Handlung mit ungeheurer Stringenz und hohem Tempo in Szene setzte, wobei es manchmal sehr brutal zuging. Dass er vom Schauspiel her kommt, wurde insbesondere bei den Rezitativen offenkundig, denen seine ganze Liebe zu gelten schien und die er stärker ausinszenierte, als man es von anderen Regisseuren gewohnt ist. Insgesamt haben wir es hier mit einer mitreißenden, imposanten Inszenierung zu tun, zu der man dem Regisseur nur gratulieren kann.

Schmiedleitner hält dem Publikum im wahrsten Sinn des Wortes den Spiegel vor. Das von Florian Parbs stammende Bühnenbild wird an allen drei Seiten von Spiegelwänden abgeschlossen, was dem Raum eine überdimensionale Ausweitung gibt und auch das Publikum reflektiert. Indes geht es dem Regisseur nicht darum, die Besucher dadurch mit ihren eigenen Fehlern zu konfrontieren. Der tiefere Sinn seiner Idee besteht in einer gegenseitigen Spiegelung der Handlungsträger als Ausdruck einer kollektiven Identitätssuche. Don Giovanni erscheint in bester Feuerbach’scher Manier als Projektion der erotischen Wünsche und Sehnsüchte der Frauen. So erklärt es sich auch, dass zu Beginn Donna Anna gegenüber dem Protagonisten in erotischer Hinsicht ganz schön die Initiative ergreift. Die Szene ist ganz ihrer Vorstellung entsprungen und damit nicht äußere, sondern innere Handlung. Diese Interpretation ist legitim und auch nicht mehr neu. Das hat man in Coburg vor kurzem ähnlich gesehen. Die Frauen erscheinen in logischer Fortführung dieses Ansatzes auch nicht als Opfer Don Giovannis, sondern eher als sein Motor. Sie wollen von ihm an ihn gebunden und in ein Abhängigkeitsverhältnis zu ihm gebracht werden. Dass dieser Gegenstand ihrer sexuellen Lüste aber gekonnt zurückschlägt und sie dazu zwingt, hinter ihre eigene Fassade zu blicken und sich selber zu hinterfragen, haben die drei Damen nicht in Betracht gezogen. Deutlich wird: Nicht auf die Erfüllung erotischer Lüste kommt es ihnen an, sondern auf die stetige, unaufhaltsame Rotation der sexuellen Triebfeder. Dieses ständige Streben nach Sex macht das Leben erst interessant, nicht das geschlechtliche Aufgehen in dem oder der Geliebten.

In Schmiedleiters Deutung ist der Protagonist ein rauer, etwas heruntergekommener und grobschlächtiger Wüstling, der überhaupt keine adeligen Züge an sich hat und sich der Wertlosigkeit seines Sinnens und Trachtens voll bewusst ist, dies akzeptiert und mit voller Absicht dem Abgrund entgegenschreitet, in den er ein nacktes Mädchen mitreißt. Dieses stellte zuvor schon Elviras Kammerzofe dar und war bei dem Gastmahl des Don regelrecht kannibalischen Praktiken von Herr und Diener ausgesetzt. Indes ist diese Figur weniger realer als vielmehr psychologischer Natur. Sie symbolisiert die nicht ausgelebte Sehnsucht des etwas verwahrlosten und sich in einer Phase der Dekonstruktion befindlichen Helden nach sexueller Erfüllung, die ihm das ganze Stück über versagt bleibt und die er als prägnantesten Ausdruck seines Ichs sogar mit in den Tod nimmt, in den er anscheinend nicht einmal so ungern geht. Fast will es scheinen, als genieße er seinen Untergang. In dem als Wiedergänger vorgeführten Commendatore hat er nach all den eher schwächeren Kontrahenten endlich einen starken Gegner gefunden, der ihn bis aufs Äußerste herausfordert und alle seine Kampfessinne aktiviert. Genau danach sehnt sich Don Giovanni aber letztlich. Dass er in der letzten großen Auseinandersetzung unterliegt, ist von dieser Warte aus betrachtet zweitrangig. Entscheidend für ihn ist, eine Art Heldentod sterben zu dürfen, den er dann auch willig akzeptiert. Dass er den Schmerz regelrecht sucht, wurde bereits klar, als er von Masettos Schergen im zweiten Akt verprügelt wurde und dazu lachte. 

 Nicht nur hier kommt ein gehöriger Schuss Psychologie mit ins Spiel, der dem Ganzen einen hohen geistigen, innovativen Gehalt verleiht. Es gehört zu den eindringlichsten Einfällen des Regisseurs, wenn er Don Giovanni und Leporello den ganzen ersten Teil des zweiten Aktes über in Handschellen, die ihnen am Ende des ersten Aktes von Don Ottavio verpasst wurden, agieren und sogar Elvira gemeinsam verführen lässt. Daraus ergeben sich ungemein spannende, von Tschechow’schen Elemente geprägte szenische Momente. Deutlich wird, dass die beiden charaktermäßig nicht sonderlich unterschiedlichen, gewaltbereiten Männer nicht nur äußerlich, sondern insbesondere innerlich untrennbar aneinander gefesselt sind. Dieses geistige Band wird schließlich durch die Rebellion Leporellos gegen seinen Herrn gelöst. An seine Stelle tritt die nackte Zofe als einzig übrig gebliebener Teil des Wesens Don Giovannis. Es waren gerade auch diese Bilder, durch die Schmiedleitners insgesamt sehr nüchterne und kalt anmutende Inszenierung auf köstliche Art und Weise in komödiantische Gefilde abdriftete, was angesichts des Untertitels der Oper „Dramma giocoso“ auch berechtigt ist. Ernste und heitere Aspekte gehen hier eine herrliche Symbiose ein. Und wenn am Ende sämtliche Spiegel verschwunden sind, die Bühne leer ist und die von Nicole von Graevenitz zeitgenössisch eingekleideten Beteiligten sich für den Nachhauseweg fertig machen, offenbart sich, dass alles Vorangegangene nur Theater auf dem Theater war. 

 Gespielt wurde ein Gemisch aus der Prager und der Wiener Fassung des Werkes. Aus ersterer resultierten einige Striche. So wurden weder Leporellos Arie „Ah, pietá, signori miei“ noch sein alternatives Duett mit Zerlina gesungen. Schmerzhaft mutete der Verzicht auf Don Ottavios Bravourarie „Il mio tesoro intanto“ an. Aus der teilweisen Verwundung historischer Instrumente wie beispielsweise der Barock-Posaune resultierte ein etwas aufgehelltes Klangbild. Das entsprach indes gänzlich der Auffassung von GMD Marcus Bosch, der zusammen mit der Staatsphilharmonie Nürnberg ein Klangbild von schlanker, kammermusikalischer Leichtigkeit und großer Transparenz schuf. Die von ihm angeschlagenen, flüssigen und beschwingten Tempi waren indes etwas zu schnell. 

Randall Jakobsh, der im Finale des ersten Aktes übrigens selber Geige spielte, wurde in der Titelrolle der Anlage der Regie durch eine nicht gerade sympathische, robuste Darstellung voll gerecht. Gesanglich legte er den Don Giovanni etwas zu rau an. Sein Bass ist zwar durchaus kräftig und profundiert, wird aber zu wenig elegant und auch nicht in italienischer Weise geführt. Das gilt in extremer Weise auch für Einspringerin Melanie Kreuter als Donna Anna, deren jeder soliden Körperstütze entbehrender, kühler und in der Höhe teilweise greller Sopran nicht sonderlich zu überzeugen wusste. Schade, dass auch Tilman Lichdi den Don Ottavio überhaupt nicht im Körper sang, denn seine Fähigkeiten, Legatobögen zu bilden, waren recht beachtlich. Etwas mehr appoggiare la voce hätte man sich auch von Daeyoung Kims Leporello gewünscht, der an diesem Abend nicht ganz an seine früheren Erfolge anknüpfen konnte. Hervorragend schnitt dagegen die ebenfalls krankheitshalber in die Bresche gesprungene Julia Rutigliano ab, die mit sonorem, ausdrucksstarkem und bestens focussiertem Stimmklang eine hervorragende Donna Elvira sang. Eine phantastische Leistung erbrachte auch die junge Christiane Marie Riedl, die mit apartem, voll klingendem Mezzosopran der Zerlina großes vokales Gewicht gab und sie auch überzeugend spielte. Bester italienischer Natur war der frische, wohlklingende Bass von Javid Samadov, den man gerne einmal in einer größeren Partie als der des Masetto erleben möchte. Ein prägnant intonierender Commendatore war Nicolai Karnolsky. Trefflich entledigte sich der von Tarmo Vaask einstudierte Chor seine Aufgabe.

Ludwig Steinbach, 13. 4. 2013      

 

 

ANDREA CHÉNIER

30.03.2013

Musikalisch wie szenisch packend

Dürfte man nur einen Satz über die Neuproduktion des „Andrea Chénier“ schreiben, so lautete dieser: Es ist dem Nürnberger Staatstheater wieder einmal ein zurecht umjubelter, musikalisch wie szenisch packender Abend gelungen.

Den Chénier Umberto Giordanos angemessen zu besetzen: schon dies ist eine Kunst, denn die Titelpartie verlangt nicht wenig von einem Tenor: Durchschlagskraft, lyrische Versenkung, Ausdauer, Schönklang und dramatische Zuspitzungsmöglichkeiten. Vincent Wolfsteiner hatte kürzlich Premierenpech, als er den Nürnberger Tristan nur indisponiert machen konnte – nun zeigt er, über welch prachtvolle Substanz seine Stimme verfügt: bis zum (einigermaßen) berühmten Schlussduett, das die Liebe im Schatten des Todes so emphatisch zeichnet, dass der Schlussjubel – wenn die Sänger und die Regie nicht alles falsch machen – eigentlich garantiert ist.

Uneigentlich haben die Nürnberger an diesem Abend durch erstklassige Stimmen, eine en detail genaue, zwischen „Realismus“ und theatralischer Künstlichkeit vermittelnde Regie (Guy Montavon), hinreißende Kostüme (Roswitha Thiel), ein klares Bühnenbild (Edoardo Sanchi) und, nicht zuletzt, durch eine unter Philipp Pointner kraftvoll wie impressionistisch sensibel spielende Staatsphilharmonie gesiegt. Wenn Vincent Wolfsteiner und Ekaterina Godovanets im Angesicht der Guillotine den Triumph der Liebe besingen, ist man endlich bei jenem Stück der Oper angelangt, das viele Opernfreunde kennen. Dass Giordanos Musik zwar schlagkräftig und ungemein kontrast- wie farbenreich ist, tröstet tatsächlich darüber hinweg, dass es – bei aller ergreifenden Emphase – so gut wie keinen „Schlager“ gibt. Es muss jedoch nicht verwundern, dass „Andrea Chénier“, vor der selteneren „Fedora“ und den anderen Raritäten des Meisters, immer wieder erstrangige Sänger wie Domingo oder Mario del Monaco animiert hat.

Dieses „dramma di ambiente storico“, also das „Drama im historischen Raum“, ist also kein Stück, das sich vor den Werken Puccinis verstecken müsste, mag man auch gelegentlich an die leicht verwandte, kurz zuvor entstandene „Manon Lescaut“ erinnert werden. Man muss nicht einmal an Puccinis und Illicas „Tosca“ denken, deren Dramaturgie dem „Andrea Chénier“ so viel verdankt. Giordanos Tonsprache aber, so sehr sie dem Zeitgeist des Verismo verhaftet ist, bricht oft in gänzlich eigene Sphären aus, ist so herb wie lieblich, wenn es um die Todesangst und die angstfreie amour zwischen dem Dichter und der rein gebliebenen, typischerweise weiß gekleideten Adligen geht. Giordanos Oper blieb aktuell, weil die historischen Grundlagen der Handlung - die Zeit kurz vor der Französischen Revolution und die letzten Tage von Robespierres Schreckensregiment - auch heute noch unmittelbar verständlich sind.

Regie und Ausstattung müssen nicht so tun, als bedürfte das „dramma“ der Versetzung in irgendein Heute. Die Bühne, deren Rahmen aus den hohen, zart geschmückten Wänden eines historisierenden Einheitsraums des späten 18. Jahrhunderts besteht, arbeitet hier sowohl mit theaterrealistischen Mitteln wie mit einem ästhetischen Symbolismus: wenn im Festbild des ersten Akts die weißen Blumen vom Himmel auf die Bühne fliegen und im nächsten Bild die Schneide der Guillotine als Spiegel aus den goldenen Rahmen des Ancien regime herunterragt.

„Jede Aristokratie erzieht sich ihren dritten Stand, der sie guillotiniert“, wie man völlig richtig aus dem Programmheft (Dramaturgie: Sonja Westerbeck) erfährt. Der Adel züchtet sich die Revolution, die ihre Kinder frisst – Giordano und sein Librettist Luigi Illica haben diese Dialektik mit dem Sinn für drastische Effekte, hinreissenden Opernkonventionen und einer schier überbordenden Tonsprache realisiert.

Und sie singen grandios! Wolfsteiner kann den Mann zwischen den Fronten, der ebenso den gefühlskalten Adel wie die sinnlose Gewalt der Revolutionäre verabscheut, stimmschön gestalten: nicht allein in den Prunknummern „Un dì all' azurro spazio“ und „Come un bel dì di maggio“, deren emphatische Aufschwünge er souverän gestaltet. Ekaterina Godvantes aber steigert sich von Akt zu Akt in ihrer Dynamik - und findet in den stillen Momenten zu einer besonderen Intensität.

Als Dritter im Bunde agiert Mikolaj Zalasinski, der Nürnberger Mann für zwielichtige Charaktere. Carlo Gérard ist eine gespaltene Figur, der im Beziehungsgeflecht zwischen der unglücklichen Liebe zum Sopran und den Idealen einer humanistisch verstandenen Revolution fast zerrissen wird; Zalasinski transzendiert diese Zerrissenheit mit dem machtvollen Ton eines Bassbaritons, der ebenso machtvollen Beifall auf sich zieht. Sehr gut Javid Samadov als Roucher und Daeyoung Kim als Tribunalchef Mathieu. Sehr schön und die Situationen charakterisierend: Judita Nagyová als Bersi, Maddalenas Vertraute.

Die Contessa wird von einem Mitglied des Opernstudios gesungen: Christiane Marie Riedl, der Dumas (ein echter look-alike!) von Rüdiger Krehbiel. Im ganzen aber ist's, zusammen mit dem exzellenten Opernchor, eine große Ensembleleistung, oder, um es zu wiederholen, ein musikalisch wie szenisch packender Abend.

Frank Piontek                                                    

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Besuchte Vorstellung: 07.04.2013      Premiere: 15.10.2011.

Immer wieder schön

Die Meistersinger von und in Nürnberg - Was fürchten die Opernhäuser am meisten? Mittelkürzungen – und Wintereinbrüche. Der Winter dauert, er liegt auch manch Sänger in der Kehle. Manch Vorstellung gerät da zu einem Balanceakt der Logistik und einem Kraftakt der Technik. Dass der Dirigent erkältet ist, muss nicht wundern, auch wenn's nicht vor dem berühmten Vorhang angekündigt wird.

Die Wiederaufnahme der Nürnberger „Meistersinger“ geriet also zu einem Fest, das nicht selbstverständlich ist. Die Eva: eingesprungen zwei Tage vor der Vorstellung (was relativ viel ist; manche Sänger reisen erst am Nachmittag oder in der Pause an). Der Sachs: als leicht indisponiert angekündigt. „Leicht“ kann einen schweren Einbruch am Ende der Höllenpartie zum Effekt haben – der hier, beim leicht gedeckt klingenden Guido Jentjens, vermieden wurde. Vormals war er der Veit Pogner, der nun durch Randall Jakobsh ein bürgerlich-stolzes wie rauhes (der Mann, man spürt's, ist Handwerker, wenn auch Feinmechaniker) Profil bekommen hat. Der Tenor: hat „nur“ einen Hexenschuss, aber singen Sie mal die Preislieder gewinnwürdig, wenn Sie einen stehenden Schmerz im Rücken haben, der auch durch die bekannten Mittelchen nicht völlig eingedämmt werden kann. Erstaunlicherweise sang Michael Putsch den Stolzing diesmal souveräner als noch in der Premiere: als tenoraler Edelsänger mit jenem Ton der empfindsamen Lyrik, der sich auch auf Zynismen und dramatische Entladungen versteht. Ina Kringelborn sang nun die Eva: eine junge Urfrau mit einem elegantem Sopran, die die Spielereien und die bewegenden Ernsthaftigkeiten dieser an Tönen und Zwischentönen überreichen Partie wendig brachte. Auch der Beckmesser ist ein Gast, somit neu im Ensemble: bei Gerd Vogel hat die Eleganz des Merkers (man dachte bisweilen an den Premieren-Beckmesser Jochen Kupfer) etwas Ruppiges und grobkörnig Steifes. Stimmlich repräsentiert er nun nicht den erregten Bonvivant, sondern den grantelnden Sturkopf: auch das ist möglich mit dieser Rolle innerhalb dieser Inszenierung David Mouchtar-Samorais, die den störenden Dritten als komische Figur nicht denunziert, aber klar stellt. Die leichten wie charmanten Hinweise auf den möglichen Antisemitismusverdacht, der dieser Figur anhaftet, funktionieren auch mit dieser Interpretation, da sie nicht ihren Kern berühren, sondern die Dreingabe des Regisseurs sind. Der Rest ist bekannt und immer wieder schön: der unendlich rein und klar singende David Tilmann Lichdis, die schwierige Magdalene der dunkelwürzig timbrierten Leila Pfister, der komische Fritz Kothner Martin Berners, auf dessen Kopf eine Pickelhaube nur witzig aussieht. Der Rest ist ein grandioser Chor und ein Orchester unter einem Dirigenten (Marcus Boch), der die Kammermusik liebt und eine symphonisch bewegte Oper leitet. Riesenbeifall – gewiss nicht, weil die Dame vor dem Vorhang so viele winterliche Sonder- und Einsatzfälle anzumelden hatte.

Nächste Aufführung: 14.4.

Frank Piontek

 

 

 

ANDREA CHÉNIER

PR 30.03.2013

Allzu oft erscheint das Meisterwerk auf der Bühne ja nicht. Wäre da nicht die spektakuläre Seebühne der Bregenzer Festspiele, wo Umberto Giordanos „Andrea Chénier“ 2012 als grandioses optisches Spektakel das Showbedürfnis der Zuschauer voll befriedigen konnte. Aufgrund der dankbaren Rollen entwickelte sich die 1896 am Teatro alla Scala die Milano aus der Taufe gehobene schon ein wenig angegraute Tragödie  Andrea Chénier zu einem Schlüsselwerk des Verismo. Zu den herausragenden Interpreten der Titelpartie zählen u.a. Enrico Caruso, Beniamino Gigli, später Mario del Monaco, Franco Corelli, José Carreras und Plácido Domingo.

Am Ostersamstag stellte das Staatstheater erstmals das Werk auf die Nürnberger Bühne. Keine Frage: Andrea Chénier gilt als Schüsselstück des Verismo. Das geschichtlich überlieferte Drama einer menschlichen Tragödie spielt vor dem Hintergrund der Jakobinischen Herrschaft des Schreckens während der Französischen Revolution. Erzählt wird die tragische Liebesgeschichte des Dichters Andrea Chénier, der ins Räderwerk der Revolution gerät. Er verliebt sich in die Grafentochter Maddalena de Coigny und wird von seinem in Eifersucht entbrannten Freund Gérard, einem machthungrigen Wortführer der Revolutionsbewegung, als Konterrevolutionär denunziert, gnadenlos verfolgt, vor Gericht gestellt und schließlich zusammen mit seiner freiwillig in den Tod gehenden Geliebten guillotiniert.

Guy Montavon, Generalintendant in Erfurt, favorisiert eine historisch ausgerichtete Konzeption – Bilderfindungen (Bühne Edoardo Sanchi), die sich als Schauplätze der Handlung wie Schloss eines Adligen, das Revolutionstribunal und das Gefängnis Saint-Lazare recht old-fashionend erweisen. Die Protagonisten sind historisch kostümiert (Roswitha Thiel), kunterbunt die Roben beim Fest der Gräfin. Ein großer Tristesse verbreitender mit Holz vertäfelter Saal wird handlungsgerecht mit Requisiten ausstaffiert: Sitzkissen im Rokoko-Punksaal im ersten Akt für den adligen Empfang der Gräfin Coigny. Weiße Lilien schweben von oben herab, lassen Unheil wetterleuchten. Im zweiten Akt schaukeln herabhängende am Ende abgeschrägte Spiegel, das Fallbeil der Guillotine symbolisierend und an das grausige Geschehen, die Tragödie in der französischen Revolution, gemahnend. Die radikalen revolutionären Zugucker, die Zeugen der Verurteilung Andrea Chéniers, sitzen auf Schaukeln, die im hinteren Teil der Bühne hochgezogen werden. Damit wird gleichermaßen der Gerichtssaal und Gefängnis veranschaulicht. Die Titelgestalt des französischen Dichters Andrea Chénier, auch Kritiker des „ancien régime, kündet von einer neuen Epoche. Zu den historischen Momenten zählt seine brillante Verteidigungsrede, die den „Wohlfahrtsausschuss“ wegen seines Schreckensregimes anklagt. Die Ambivalenz der Figur reflektiert einen empfindsamen Dichter, einen von geradezu ekstatischer Liebe erfüllten Menschen. Ambivalent ist aber auch die Gestalt des Carlo Gérard, der einst als früherer Domestik seine Menschlichkeit in unmenschlicher Zeit bewahrt, in dem er seine Verleumdung Andrea Chéniers bereut und verzweifelt versucht, ihn durch Intervention bei Robespierre von der bevorstehenden Hinrichtung zu retten.

Dass sich die Ereignisse zur Zeit der französischen Revolution zutragen, erfährt man in zahlreiche Massenszenen. Hinzu kommen noch knapp gefasste Porträts einzelner Nebenfiguren, die symptomatisch für die damalige Zeit waren: die „Merveilleuse“ Bersi, die ihren Körper verkauft, um Maddalena ihre ehemalige Herrin, am Leben zu erhalten (Judita Nagyová). Musikalisch wird das Ambiente auch durch Revolutionslieder und der Marseillaise eingefangen. Um die musikalischen Belange kümmert sich am Pult der akkurat vorbereiteten Staatsphilharmonie Philipp Pointner. Locker aneinander gefügt, zusammengehalten durch diverse Figurationen, zeugen die Klänge Umberto Giordanos im Stil des Verismo von einer Kontinuität, in der sich in unterschiedlichen Tonarten gleiche Motive wiederholen. Selten übernimmt das Orchester der Führung. Die Musik lässt Melodien strömen und in Soloszenen des Titelhelden und die Protagonisten markant deklamieren.

Die dramatischen Gestaltung tragen glanzvolle Gesangspartien. So darf der Titelheld Andrea Chénier, den Vincent Wolfsteiner fabelhaft verkörpert, sich mit großer Emphase in den Höhen öffnen. Freilich verlangt die strapaziöse Partie zum Ende ihren Tribut. Für Chénier opfert sich seine Geliebte Maddalena de Coigny, dargestellt vom dramatischen höhensicheren Sopran der Ekaterina Godovanets. Ihre zu filmischem Ruhm gelangte Arie „La mamma morta“ signalisiert respektgebietendes vokales Niveau. Chéniers Nebenbuhler Mikolaj Zalasinski liefert ein fesselndes Rollenportrait.  Beide Sänger gehören dem Ensemble des Staatstheaters an. Zu hören ist der von Tarmo Vaask akkurat einstudierte Chor des Staatstheaters. Das Haus jubelte. BR Klassik übertrug live im Surround Format.

Egon Bezold                                                        

 

 

 

 

 

Opern in Miniaturform

24.2.2013

Leila Pfister und Judith Polgár beim Nürnberger „Liedgut“

Lieder sind, heißt es manchmal, Opern in Miniaturform. Man könnte auch sagen, dass innerhalb der kleinen Liedform große Gefühle dargestellt werden. Wenn eine Opernsängerin Lieder singt: wie sieht es dann aus?

Es sieht gut aus – und hört sich ebenso an. Leila Pfister singt seit der Spielzeit 2011/12 am Staatstheater Nürnberg; sie war die Magdalene und die Herzogin in der „Regimentstochter“, aber auch die vierte Magd in der Elektra und die Flora in der „Traviata“. Sie war die Dorabella und der Kaiser Valentiniano in Glucks „Ezio“, aber auch die Mary im „Holländer“. Sie war allerdings auch die Hedwige im „Tell“ und die Öffentliche Meinung in Offenbachs „Orphée“. Demnächst darf sich der Opernaficionado auf ihre Carmen freuen. Sie ist also eine Frau für viele und etwas weniger Noten, die mit ihrem unverwechselbaren, schauspielerisch wie stimmlichem Profil, denkt der Rezensent, alles spielen und singen kann.

Er denkt es auch, wenn Leila Pfister zusammen mit ihrer langjährigen Klavierbegleiterin Judith Polgar innerhalb der Reihe „Liedgut“ im Glucksaal des Opernhauses ein höchst vielfältiges Kunstliedprogramm zum Allerbesten gibt. Leila Pfisters Großmutter ist Norwegerin, daher – sagt sie im Zwischengespräch mit dem Dramaturgen Kai Wessel, hat sie eine besondere Affinität zu den norwegischen Komponisten und zur norwegischen Sprache. Den Anfang des aus 5 mal 5 Liedern gebauten Programms macht also Edvard Grieg mit Liedern des Zyklus' „Haugtussa“ - eine Mischung aus elegischen und heiteren Liedern. Grieg würde mehr „perlen“, sagt sie – es stimmt, man hört es schon dem Klaviersatz an, den Judith Polgar – die ideale Begleiterin - mit unendlicher Weichheit nimmt. Normalerweise kann man in einem Liederabend als Zuschauer die Augen schließen, weil sich das Wesentliche an Spannung und Ton durch die Stimme mitteilt. Hier ist nicht anders; Leila Pfisters Mezzo, der sowohl in den höheren lagen als auch in der altgefärbten Tiefe ausdrucksvoll und problemlos artikuliert, bietet eine Art Hörfilm – aber als Opernsängerin gestaltet sie die Lieder von Sibelius, Brahms, Kodály und Dvorák gestisch so spannend, dass es schade um jede Nuance wäre. Erstaunlich, wie sie zwischen den Affekten und Charakteren der Kunst- und kunstvoll adaptierten „Volkslieder“ vermittelt. Sie besitzt sowohl für ein schwer melancholisches Lied wie Sibelius' „Schwarze Rosen“ den richtigen klang wie für Brahms' immer wieder bewegendes „Da unten im Tale“. Kunstlieder, die vorgeblich einfach wie komisch sein wollen, richtig zu machen, ist nicht einfach: gibt der Sänger zuviel Schmalz hinein, wird’s überdramatisch, bleibt er deklamatorisch trocken, ist's vielleicht zu sachlich. Leila Pfister und Judith Polgár aber finden jeweils eine Form, die die Stimme und den Klavierklang zu einem Ganzen verbindet, das immer interessiert.

Starker Beifall des nicht allzu großen, aber interessierten Publikums.

Frank Piontek

 

 

 

ORPHEUS IN DER UNTERWELT

Besuchte Aufführung: 31. 1. 2013 (Premiere: 10. 11. 2012)

Gelangweilte Götter oder Diktatoren in der Unterwelt

Was war das doch für ein überaus kurzweiliger und heiterer Abend am Staatstheater Nürnberg, die Aufführung von Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“, die hier bewusst nicht als Operette, sondern als Opéra-bouffon angekündigt wurde. Einfach famos, wie Laura Scozzi hier zu Werke ging. Sie hat das Stück trefflich durchdacht, ihm einen eleganten modernen Rahmen verpasst und es in all seinem Hintersinn äußerst lebendig auf die Bühne gebracht. Das war Unterhaltung pur und eine der besten szenischen Realisationen des Stückes, die ich kenne. Die Regisseurin, von der auch die gelungenen Tanzeinlagen stammten, hat die vielfältigen Elemente des Werkes mit einem guten Gespür für Situationskomik und satirische Anspielungen witzig und mit ausgemachtem Esprit aufeinanderprallen lassen, wobei sie in Brecht’scher Manier auch den Zuschauerraum mit einbezog. Bei ihr sitzt die Öffentliche Meinung zuerst gänzlich unauffällig wie eine normale Zuschauerin in der siebten Parkett-Reihe, bevor sie sich schließlich, von Orpheus’ übertriebenem Freudentänzchen über den Tod Eurydikes aufgebracht, ihren Weg nach außen bahnt und auf die Bühne stürmt, um dem glücklichen Witwer einmal tüchtig die Meinung zu sagen. Im weiteren Verlauf der Handlung versteht sie es, allen Beteiligten dermaßen auf die Nerven zu gehen, dass sie am Ende gefesselt zurückbleibt. Auf die öffentliche Meinung legt keiner mehr Wert.

Die Handlung beginnt in einem von Juliette Blondelle entworfenen bürgerlichen Wohnhaus, in dem sowohl der Geiger Orpheus und seine Frau, die Friseuse Eurydike, als auch der als Arbeitsvermittler getarnte Pluto samt Schäferhund hausen. Ein Aufzug, der mehrmals stecken bleibt, verbindet das Erdgeschoß mit dem ersten Stock. Unten liegen die jeweiligen Geschäftsräume und oben die Schlafzimmer, in denen zu Beginn von den Gatten mit jeweils anderen Partnern dezent koitiert wird. Die Liebe zwischen den beiden, die bis ins Kinderalter zurückreicht und dessen allmähliches Aufkeimen anhand Alter Egos verschiedener Altersstufen vorgeführt wird, ist sichtbar erloschen. Sie liegen sich nur noch in den Haaren. Auch die Götter haben ausgedient und sind im Begriff abzudanken. Sie werden als altersschwache Insassen eines Krankenhauses, in dem die Nymphen als Krankenschwestern fungieren, dargestellt und tragen von Jean-Jacques Delmotte stammende Nachthemden. Ihre Olymp-Immobilie steht zum Verkauf. Erfolglos wird sie Mohammed und Buddha angeboten und schließlich an die Heilige Familie verkauft. Nicht nur die griechische Mythologie wird von der Regisseurin köstlich auf die Schippe genommen, auch andere Religionen werden genussvoll parodiert. Hier geht es nicht zuletzt darum, was für Folgen es haben kann, wenn die Menschen an verschiedene Götter glauben.

Abwechslung und Amüsement herrschen nur in der Unterwelt, in der sich die verschiedensten Diktatoren der Weltgeschichte ein Stelldichein geben. Neben Hitler, der sich als John Styx aufgrund übermäßigen Lethe-Wasser-Genusses nicht mehr an seine NS-Schreckensherrschaft erinnert, sieht man in Plutos Reich noch seinen alten Kontrahenten Stalin, aber auch moderne Machthaber wie Bin Laden und Gaddhafi. Diese tun aber alles andere, als für ihre Sünden zu Lebzeiten zu büssen, sondern scheinen sich im Gegenteil im Hades ziemlich wohl zu fühlen, wovon bei den Göttern im Olymp keine Rede sein kann. Sie langweilen sich zu Tode und steigen schließlich, heimatlos geworden, in die Unterwelt hinab, wohl wissend, dass es da hoch hergeht. Dann wird auch gleich ausgelassen Cancan getanzt. Und hier setzt Frau Scozzi mit ihrem Grundkonzept an.

Im Gegensatz zu vielen anderen Deutungen von Offenbachs Opéra-bouffon wartet sie nicht mit einer Parodie auf zeitgenössische politische Verhältnisse auf, sondern stellt einfühlsam die Frage, welche Konsequenzen es haben kann, wenn eine Gesellschaft nur bei den Toten Spaß und Vergnügen findet. Die Antwort besteht in teilweise recht zynischer Lustigkeit mit erhobenem Zeigefinger. Ihren Höhepunkt erreicht die Inszenierung in der Fliegen-Szene, in der der Lustmolch Jupiter sich in nämlicher Gestalt der auf dem Klo eingesperrten Eurydike nähert. Gegenüber ihrem in Großaufnahme auf die Hinterwand der Toilette projizierten Gesicht wirkt der in der Luft schwebende Göttervater wirklich so winzig wie eine Fliege, die Schwierigkeiten hat, sich dem Zugriff von Eurydikes ebenfalls projizierter Riesenhand zu entziehen. Sie braucht schon Abwechslung, denn sie langweilt sich bei dem sie ständig allein lassenden Pluto noch mehr als bei ihrem Mann, der hier eigentlich nur eine untergeordnete Rolle spielt. Auf Eurydike liegt die Hauptaufmerksamkeit des Unterwelt-Geschehens, nicht auf Orpheus. Wenn sie in der letzten Szene von Jupiter zur Bacchantin gemacht wird, wird nur allzu deutlich, wo das Ganze hinführt: Sie gehört nun gerade jener Truppe an, die ihren ungeliebten Orpheus nach der mythologischen Überlieferung in der Zukunft ins Jenseits befördern wird. Dass sie sich unter den Mörderinnen befinden und dabei lustvoll mitmischen wird, davon kann man ausgehen.

Gespielt wurde ein Gemisch aus den Fassungen von 1858 und 1874. Es mag wohl an dem nicht gerade akustikfreundlichen Bühnenbild des ersten Aktes, das viel Klang schluckte, gelegen haben, dass die Staatsphil-harmonie Nürnberg unter der Leitung von Christian Reuter an diesem Abend ihr sonstiges hohes Niveau nicht erreichte. Da klang alles etwas trocken, obwohl Dirigent und Musiker durchaus auf Verve und Spritzigkeit bedacht waren. Im weiteren Verlauf des Abends besserte sich die Situation dann aber und der Cancan wurde mit großer Lust und Fetzigkeit dargebracht.

Trotz einer noch nicht gänzlich überstandenen Indisposition, wegen der sie sich entschuldigen ließ, ist Leah Gordon als Eurydike eine gute Leistung zu bescheinigen. Obwohl sie die Koloraturen in der Höhe etwas zurücknahm, überzeugte sie mit insgesamt voller, runder Tongebung und vielen Farben. Das zeugt von einer perfekten Technik. Und darstellerisch war sie einfach umwerfend in der Rolle der ständig gelangweilten, zickigen Ehefrau, die bei Erscheinen der Fliege Jupiter sichtbar aufblüht. Der Obergott war bei Martin Berner in besten Händen. Er verfügt über einen gut gestützten Bariton, mit dem er seine Rolle gesanglich bestens bewältigte. Den sexgeilen Olymp-Herrscher spielte er auch umwerfend. Wunderbares, frisches und farbenreiches Sopranmaterial italienischer Schulung brachte Michaela Maria Mayer für den Cupido mit. Als Öffentliche Meinung ging Leila Pfister bereits darstellerisch voll in ihrer Partie auf und sang mit ihrem vorbildlich sitzenden Mezzosopran auch angenehm. Der gut aussehende und schauspielerisch durchaus überzeugende Tilman Lichdi gab den Aristeus/Pluto leider ganz ohne die nötige Körperstütze seines Tenors. Noch dünner und nur mit einem Hauch von Stimme ging Hans Kittelmann, den man schon aus Stuttgart und München nicht gerade in bester Erinnerung hatte, den Orpheus an und blieb insgesamt ziemlich blass. Was er stimmlich bot, war schon sehr mäßig. Mit variablem Stimmsitz stattete Richard Kindley den John Styx aus, dem er indes darstellerisch sehr gerecht wurde. Solide Leistungen erbrachten Monika Reinhard als Diana und Philip Carmichael in der Rolle des Merkur, der in dieser Inszenierung seine Rollschuhe gegen einen Rollstuhl eingetauscht hat. Lussine Levoni hätte die Venus besser im Körper singen können. Angelika Straube (Juno), Dominique Lepeudry (Minerva), Tobias Link (Mars) und Ntombizodumo Mahlaba (Arbeitsvermittlerin) rundeten das Ensemble ab. Solide der von Tarmo Vaask vorbereitete Chor.

Ludwig Steinbach, 2. 2. 2013             

 

 

 

 

DON GIOVANNI

Zerrissen sind sie alle

26.01.13

Fangen wir mit dem Positiven an: den Sängern. Der neue „Don Giovanni“ des Nürnberger Staatstheaters ist, alles an allem, gut besetzt worden. Es wiegt letzten Endes schwerer als eine Regie, über die man sich streiten kann – die Frage ist nur, ob ein Streit wirklich lohnen würde. Letzten Endes würde es wieder auf einen (leider) fruchtlosen Disput zwischen den Verfechtern eines sog. Regietheaters hinauslaufen, die den Eingriff und die „aktualisierende“ Interpretation wichtiger finden als philologisch skrupulöse Deutungen, die darauf verzichten, die Werke zu korrigieren, zu verschlimmbessern und zu fälschen - auch mit Hilfe der Inhaltsangaben der Programmhefte, die an den geeigneten Stellen offen bleiben: „Ihre erregten Schreie haben ihren Vater herbeigerufen“. Zuschauer, die dem Werk zum ersten Mal begegnen und den Text nicht kennen, müssen automatisch annehmen, dass Donna Annas Initialschreie Äußerungen der Lust, nicht des Entsetzens sind. Auf der ander
en Seite stehen die Deuter eines Stücks, das in seiner historischen Integrität ernst genommen werden muss, bevor man versucht, mit dem Hinweis auf angebliche Offenheiten der Dramaturgie Befindlichkeiten des Produzenten aufs Stück zu pressen, die diesem angeblich einzig angemessen sind. Zugegeben: Mozart und Da Ponte können zu jeder Zeit neu entdeckt werden – aber doch bitte mit dem Verzicht auf platte Effekte und dem Respekt vor jenen Absichten, die sich aus Text, Dramaturgie und Musik eindeutig entschlüsseln lassen können (ja: Eindeutigkeit – so etwas soll es auch bei Mozart und Da Ponte geben). Eine Fälschung? Bitte schön: Da wird ein Schlußvers der Registerarie von Don Giovanni gesungen und auf Leporello bezogen – nachdem die Regie den Don durch den Zuschauerraum geschickt hat, wo er Handküßchen verteilt (weil er ja alle Frauen „liebt“) und alle Aufmerksamkeit von der Hauptsache: eben der Registerarie abzieht.
Insofern passt allerdings schon die Besetzung der Hauptrolle, denn Randall Jakobsh ist ein Sänger, dessen Stimme stets eine Rauheit besitzt, die für dies Deutung des kokainsüchtigen, sexuell triebhaften Spielers trefflich passt: mehr Schönheit wäre nur absurd.

Nur hat diese Figur innerhalb einer sexualisierten, promiskuitiven Gesellschaft keinen Sinn mehr, mag er auch noch so schön mit der Violine zum Tanz aufspielen (das ist zweifellos originell) und sich mit dem Hochzeitsschleier maskieren. Zerrissen sind sie ja alle in dieser Interpretation; der Don und sein Sänger passen da durchaus hinein (auch wenn Donna Anna und Donna Elvira ihre Zerrissenheit immer noch stimmschön heraus singen). Außerdem kann Jakobsh ausgezeichnet spielen: man nimmt ihm den Typen ab, dem es nichts ausmacht, zwischendurch auch mal verprügelt zu werden, was allerdings keineswegs zur Anlage der Rolle passt, die Da Ponte und Mozart erfunden haben. Zerrissen sind sie alle: auch Leporello, der mit Sébastien Parotte eine dynamisch schwächere, aber stimmlich weichere Kontur gewinnt. Die beiden Herren verbindet hier ein Abhängigkeitsverhältnis, das vielleicht von jener sexuellen Devotion bestimmt wird – die aus dem Diener eine Figur macht, die sich ganz

von den sozialen Verhältnissen emanzipiert hat, die die Entstehungszeit des Stücks, das späte Ancien Régime, ihm aufgeprägt hat. Mag man auch argumentieren, dass im „Don Giovanni“ die psychisch-sexuellen Beziehungen der Figuren über die sozialen Bedingungen triumphieren, so mag das richtig sein. Derb aber bleibt derb; die Musik Mozarts, so sehr sie gelegentlich die Groteske zu bedienen scheint, macht den Griff an das Gemächt des Herren nicht hörbar (schon gar nicht, wenn von den „Weibern“ die Rede ist).

Aber es gibt Lichtblicke! Michaela Maria Mayer ist so einer: mit ihrem glockenklaren wie ausdrucksstarken Sopran stellt sie eine Donna Anna ins Dunkel der nächtlichen Szene, die die Um-, damit die Fehldeutung dieser Gegenfigur zum Don zwar nicht legitimiert, aber ein wenig verständlich macht. Dass Anna sich zu Beginn – noch dazu im hellen Arbeitslicht – offensiv und lustbetont dem „dissoluto“, also dem „Wüstling“ hingibt: dies ist eine Idee E. T. A. Hoffmanns, die bis heute Schule macht, die jedoch nicht deswegen richtig ist, weil sie so reizvoll und „interessant“ schimmert (und weil im Programmheft ein Text Herta Müllers über die Spaltung des Menschen abgedruckt wurde). Zerrissen sind sie alle: auch Donna Anna, die hier ihre sexuelle Befreiung erlebt. Im Vorfeld hat der Regisseur Georg Schmiedleitner übrigens noch das Gegenteil behauptet, als er von der Vergewaltigung Donna Annas sprach, was ebenso falsch ist: Donna Anna wurde berührt, doch schlussendl

ich, wie sie bestätigt, eben nicht vergewaltigt. Ihre sexuelle Befreiung aber könnte sie doch auch – man(n) möchte schon gern von dieser Figur so geküsst werden wie ihr Verlobter – bei Don Ottavio erleben, mit dem sie erotisch keine Probleme hat (auch dies behauptet die Regie dieser Inszenierung). Dann erlebt sie, das ist durchaus überzeugend inszeniert worden, ein Trauma, aus dem sie erst eine Stunde später wieder erwacht. Natürlich könnte es so, im Lichte moderner Psychologie, gewesen sein – aber Mozarts Oper operiert nicht unbedingt innerhalb dieser Kategorie: es sei denn, man nähme an, dass Donna Anna schon während der Uraufführung der Oper gelogen hat. So weit aber möchte kein Interpret dieser Figur gehen, nicht einmal der radikale Atilla Csampai (in seinem Essay im Don-Giovanni-Band der Rowohlt-Opernreihe). Näheres sollte man in einem exzellenten Aufsatz Dieter Borchmeyers (in "Mozart oder Die Entdeckung der Liebe") nachlesen; selbst Joachim Kaiser,
der der Figur (in "Mein Name ist Sarastro") einige Freiheiten zugesteht, geht nach einer Analyse des Wesentlichen – der Musik – davon aus, dass Donna Anna nicht lügt. Ob ein Trauma dies Figur aufwertet: darüber kann man natürlich streiten, doch immerhin schafft es Michaela Maria Mayer mit der Integrität ihrer Stimme, die Integrität der geschädigten Frau – freilich auf Kosten aller ernsthaften Philologie - zu bewahren.

Tilmann Lichdi: auch er bringt, versehen mit seiner bekannten, überaus schön artikulierenden Stimme, die ihn für die empfindsamen Mozart-Jünglinge prädestiniert, als Don Ottavio Licht in das Dunkel der „Don-Giovanni“-Nacht. Die Regie denunziert dem Vertreter eines aufgeklärten Liebes-Konzepts nur ein bißchen; hier hat der Regisseur Georg Schmiedleitner, die Figur nicht ganz verzeichnen lassen, auch wenn sich dieser Don Ottavio schließlich traut, seinem Unmut gegenüber der zurückweisenden Angebeteten ein wenig Raum zu geben – und dem Don die Pistole an die Stirn drückt, als befänden wir uns in einem Film von Quentin Tarantino. Es bleibt absurd und dilettantisch, wenn die Hilfebekundungen für die coram publico hergenommene Zerlina in Richtung Publikum aktionslos ins Leere hallen, aber vermutlich ist wieder irgend etwas Symbolisches, psychisch Tiefschürfendes gemeint, vor dem der Zuschauer, der noch ein wenig an szenische Plausibilität glaubt, versagen muss. Und Donna Elvira? Hrachuhé Bassénz ist, stimmlich und gestisch, eine Idealbesetzung: die zweifellos etwas Komische, die man als betrogene Frau ernst nehmen muss. Die verlassene Frau verliert allerdings dort, wo sie sich betrinken muss, um ihre Zerrissenheit – zwischen einem angeblichen „Mitleid“ und jenem „pochenden Herzen“, das sie als verzweifelt Liebende ausweist – noch dem letzten Zuschauer klar zu machen. Subtil ist etwas Anderes.

Ist Zerlina subtil? Jein – zumindest stimmlich ist das Mitglied des Opernstudios sehr gut: Christiane Marie Riedl spielt ein Girlie, das noch nicht weiß, wo es hingehört. Masetto – Javid Samadov, auch er ein Mitglied des Opernstudios – bildet mit ihr ein stimmlich und darstellerisches Pärchen, dem man gern beim Zanken zusieht - und auch hier darf der obligatorische Griff ans Gemächt und die theatralisch dilettantische, weil viel zu kurze Fellatio natürlich nicht fehlen. Subtil ist was Anderes.

Subtil ist auch nicht der seltsame Dreier, den Don Giovanni – angekettet an Leporello – mit Elvia veranstaltet, aber die Burleske hat im Licht eines Dramma giocoso immerhin noch einen komischen Sinn, denn Leporello (der wienerische „Lipperl“) ist auch eine Spielart des Kasperls, so wie der einsam in sich hinein fressende Don direkt mit dem verfressenen Kasperl verwandt ist. Am Ende wird der „Wüstling“ schließlich, zusammen mit seinem symbiotischen Diener, ein schönes nacktes Mädchen buchstäblich vernaschen, wird er seinen Rotwein über ihrem Körper, den er mit in die Hölle nimmt, ausgießen. 

Das ist in Ordnung, von einem Wüstling erwartet man nichts Anderes – aber der Auftritt des Komturs (vokal sehr anständig: Nicolai Karnolsky) wird ebenso verschenkt wie dessen Tötung. Der Symbolismus dieser vorletzten Szene ist einfach schwach – aber die Auflösung des Raums, direkt nach dem Tode der Titelfigur, macht dann doch einen optischen Sinn. 

Bislang befanden wir und in einem großen, leeren, schönen, auch die Taschenlampen schön reflektierenden und vervielfältigenden, aber akustisch völlig ungeeigneten Spiegelraum, für den sich die Sänger beim Bühnenbildner Florian Parbs bedanken sollten: so schlecht hat man in Nürnberg die Protagonisten selten gehört - abgesehen davon, dass das mit einigen alten Blasinstrumenten versehene, daher ein wenig historisierend und angemessen rauh aufspielende Orchester unter dem doch an sich und allermeistens sehr guten Dirigat Marcus Boschs zu oft zu schnell war. Der Raum aber war zumindest schön, indem er auch den gelegentlich magisch beleuchteten Zuschauerraum spiegelte. Natürlich ist auch dies ein Holzhammereffekt, der uns auf Teufel komm raus suggerieren soll, dass auf der Bühne unsere persönlichen Sachen verhandelt werden.

Lohnt es sich also, nach Nürnberg zu fahren? Zweifellos – aufgrund der meisten Sänger, und um eine Regie zu studieren, die klüger sein will als die Schöpfer eines Stücks, dem man (Einzelnes, siehe oben, bleibt diskussionswürdig) mit Derbheit einfach nicht beikommen kann.

Frank Piontek                                            




 

 

IL TROVATORE

Besuchte Aufführung: 11. 1. 2013    (Premiere: 30. 9. 2012)

Kollektives Trauma

Schon rein szenisch war sie eindrucksvoll, die Aufführung von Verdis „Il Trovatore“ am Staatstheater Nürnberg, die einen gewichtigen Beitrag zum Verdi-Jahr 2013 darstellt. Regisseur Balázs Kovalik war sich darüber bewusst, dass es im Publikum Anhänger verschiedener Regiestile gibt; seine gelungene und recht ausgewogene Inszenierung hielt für jeden Geschmack etwas bereit. Der äußere Rahmen war eher konventioneller Natur, die Zeichnung der von Sebastian Ellrich eingekleideten Personen dagegen recht modern. Darüber hinaus wartete der Regisseur mit einer ansprechenden psychologischen Komponente auf, was der Produktion eine interessante innovative Komponente verlieh. Mehr noch als viele andere Inszenatoren legt er den Focus auf das Bürgerkriegsgeschehen, das ja den Kontext der Oper bildet. Einfühlsam zeigt er die Nöte der durch die Kriegswirren betroffenen Menschen auf, die am Ende allesamt ihre Heimat verloren haben. Konsequenterweise spielt sich die Handlung in einer von Hermann Feuchter entworfenen Ruine eines Herrenhauses ab, in dem dennoch von der Herrschaft üppige Festgelage abgehalten werden. Neben der Schilderung des äußeren Krieges sind es aber insbesondere innere Zustände, die Kovalik interessieren und denen er seine ganze Aufmerksamkeit schenkt. In seiner Deutung laufen verschiedene Zeitebenen neben- und miteinander ab und verschmelzen Gegenwart und Vergangenheit zuweilen miteinander. Die Vorgeschichte wird immer wieder aus verschiedenen Perspektiven visualisiert. Die Handlungsträger treten häufig in Kontakt zu ihren jüngeren alter Egos und werden stets aufs Neue mit der Erscheinung der auf dem Scheiterhaufen hingerichteten Mutter Azucenas konfrontiert. Es ist gleichsam ein kollektives Trauma sämtlicher Beteiligter, das der Regisseur hier sehr eindrucksvoll auf die Bühne bringt und das seiner Inszenierung einen überzeugenden psychoanalytischen Anstrich gibt. Insbesondere daraus speist die gelungene Produktion ihre enorme Innenspannung, zu der sich noch eine unaufgesetzte und logische Personenregie sowie treffliche Charakterisierungen gesellen. Trotz behutsamer Modernisierung bleiben die Personen in ihren Motiven aber weitgehend ungeschoren.Einfach köstlich war Kovaliks Neudeutung der Leonore als blondzöpfige fetzige Haustochter in Lackstiefeln und mit Minirock, die sich bei dem Gesellschaftsabend am Anfang nicht immer zu benehmen weiß, was ihr von ihrem Vater eine tüchtige Ohrfeige einbringt, deren Wandlung im weiteren Verlauf des Stückes deshalb aber umso eindringlicher anmutet. Ekaterina Godovanets hat sich diese neue Sicht des Regisseurs hervorragend zu Eigen gemacht und mit guter schauspielerischer Ader trefflich vermittelt. Auch gesanglich wirkte sie mit ihrem insgesamt voll und rund klingenden Sopran, der nur bei den oft wirkungsvoll eingesetzten Pianissimi etwas an der nötigen Körperstütze verlor, sehr beachtlich. Relativ dünnstimmig begann David Yim als Motorradrocker und mit seiner Gitarre ein wenig an Elvis Presley erinnernder Manrico. Im Verlauf des Abends steigerte er sich indes, bekam seinen hellen Tenor besser in den Körper und vermochte insbesondere im dritten und vierten Bild zu überzeugen. Mit gutem Stimmsitz und ansprechender Linienführung gab Mikolaj Zalasinski einen kernigen Luna, den er der Anlage der Regie als Söldner entsprechend nicht gerade sympathisch anlegte. Roswitha Christina Müller war eine noch relativ junge, aber mit vorbildlich focussiertem Mezzosopran solide singende Azucena. Robustes Bassmaterial brachte Nicolai Karnolsky für den Ferrando mit. Auch die Nebenrollen waren nicht schlecht besetzt: Mit gut sitzendem Sopran stattete Eun-Joo Ham die Ines aus. Mit besserem Stimmmaterial als man es bei dieser kleinen Partie sonst gewohnt ist, sang Han-Bo Jeon den Ruiz. Gefällig waren auch Gor Harutyunyan (alter Zigeuner) und Luzuko Mahlaba (Bote). Gefällig war der von Tarmo Vaask einstudierte Chor.Eine grundsolide Leistung ist Guido Johannes Rumstadt am Pult zu bescheinigen, der Verdis Musik in flüssigen Tempi und mit guter Italianita präsentierte. Unter seiner versierten Leitung spielte die Staatsphilharmonie Nürnberg mit großer Präzision, emotional angehaucht und mit hoher Ausrucksintensität.

Fazit zum Schluss: Ein in jeder Beziehung rundum gelungener Opernabend, der der Oper Nürnberg alle Ehre macht und dessen Besuch empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 13. 1. 2013            

 

 

 

ORPHEUS IN DER UNTERWELT

Premiere am 10.11.2012

Einfach sexy

Es passiert nicht häufig, dass einem die Öffentliche Meinung (fast) auf die Füße tritt. Im Nürnberger Opernhaus hat man - falls man das Glück hat, in der siebenten Reihe zu sitzen - nun mehrmals die Gelegenheit, der leicht hysterischen Dame zu begegnen. Am Ende des äußerst amüsanten Abends aber wird sie, geknebelt wie einst Troubadix, dem sündigen Treiben dort unten nur mehr mit Fassungslosigkeit zuschauen.

„Orpheus in der Unterwelt“, eine Operette von Jacques Offenbach – die Nürnberger spielen dieses Urmeisterwerk der Gattung „Satirische Operette“ mit ungeheurem, Gelächter provozierendem Witz. Ungeheuerlich – das ist vielleicht die Tatsache, dass in der Hölle all jene Diktatoren Dienst schieben müssen, die wir aus Vergangenheit und Gegenwart kennen: Hitler (als John Styx persönlich: Richard Kindley), Gaddhafi, Stalin, Bin Laden. Neben ihnen tanzen die toten Popstars ihren verrückten Reigen. Die Operette war schon immer ein Ort der anzüglichen Anspielungen und des Kabaretts; die Regis-seurin Laura Scozzi (die auch für die passende Choreographie verantwortlich ist) bedient es mit grellem, aber doch nicht geschmacklos zynischem Witz. Nur der zweite Cancan könnte – nach der Koks-Orgie des ersten – vielleicht etwas rauschhafter kommen; die alten Herren neben mir vermissten, glaube ich, die geschwungenen Röckchen.

Dafür durften sie auf Leah Gordon schauen, die in ihrem Petticoat allerliebst aussieht. Diese Eurydike ist eine Friseuse, die partout nicht kapieren will, welch schöne Musik Meister Offenbach ihrem Mann geschenkt hat. Der ist gut aufgehoben bei Martin Platz, dessen Freudentänzchen bei der Todes-meldung seiner Gattin so blödsinnig, aber exzellent gemacht ist wie das ganze Arrangement. Die Regie meint nämlich nicht, dass es sich bei Offenbachs „Orpheus“ um eine traurig-ernste Angelegenheit handelt, deren Gesellschaftsbild man auf Teufel komm raus mit der heutigen bundesrepu-blikanischen Gesellschaft vernetzen müsse.

Daher regiert der Spaß diese Inszenierung – auch die Stimmkraft von Sängern wie Leila Pfister (die eine entsprechend enervierende Öffentliche Meinung gibt), Martin Blum (der nicht nur als Fliegengott, unterstützt von einer brillanten Videoprojektion, entzückend ist) und natürlich Tilmann Lichdi, der den teuflischen Pluto mit Charme und jugendlich betörender Stimme singt. Michaela Maria Mayer aber macht den Cupido – und wie sie ihn singt: mit Sopranglanz und Witz.

Der unruhige Götterhimmel, unter dem die Göttergesellschaft geronto-kratisch dahinsiecht, und die bürgerliche Welt zwischen Frisiersalon und Arbeitsamt, in die der Todesgott lustig mit seinem Zerberus (der liebe Schäferhund hat auch einen Namen: er heißt Bongo) einbricht: sie repräsentieren eine Welt, in der man nichts allzu ernst nehmen muss: vielleicht „nur“ die schönste Sache der Welt.

Nebenbei: nur selten wird das Zwischenspiel zum Götterbild so geistreich inszeniert wie in Nürnberg, da wir die Geschichte des jungen, musikbeses- senen Mannes und des verliebten Girlies retrospektiv verfolgen dürfen. Wit- zig auch die symmetrischen Sexszenen in der ersten Szene: eine einfache Idee, aber ein hübscher artistischer Effekt, der den Szenen zudem das Peinliche nimmt.

In diesem Sinne ist die Inszenierung an wesentlichen Stellen einfach sexy. Das Orchester des Nürnberger Staatstheaters spielt denn auch unter Gábor Káli den Offenbach mit Lust und Hingabe an das falsche, doch berührende Pathos (Eurydikes „Todesarie“ macht auch hier die schönste Wirkung). Man spielt die Urfassung von 1858, erweitert sie aber sachte durch den Einschub jener berühmten Vertonung (aus der beträchtlich erweiterten Zweitfassung von 1874) der schwülstigen Verse des Großkritikers Jules Janins, der sich 1858 in einen Pressekrieg mit den Machern der Operette begab, den er haushoch verlor.

Dass der Dirigent einige Buhs kassiert, liegt an der ungünstigen Akustik des ersten Akts und den Mitgliedern des Internationalen Opernstudios, die man für ihre schwächeren Leistungen nicht abstrafen sollte. Die öffentliche Meinung war FÜR diese Produktion, die gewiss ihren beglückend heiteren Weg zwischen Himmel und Hölle machen wird.

Frank Piontek                                                            

 

DIE SACHE MAKROPULOS

Besuchte Aufführung: 23. 10. 2012

Fragwürdiger Divenkult

Nach ihrer erfolgreichen Präsentation an der Opera national du Rhin Strasbourg in der vorletzten Spielzeit war Robert Carsens im Bühnenbild von Radu Boruzescu und den Kostümen von Ehefrau Miruna Boruzescu spielende Inszenierung von „Die Sache Makropulos“ nun auch am Staatstheater Nürnberg zu erleben und hinterließ einen in jeder Beziehung hochkarätigen Eindruck.

Carsen, früher ein eifriger Verfechter des modernen Regietheaters und nicht immer unumstritten, hat sich aller Provokationen enthalten und Janacecs Oper geradlinig und gediegen in einem konventionellen Rahmen präsentiert. Dabei hat er sich über das Werk gute Gedanken gemacht. Der geistige Gehalt seiner Interpretation ist recht überzeugend. Als Ausgangspunkt dient ihm die Situation eines Theaters auf dem Theater, in dem Elina Makro-pulos/Emilia Marty während des Vorspiels ständig ihr Kostüm wechselt, um anschließend stets eine hinter einem zweiten Vorhang im Hintergrund anzunehmende unsichtbare Bühne zu betreten. Die Klänge des Kaiser-Rudolf-Motives mutieren dabei zu den Festfanfaren ihrer Erfolge. Jeder ihrer Auftritte vor dem imaginären Publikum ist dabei als neuer Abschnitt ihrer 337 Jahre währenden Lebensbahn aufzufassen. Mit jedem Kostümwechsel streift sie ein neues Ich über. Im Folgenden wird das höchste Gut, das Leben, radikal durch sein Gegenteil, nämlich den Tod, definiert und dabei gleichzeitig ein höchst kritisches Licht auf den Divenkult geworfen. Nicht ihr bereits Jahrhunderte andauerndes Leben macht Elina/Emilia zu so einer faszinierenden und schillernden Persönlichkeit, sondern ihr Status als berühmte Opernsängerin mit einer perfekten Gesangstechnik.

Dies wird insbesondere im zweiten Akt offenkundig, den Carsen in einem bewusst altbacken gehaltenen „Turandot“-Ambiente spielen lässt, wobei er Krista die Rolle der Liu zuordnet und Elina/Emilia in die Partie der kaiser-lichen Prinzessin selbst schlüpfen lässt. Diese Gleichsetzung der Sängerin mit Turandot macht durchaus Sinn. Beide sind sie ausgemachte Eisklötze, die ihrer Umgebung mit ausgemachter Kühle begegnen. Bei Elina/Emilia werden durch ihre herablassende Art gegenüber den sie liebenden Männern auch Anklänge an Bergs Lulu merkbar. Die Szene, in der sie nur mit einem schwarzen Unterkleid angetan, aber immer noch mit der Krone Turandots auf dem Kopf, über längere Zeit dasteht und die sie umgebenden Herren ziemlich von oben herab behandelt, wirkt fast schon grotesk, trifft den Nagel aber genau auf den Kopf. Ganz abgesehen davon, dass Elina Makropulos durch ihr langes Leben bereits so abgebrüht ist, dass sie zu keiner echten Gefühlsregung mehr fähig ist und sogar dem Selbstmord Janeks mit äußerstem Gleichmut begegnet, sind es derart arrogante und selbstverliebte Verhaltensweisen, die die Operndiven - die Callas ist nur ein Beispiel dafür - immer einsamer werden lassen.

Und diese Erkenntnis ist es, die das beklemmende Ende prägt, in der die nun auf einmal sichtbar gealterte und glatzköpfige Elina Makropulos allein auf der Bühne zurückbleibt, während die anderen Handlungsträger vom Regisseur in das Off verbannt werden. Deren Worte dringen nur mehr wie innere Stimmen an ihr Ohr und sind lediglich Ausfluss ihrer Verlassenheit. Hier werden nachhaltig Erinnerungen an Benedikt von Peters geniale „Traviata“-Produktion aus Hannover geweckt. Erkennend, dass sie so nicht weiterleben will, zerstört Elina abweichend von der Vorlage selber das Rezept des Lebenselixiers ihres Vaters und schreitet ein letztes Mal auf die imaginäre Bühne im Hintergrund zu, um dort in aller Öffentlichkeit ihr Leben auszuhauchen. Auch im Tod ist die Diva nicht allein, auch ihr Sterben steht im Blickpunkt der Öffentlichkeit. Das ist eben der Nachteil eines Lebens als Star, dem sich die von ihrer Ruhmsucht geläuterte Krista auf keinen Fall aussetzen will.

Musikalisch konnte man von einem Fest sprechen. GMD Marcus Bosch erwies sich als ein sehr fähiger Anwalt von Janacecs vielschichtiger Partitur. Der von ihm und der exellent aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg erzeugte Klangteppich war regelrecht berauschend und von enormer Intensität und Dichte geprägt. Gekonnt animierte der Dirigent das Orchester zu immer erneuten Höhenflügen, wobei er indes auch die gebotene Rücksicht auf die Gesangssolisten nahm.

Die Gastsängerin Zhanna Afanasieva erwies sich als Idealbesetzung für die Elina Makropulos. Das stark unterkühlte Wesen der arroganten Diva hat sie darstellerisch ausgezeichnet vermittelt und war mit ihrem wunderbar warm und tiefsinnig klingenden, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden Sopran gesanglich ebenfalls ein Hochgenuss. Auch Michael Putsch vermochte nachhaltig für sich einzunehmen. Seine Darbietung des Albert Gregor war von großer, bestens fundierter Stimmkraft sowie einem hohen Ausdruckspotential geprägt - Aspekte, die auch für den gut focussiert und recht markant klingenden Jaroslav Prus von Kurt Schober zutreffen. Einen bestens sitzenden, hell timbrierten Bariton brachte Gustáv Belácek für den Dr. Kolenaty mit. Über einen vollen runden Sopran verfügte die Krista von Judita Nagyová, und auch Taehyun Juns Theatermaschinist zeichnete sich durch gefälliges sonores Bassmaterial aus. Martin Platz (Janek), Martin Nyvall (Vitek) und Richard Kindley (Hauk-Sendorf) mangelte es an der nötigen Körperstütze ihrer Tenorstimmen. In der Höhe etwas halsig klang Joanna Limanska-Pajak in der Doppelrolle der Aufräumfrau und der Kammerzofe.

Fazit zum Schluss: Eine regelrecht galamäßig anmutende Aufführung, die man im März auch am Gran Teatro La Fenice di Venezia erleben kann. Ihr Besuch ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach                                     

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere am 21.10.2012

Die Vision eines Paares

Der Jubel war am Ende einhellig. Er galt den Sängern – ihrer Stimmkraft, ihrer teils berückenden vokalen Schönheit, aber auch ihrem bloßen Durch-haltevermögen – und er galt nicht zuletzt einer Inszenierung, für die die meisten Nürnberger an diesem Abend vermutlich dankbar gewesen sind. Mit Schnickschnack und sogenannten „Regieeinfällen“ konnte diese Produktion nicht überraschen. Einfälle seien, so Heiner Müller anläßlich seiner zurück-haltenden wie beeindruckend konzentrierten Bayreuther Regie, ja die „Läuse der Regie“; was man in Nürnberg sah, war auf den ersten Blick altbekannt – aber man muss, auch und gerade in Sachen Wagner, nicht jedes Mal die Welt neu erfinden.

Monique Wagemakers, der Bühnenbildner Dirk Becker und die Kostüm-gestalterin Gabriele Heimann entschlossen sich nämlich, die Sänger in einem abstrahierten, reduzierten Raum unterzubringen – abstrahiert, aber nicht blutleer, mag auch manche Geste vielleicht ein wenig zu sehr an ein etwas ältliches Repertoire erinnern.

Vincent Wolfsteiner, der als Tristan an diesem Abend mit einer leichten Indisposition zu kämpfen hat, sich wacker durch den Schlussakt schlägt und notgedrungen eher heldenhaft gebrochene als empfindsam-lyrische Töne von sich gibt (gewiss, die kann er auch an diesem Abend), Vincent Wolfsteiner singt und spielt einen Tristan, der in einem Irgendwo zwischen Gestern und Heute agiert. Die Isolde Lioba Brauns – ein Sopran mit vornehmem Klang, schrilllosem Timbre und dramatischer Gestaltungskraft -, die Isolde Lioba Brauns ist eine Frau, die auch, doch nicht nur von heute ist – und doch das Gestern der Wagnerzeit erinnert.

Der Psychologie des psychomythisch grundierten Stoffs kommt man in Nürnberg – darstellerisch wie inszenatorisch - damit sehr nahe; kein Zuschauer muss mit der These belästigt werden, dass Wagners Neurosen unsere seien – und dass die „Handlung“ in einem platt eindeutig definierten Heute spielen könnte (zumindest nicht in einem definierten Heute Mitteleuropas). Die Figuren aber interessieren uns an diesem Abend durchaus, und dies nicht allein, weil sie – was zu Wagners Zeiten unmöglich gewesen wäre - im zweiten Akt wild übereinander herfallen. Dem Rausch setzt die Regie nämlich ein zweites Körper- und Bewegungskonzept entgegen. Unter und auf den drei Ringen, die so etwas wie eine Variante der alten Neu-Bayreuther „Kochplatte“ bilden, erstarren die Figuren oft zu Rampenstandbilder.

Interessant wird’s aber erst, wenn sich die „Nebenfiguren“, etwa im Schlussteil des 2. Akts, demonstrativ von den Protagonisten abwenden. Umso mehr fallen die intensiven Augen-Blicke auf, die in Wagners Opern, nicht zuletzt im „Tristan“, eine zentrale Rolle spielen.

Hat auch Vincent Wolfsteiner mit den Tücken seines angeschlagenen Organs zu kämpfen, so bietet das Nürnberger Staatstheater eine musikalische Leistung auf jenem hohen Niveau, das seit der General-musikdirektortätigkeit des Dirigenten Marcus Bosch immer wieder erstaunt. Bosch wählt oft zügige Tempi; selbst im großen Gespräch des zweiten Akts – mit dem von Wagner gewünschten großen Strich – entsteht nie der Eindruck, dass das Drama auf der Stelle tritt. Inmitten zartester Kammer- musik blühen die Melodien auf; der „Liebestod“ kommt – so empfindet dies zumindest der Rezensent – so, wie er kommen soll: überwältigend. Es mag auch an der Regie liegen, die eine bereits bekannte Idee mit Leben erfüllt: da erhebt sich der tote Tristan, um mit Isolde – sie von hinten zart umarmend – für eine utopische Ewigkeit im utopischen All des Traums vereint zu sein.

Der Kurwenal des Jochen Kupfer ist glänzend, Alexandra Petersamers Brangäne erstrangig, der Marke des Guido Jentjens gut, aber nicht von überstarker Persönlichkeit.

Selbst die „kleinen“ Rollen sind in Nürnberg gut besetzt: Hans Kittelmanns Melot und Martin Platz' Seemann wurden ideal besetzt. Am Ende hebt sich ein schmaler Lichtstreifen durch die Finsternis zur Höhe. Was bleibt, ist die Dunkelheit – und die Vision eines Paares, das von der in H-Dur ersterben- den Musik, doch auch von der klaren Form dieser „Tristan“-Deutung beglaubigt wird.

Frank Piontek                             

 

 

DER TROUBADOUR

Premiere am 30.09.2012

Die Oper lebt, auch wenn die Helden tot sind

Die Opernhäuser lieben es offensichtlich, die jeweilige Spielzeit mit einem Repertoirestück zu beginnen. „Fidelio“ in Hof, „Don Giovanni“ in Coburg – und „Der Troubadour“ in Nürnberg, in der ebenfalls eine Leonore vorkommt. Die Nürnberger Leonora heißt Ekaterina Godovanets, sie – seit dieser Spielzeit Ensemblemitglied - steigert sich im Verlauf des Abends zu einer empfindsam zerbrechlichen Höhe, die den Opernfreund zu eindeutigen Begeisterungsstürmen provoziert, was man von der Inszenierung Balázs Kovaliks nicht behaupten kann.

Dabei hat das Regieteam nur den Text des einst als extrem „wirr“ verschrieenen Librettos genau gelesen und die Musik ernst genommen, die über eine im Werke Verdis außergewöhnliche „spezzatura“ verfügt. Auf deutsch: auch, was aufs erste Hören wie bloßer Schöngesang anmutet, ist in Wahrheit von Pausen durchsetzt, ist nervös, vorwärtspeitschend, aggressiv, oft bewusst gegen den natürlichen Wortakzent komponiert worden. Verdi wollte ausdrücklich eine schnelle, bizarre Geschichte auf die Bühne bringen, eine Historie voller „varietá“. Die Vielfältigkeit der betont „romantischen“ Schauplätze – das Kloster, die Burg, das Zigeunerlager – aber wird im sich immer mal wieder verändernden Einheitsrau, doch zugunsten eines schauerlich surrealen Bürgerkriegsrealismus gebrochen. Dieser „Troubadour“ spielt ganz bewusst in einem Bruderkrieg, in dem die harten Attacken der Verdischen Cabaletten gut aufgehoben sind.

Zugegeben: dass zwischen den einzelnen Teilen auch mal zwei Jahre vergehen, muss dem, der das Libretto nicht gelesen hat, einigermaßen unklar sein. Wichtiger bleibt vermutlich immer noch die Präsenz der Protagonisten. Mit David Yim steht ein Manrico (als autonomer Rockstar) auf der Bühne, dessen lyrischer Tenor zu heldenhaften, keinesfalls präpotenten Aufschwüngen fähig ist: bis hin zum erwarteten, von Verdi nicht notierten hohen C.

Schlichtweg fantastisch: Roswitha Christina Müller – mit ihr wird die Azu- cena zu einem (vielleicht ein wenig zu jugendlichen) glutvollen Charak-terporträt, das die Wahnzustände der Frau, die ihr eigenes Kind in die Flam- men warf, nicht überbetont. Schlimm genug, dass die dekadente Festge-sellschaft (Zigeuner gibt es hier nicht), die im Lauf des Abends systematisch zerrieben wird, die fremde Frau stigmatisiert.

Die Regie schiebt immer wieder die Gestalten der Vergangenheit, den alten Grafen Luna, die hingerichtete Mutter und die junge Azucena, die Schatten der Vergangenheit auf die Bühne: die Surrealität einer Bühne verstärkend, in der der zeitweise in den Wahnsinn abdriftende Graf Luna eine nackte, blondhaarige Puppe liebkost (was ein Zitat der legendären Nürnberger „Troubadour“-Inszenierung Hans Neuenfels' sein mag). Mikolaj Zalasinski singt ihn, machtvoll und bohrend.

Auch dieses starke Bild steht – ebenso wie die Umwidmung der Nonnen in Krankenschwestern und der schwer suizidale Drang der Leonora – nicht quer zu Verdis Musik, nur sehr selten zum Text. Dem Wahnsinn der Hand- lung, der im Licht des Bürgerkriegs weniger „wirr“ als grausam wider-sprüchlich und doch konsequent anmutet, kommt die Szene mit Bildern des architektonischen und moralischen Verfalls bei. Dass die Sänger, begleitet von der Nürnberger Staatsphilharmonie unter Guido Johannes Rumstadt, ihre Leiden mit kraftvollem Pathos ausstellen, ist kein Widerspruch: die Oper lebt, auch wenn die Helden tot sind.

Frank Piontek                         

 

 

 

EZIO

zum 2.)

Premiere am 21.07.2012

Es machte schon neugierig wie die Tiefgarage im Parkhaus „Theater“ als Aktionsareal für eine szenische Aufführung des antiken Opernstoffes Ezio genutzt wird. Opern-Reformator Gluck bringt in seinem frühen noch im Fundus der Opera seria wildernden „Ezio“ eine kapitale Sex- und Cime-Story zum Knistern. Thematisiert wird hier der Sieg des Feldherrn Ezio über den Hunnenkönig Attila – Grund genug für den auf Festspielbühnen erfolgreich Regie führenden Andreas Baesler nebst Rauminstallationsexperten Hermann Feuchter und Lilith-Marie Cremer, den „Fall“ Ezio für die internationalen Gluck-Opernfestspiele so aufzubereiten, dass durch dramaturgisch geschicktes Kürzen eine rockig raubeinige Adaption für Schauspieler und barock kostümierte Sänger entsteht. Die Zuhörer werden in das unwirtliche Umfeld in die Tiefe geführt. Sie nehmen Sitz- oder Stehpositionen zu beiden Seiten einer lang gestreckten  Bühne ein und wechseln die Seiten nach Passieren von Leichensäcken. Es herrschen endzeitliche Zustände: „Mad Max“, der australische Actionsthriller mit Mel Gibson, meets Gluck. Gangs sind wie Punks gewandet, fahren im Oldtimer Plymouth vor. Brutal werden Paparazzi zu Boden gewuchtet. Autowracks türmen sich im Hintergrund. Requisiten (Sandsäcke, diverses Gerümpel) unterstreichen das chaotische Umfeld. Liebesbekundungen, hoch kochende Eifersucht, Mordversuch, Verzicht auf Rache: Librettist Pietro Metastasio lässt das Intrigenkarussel heftig rotieren. In gut eineinhalb Stunden ist der Fall gelaufen. Doch bis es so weit ist, wird alles nach Strich und Faden durchgekämmt. Jeder Protagonist ist zweimal vertreten, die Sänger geben seelische Befindlich-keiten in den Arien preis, während Schauspieler jeweils als Double szenisch agieren –  dies exquisit in Wort und Geste.   

Ist Ezio ein Wurf? Mag sein, wenn er im hypermodernen Outfit aufbereitet, dramatisch verdichtet, von lang währenden Dürrestrecken befreit, von Barockexperten wie der fabelhaft historisch artikulierenden Accademia Bizantina, Mitgliedern der Neuen Nürnberger Ratsmusik und zwei Hornisten der Hochschule für Musik präsentiert wird. Der dirigentische Sog von Nicola Valentini  zieht in den Bann.

Besungen werden die Affekte von der artikulationskräftig die Leidenschaft des Ezio beschwörenden Judita Nagyová, während Felix Axel Preissler handlungsgerecht schauspielert. Leila Pfister gibt der Partie des weströmischen Kaisers Valentiniano III. prägnantes Profil, gedoubelt von Timo Alexander Wenzel. Die Vulvia der Leah Gordon, schauspielerisch repräsentiert durch Maria Vogt, verfügt über hinreißende Leuchtkraft ihrer trefflich fokussierten Stimme. König Valentiniano begehrt sie heftig. Doch versprochen ist sie dem Ezio, zu dem wiederum des Kaisers Schwester Onoria (markant in der Szene Rebecca Kirchmann) ebenfalls in Liebe entbrannt ist. Heidi Elisabeth Meier kurvt souverän auf der Fioriturenleiter. Wie sich die Rivalin stimmlich flexibel über die Begehrlichkeiten Fulvias hinwegsetzt, gebietet allen Respekt. Wie überhaupt die Arien an Intensität und klangrednerischer Qualität faszinieren. Martin Platz (gedoubelt durch Jochen Kuhl) gibt als drahtziehender römischer Patrizier Massimo seine Rolle hintergründig, zettelt ein Komplott gegen Ezio an. Ebenso befindet sich der pfiffige Varo, der Freund Ezios, dargestellt von Gerd Beyer, in besten Händen. Zum Schluss crashen die Protagonisten gewaltig aufeinander. Die Bürger Roms werden mit Handzetteln zum Aufstand gegen den Kaiser aufgewiegelt, es wird heftig mit den Schießeisen gefuchtelt bis sich am Ende alles im lieto fine entwirrt.

In den Olymp muss man den Ezio Glucks kaum heben. Immerhin geriet die modern gestylte Parkhaus-Version dank spannungsgeladener Regie und vokaler Brillanz zu einer kurzweiligen Hörererfahrung.

Egon Bezold

 

 

 

Wirklich bewegend und klug

EZIO

Premiere am 21.07.2012

 Glucks „Ezio“ bei den Nürnberger Gluck-Opern-Festspielen

Die Frage ist ja immer: Was haben die alten Zöpfe mit „uns“ heute zu tun? Zwei Meinungen stehen sich im heftigen Streite schroff gegenüber: die Opern der Vergangenheit spiegeln und zeigen vergangene Mentalitäten und soziale Systeme – die Oper zeigt zeitlose Gefühle.

Natürlich: ein römischer Kaiserhof, der im Jahre 1750 auf eine Prager Opernbühne kam, ist nicht identisch mit einer verrotteten Untergangs-gesellschaft á la Mad Max, die wiederum eine fantastische ist. Wenn die Nürnberger Gluck-Festspiele nun Glucks „Ezio“ auf die unterirdische Bühne des Parkhaustheaters bringen, erinnern sie daran, dass die politischen, mit sexuellen Interessen verquickten Intrigen des 5. oder 18. oder 21. Jahrhunderts sich ähneln mögen.

Wirklich bewegend und klug aber wird die Inszenierung Andreas Baeslers dort, wo sie nicht darauf beharrt, dass die Liebenden und Hassenden der Gluck-Oper identisch sind mit unseren blutigen Punk-Rockern, denn man trägt andererseits Zopf oder Borte (was kostümtechnisch noch nicht originell ist) – und jedem Schauspieler wurde sein Sänger beigegeben. Hier die schwarzen, sprechenden Nachtgestalten der Tiefe, dort die singenden, weißleuchtenden Figuren, die aus einer anderen, sauberen Welt zu kommen scheinen. Am Ende werden die Lichtgestalten, die noch ihren Hass bewe- gend heraussingen, verwirrt und hilflos auf ihre Nachfahren schauen, die – anders als sie – niemals die Kraft zur Versöhnung finden werden.

Soviel musste zunächst über die Inszenierung und Ulli Kremers stilbewusste Kostüme gesagt werden, um dieser Aufführung gerecht zu werden. Sie funktioniert freilich nur deshalb, weil das Ensemble des Nürnberger Staatstheaters Sänger, Schauspieler und Musiker aufeinander treffen lässt, die ihr Handwerk verstehen. Glucks Opera seria, die – in ihren präzisen Wortvertonungen - schon ein bisschen die künftige Reformidee ankündigt, ist bei Leila Pfister (als Kaiser Valentiniano), Leah Gordon (Fulvia), Judita Nagyond (Ezio), Heidi Elisabeth Meier (Onoria) und Martin Platz (Massimo) betörend gut aufgehoben: Stimmglanz, Wärme, Vitalität allenthalben.

Der Dirigent Nicola Valentini hat zusammen mit dem Regisseur nicht wenige Arien gestrichen, man hat den italienischen Rezitativtext übersetzt und fürs Gegenwartstheater aufgerauht, ohne der zugleich einfachen wie komplexen Handlung Gewalt anzutun. Timo Alexander Wenzel (der Kaiser), Maria Vogt (Fulvia), Felix Axel Preißler (Ezio), Rebecca Kirchmann (Onoria) und Jochen Kuhl (Massimo) bieten eine holzschnittartige und doch interessierende Sprechfassung des Dramas des Signor Metastasio; wenn Maria Vogt von ihrem singenden Pendant umarmt wird (ein Versuch des Trostes), ist's schwer bewegend – so bewegend wie die Klänge, die die Musiker der Accademia Bizantina, der Neuen Nürnberger Ratsmusik und der Nürnberger Hochschule für Musik in die Tiefgarage entlassen.

Langer, starker Beifall – für eine durchdachte wie spannende Produktion, die bereits am 26. Juli ihre letzte Aufführung erleben wird. Die Opera seria ist ein alter Zopf? Nicht in dieser packenden Fassung.

Frank Piontek                          

 

               

GUILLAUME TELL

Premiere am 26.06.2012

Dekonstruktion eines Freiheitshelden

Sie dürfte den Höhepunkt der aktuellen Opernsaison des Staatstheaters Nürnberg bilden: Elisabeth Stöpplers ungemein spannende und stringente Inszenierung von Rossinis „Wilhelm Tell“. Mit dieser geradezu preisver-dächtigen, einen mächtigen Eindruck hinterlassenden Produktion hat die Nürnberger Oper einen ganz wesentlichen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte des Werkes geleistet und nachhaltig den mit Peter Konwitschnys „La Traviata“ und Georg Schmiedleitners „Elektra“ in dieser Saison so erfolgreich begonnenen modernen Kurs fortgeführt. Es ist schon sehr ungewöhnlich, was dem Auge des Zuschauers hier geboten wurde und ihm große Toleranz abverlangte. Die Regisseurin hat das Werk total gegen den Strich gebürstet, dies allerdings auf sehr überzeugende Art und Weise, und gerade das macht den großen Reiz ihrer Inszenierung aus, die garantiert einmal in die Annalen des Nürnberger Opernhauses eingehen wird.

Elisabeth Stöppler hat dem Werk gekonnt ein modernes Gewand über- gestreift. Ausgangspunkt ihres Konzeptes ist die Frage nach der Freiheit. Was bedeutet diese für die Gegenwart? Wie gelangt man zu ihr? An Freiheit hängt, nach Freiheit drängt doch alles. Demgemäß zieht sich der Freiheits-gedanke durch das ganze Stück. Bereits zu Beginn wird er in Form einer vom Schnürboden herabschwebenden kleinen Konzertbühne, in dem ein Streichquartett den Beginn der Ouvertüre spielt, visualisiert. Die das Frei- heitsprinzip verkörpernden vier Cellisten tauchen im Lauf des Abends immer wieder auf und mahnen stumm, das hehre Ziel der Befreiung von der Habsburger Geisel nicht aus den Augen zu verlieren. Terror und Unterdrük- kung der österreichischen Besatzungsmacht werden durch den von Hermann Feuchter geschaffenen, nüchtern, karg und klaustrophobisch anmutenden Saal versinnbildlicht, in dem sich das von Nicole Pleuler mit zeitgenössischen Kostümen versehene schweizerische Volk auf engstem Raum zusammenfindet. Es drängt sich der Eindruck eines riesigen Gefäng-nisses auf, in dem der verloren gegangene Freiheitsgedanke neu geschaffen werden muss. Jeder der Eingeschlossenen hat sich mit dieser Idee ausein-anderzusetzen und eine Stellung zu ihr zu beziehen. Ergriffen lauschen sie dem Spiel des Streichquartetts, das ihnen neue Hoffnung gibt, aus ihrer prekären Lage zu entkommen. Sie befinden sich nicht gerade in einer beneidenswerten Situation. Der mit zahlreichen Überwachungskameras ausgestattete Raum öffnet und schließt sich willkürlich. Von einer Schaltzen- trale aus ist das Gesicht des in verschiedenen Diktatoren-Masken - Terror und Knechtschaft hat es stets gegeben und wird es auch immer geben - vorgeführten, mit Laptop und Handy bewaffneten Gesler auf Monitoren immer präsent. Seiner Schreckensherrschaft, die auf dem Big-Brother-Prinzip beruht, kann keiner entkommen. Ihm ist auch die im Vorspiel gestrichene Galopp-Musik zugeordnet, die bei seinem ersten Auftritt endlich doch noch erklingt.

Das Ganze nimmt die Ausmaße eines totalitären Überwachungsstaates an, in dem sich die Gefangenen in kleinen Gruppen eng aneinander kauern und nach einem Ausweg aus ihrer tristen Lage suchen. Die Lektüre von Schillers „Wilhelm Tell“ eröffnet ihnen einen solchen. Nachhaltig entwickeln sie ein Geschichtsbewusstsein als unverzichtbare Grundlage für jede aussichtsreiche zukünftige Revolution. Als äußeres Zeichen dafür legen die Eidgenossen im Zuge der Verschwörung ziemlich altbackene historische Kostüme an, die in dem modernen Kontext der Produktion reichlich lächerlich wirken. Der Rütli erscheint als Landschaftsprojektion. Auch sonst ist die Schweizer Bergwelt lediglich zitatmäßig in Form von mit Hilfe eines Projektors auf die Hinter- wand geworfenen Ansichtskarten vertreten. Der von den Schweizern als Anführer auserkorene intellektuelle Lehrer Wilhelm Tell, der bereitwillig die Leitlinien der Französischen Revolution Liberté, Egalité und Fraternité auf eine Schultafel schreibt, erweist sich letzten Endes aber als untauglich für seine Mission. Er bleibt eine fragwürdige Gallionsfigur, die Gewalt ablehnt und sich darin mit dem alten Melcthal einig ist. Während das Volk fleißig Widerstandsaufrufe verteilt, hält sich Arnolds Vater ein Schild mit der Aufschrift „Keine Gewalt“ vor die Brust. Nützen tut ihm diese Einstellung allerdings nicht. Nach Melcthals Ermordung wird die blutige Leiche zunächst in einem Schrank versteckt und später von seinem Sohn einer nicht gerade appetitlichen Säuberung unterzogen.

Frau Stöppler macht aus ihrer negativen Sicht des Tell keinen Hehl und unterzieht den Mythos des schweizerischen Freiheitshelden einer krassen Dekonstruktion. Damit betritt sie nachhaltig das Fahrwasser von renommierten Tell-Kritikern wie Max Frisch, Robert Walser und Friedrich Dürrenmatt - übrigens allesamt Landsleute Tells. Bei ihr weist die Titelfigur durchaus die schon von Walser bemerkten Züge eines Wichtigtuers auf, der im Grunde seines Herzens wenig Lust hat, den Aufstand zu proben. Von der Deutung der Schweiz als Gefängnis im Sinne Dürrenmatts wurde oben schon gesprochen. Noch stärker fühlt sich die Regisseurin dem Gedankengut Max Frischs verpflichtet, wenn es ihr in erster Linie darum geht, den Tell-Mythos „anders zu erzählen, so, wie er sich auch hätte zutragen können“. In konsequenter Fortführung dieses Ansatzpunktes nimmt sie radikale Umdeutungen der Handlung vor und verweigert dieser schließlich auch ein Happy-end. Insbesondere der berühmte Apfelschuss fällt in ihrer Interpretation gänzlich anders aus als es überliefert ist. Tell trifft nicht den Apfel, den seine Tochter Jemmy - diese tritt hier an die Stelle des Sohnes - auf dem Kopf trägt, sondern das Mädchen, das daraufhin querschnittsgelähmt bleibt und sein weiteres Leben im Rollstuhl verbringen muss - ein bedrückendes Bild von großer Eindringlichkeit. Dieses Unglück ruft Tells Frau Hedwige auf den Plan, die sich im Folgenden stark für die Emanzipation der Frau einsetzt. Sie geriert sich zu einem weiblichen Kreuzritter und nimmt letztlich die Tat auf sich, die die Historie ihrem Mann zuschreibt: Gesler stirbt am Ende durch ihre Hand - auch dies ein ausgemachter Überraschungseffekt, der nachhaltig in Erinnerung bleibt.

Große Aufmerksamkeit schenkt Elisabeth Stöppler auch der Beziehung Arnolds zu Mathilde, die sie einfühlsam unter die Lupe nimmt. Der junge Melcthal ist bei ihr nicht gerade ein starker Charakter, ganz im Gegensatz zu der habsburgischen Prinzessin, für die der missglückte Apfelschuss, dessen Zeugin sie ist, zu einem Initialerlebnis wird und sie veranlasst, die Seiten zu wechseln. Zum zeitgenössischen Outfit ihrer Umgebung will die barocke Aufmachung Mathildes gar nicht passen. Als Marie-Antoinette vorgeführt stellt sie einen karikaturistischen Gegenentwurf zur Jetztzeit dar, in der die Regisseurin die Oper spielen lässt. Hin und her gerissen zwischen ihrer großen Liebe zu Arnold und vaterländischem Pflichtgefühl pendelt sie zwischen den verfeindeten Parteien. Um mehr Bewegungsfreiheit zu erlangen, reißt sie sich schließlich ihren ausladenden, beengenden Reifrock vom Leib und bewegt sich ab diesem Zeitpunkt nur noch im Untergewand fort. Am Ende gerät sie in die Fänge von Leuthold, der ansetzt, die Feindin mit einem Beil zu erschlagen. Arnold rettet sie, nur um sie gleich darauf selber zu erwürgen. Seine Geliebte soll nur durch ihn sterben. Hier stellt Frau Stöppler eine augenfällige Parallele zur Ermordung Amalias durch Karl Moor aus Schillers „Räubern“ her. Der Schluss wird von Schopenhauers Weltschmerz geprägt. Das Bewusstsein des Heutigen verdängt alle alten philosophischen Weisheiten. Der Freiheitsgedanke erweist sich als Utopie. Die Freiheit der Schweizer wird immer in der Defensive und daher gefährdet sein, um es einmal mit Karl Jaspers zu formulieren. Am Ende bricht dann auch unvermittelt die arabische Revolution herein. Eine Gewaltherrschaft weicht der nächsten. Weder für die individuelle noch für die kollektive Freiheit wird eine Lösung gefunden - ein sehr pessimistischer Schluss, mit dem die Regisseurin hier aufwartete. Man kann ihr nur gratulieren. Das war Musiktheater vom Feinsten.

Guido Johannes Rumstadt präsentierte die um cirka 45 Minuten gekürzte Musik ganz im Stile der Grand Opéra, deren Vorläufer sie ist, und erzeugte zusammen mit den glanzvoll aufspielenden Nürnberger Philharmonikern mächtige Klangtableaus mit vorwärtsdrängendem Impetus und enormer Intensität. Dabei gelangen ihm aber besonders in den Szenen von Arnold und Mathilde auch sehr gefühlvolle und stimmungsvoll-innige Momente. Insgesamt kamen unter seiner versierten musikalischen Leitung auch lyrisch-empfindsame Passagen nicht zu kurz.

Seit ich ihn das letzte Mal als Tell gehört habe, hat sich die Leistung von Jochen Kupfer deutlich verbessert. Klang sein Bariton damals noch etwas rau und nicht ausreichend gut gestützt, hatte er dieses Problem jetzt in den Griff bekommen und wurde der Partie mit solide focussierter Tongebung und überzeugendem Spiel bestens gerecht. Gut gefiel Nicolai Karnolsky als Gesler. Sowohl darstellerisch als auch gesanglich vermochte der über einen perfekt sitzenden, prägnanten Bass verfügende Sänger dem habsburgischen Gewaltherrscher ein treffliches Profil zu geben. Beachtliches Tenormaterial brachte Philip Carmichael für den Schergen Rudolphe mit, der von der Regie als Leiter eines Fechtclubs gezeigt wurde. In jeder Hinsicht solide gab Vladislav Solodyagin den Melcthal. Übertroffen wurde er von Taehyun Jun, der mit sonorem und klangvollem Bass den Leuthold sang. Schlecht war es um die Tenöre bestellt. Recht halsig und bei den extremen Spitzentönen oft sehr angestrengt und regelrecht gequält klingend mühte sich Uwe Stickert durch die Partie des Arnold. Bei einem hohen ‚cis’ verlor er gar gänzlich die Stütze. Auch der ausgesprochen flach singende Ruodi von Tilman Lichdi nahm bei einem für ihn zu hoch gelegenen Ton einmal seine Zuflucht in die Fistelstimme, was nicht akzeptabel ist. Diese beiden Sänger sollten dringendst daran arbeiten, ihre bislang nicht gerade ansprechenden Tenöre in den Körper zu bekommen. Mit angenehmem Mezzosopran stattete Judita Nagyová die Hedwige aus. Mit einem hervorragend italienisch geschulten, substanz- und farbenreichen Sopran präsentierte sich Michaela Maria Mayer in der Partie der Jemmy. Die gesangliche Krone des Abends gebührte indes der schon oft bewährten Leah Gordon, die in der Mathilde ihre bisher beste Partie gefunden haben dürfte. Mit großem Glanz und enormer Ausdrucksintensität zog sie alle Register ihres wunderbaren Soprans, den sie differenziert, nuancenreich und sehr gefühlvoll einzusetzen wusste. Die gewaltigen Koloraturen flossen wie ihr wie selbstverständlich aus der Kehle und ihre Pianokultur war einfach zauberhaft. Es ist wohl nicht übertrieben zu behaupten, dass Frau Gordon eine der besten Vertreterinnen dieser anspruchsvollen Rolle ist. Mächtig legte sich der die schweizerische Bevölkerung darstellende, von Tarmo Vaask gewissenhaft einstudierte Chor ins Zeug.

Fazit zum Schluss: Eine überaus interessante Produktion, deren Besuch dringendst empfohlen wird! An dieser Stelle der dringende Appell an die Theaterleitung, dieses Juwel des Spielplans nicht abzusetzen und irgendwann in den nächsten Jahren wieder ins Programm zu nehmen. Angesichts der phantastischen, viele neue Ideen enthaltenden Regie würde man sich auch eine DVD-Aufzeichnung dieser grandiosen Produktion, die mir persönlich vier Sterne wert wäre, sehr wünschen. Diese Produktion hat das Zeug zum Kult. Hoffentlich findet Frau Stöppler noch oft den Weg nach Nürnberg.

Ludwig Steinbach                                 

 

 

 

 

DIE REGIMENTSTOCHTER

Besuchte Vorstellung: 16.06.2012

Sie ist eine Granate! Sie ist eine Bombe, eine Kanone, ein wahres Prachtstück. Sie lässt das Publikum jubilieren: sie, Heidi Elisabeth Maier, die Gaetano Donizettis „Regimentstochter“ straff und witzig und schnell und, wo nötig, empfindsam anführt. Der Donizettiforscher Norbert Miller hat schon Recht: „Der Erfolg einer Einstudierung ist allein abhängig von der Besetzung der Marie“ - und diese Marie, gelobt sei ihr Name, gelobt sei ihre Stimme, diese Marie, „hübsch wie ein Engel, mutig wie ein Soldat“, was ebenso auf die Rolle wie auf die Souveränität der Stimme bezogen werden darf, diese Marie macht aus dem Stück einen echten Sommerknaller (um im Militärjargon zu bleiben).

Wer sich Donizettis „Regimentstochter“ in der Nürnberger Oper anschaut, begreift auch, wieso der Herausgeber des vor 100 Jahren gedruckten deutschen Textbuches schwärmerisch behaupten konnte, dass diese heute und hierzulande doch eher selten gespielte Oper unter den Werken des Bergamasker Meisters „wohl das Frischeste, Melodienreichste, Anmutigste und Wirkungsvollste“ sei, was sich in die Gegenwart von 1910 gerettet habe – und die Nürnberger Aufführung, glanzvoll besetzt und detailfreudig wie überlegt inszeniert, belegt, dass man, dieses Werk genießend, wirklich nicht an den „Liebestrank“ oder „Lucia di Lammermoor“ erinnert werden muss.

Mitreißend überflutende, vom Orchester unter Gábor Káli sprudelnd und lyrisch geformte Musik, die vom Dreivierteltakt eines echten Donizetti Marschrhythmus akzentuiert wird, bietet das Werk übergenug – genug, um die latente Vorhersehbarkeit der Handlung, deren Dramaturgie auf den ersten Blick nicht allzu avanciert anmutet, zu legitimieren. Am Ende wird zwischen dem einstigen Findelkind Marie, ihrem frisch wie naiv drauflos liebenden Tonio und der adelsstolzen, doch letzten Endes menschlich agierenden echten Mutter alles, alles gut.

Kommt der bärbeißig liebenswürdige Humor hinzu, den der Sergeant Sulpice, der Anführer der Truppe aus vielen, vielen sympathisch gezeichneten „Vätern“ der Marie, versprüht. Im Grunde ist alles nicht so schlimm, der Regisseur Andreas Baesler setzt den Krieg – und die Leidenschaften – samt Sockenpflege und Psychocouch sanft ironisch ins Bild, ohne die Musik zu denunzieren. Der Krieg aber bringt die Verhältnisse durcheinander – und verschiebt reizvoll den Raum. Kaspar Zwimpfer lässt uns im ersten Akt mit einem hinreißend surrealen Bild auf den Zimmerboden des Schlosssalons schauen, durch den ziemlich schnell der Panzer bricht. Später wird Tilman Lichdi auf ihm stehen und durch das nun aufgeräumte Zimmer brechen: ein besserer, frischerer, stimmschönerer Partner der Titelheldin ist in Nürnberg kaum denkbar; die berühmten acht hohen Cs des ersten Finales meistert er schier beifallprovozierend.

Der Chor hat wieder viel zu tun, „Die Regimentstochter“ lebt auch von den Chorszenen, die in Nürnberg bravourös über die Rampe kommen. Leila Pfister – zwischen dem voluminösen Alt und dem eleganten Mezzo changierend, ist eine beherzt wie komödiantisch agierende Marquise von Birkenfeld. Daeyoung Kim ist ein würdiger „Vater“ der Regimentstochter, die an diesem Abend Triumphe feiert. Eine „Sommeroper“? Ja - aber auf welchem Niveau!

Frank Piontek      

 

 

DIE SACHE MAKROPULOS

Premiere am 26.05.2012

Eine Art Unsterblichkeit

Die ganze Welt ist Bühne. Was aber, wenn man nicht einfach mit dem Spielen aufhören kann, obwohl man es gern wollte? Am Ende also steht sie vor uns, auf der Bühne, zurecht umjubelt vom Nürnberger Premierenpu-blikum: die Opernsängerin Mardy Byers alias Emilia Marty alias Elina Makro-pulos.

Um 19 Uhr hatte Elina das Elixier der Unsterblichkeit getrunken, um 21.40 geht sie, nach ihren letzten Worten, wieder einmal nach hinten, zur imagi- nären Bühne, wo sich wieder ein Vorhang öffnet, den die Unsterbliche so braucht. Bei Janáček sinkt sie erlöst zu Boden, in der stark interpretierenden Inszenierung Robert Carsens geht das Spiel weiter – denn die ganze Welt ist, immer und überall, Bühne: und nur das sterbliche Leben ist ein wahres Leben, das es in seiner ganzen Banalität auszukosten gilt – auch auf der Bühne...

Dem Nürnberger Publikum also wurde eine Aufführung der selten gespielten Oper Leoš Janáčeks geboten, die, ginge es mit rechten Dingen zu, jedes Mal ausverkauft sein müsste. Mardy Byers, deren Sopranhöhe durchaus nicht immer über jeglichen Zweifel erhaben ist, Mardy Byers nutzt genau diese Fragilität, um der Rolle der kühlen, eitlen, nervösen – und zurecht frustrier- ten wie eisherzigen Diva Elina Makropulos jenen Schuss Authentizität zu verpassen, der klar macht, wieso Leoš Janáček Opern zum dramatisch Bewegendsten gehören.

„Warum muss ich immer eure mörderischen Triebe befriedigen?, so fährt sie einen der vielen Männer an, die sie „lieben“ - auch diese wichtige Stelle macht, in dieser explosiven Interpretation, die größte Wirkung. Bleibt die Geschichte der Frau, die das Unglück traf, zum Opfer eines Unsterblich- keitsexperiments und zu einer zweiten Lulu zu werden, in Nürnberg ein bildmächtiges Theater-Spiel, so geht hinter der Bühne (dem authentischen Spielort des 2. Akts)und in der Garderobe und schließlich im nackten Raum der Wahrheit keine Nuance des dichten, lebensphilosophischen Sinns verloren.

Betörend ist schon das Theater-Vorspiel: wie sich Emilia im Schnelldurchlauf durch 4 Jahrhunderte der Operngeschichte arbeitet, als barocke Heroine, Tosca, Traviata, Marschallin, später als eisumgürtete Prinzessin Turandot: in einem betörend schönen wie überraschenden „Opernbild“.

Es ist schon deshalb spannend, weil Mardy Byers einige dieser Rollen, auch in Nürnberg, verkörpert hat. Unter Philipp Pointner klingt Janaceks dicht gewirkte wie hochkomplexe Partitur, die erst ganz am Schluss lyrisch aufdreht (wenn es ans Eingemachte geht), klar, deutlich, farbenfroh: Keine Angst vor dem Konversationsdrama! Kurt Schober als Jaroslav Prus, der Prozessgegner der Marty, Gustáv Belácek als leicht erregbarer Rechtsanwalt Dr. Kolenatý, Michael Putsch als Albert Gregor (einer der vielen Nachfahren der Marty), Martin Platz als Janek Prus und Richard Kindley als liebens- würdig seniler Hauk-Šendorf (auch er hatte mal etwas mit der Unsterb- lichen...): sie formen ein Ensemble, das in jedem Sinne Eleganz hineinbringt in ein eher dunkles, im ersten Bild leicht kafkaeskes („Der Prozeß“) 20er- Jahre-Ambiente, das sich niemals überleben wird.

Dafür haben Janacek und sein Vorlagendichter Karel Capek gesorgt – dafür sorgt, ein seltenes Ereignis, immer wieder die Sängerin, die diese extreme Bühnenrolle zu verkörpern vermag, was schließlich auch eine Art Unsterb-lichkeit garantiert. Ovationen.

Frank Piontek                                          

 

 

 

DIE REISE NACH REIMS

Aufführung am 20.05.2012     (Premiere am 11.02.2011)                    

Die Parodie der Parodie: Ähnlichkeiten mit real existierenden Personen sind rein zufällig

„Il viaggio a Reims ossia L’albergho del giglio d’oro („Die Reise nach Reims oder Das Hotel zur goldenen Lilie“) ist Rossinis letzte italienisch-sprachige Oper, die in wenigen Wochen als Huldigungsoper für die Krönung von Frankreichs König Karl X entstanden ist und 1825 uraufgeführt wurde. Angeblich ist der bei der Uraufführung zugegen gewesene König in der zweiten Hälfte der Oper eingeschlafen und hat so gar nicht mitbekommen, dass hier nicht nur gehuldigt, sondern auch ironisiert und parodiert wird, und zwar in Musik und Text: die amüsante Befindlichkeitsgeschichte einer knorrig-illustren Reisegesellschaft von Adligen und Offizieren, die von der Wirtin des Gasthofs zur Goldene Lilie auf Trapp gehalten werden. Der Stoff schreit geradezu nach einer modernen Umsetzung.

Rossini hat das Werk nach nur drei Aufführungen zurückgezogen, wofür verschiedene Gründe genannt werden: einerseits hat er die Musik bei seinem drei Jahre später heraus gekommenen „Le Comte Ory“ rezykliert; andererseits hatten überhaupt nur wenige Opernhäuser der damaligen Zeit die Möglichkeit, elf vollwertige Opernsänger zu besetzen, dazu noch etliche Nebenrollen. Rossini am Théâtre Italien aber konnte: denn das leitete er selbst und die Bourbonen hatten ihn dort mit einem fabelhaften Budget ausgestattet. Die Huldigungsoper wurde noch einige wenige Male für ähnliche Anlässe umgearbeitet, geriet aber im Laufe des 19. Jhdts. völlig in Vergessenheit, bis sie 1984 beim Rossini-Festival in Pesaro von Claudio Abbado einer Traumbesetzung in einer Inszenierung von Luca Ronconi mit einer Traumbesetzung wieder nachhaltig zum Leben erweckt wurde und nun zu den häufiger gespielten Rossini-Werken gehört. Die CD-Aufzeichnung der Abbado-Aufführung muss noch heute als Maßstab-setzend für die musika-lische Umsetzung gelten. Denn es ist natürlich nicht die demonstrative „Nicht-Handlung“, wovon diese Oper lebt, sondern vor allem das Feuerwerk der Rossini-Musik, das die Oper attraktiv macht, zumal wenn dazu noch eine geistreiche Inszenierung kommt.

Das „Hotel zur goldenen Lilie“ liegt im tatsächlich existierenden Badeort Plombières-les-Bains, in Lothringen, etwa 300 km von Reims entfernt. (Der Ort gewann geschichtlich Bedeutung durch das Geheimabkommen, das Napoleon III und Camillo Cavour dort 1858 abschlossen.) In der Inszenie- rung der italienischen Regisseurin Laura Scozzi ist aus dem Hotel eine Zentralbehörde der europäischen Kommissionen in Brüssel geworden, deren wellenförmiges Gebäude von Zeit zu Zeit auf einen Zwischenvorhang projiziert wird. Die Wirtin Madama Cortese ist nun eine Chefsekretärin der Behörde, die Dutzende von Sekretärinnen und Bedienstete (alle in himmelblauen Uniformen) in Schwung hält. Die weiteren Charaktere der Oper können dann als „wichtige“ eifersüchtelnde Gestalten, publizitätsgeile Politiker und Staatsbesucher aufgefasst werden. Welch schöner Regie-ansatz,aus dem heraus man die Aufführung entsprechend Text und Musik mit feinem Humor entwerfen könnte. Aber die Regie entschied sich für das Prinzip: „Lieber etwas gröber“ und klamaukte überwiegend auf Niveau des Kölner Karnevals herum.

Die Reise nach Reims kann vorerst nicht stattfinden, weil beim Board- ing der Air-France-Maschine ein Streik ausgerufen wird. Eine „griechische Krise“ Krise gab es auch in der Entstehungszeit der Oper, nun wird zum „la vostra patria alfin sarà felice“ von der „griechischen Waisen“ der Oper ein Schild mit „110 Milliarden!!!“ hochgehoben (Juchhu!). Die Musikliebe des deutschen Barons von Trombonok - in Text und Musik thematisiert - erhält bei Frau Scozzi regiemäßig überhaupt keine Aufmerksamkeit. Dafür bekommt er ein Lenkrad mit Mercedes-Stern in die Hand gedrückt. Das subtile Eifersuchtsduett zwischen Graf Libenskof und Don Alvaro wird mit einem kriegerischen Manövereinsatz auf Panzerattrappen unterlegt, der Hut für die eitle Gräfin di Folville ist hier das Diadem, das die Folville der englischen Queen entwendet, die als Statistin auftritt wie weitere jeweils mit kleinen nationalen Symbolen gekennzeichnete Gestalten. So kommen als Karnevalsfiguren auch noch der Cavaliere Berlusconi vor, dem ein russischer Gesandter gleich eine ganze Reihe von Bunga Bunga Mädchen mitbringt, Sarkozy schlüpft in die Rolle des trikolor uniformierten Königs, der sich von Corinna, der römischen Künstlerin in feinen Jeans und Umstandsbluse zur Klampfe/Harfe besingen lässt: das ist die Carla Bruni neben ihrem Helden. Dass der Wahlkampf des Königs durch Steine werfende Demonstranten beeinträchtigt wird, stört das hohe Paar nicht weiter; die Staatsmacht schlägt zurück. Der Vortrag der Nationalhymnen, der in etlichen Inszenie-rungen schon etwas hölzern gewirkt hat, wird hier als Song Contest dargestellt, bei welchem zum Vortrag der Protagonisten jeweils eine doppelnde nationale Identitätsfigur mit besonderen Einlagen beigezogen wird. Die Kanzlerin Angela M… - mehr als nur eine Statistin - begleitet den gelahrten Baron von Trombonok Baron mit einem Break-Tanz-Einlage; während die Queen zum Chauvi-Gesang des Lord Sidney gar zu strippen beginnt… Die Folville trägt zu ihrem Huldigungsgesang zum Schluss gar eine Jakobinermütze. Wie zur Umthematisierung ist mit dem Zauberkünstler Cartini  noch die „Reise nach Europa“ inszeniert: der macht in einer recht langen Szene laufend aus europäischen Einzelfahnen ein Gesamtkunstwerk, dem zudem noch Hasen und Tauben entwunden werden. Tanzeinlagen reichern die ohnehin vitale Inszenierung weiter mit Bewegung an.

Dass ein Teil der dargestellten Figuren seit der Premiere des Stückes im Februar 2011 schon gar nicht mehr im Amt ist, zeigt die Kurzlebigkeit der politischen Szene. Es geht zu jeder Zeit in dieser Inszenierung sehr turbu- lent zu. Dass vieles nicht recht passen mag und dass die Dramaturgie auch nicht besonders stringent ist, kann man dann schon nachsehen. Abes es gelingen neben dem Deftigen auch starke originelle Bilder: wenn z.B. bei dem als TV-Polit-Talk ipersiflierten Liebes-Duett Corinna-Belfiore für die zwei Personen gleich vier Gesten-Dolmetscher bereitgestellt werden und zu dem Krampf für den Bildschirm gekonnt gestikulieren: köstlich.

Die Bühne für die Inszenierung hat Barbara de Limburg erstellt; das ist im Prinzip ein einfacher Kasten, an dessen Hinterwand ein Potpourri von europäischen Flaggen zusammengestellt ist. Auf der Bühne ist aber laufend Leben, da zwischen den vielen Szenen der Oper eifrig umgeräumt werden muss: Stühlerücken ist da das Mindeste. Die Kostüme stammen von Jean-Jacques Delmotte, der bis ins Detail der Statisten viel Fantasie zeigt.

Mit seiner Partitur zum „Viaggio“ hat Rossini noch einmal seine ganze Meisterschaft gezeigt, indem er mit ihr weit über seinen typischen schmissigen klassizistischen Banalstil hinausgeht und auch zu einer viel kompletteren Instrumentierung gelangt, die er besonders wirksam bei seinen direkten und indirekten Zitaten der deutschen Musik einsetzt. Der Nürnberger Kapellmeister Sebastian Kennerknecht verleiht der Musik Rossinis mit der sauber aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg ein gutes Maß an Inspiration und vermeidet weitgehend die typisch-schema-tische Rossini-Intonation. Allerdings benötigt er geraume Zeit, bis die Unschärfen zwischen Bühne und Graben überwunden sind. Schön einge-bunden agiert dann der Chor des Staatstheaters.

Ein Charakteristikum der Oper ist das riesige Sängerensemble, das in voller Wucht mit bis zu vierzehn Stimmen gleichzeitig auftritt. Das singt den Chor glatt an die Wand. Dazwischen agiert es auch in kleineren Gruppierungen jeweils sehr eindrucksvoll. In der Nürnberger Besetzung wussten die Damen insgesamt besser zu gefallen als die Herren. Heidi Elisabeth Meier war als Madama Cortese eine reife Chefsekretärin, die ihre Rolle stimmschön mit flexiblem Sopran gestaltete, aber nicht immer intonationssicher wirkte und bei den Koloraturen mit etwas Mühe agierte. Claudia Katharina Braun spielte eine kecke Gräfin Folville und sang sie stimmlich solide. Die armenische Sopranistin Hrachuhí Bassenz, obwohl als nicht ganz gesund angesagt, gestaltete ihre beiden Soli als Corinna zur Harfe zu Höhepunkten des Abends: traumschön ihre abgedunkelte weiche Stimme. Anna Lapovskaja verlieh der polnischen Gräfin Melibea Gestalt. Erotisch in einem Kostüm der Zwanziger Jahre reizte sie die Männer auf und setzte dabei noch ihren betörenden Mezzo ein. Tilman Lichdi gab den Belfiore mit schmachtendem bis leuchtendem Tenor und obsiegte über den Conte di Libenskof, dessen „hohen“ Anforderungen sich der lyrische Tenor Jud Perry’s nicht gewachsen zeigte. Prächtig und kraftvoll gestaltet wurden die beiden tiefen Stimmen von Don Profondo (Daeyoung Kim) und von Don Prudenzio (Nicolai Karnolsky). Vladislav Solodyagin mit bewährtem Bass blieb als Baron von Trombonok (mit einer an Wagner erinnernden Barttracht) blass. Yong Jae Moon vom Opernstudio gab einen kraftvollen Don Alvaro mit mächtiger Statur. Als Lord Sidney wirkte der ulkig-britisch gekleidete Kurt Schober; seiner Stimme mangelte es an sonorer Grundierung.

Das Publikum im gut besuchten Nürnberger Theater quittierte das Geschehen mit großem Beifall. Eine sehenswerte Aufführung, die noch am 28. Mai und am 9. Juni gegeben wird.

Manfred Langer, 22.05.12

 

 

ELEKTRA

Aufführung am 26.04.12                        Premiere am 31.03.12

Packend und explosiv! - nicht fürs Mädchenpensionat!

Eine „nette“ Elektra-Inszenierung gibt es wohl nicht. Aber diese Nürnberger Produktion in der Regie von Georg Schmiedleitner ist besonders wenig nett. An den sehr prägnanten Texten von Hugo von Hofmannsthal kann man sich schon wenig ergötzen: Hofmannsthal trifft durch Kürze. Strauss hat dazu in einigen Passagen eine regelrechte Kampfmusik geschrieben, die in ihrer Grausamkeit kaum zu übertreffen ist, und Schmiedleitner packt da noch eins drauf und steigert Emotion zu Gewalttätigkeit und Mordlust: Das ist die Doppelung der Doppelung und alles andere als gemütlich. In einem hellen Bühnenkasten (Stefan Brandmayr) ist das bestimmende Element auf der Bühne ein alter Oper Admiral mit offenen Türen, der für den für Elektra immer noch omnipräsenten Agamemnon steht. Da packt sie Blumen hinein, überklebt die Lackschäden mit Alufolie: das Mausoleum. Das Auto ist das Epizentrum der Inszenierung. Chrysothemis besteigt es. (Sie ist - etwas plakativ - als Beschwichtigerin in ein farblich hübsch gelb-rot angelegtes Kostüm gekleidet ) Und als der machtgierige, tötungssüchtige Orest sehr effizient gewirkt hat, werden auf diesem alten Auto Leichenberge aufgesta- pelt. Zum Schluss wir der Bug des Wagens bedrohlich hochgezogen, die Leichen rutschen von ihm ab, Elektra stirbt in dem krachenden Chaos, der Terrorist Orest ist der neue Herrscher. Bis auf das Bordeaux-Rot des noblen Kleids der Klytemnästra und dem farbenfrohen Kostüm der Chrysothemis traten die Sänger nur in Schwarz und Grau auf (Kostüme: Alfred Mayer-hofer), Tristesse oblige! Schmiedleitners Regie ist drastisch. Da wird auf der Motorhaube des alten Schlittens die fünfte Magd als Abweichlerin von ihren Kolleginnen „hin“-gemacht. Elektra geht mit Aggressivität gegen ihre Schwe-ster vor. Um sich in (mentaler) Form zu halten, benutzt sie einen großen Punching Ball, in welchem sinnigerweise auch die Axt versteckt ist, die schon einmal gedient hat und auch wieder dienen soll. Die Personen-führung ist jederzeit stringent. Die Regiearbeit ist von vorne bis hinten geschlossen und überzeugend.

Dem stand die musikalische Seite in nichts nach. Unter der Leitung von Guido Johannes Rumstadt spielte die Staatsphilharmonie Nürnberg so gut wie perfekt auf. Nuancen und Motivik waren kontrastreich heraus-gearbeitet: z. B. die schöne schwelgerische Chrysothemis-Musik! Dazu kamen expressive Gemütszustände und auch schöne Innigkeit. Im Gesamt-eindruck überwogen aber die drastischen Töne: das war teilweise ziemlich heftig!

Rachael Tovey gab die kompletteste Elektra, die ich seit langem gehört habe. Die Rolle des Schmuddelkinds und Totenwächterin, die ihr zugedacht war, spielte sie perfekt. Durch ihren perfekten Stimmsitz Sie überzeugte in beiden Registern; es klang nichts eng, gepresst oder schrill, sondern stets rund und gut gestützt, und das gerade in ihren Höhen mit enormer Strahlkraft. Diese Rolle scheint ihr in die Kehle geschrieben zu sein. Für mich, die ich Rachael Tovey schon anderenorts weniger überzeugend gehört habe, die Überraschung des Abends. Elena Nebera als Gast sang an diesem Abend die Chrysothemis und erntete völlig zu Recht für ihren glasklaren jugendlich-dramatischen Sopran einen Riesenbeifall. Guido Jentjens gab einen idealen Orest und ersang sich an diesem Abend die Bestnote: klar, gerade und tief sein kultivierter Bass bei exzellenter Aussprache. Zusammen mit dem beeindruckenden Tehyun Jun aus dem Internationalen Nürnberger Opernstudio als Pfleger gab er ein unschlagbares Paar ab: das kann man wohl kaum besser singen. Richard Kindley, der wie ein Transvestit auftretende Aegisth, hatte zu seiner Rolle auch die passende Stimme, die hell und effeminiert wirkte. Jordanka Milkova war eine superschlanke, untypisch ungewohnte Klytemnästra. Aber warum soll man so vielen schlechten Träumen nicht auch einmal etwas abnehmen?  Sie war auch nur mäßig beklunkert. Ihre helle Stimme ließ sie – jederzeit perfekt textverständlich – wunderbar leuchten.

Die Vorstellung wurde bei nur halb besetztem Saal gegeben. Verlierer des Abends sind eindeutig diejenigen, die nicht gekommen sind. Jeder nicht besetzte Platz bedeutet eine Person, die etwas verpasst hat. Aber die da gekommen sind, fielen mehr als an anderen Häusern durch gepflegte Kleidung auf. Ist das das Nürrnbercher Publikum? Warum hat sich nicht herumgesprochen, welche Glanz-Inszenierung hier geboten wird?

Manfred Langer, 14.05.2012

 

 

 

 

COSI FAN TUTTE

Wiederaufnahme am 28.04.2012

Das Spiel im experimentellen Raum

Der Rezensent kann sich nicht entsinnen, jemals während des Schluss-beifalls eine Sängerin so ausgelassen fröhlich gesehen zu haben wie die Einspringerin, die die zweite Aufführung der Wiederaufnahme der „Così fan tutte“ am Nürnberger Staatstheater rettete. Soula Parassidis, am Nachmittag angereist aus Leipzig, wo demnächst Peter Konwitschnys Inszenierung ihre Wiederaufnahme erlebt, singt die Fiordiligi – eine der sechs Hauptrollen, denn „Così“ ist eine echte Ensembleoper – und wirft sich mit Elan in die Chose. Man könnte auch sagen: ein Triumph der Disziplin über die Tücken des Opernalltags – und singen kann Soula Parassidis ausgezeichnet. Mit ihrem hellen, empfindungsreich timbrierenden Sopran verleiht auch sie der lyrisch grundierten Partie der Fiordiligi (Schwester der lebenslustigen, in Fragen der „Liebe“ weniger skrupulösen Dorabella) jene Tiefe, die verständ- lich macht, wieso Mozarts und Lorenzo da Pontes Meisteroper ein Ausnah-mestück des sterbenden 18. Jahrhunderts ist.

Die Stimme harmoniert bestens zur Inszenierung Chris Alexanders, die vor 5 Jahren Premiere hatte und zeigt, dass ihre Mittel zeitlos zu sein scheinen. Das Spiel ist ein schnelles Spiel, die Staatsphilharmonie erfüllt es unter Philipp Pointner mit dem durchsichtig vitalen, farbschönen Klang einer kleinen, kammermusikalisch dichten Besetzung. Mehr als eine fast leere Bühne (ein großes Podest mit 4 Stufen, eine rückwärtige Kreisöffnung und drei symbolisch schwarze Wände hinter einer sich gelegentlich schließenden Vorbühne mit einer graffitibemalten Mauer, dazwischen sehr viel Luft), braucht das Spiel im experimentellen Raum nicht.

Historisch stimmige Kostüme, ein Wald von Lüstern (!), der sich bei zunehmender Verwicklung nach unten senkt und sich bei Fiordiligis und Ferrandos großer Begegnung illuminiert: diese Andeutungen eines histo-rischen Ambientes ziehen die Ebene der Mozart-Zeit in die Geschichte ein, die als zeitlose wahrgenommen wird.„Così fan tutti“: „So machen es alle (Männer UND Frauen), die Mauer-Botschaft ist klar, seit Langem bekannt – und doch immer wieder spannend zu erfahren, wenn ein Ensemble die Geschichte so erzählt, als sei sie erst gestern erfunden worden.

Die Nürnberger Besetzung kann sich, meistenteils, hören lassen: neben Soula Parassidis glänzt Leila Pfister als Dorabella: ein Mezzo mit einer schönen Altlage, die wie samtroter Wein kredenzt wird - und spielen kann sie auch, denn Übertreibungen sind in dieser Spiel-Partie durchaus vorgesehen. Man spielt Komödie – aber der Klamauk hält sich in Grenzen.

Martin Berners Guglielmo repräsentiert den kraftvollen Macho (und Berner muss dabei doch nicht forcieren).Tilman Lichdi erhält, neben dem Gast aus Leipzig, den meisten Applaus, denn Mozart hat ihm nun wirklich die schönsten, „typischen Mozart-Arien“ in die Kehle geschrieben: heller und freier, gleichsam unschuldiger kann man das nicht singen. Isabel Blechschmidts Despina bringt alles Nötige an Despinahaftem mit: quecksilbrige Heiterkeit, schnellen Vokalwitz (als Notar und als Arzt schlüft sie ja auch vokal in groteske Kostüme) – und der Don Alfonso des Randall Jakobsh ist zuletzt szenisch ein liebeswürdiger Aufklärer (kein Zyniker, gewiss nicht), stimmlich allerdings ein welterfahrenes Grauhaar.Die Frage „Liebe, was ist das?“, kann auch die Inszenierung nicht beantworten, die den Figuren ihre Würde und ihren Schmerz lässt – aber, wie so oft, keine Hoffnung auf ein heiteres Danach, das noch irgend glücken könnte. Man eilt einfach wieder auseinander. „Zehn Küsse werden leichter vergessen als ein Kuss“, wie es in einem Zitat von Jean Paul im Programmheft so richtig und so schön heißt. Diese „Così“ wird man so schnell nicht vergessen – nicht allein deshalb, weil die Einspringerin, gelegentlich zart von ihrer Kollegin über die Bühne geführt (was dramaturgisch durchaus Sinn macht), eine empfindsame Fiordiligi gab. So machen es alle (Opernhäuser)? Nein – aber es ist immer wieder schön, den Paaren bei ihren Versuchen in Sachen Liebe zuzuhören und zu -schauen, wenn sowohl die Szene als auch die Musik stimmen.

Frank Piontek

 

 

ELEKTRA

Besuchte Aufführung: 31.03.12  (Premiere)

Totenkult einer Psychopatin

Fast uneingeschränkter Zustimmung erfreute sich die Neuproduktion von Richard Strauss’ „Elektra“ am Staatstheater Nürnberg. Der moderne Anstrich, den Georg Schmiedleitner dem 105minütigen Einakter verpasste, verstörte kaum jemanden. In den herzlichen Schlussapplaus mischten sich nur vereinzelte schwache Buh-Rufe. Trotz des zeitgenössischen Ambientes hat der Regisseur den Kern des Werkes genau getroffen und ihn mit großer Brisanz offengelegt. Er versteht sein Handwerk trefflich. Er wartete nicht nur mit einer schlüssigen und ausgefeilten Führung der Personen sowie stimmigen Charakterzeichnungen auf, sondern konnte auch mit einem gut durchdachten, stimmigen Grundkonzept voll überzeugen. Stefan Brandtmayr hat ihm einen kargen weißen Raum auf die Bühne gestellt, in dem die von Alfred Mayerhofer mit einem schlampigen, einstmals durchaus eleganten schwarzen Hosenanzug ausgestattete, psychopatisch veranlagte Elektra einem ausgeprägten Totenkult nachgeht.

In Schmiedleitners Deutung ist Agamemnon nicht im Bade dem Mordanschlag seiner Frau und ihres Geliebten zum Opfer gefallen, sondern in seiner Luxuslimousine, deren ausgebranntes Wrack auf einer Art Grabhügel voller weißer Rosen und Kerzen den linken Teil der Bühne einnimmt und in dessen Fahrgastzelle Elektra sich häufig zurückzieht. Auch sonst stehen Kerzen überall im Raum herum. An dessen verschmutzten Wänden, aus denen grüne Ranken herauswachsen, klebt nach Jahren immer noch das Blut des ermordeten Hausherrn. Auch die Stiefel ihres Vaters hat Elektra aufbewahrt. Wagen und Schuhwerk werden von ihr in Andenken an den Toten immer wieder liebevoll gereinigt. Rechts hängt ein Boxsack, der der Atridentochter Gelegenheit bieten soll, ihre Aggressionen auszulassen. Überall stehen Eimer herum, mit deren Hilfe die in schwarzem Einheitslook erscheinenden Mägde wohl vergeblich versucht haben, das Blut des Mordes an Agamemnon zu beseitigen. Sie sind eine gewalttätige Clique, die nicht duldet, wenn jemand aus der Reihe tanzt. So wird die für Elektra Partei ergreifende 5. Magd von ihnen gnadenlos umgebracht und von einem Diener dann entsorgt. Der Brutalität, die in Mykene herrscht, ist auch die eine blutige Schläfe aufweisende Chrysothemis ausgesetzt, die sich ansonsten in schicker, gut bürgerlicher Aufmachung mit den neuen Machthabern gut arrangiert hat. Hervorragend ist Schmiedleitner die Zeichnung der Klytaimnestra gelungen, der er gänzlich unkonventionell einen empfindsamen menschlichen Anstrich verpasst.

Elegant gekleidet wirkt die junge, gut und sexy aussehende Herrscherin trotz allem noch ausgesprochen edel. Nicht nur seelisch, sondern auch körperlich blessiert, ist sie auf eine Gehhilfe angewiesen, die sie aber schließlich von sich wirft. In ihrer großen Auseinandersetzung mit der Tochter erreicht die Regie ihren Höhepunkt. Bei dieser psychologisch sehr subtil ausgedeuteten Szene hat Klytaimnestra alle Sympathien auf ihrer Seite. Sie erscheint als verletzliche und gefühlvolle Frau, die unter dem Hass ihrer Tochter wirklich leidet und sich schließlich, nachhaltig um Erbarmen flehend, verzweifelt an diese klammert. Elektra aber bleibt unerbittlich. Mit der vollhaarigen Perücke, die sie der Mutter vom Haupt reißt, versucht sie dieser gnadenlos ihre letzte Würde zu nehmen, hat damit aber wenig Erfolg. Auch mit geschorenen Haaren wirkt Klytaimnestra immer noch wie eine echte Königin - ganz anders als Orest, der von der Regie als glatzköpfiger brutaler Gewaltmensch mit Jeans und Cordjacke vorgeführt wird. Typmäßig entspricht ihm sein ebenfalls sehr leger gekleideter Pfleger voll und ganz. Der augenscheinlich bisexuell veranlagte, Ohrringe tragende Aegisth begehrt die Tochter seiner Frau auch körperlich. Er streichelt sie über den Busen und setzt sogar an, sie zu vergewaltigen. Kein Wunder, dass sich die derart Misshandelte danach erbrechen muss. Auch der psychologischen Seite misst der Regisseur starkes Gewicht bei. So ist eine Schar bedrohlich wirkender Gestalten mit erhobenen Beilen nicht körperlich, sondern geistig, gleichsam als Fleisch gewordene Personifizierung von Elektras Rachewahn zu verstehen.

Allegorisch sind auch die Orest zugeordneten, weiße Masken tragenden Figuren mit nacktem Oberkörper aufzufassen. Ebenfalls mehr symbolischer Natur waren die nackten Jünglinge mit Stierkopf, die von Klytaimnestras Gefolge zur Opferung geführt werden. Dass das Ende in ein regelrechtes Massaker mündet, ist nicht mehr neu. Das hat man bei Konwitschny in Stuttgart ähnlich gesehen. Hier gelingen dem Regisseur noch einmal starke Bilder, die sich tief ins Gedächtnis einprägen. Die unbarmherzig von Orest und seinem Gefolge niedergemetzelte, fast nackte weibliche Dienerschaft des Palastes formiert sich auf dem ausgebrannten Wagen zu einem blutigen Leichenhaufen, den Chrysothemis mit weißen Rosen bewirft. Wie ein Phönix aus der Asche erhebt sich das Auto plötzlich mit seinem Bug in die Höhe, worauf der Hügel aus leblosen Körpern in sich zusammenbricht und auf die Erde rutscht. Die vordem noch leblosen Gestalten erheben sich auf einmal wie aus dem Grabe auferstehende Vampire und sammeln sich zu einem zombieartigen Totentanz. Orest erscheint noch einmal. Während Elektra tot zusammenbricht, begutachtet er mit kühler Sachlichkeit das Ergebnis des von ihm angerichteten Blutbades. Als Zeichen seines Sieges schießt er schließlich eine Pistole ab, ohne die tote Schwester zu beachten. Ein greller Lichtkegel weist ihn als neuen Herrscher von Mykene aus. Ob die Verhältnisse sich unter seiner Ägide aber zum Besseren wenden werden, bleibt fraglich. Der neue Herr gibt sich kalt und gefühllos. Diese Orest-Kritik von Schmiedleitner ist ebenfalls nicht mehr neu, macht aber immer wieder Sinn.

Marcus Bosch am Pult verstand es gut, die geballten Klangmassen der Partitur zu drosseln und den Sängern, wo es nur ging, ihre Aufgabe zu erleichtern. In der Tat schienen sich diese unter seiner musikalischen Leitung recht wohl zu fühlen. Bosch und die prächtig aufspielende Staatsphilharmonie Nürnberg setzten auf ein entschlacktes und transparentes Klangbild, in dem lyrische Eleganz und dramatische Ausbrüche des gesamten Orchesters miteinander abwechselten und aufwallende Gefühlsstürme ebenso enthielt wie sachliche Analytik.

Gesanglich bewegte sich der Premierenabend auf hohem Niveau. Als Idealbesetzung für die Elektra erwies sich Rachael Tovey. Hier haben wir es mit einer echten Hochdramatischen zu tun, deren kräftiger und fulminant eingesetzter Sopran in jeder Lage phantastisch focussiert war und elegant geführt wurde. Mit feuriger Attacke schleuderte Frau Tovey den ganzen Hass der Atridentochter in den Raum, verlieh dieser insbesondere in der Orest-Szene aber auch wunderbare warme und gefühlvolle Töne. Prächtig entwickelt hat sich Mardi Byers, deren Chrysothemis sich durch einen sämtliche Register gleichermaßen gut umspannenden, warm und ausdrucksintensiv eingesetzten jugendlich-dramatischen Sopran und eine impulsive Tongebung auszeichnete. Wunderbar war Daniela Denschlag anzuhören, die stimmlich aus der Klytaimnestra keine hysterische Charakterstudie machte, sondern mit einem Maximum an bestens focussiertem, lyrisch fundiertem Wohlklang und warmer, emotional angehauchter Diktion die Verletzlichkeit der Herrscherin von Mykene nur zu glaubhaft werden ließ, wozu auch ihre grandiose Darstellung einen erheblichen Teil mit beitrug. Lediglich die Tiefe ist noch etwas ausbaufähig. Ein tadelloser, markant und robust singender Orest war Jochen Kupfer. Als Aegisth wartete Richard Kindley mit mehr vorbildlicher Körperstütze seines Tenor auf als man es sonst von ihm gewohnt ist. Auch er hat sich weiterentwickelt. Von dem profund singenden Pfleger Taehyun Juns hätte man gerne mehr gehört. Mit den Mägden waren erste Sängerinnen des Nürnbergers Ensembles besetzt. Hier machten vor allem Heidi Elisabeth Meier als fünfte Magd und Leah Gordon in der Rolle der vierten Magd nachhaltig auf sich aufmerksam. Beide sangen mit hervorragend gestützten, tiefgründigen und obertonreichen Stimmen, hatten aber in Teresa Erbe (Erste Magd), Eleonora Vacchi (zweite Magd) und Leila Pfister (dritte Magd) beachtliche Konkurrenz. Solide präsentierten sich die Aufseherin von Isabel Blechschmidt und Irene Lepetit-Msciszs Vertraute. Solide gab Michael Kunze den alten Diener. Dagegen fielen Joanna Limanska-Pajak (Schleppträgerin) und Martin Platz (junger Diener) mit relativ dünnen, nicht sonderlich gut im Körper verankerten Stimmen ab.

Ludwig Steinbach

 

 

 

ELEKTRA

Premiere am 31.03.2012

Ein musikalisches Fest

Sie wird einhellig gefeiert: sie, die Sängerin, die die Titelheldin singt, sie, Rachael Tovey. Entwarfen Richard Strauss und sein kongenialer Librettist Hugo von Hofmannsthal auch erst ab dem „Rosenkavalier“ ihr Konzept der „festlichen“ Oper, so feiert das Nürnberger Opernhaus mit der Premiere der Neuinszenierung des genialen Einakters eben dies: ein musikalisches Fest – und eine Inszenierung, die, alles in allem, dem blutigdüsteren Stoff gerecht wird.

Wer in Rachael Tovey eine erfahrene Wagnersängerin vermutet, irrt nicht; die Brünnhilden hat sie erfolgreich gesungen. Ihre Elektra zeichnet sich nicht nur durch jene vokale Präsenz aus, die man mit der - mit dem Rachege-danken manisch verketteten Frau – gewöhnlich assoziiert. Ekstase und Schöngesang, eine enorme Schlagkraft und sensible Effekte schließen sich nicht aus. Zusammen mit der Klytämnestra der Daniela Denschlag bietet sie jene detailliert inszenierte Paarshow, die die Opernliebhaber noch nach 100 Jahren so fasziniert. Die Axtfrau, die Papas Auto mit Silber umhüllt, und die psychisch Kranke verbindet mehr als die Abstammung – denn der Hass ist ein ziemlich fester Kitt (und eine Betonperücke nur eine schlecht sitzende Verkleidung). Jochen Kupfer als Orest und Mardy Byers als Chrysothemis, sie machen das Quartett fast perfekt, denn was Kupfer an lyrischer Wärme und vorbildlicher Artikulation mitbringt, fehlt Mardy Byers leider ein bißchen in der Höhe, die gelegentlich ein wenig unschön klingt. Aber man soll nicht beckmessern. Insgesamt ist auch die Chrysothemis eine mehr als ordentliche Leistung.

Glücklicherweise steht am Pult der Staatspilharmonie wieder der GMD, Marcus Bosch. Unter seiner Leitung klingt das Strauss-Orchester unerhört farbenreich. Er lässt es glühen: in der Dunkelheit der Blechbläser, in der nervösen Finsternis der tiefsten Streicher. Er trägt die Sänger durch den Abend – so wie die Regie, also Georg Schmiedleitner und das Ausstat-tungsteam, die Geschichte der fatalen Treue zum ermordeten Vater als Parabel über den Leichenberg der Geschichte erzählt. Dass Aegisth in diesem Irrenhaus als Tunte auftritt, macht schon weniger Sinn – aber über mehr kann man sich am Abend kaum ärgern. Der Bruder, der schließlich seine übrig gebliebene Schwester kaltblütig abknallt, macht dies einen Sinn? Ja, wenn man in den Grenzen der Blutrache argumentiert und vorsorglich die letzte mögliche Rächerin ausschaltet. Die Institution der Blutrache ist leider keine historische Angelegenheit, also fließt das Kunstblut in Strömen: im Raum, durch dessen verschmutzte Wände die Pflanzen wachsen, die auch das Auto Agamemnons durchwuchern. Zwischendurch werden die Opfertiere über die Bühne getrieben: ziemlich nackte Männer mit Stierköpfen. Irgendwann sind dann alle tot, die Leichen drapieren sich auf dem Auto, das ist in Ordnung, Text und Musik bestätigen es. So verketten sich Symbolismus und Realismus zu einem - zwar nicht ungewöhnlichen - Theater der Grausamkeit, an dem selbst die fünf erstklassig besetzten Mägde ihren Anteil haben. Wie gesagt: Diese „Elektra“ ist, bis in die letzten Rollen hinein, ein musikalisches, gleichsam blutvolles Fest.

Frank Piontek

 

 

 

GUILLAUME TELL

Besuchte Vorstellung: 03.03.2012

Bayreuth!

Die Ouvertüre kennt jeder – aber die Oper selbst wurde zu einem Geheimtipp. Dabei ist Rossinis „Wilhelm Tell“ ein musikalisches Gesamt-kunstwerk, das nicht nur zu einem Markstein in der Geschichte der Gattung „Grand Opéra“ wurde, sondern auch über eine Fülle von publikumswirk- samen Nummern, Situationen und und Melodien verfügt. Sie wissen schon: Ouvertüre Schlussteil, Dadadam dadadam dadadam dam

Wenn die Nürnberger Oper dieses Großwerk des „Schwans von Pesaro“ ins Programm nimmt, geht sie schon deshalb kein Risiko ein, weil sie über ein glänzendes Ensemble verfügt. Dass der Abend beim Premierenpublikum auf enormen Widerstand stößt, liegt also nicht an der musikalischen Dignität, denn das Haus kann dieses anspruchsvolle Meisterwerk mit Gästen und hauseigenen Kräften überzeugend besetzen: vom exzellenten Orchester unter Guido Johannes Rumstadt bis zum letzten Chormitglied. Überzeugend – und auf hintersinnige Weise authentisch, denn wenn die Schweizerin Leila Pfister aus Tells Gattin Hedwig die Allegorie der Schweiz macht und in einer eingespielten Einlage schönstes Schwyzerdütsch zum Besten gibt, darf der Kenner schmunzeln.

Er darf begeistert sein, wenn Uwe Stickert Rolle des Arnold gibt: ein leicht geführter wie durchschlagskrüftiger Tenor, der die Gebrochenheit des zwischen den Fronten unselig Liebenden bewegend vermittelt. Neben ihm agiert als große Liebende der Strahlsopran der Nürnberger Oper: Leah Gordon, und Martin Berner gibt dem Tell eine finstere Entschlossenheit. Ungewöhnlich aber Claudia Katharina Braun: man hat es selten, dass eine Sängerin nicht nur (als Tells Sohn, der hier zu einer Tochter mutierte) einspringt. Im speziellen Fall wurde eine Arie aus der Aufnahme der Generalprobe eingespielt, wobei die „richtige“ Sängerin (Michaela Maria Mayer) nun zu ihrer eigenen verfremdeten Stimme ihren Part zu mimen hatte. Absurd – aber auf seltsame Weise passend.

Die Regie Elisabeth Stöpplers begnügt sich nämlich nicht mit einer Nacherzählung einer politisch wie folkloristisch problematischen Handlung. Der Unmut des Publikums entzündet sich nicht ganz zu Unrecht am Abschliff, der immer dann entsteht, wenn ein scheinbar übergestülptes Konzept mit dem Text kollabiert: da die „Natur“ und der Kunstraum grell ineinander knallen. Gleichwohl ist die Idee nicht so schlecht, wie es die Buhrufe suggerieren – und nicht so brillant, wie es die Bravoschreier meinen. Dieser „Tell“ spielt nicht in einer Landschaft, sondern schon in einem Raum der Entfremdung, in einem geschlossenen Areal des Freiheitsentzugs. Folklore kann nur noch als Verkleidung vermittelt werden, ein Aufstand wird selbst von den Bedrängten nicht mehr ernst genommen werden. Dass wieder einmal Reclam-Hefte in Einsatz kommen, die ungut an die Bayreuther „Meistersinger“ erinnern, ist allerdings schon das Ärgste.

Dass die Befreiung mit größten Opfern erkauft wird, Tell am Ende geblendet wird und seine Tochter im Rollstuhl landet: es funktioniert nur bedingt, aber einige Szenen der Gewalt gelingen doch packend. Arnolds Geliebte, die gutgesinnte, bewußt im historisch älteren Kostüm auftretende Mathilde wird schließlich von Arnold erwürgt - das ist drastisch, aber der Blick in die Partitur und die Dramaturgie zeigt, dass auch diese Lösung möglich ist. Man zerschneidet die Ouvertüre, man überrascht durch eine schweizerische Vokaleinlage mit Schillerzitat: all das ist möglich, wenn man darauf verzichtet, ein bebildertes Sonntagskonzert auf die Bühne zu bringen. Das Thema der Freiheit und der Hoffnung, der Enttäuschung und des Individuums blieb aktuell; dass man sich Rossinis „Wilhelm Tell“ nahm, um mit gelegentlich überpointierten Regieeinfällen auf die Probleme dieser Themen hinzuweisen, ist weniger absurd, als es der Blick auf manch (reizvoll) absurdes wie hintersinniges Bild (samt abschwebenden Amadeus-Cellisten) suggeriert. Und gesungen wird sowieso schwer bewegend.

Frank Piontek

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Vorstellung: 28.01.12 (Premiere)

Hüllen des Inneren

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten geriet am Staatstheater Nürnberg die Premiere von Verdis „La Traviata“. Peter Konwitschny hat seine berühmte Grazer Inszenierung aus der vergangenen Spielzeit gekonnt den Verhältnissen der Nürnberger Bühne angepasst und durfte sich am Ende über herzlichen Applaus freuen. Seine Sichtweise auf das Werk ist sehr unkonventioneller Natur. Hier haben wir es weniger mit Oper als vielmehr mit hochkarätigem und spannendem Musiktheater von hohem intellek-tuellem Gehalt zu tun, das einen ganz in seinen Bann schlug. Aber Derartiges ist man von Kontwitschny ja gewohnt. Seine technische Versiertheit, seine Fähigkeit, das Publikum zu fesseln, stehen außer Frage. So auch an diesem gelungenen Abend, an dem ihn praktisch keinerlei Ausstattung unterstützte und der Focus ganz auf den handelnden Personen lag. Auf Seelenschicksale kam es dem Regisseur an, nicht auf vom Hauptgeschehen ablenkende Zutaten.

Aus diesem Grunde strich er im dritten Bild die Chöre und ließ die ganze Oper am Stück durchspielen. Die 1,45 Stunden Spieldauer vergingen wahrlich wie im Fluge. Im nahezu leeren Raum gelangen ihm mittels einer ausgefeilten, nie erschlaffenden Führung der Personen ungemein stringente Seelenportraits von großer Eindringlichkeit. Die Figuren waren durchweg hervorragend charakterisiert. Auch an der Gesellschaft ließ er kein gutes Haar. Auf ziemlich krasse Weise zeichnet er das Bild einer sich nachhaltig zu einem ausgeprägten Voyeurismus bekennenden Öffentlichkeit, der er regelrecht diabolische Züge verleiht. Menschlichkeit strahlt allein die Prostituierte Violetta aus, an deren allmählichem, unaufhaltsamem Sterben sich die sie umgebenden Salonlöwen auf sehr makabre Weise ergötzen. Lediglich der intellektuelle, bebrillte Bücherwurm Alfredo ist sich über die Fragwürdigkeit dieser Zustände, die am Ende des zweiten Aktes in einen kollektiven Verzweiflungsschrei der gesamten Gesellschaft münden, bewusst und versucht, gleichsam mit erhobenem Zeigefinger, Traviata zum Ausstieg aus ihrem alten Leben zu animieren - ein Unterfangen, dass ihm zunächst nur die Wut der Edelhure einbringt, dann aber zunehmend von Erfolg gekrönt ist. Immer stärker wächst in Violetta die Sehnsucht nach einem erfüllten und geborgenen Leben an der Seite des geliebten Mannes. Dieser Wunsch bleibt aber letztlich nur Utopie. Dazu trägt nicht nur der von der Regie ziemlich unsympathisch gezeichnete Giorgio Germont seinen Teil mit bei, sondern auch seine schüchtern und ängstlich wirkende Tochter, die er zur Bekräftigung seiner Argumente der zuerst heftig aufbegehrenden, in diesem Bild derbe Landkluft tragenden Violetta präsentiert und sie auch einmal schlägt, als sie sich unerlaubt entfernen will - ein mutiger, stimmiger Regieeinfall von großem Tiefgang, der dem von anderen Regisseuren oft stiefmütterlich behandelten Vater Alfredos eine interessante neue Note gibt.

Diese emotional sehr tiefschürfende Szene zwischen Violetta und Germont gehört mit zum Packendsten, was man in der Rezeptionsgeschichte des Werkes je erlebt hat. Ungemein rührend gelang das „Dite alle giovine“, wo sich Traviata zärtlich und liebevoll an das Mädchen schmiegt und ihm so die Angst nimmt. Aber solche Geniestreiche machen ja gerade die Meisterschaft Konwitschnys aus, dessen Wurzeln im Theater Bertolt Brechts liegen und dessen bahnbrechende Reformen er immer wieder in seine Inszenierung mit einfließen lässt wie beispielsweise die Durchbrechung der vierten Wand und die Einbeziehung des Zuschauerraumes in das Spiel. So zwängt sich Alfredo während des „Sempre libera“ durch die erste Parkettreihe und präsentiert einem Besucher stolz sein Lieblingsbuch, das er ständig mit sich herumträgt.

Das von Konwitschny und seinem Ausstatter Johannes Leiacker erzeugte Ambiente tendiert zur Moderne, ist aber im Grunde eher zeitloser Natur und zeigt, dass die hier geschilderten Konflikte in jedem Zeitalter auftreten können. Den Bühnenraum dominiert eine schlichte Vorhanglandschaft. Wenn sich zu Beginn der Hauptvorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein zweiter, gleichartiger Vorhang, aus dem Violetta und ihre Partygäste herausströmen. Im weiteren Verlauf des Stückes öffnen sich kontinuierlich immer mehr Zwischenvorhänge, vor denen sich die tragische Handlung mit großer Vehemenz abspielt. Fernab von jedem überflüssigen Ausstattungs-klamauk dringt Konwitschny zum unabhängig von Zeit und Ort bestehenden Kern der Oper vor, aus der er gleichsam ein Strindberg’sches Kammerspiel macht. Dabei misst er der psychologischen Komponente zentrales Gewicht bei. Das Seelenleben der Titelfigur interessiert ihn besonders. Die zahl- reichen Vorhänge sind Ausdruck ihrer Lebensbahn, auch Hüllen um ihr Inneres, das sie anfangs noch nicht preisgeben will, ihrer Umwelt aber dann doch in immer stärkerem Ausmaße offenbart. Ihre seelische Entblößung findet schließlich auf der gänzlich leeren, von keinem Vorhang mehr ein- genommenen Bühne ihr Ende. Erst jetzt sind die Türen zu ihrer Psyche völlig aufgestoßen.

Bereits zuvor nur mit einem schwarzen Unterkleid kostümiert, nimmt sie gegen Ende auch ihre Perücke ab, unter der ihr normales dunkles Haar zum Vorschein kommt. Völlig gebrochen verfügt sie nun über keinerlei Selbst-schutz mehr, keine äußere Maske bietet ihr länger Schutz. Während sich die anderen Protagonisten, schließlich auch Alfredo, von ihr abwenden, ins Publikum gehen und an den beiderseitigen Parketttüren stehend, zu einem Teil des Auditoriums werden, stirbt sie, gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben, einen symbolischen Tod: Allein und resigniert entschwindet sie in den finsteren Hintergrund - ein sehr eindringliches Bild. Insgesamt ist Konwitschny mit dieser meisterhaften Produktion ein Höhepunkt in der Rezeptionsgeschichte des Werkes gelungen, der einen bleibenden Eindruck hinterließ.

Keine gute Wahl für die Partie der Violetta stellte Hrachuhi Bassenz dar. Die Traviata ist im Augenblick noch eine Nummer zu groß für sie. Mit vor allem in der Höhe jeder soliden Körperstütze entbehrendem und ziemlich flach geführtem Sopran, dem es erheblich an Ausdrucksstärke fehlte, wurde sie ihrer Rolle rein vokal nicht gerecht. Sie sollte darauf bedacht sein, sich eine vorbildliche italienische Technik zuzulegen. Besser war es da um Fulvio Oberto bestellt, der mit solide focussiertem und klangvollem Tenor einen markanten Alfredo gab und nur während der Cabaletta im zweiten Akt mit einer kleinen stimmlichen Unebenheit aufwartete. Die beste Leistung erbrachte Mikolaj Zalasinski, der dem Germont in Einklang mit der Regie darstellerisch überzeugend ein rohes Gepräge gab und auch gesanglich mit seinem bestens sitzenden, voluminösen und differenziert geführten Bariton nachhaltig für sich einzunehmen wusste. Einen wunderbaren, intensiv eingesetzten Mezzosopran brachte Judita Nagyova für die Flora mit, während Eleonaora Vacchi als Annina ziemlich flach und stimmlich noch sehr unfertig klang. Fundierter als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, sang Philip Carmichael den Gaston. Der prächtig intonierende Baron Douphol von Kurt Schober machte Lust auf mehr. Ordentlich, wenn auch nicht außergewöhnlich bewältigte Taehyun Jun den Marchese d’ Obigny. Das gilt auch für Vladislav Solodyagins Dr. Grenvil. Nicht sehr auffällig rundeten Timothy Hamel (Giuseppe) und Dariusz Siedlik (Dienstmann) das Ensemble ab. In der stummen Rolle von Alfredos Schwester erschien Marika Brunner auf der Bühne.

GMD Marcus Bosch am Pult ging die Sache sehr kammermusikalisch an. Zusammen mit der konzentriert aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg setzte er auf einen mehr schlanken als ausgeprägt breiten und schwelgerischen Klang, wodurch es seinem Dirigat leider etwas an Italianita mangelte. Die auf der Bühne vorherrschende Dramatik fand leider keine treffliche Entsprechung im Orchestergraben, wo es etwas zu sachlich zuging.

Fazit: Ein szenisch hervorragender und spannender Opernabend, der dem hochkarätigen Staatstheater Nürnberg alle Ehre machte. Nicht nur für eingefleischte Konwitschny-Fans ist diese Aufführung ein absolutes Muss!

Ludwig Steinbach

 

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜNRBERG

Besuchte Vorstellung: 15.10.11             (Premiere)

Wagners Sommernachtstraum

Zu Beginn der neuen Spielzeit stand am Staatstheater Nürnberg eine Neuproduktion von Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ auf dem Programm. Mit Blick auf die problematische Rezeptionsgeschichte des Werkes gerade in dieser Stadt - Festaufführungen der „Meistersinger“ waren ab 1935 fester Bestandteil der Nürnberger Reichsparteitage - ging der israelische Regisseur David Mouchtar-Samorai bei seiner Inszenierung behutsam vor.

Zusammen mit Heinz Hauser (Bühenbild) und Urte Eicker (Kostüme) nimmt er dem Stück jeglichen konkreten zeitlichen Bezug und siedelt es in einem neutralen abstrakten Ambiente an. Die in wechselnden Bunttönen farbig ausgeleuchtete Bühne wird von vielfältigen geometrischen Zeichen eingenommen. Die Intention des Regisseurs, die Oper von jeglichem braunen Ballast und problematischen völkischen Tendenzen zu befreien, geht zwar insgesamt auf. Dennoch will auch Mouchtar-Samorai die Erinnerung an das schwärzeste Kapitel deutscher Geschichte nicht völlig auslöschen und wartet hier und da mit kleinen Reminiszenzen an den Judenhass der Nazis und die alte Deutschtümelei auf. Die gelbe Blume, die Beckmesser im ersten Aufzug auf der Schulter trägt, ruft Assoziationen an einen Judenstern hervor. Der Merker ein Jude? Damit trägt das Regieteam früher verbreiteten Interpretationen dieser Figur Rechnung. Indes ist diese Sichtweise vom historischen Standpunkt aus gesehen verfehlt: 

Ein Bekenner jüdischen Glaubens hätte in Alt-Nürnberg niemals das Amt eines Stadtschreibers bekleiden können. Auch der gute Deutsche Hans Sachs bleibt nicht ganz ungeschoren. Zu Beginn des dritten Aufzuges schmökert er in einem Folianten mit dem Titel „Deutsche Geschichte“. Er scheint dem völkischen Aspekt stärker verfallen zu sein als das Volk, das ihm bei seiner national überhöhten Schlussansprache demonstrativ den Rücken zukehrt. Diese winzigen Warnungen Mouchtar-Samorais in kritischer Distanz bei gleichzeitiger Absage an fragwürdige alte Deutungsarten mögen durchaus ihre Berechtigung haben.

Gleichzeitig stellt der jüdische Regisseur aber ein eindringliches Plädoyer für religiöse Toleranz in den Raum. Sachs bewahrt in einem Kästchen die Insignien der drei Weltreligionen auf, die Beckmesser während seiner Pantomime in dritten Aufzug findet. Nathan der Weise lässt grüßen. Am Ende werden die deutschen Flaggen durch Europafahnen ersetzt. Der Mikrokosmos eines kleindeutschen Nationalismus weicht der Völkerverständigung mit den Mitteln der Kunst. Diese wird zur allumfassenden, verbindenden und versöhnenden Instanz zwischen den Nationen. Dieser Wechselbeziehung zwischen Kunst und Politik war sich schon Wagner voll bewusst. Offenbar hat Mouchtar-Samorai die diesbezüglichen Schriften des Komponisten gelesen. Dass dieses abschließende Bild von einigen älteren Zuschauern offenbar missverstanden wurde, steht auf einem anderen Blatt.

Der zweite Hauptaspekt des Regiekonzeptes besteht in einer ausgeprägten Reverenz an William Shakespeare. Wenn Beckmesser im zweiten Aufzug mit gelben Strümpfen erscheint, erinnert das an den Malvolio aus „Was ihr wollt“. Aus diesem Akt, dem Höhepunkt der Produktion, macht Mouchtar-Samorai einen wunderbaren, in ästhetisch schönen Blau- und Grüntönen ausgeleuchteten Sommernachtstraum mit von Bewegungsartisten dargestellten Elfen, dem Kobold Puck sowie dem von Titania und ihren Dienerinnen auf die Bühne geleiteten Esel Zettel. Das war eine sehr stimmige und durchaus werkimmanente Interpretation. Die Parallelen zu Shakespeares „Sommernachtstraum“, den der Bayreuther Meister schon sehr schätzte, sind offenkundig. Die Mitsommernacht ist die Johannisnacht. In beiden Werken wird der Spuk durch einen Kobold verursacht - das wird von Sachs in seinem Wahnmonolog ja ausdrücklich betont. Und hier wie dort versuchen sich Handwerker an der Kunst. Auch hinsichtlich der Charakterzeichnungen übt der Regisseur Zurückhaltung. Er lässt die einzelnen Handlungsträger ungeschoren. Er deutet und führt sie sehr konventionell, wobei der den Focus stark auf die heiteren Elemente des Stückes legt. Mag sein, dass er auf diese Art und Weise die Rezeptionsgeschichte nicht sonderlich vorangebracht hat. Sehenswert ist seine kurzweilige und recht vergnügliche Inszenierung aber allemal.

Am Pult führte der neue GMD Marcus Bosch die gut disponierte Staatsphilharmonie Nürnberg mit sicherer und lockerer Hand durch den Abend. In Einklang mit der Regie entkleidete er Wagners komische Oper von jedem falsch verstandenen Pathos und präsentierte sie kammermusikalisch leicht und durchsichtig, wobei er den Einflüssen Webers, Mendelssohns und Lortzings auf die Partitur erhebliches Gewicht zumaß. Um das Komödiantische des Werkes herauszukehren, schlug er zumeist sehr zügige Tempi an. Manche Stellen, über die andere Dirigenten meistens etwas hinweggehen, dirigierte er hingegen bewusst langsamer und nahm diesen damit ihren sonst leicht hektischen Charakter.

Auf solidem Niveau bewegte sich das Sängerensemble. Zu Recht am höchsten in der Gunst des Publikums stand der Sachs von Albert Pesendorfer: Ein markanter und ausdrucksintensiver Bass mit großem Charisma, der seine anspruchsvolle Rolle nicht nur gesanglich eindrucksvoll bewältigte, sondern ihm auch darstellerisch durch beherztes Spiel und einfühlsame Gestik und Mimik eine ganz persönliche Note verlieh. Neben ihm bewährte sich als junger, agiler und sympathischer Beckmesser Jochen Kupfer, der um komische Effekte zwar nicht verlegen war, seinen Part aber Gott sei Dank nie zu einem karikaturistischen Hanswurst verkommen ließ und deutlich zu machen verstand, dass Beckmesser am Ende wieder in den Kreis der Meistersinger aufgenommen wurde. Vokal gab es nichts auszusetzen. Er sang den Stadtschreiber mit robustem, solide focussiertem und über ein ansprechendes hohes ‚a’ verfügenden Bariton und wartete darüber hinaus mit einer vorbildlichen Diktion sowie ironischer Prägnanz auf. Zumindest an diesem Abend hatte er gegenüber dem Stolzing die Nase eindeutig vorne. Michael Putsch hatte nicht gerade einen guten Tag und setzte einige Höhen des fränkischen Ritters in den Sand. Nachdem er bereits das Probelied im ersten Aufzug zu verhalten und in sich gekehrt sang, scheiterte er an dessen abschließendem hohen ‚a’. Denselben Spitzenton hielt er in der Schusterstube bei der Stelle „im Lorbeerbaum“ viel zu kurz aus und ging lange vor der richtigen Zeit auf den tieferen Ton. Nicht gut war es auch um die hohen ‚b’’s im Quintett des dritten Aufzuges bestellt. Diesen Tenor hat man schon besser gehört. Wunderbar schnitt dagegen Michaela Maria Mayer ab, die einen aparten, gut gestützten und beseelt klingenden dunklen Sopran für die Eva mitbrachte. Mehr ihre Schwester als ihre Amme war die jugendliche und ausgesprochen hübsch anzusehende Magdalena von Leila Pfister, die nicht nur äußerlich, sondern auch stimmlich mit volltönendem Mezzosopran die Anhänglichkeit Davids nur allzu glaubhaft machte. Letzteren gab Tilman Lichdi sehr flach und dünnstimmig. Er sollte daran arbeiten, seine Stimme in den Körper zu bekommen. Wunderbar geradlinig und ebenmäßig ließ in der Rolle des Pogner der schon oft bewährte Guido Jentjens, der in dieser Produktion alternierend auch den Sachs singt, seinen weichen und geschmeidigen Bass dahinfliessen. Solide gab Martin Berner den Kothner. Indes scheint sein heller, tenoral anmutender Bariton noch nicht gänzlich ausgereift zu sein. Manche Stellen entbehrten noch der nötigen Körperstütze. Stimmkräftig präsentierte sich Randall Jakobsh - auch die B-Besetzung des Pogner - als Nachtwächter. Bei den kleinen Meistern von Christoph Wittmann (Vogelgesang), Kurt Schober (Nachtigall), Martin Platz (Zorn), Philip Carmichael (Eißlinger), Martin Nyvall (Moser), Yong Jae Moon (Ortel), Vladislav Solodyagin (Schwarz) und Daeyoung Kim (Foltz) hielten sich Positiva und Negativa in etwa die Waage. Famos sang der von Tarmo Vaask trefflich einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach

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