http://www.staatstheater-nuernberg.de/
Elektra
Aufführung am 26.04.12 Premiere am 31.03.12
Packend und explosiv! - nicht fürs Mädchenpensionat!
Eine „nette“ Elektra-Inszenierung gibt es wohl nicht. Aber diese Nürnberger Produktion in der Regie von Georg Schmiedleitner ist besonders wenig nett. An den sehr prägnanten Texten von Hugo von Hofmannsthal kann man sich schon wenig ergötzen: Hofmannsthal trifft durch Kürze. Strauss hat dazu in einigen Passagen eine regelrechte Kampfmusik geschrieben, die in ihrer Grausamkeit kaum zu übertreffen ist, und Schmiedleitner packt da noch eins drauf und steigert Emotion zu Gewalttätigkeit und Mordlust: Das ist die Doppelung der Doppelung und alles andere als gemütlich. In einem hellen Bühnenkasten (Stefan Brandmayr) ist das bestimmende Element auf der Bühne ein alter Oper Admiral mit offenen Türen, der für den für Elektra immer noch omnipräsenten Agamemnon steht. Da packt sie Blumen hinein, überklebt die Lackschäden mit Alufolie: das Mausoleum. Das Auto ist das Epizentrum der Inszenierung. Chrysothemis besteigt es. (Sie ist - etwas plakativ - als Beschwichtigerin in ein farblich hübsch gelb-rot angelegtes Kostüm gekleidet ) Und als der machtgierige, tötungssüchtige Orest sehr effizient gewirkt hat, werden auf diesem alten Auto Leichenberge aufgestapelt. Zum Schluss wir der Bug des Wagens bedrohlich hochgezogen, die Leichen rutschen von ihm ab, Elektra stirbt in dem krachenden Chaos, der Terrorist Orest ist der neue Herrscher. Bis auf das Bordeaux-Rot des noblen Kleids der Klytemnästra und dem farbenfrohen Kostüm der Chrysothemis traten die Sänger nur in Schwarz und Grau auf (Kostüme: Alfred Mayerhofer), Tristesse oblige! Schmiedleitners Regie ist drastisch. Da wird auf der Motorhaube des alten Schlittens die fünfte Magd als Abweichlerin von ihren Kolleginnen „hin“-gemacht. Elektra geht mit Aggressivität gegen ihre Schwester vor. Um sich in (mentaler) Form zu halten, benutzt sie einen großen Punching Ball, in welchem sinnigerweise auch die Axt versteckt ist, die schon einmal gedient hat und auch wieder dienen soll. Die Personenführung ist jederzeit stringent. Die Regiearbeit ist von vorne bis hinten geschlossen und überzeugend.
Dem stand die musikalische Seite in nichts nach. Unter der Leitung von Guido Johannes Rumstadt spielte die Staatsphilharmonie Nürnberg so gut wie perfekt auf. Nuancen und Motivik waren kontrastreich herausgearbeitet: z. B. die schöne schwelgerische Chrysothemis-Musik! Dazu kamen expressive Gemütszustände und auch schöne Innigkeit. Im Gesamteindruck überwogen aber die drastischen Töne: das war teilweise ziemlich heftig!
Rachael Tovey gab die kompletteste Elektra, die ich seit langem gehört habe. Die Rolle des Schmuddelkinds und Totenwächterin, die ihr zugedacht war, spielte sie perfekt. Durch ihren perfekten Stimmsitz Sie überzeugte in beiden Registern; es klang nichts eng, gepresst oder schrill, sondern stets rund und gut gestützt, und das gerade in ihren Höhen mit enormer Strahlkraft. Diese Rolle scheint ihr in die Kehle geschrieben zu sein. Für mich, die ich Rachael Tovey schon anderenorts weniger überzeugend gehört habe, die Überraschung des Abends. Elena Nebera als Gast sang an diesem Abend die Chrysothemis und erntete völlig zu Recht für ihren glasklaren jugendlich-dramatischen Sopran einen Riesenbeifall. Guido Jentjens gab einen idealen Orest und ersang sich an diesem Abend die Bestnote: klar, gerade und tief sein kultivierter Bass bei exzellenter Aussprache. Zusammen mit dem beeindruckenden Tehyun Jun aus dem Internationalen Nürnberger Opernstudio als Pfleger gab er ein unschlagbares Paar ab: das kann man wohl kaum besser singen. Richard Kindley, der wie ein Transvestit auftretende Aegisth, hatte zu seiner Rolle auch die passende Stimme, die hell und effeminiert wirkte. Jordanka Milkova war eine superschlanke, untypisch ungewohnte Klytemnästra. Aber warum soll man so vielen schlechten Träumen nicht auch einmal etwas abnehmen? Sie war auch nur mäßig beklunkert. Ihre helle Stimme ließ sie – jederzeit perfekt textverständlich – wunderbar leuchten.
Die Vorstellung wurde bei nur halb besetztem Saal gegeben. Verlierer des Abends sind eindeutig diejenigen, die nicht gekommen sind. Jeder nicht besetzte Platz bedeutet eine Person, die etwas verpasst hat. Aber die da gekommen sind, fielen mehr als an anderen Häusern durch gepflegte Kleidung auf. Ist das das Nürrnbercher Publikum? Warum hat sich nicht herumgesprochen, welche Glanz-Inszenierung hier geboten wird?
Manfred Langer 14.05.2012
Nürnberg war wieder schööön...
COSI FAN TUTTE
Das Spiel im experimentellen Raum
Der Rezensent kann sich nicht entsinnen, jemals während des Schlussbeifalls eine Sängerin so ausgelassen fröhlich gesehen zu haben wie die Einspringerin, die die zweite Aufführung der Wiederaufnahme der „Così fan tutte“ am Nürnberger Staatstheater rettete. Soula Parassidis, am Nachmittag angereist aus Leipzig, wo demnächst Peter Konwitschnys Inszenierung ihre Wiederaufnahme erlebt, singt die Fiordiligi – eine der sechs Hauptrollen, denn „Così“ ist eine echte Ensembleoper – und wirft sich mit Elan in die Chose. Man könnte auch sagen: ein Triumph der Disziplin über die Tücken des Opernalltags – und singen kann Soula Parassidis ausgezeichnet. Mit ihrem hellen, empfindungsreich timbrierenden Sopran verleiht auch sie der lyrisch grundierten Partie der Fiordiligi (Schwester der lebenslustigen, in Fragen der „Liebe“ weniger skrupulösen Dorabella) jene Tiefe, die verständlich macht, wieso Mozarts und Lorenzo da Pontes Meisteroper ein Ausnahmestück des sterbenden 18. Jahrhunderts ist.
Die Stimme harmoniert bestens zur Inszenierung Chris Alexanders, die vor 5 Jahren Premiere hatte und zeigt, dass ihre Mittel zeitlos zu sein scheinen. Das Spiel ist ein schnelles Spiel, die Staatsphilharmonie erfüllt es unter Philipp Pointner mit dem durchsichtig vitalen, farbschönen Klang einer kleinen, kammermusikalisch dichten Besetzung. Mehr als eine fast leere Bühne (ein großes Podest mit 4 Stufen, eine rückwärtige Kreisöffnung und drei symbolisch schwarze Wände hinter einer sich gelegentlich schließenden Vorbühne mit einer graffitibemalten Mauer, dazwischen sehr viel Luft), braucht das Spiel im experimentellen Raum nicht.
Historisch stimmige Kostüme, ein Wald von Lüstern (!), der sich bei zunehmender Verwicklung nach unten senkt und sich bei Fiordiligis und Ferrandos großer Begegnung illuminiert: diese Andeutungen eines historischen Ambientes ziehen die Ebene der Mozart-Zeit in die Geschichte ein, die als zeitlose wahrgenommen wird.
„Così fan tutti“: „So machen es alle (Männer UND Frauen), die Mauer-Botschaft ist klar, seit Langem bekannt – und doch immer wieder spannend zu erfahren, wenn ein Ensemble die Geschichte so erzählt, als sei sie erst gestern erfunden worden.
Die Nürnberger Besetzung kann sich, meistenteils, hören lassen: neben Soula Parassidis glänzt Leila Pfister als Dorabella: ein Mezzo mit einer schönen Altlage, die wie samtroter Wein kredenzt wird - und spielen kann sie auch, denn Übertreibungen sind in dieser Spiel-Partie durchaus vorgesehen. Man spielt Komödie – aber der Klamauk hält sich in Grenzen.
Martin Berners Guglielmo repräsentiert den kraftvollen Macho (und Berner muss dabei doch nicht forcieren).
Tilman Lichdi erhält, neben dem Gast aus Leipzig, den meisten Applaus, denn Mozart hat ihm nun wirklich die schönsten, „typischen Mozart-Arien“ in die Kehle geschrieben: heller und freier, gleichsam unschuldiger kann man das nicht singen. Isabel Blechschmidts Despina bringt alles Nötige an Despinahaftem mit: quecksilbrige Heiterkeit, schnellen Vokalwitz (als Notar und als Arzt schlüft sie ja auch vokal in groteske Kostüme) – und der Don Alfonso des Randall Jakobsh ist zuletzt szenisch ein liebeswürdiger Aufklärer (kein Zyniker, gewiss nicht), stimmlich allerdings ein welterfahrenes Grauhaar.
Die Frage „Liebe, was ist das?“, kann auch die Inszenierung nicht beantworten, die den Figuren ihre Würde und ihren Schmerz lässt – aber, wie so oft, keine Hoffnung auf ein heiteres Danach, das noch irgend glücken könnte. Man eilt einfach wieder auseinander. „Zehn Küsse werden leichter vergessen als ein Kuss“, wie es in einem Zitat von Jean Paul im Programmheft so richtig und so schön heißt. Diese „Così“ wird man so schnell nicht vergessen – nicht allein deshalb, weil die Einspringerin, gelegentlich zart von ihrer Kollegin über die Bühne geführt (was dramaturgisch durchaus Sinn macht), eine empfindsame Fiordiligi gab. So machen es alle (Opernhäuser)? Nein – aber es ist immer wieder schön, den Paaren bei ihren Versuchen in Sachen Liebe zuzuhören und zu -schauen, wenn sowohl die Szene als auch die Musik stimmen.
Alle Bilder: Jutta Missbach
Frank Piontek
ELEKTRA
Totenkult einer Psychopatin
Fast uneingeschränkter Zustimmung erfreute sich die Neuproduktion von Richard Strauss’ „Elektra“ am Staatstheater Nürnberg. Der moderne Anstrich, den Georg Schmiedleitner dem 105minütigen Einakter verpasste, verstörte kaum jemanden. In den herzlichen Schlussapplaus mischten sich nur vereinzelte schwache Buh-Rufe. Trotz des zeitgenössischen Ambientes hat der Regisseur den Kern des Werkes genau getroffen und ihn mit großer Brisanz offengelegt. Er versteht sein Handwerk trefflich. Er wartete nicht nur mit einer schlüssigen und ausgefeilten Führung der Personen sowie stimmigen Charakterzeichnungen auf, sondern konnte auch mit einem gut durchdachten, stimmigen Grundkonzept voll überzeugen. Stefan Brandtmayr hat ihm einen kargen weißen Raum auf die Bühne gestellt, in dem die von Alfred Mayerhofer mit einem schlampigen, einstmals durchaus eleganten schwarzen Hosenanzug ausgestattete, psychopatisch veranlagte Elektra einem ausgeprägten Totenkult nachgeht.
In Schmiedleitners Deutung ist Agamemnon nicht im Bade dem Mordanschlag seiner Frau und ihres Geliebten zum Opfer gefallen, sondern in seiner Luxuslimousine, deren ausgebranntes Wrack auf einer Art Grabhügel voller weißer Rosen und Kerzen den linken Teil der Bühne einnimmt und in dessen Fahrgastzelle Elektra sich häufig zurückzieht. Auch sonst stehen Kerzen überall im Raum herum. An dessen verschmutzten Wänden, aus denen grüne Ranken herauswachsen, klebt nach Jahren immer noch das Blut des ermordeten Hausherrn. Auch die Stiefel ihres Vaters hat Elektra aufbewahrt. Wagen und Schuhwerk werden von ihr in Andenken an den Toten immer wieder liebevoll gereinigt. Rechts hängt ein Boxsack, der der Atridentochter Gelegenheit bieten soll, ihre Aggressionen auszulassen. Überall stehen Eimer herum, mit deren Hilfe die in schwarzem Einheitslook erscheinenden Mägde wohl vergeblich versucht haben, das Blut des Mordes an Agamemnon zu beseitigen. Sie sind eine gewalttätige Clique, die nicht duldet, wenn jemand aus der Reihe tanzt. So wird die für Elektra Partei ergreifende 5. Magd von ihnen gnadenlos umgebracht und von einem Diener dann entsorgt. Der Brutalität, die in Mykene herrscht, ist auch die eine blutige Schläfe aufweisende Chrysothemis ausgesetzt, die sich ansonsten in schicker, gut bürgerlicher Aufmachung mit den neuen Machthabern gut arrangiert hat. Hervorragend ist Schmiedleitner die Zeichnung der Klytaimnestra gelungen, der er gänzlich unkonventionell einen empfindsamen menschlichen Anstrich verpasst.
Elegant gekleidet wirkt die junge, gut und sexy aussehende Herrscherin trotz allem noch ausgesprochen edel. Nicht nur seelisch, sondern auch körperlich blessiert, ist sie auf eine Gehhilfe angewiesen, die sie aber schließlich von sich wirft. In ihrer großen Auseinandersetzung mit der Tochter erreicht die Regie ihren Höhepunkt. Bei dieser psychologisch sehr subtil ausgedeuteten Szene hat Klytaimnestra alle Sympathien auf ihrer Seite. Sie erscheint als verletzliche und gefühlvolle Frau, die unter dem Hass ihrer Tochter wirklich leidet und sich schließlich, nachhaltig um Erbarmen flehend, verzweifelt an diese klammert. Elektra aber bleibt unerbittlich. Mit der vollhaarigen Perücke, die sie der Mutter vom Haupt reißt, versucht sie dieser gnadenlos ihre letzte Würde zu nehmen, hat damit aber wenig Erfolg. Auch mit geschorenen Haaren wirkt Klytaimnestra immer noch wie eine echte Königin - ganz anders als Orest, der von der Regie als glatzköpfiger brutaler Gewaltmensch mit Jeans und Cordjacke vorgeführt wird. Typmäßig entspricht ihm sein ebenfalls sehr leger gekleideter Pfleger voll und ganz. Der augenscheinlich bisexuell veranlagte, Ohrringe tragende Aegisth begehrt die Tochter seiner Frau auch körperlich. Er streichelt sie über den Busen und setzt sogar an, sie zu vergewaltigen. Kein Wunder, dass sich die derart Misshandelte danach erbrechen muss. Auch der psychologischen Seite misst der Regisseur starkes Gewicht bei. So ist eine Schar bedrohlich wirkender Gestalten mit erhobenen Beilen nicht körperlich, sondern geistig, gleichsam als Fleisch gewordene Personifizierung von Elektras Rachewahn zu verstehen.
Allegorisch sind auch die Orest zugeordneten, weiße Masken tragenden Figuren mit nacktem Oberkörper aufzufassen. Ebenfalls mehr symbolischer Natur waren die nackten Jünglinge mit Stierkopf, die von Klytaimnestras Gefolge zur Opferung geführt werden. Dass das Ende in ein regelrechtes Massaker mündet, ist nicht mehr neu. Das hat man bei Konwitschny in Stuttgart ähnlich gesehen. Hier gelingen dem Regisseur noch einmal starke Bilder, die sich tief ins Gedächtnis einprägen. Die unbarmherzig von Orest und seinem Gefolge niedergemetzelte, fast nackte weibliche Dienerschaft des Palastes formiert sich auf dem ausgebrannten Wagen zu einem blutigen Leichenhaufen, den Chrysothemis mit weißen Rosen bewirft. Wie ein Phönix aus der Asche erhebt sich das Auto plötzlich mit seinem Bug in die Höhe, worauf der Hügel aus leblosen Körpern in sich zusammenbricht und auf die Erde rutscht. Die vordem noch leblosen Gestalten erheben sich auf einmal wie aus dem Grabe auferstehende Vampire und sammeln sich zu einem zombieartigen Totentanz. Orest erscheint noch einmal. Während Elektra tot zusammenbricht, begutachtet er mit kühler Sachlichkeit das Ergebnis des von ihm angerichteten Blutbades. Als Zeichen seines Sieges schießt er schließlich eine Pistole ab, ohne die tote Schwester zu beachten. Ein greller Lichtkegel weist ihn als neuen Herrscher von Mykene aus. Ob die Verhältnisse sich unter seiner Ägide aber zum Besseren wenden werden, bleibt fraglich. Der neue Herr gibt sich kalt und gefühllos. Diese Orest-Kritik von Schmiedleitner ist ebenfalls nicht mehr neu, macht aber immer wieder Sinn.
Marcus Bosch am Pult verstand es gut, die geballten Klangmassen der Partitur zu drosseln und den Sängern, wo es nur ging, ihre Aufgabe zu erleichtern. In der Tat schienen sich diese unter seiner musikalischen Leitung recht wohl zu fühlen. Bosch und die prächtig aufspielende Staatsphilharmonie Nürnberg setzten auf ein entschlacktes und transparentes Klangbild, in dem lyrische Eleganz und dramatische Ausbrüche des gesamten Orchesters miteinander abwechselten und aufwallende Gefühlsstürme ebenso enthielt wie sachliche Analytik.
Gesanglich bewegte sich der Premierenabend auf hohem Niveau. Als Idealbesetzung für die Elektra erwies sich Rachael Tovey. Hier haben wir es mit einer echten Hochdramatischen zu tun, deren kräftiger und fulminant eingesetzter Sopran in jeder Lage phantastisch focussiert war und elegant geführt wurde. Mit feuriger Attacke schleuderte Frau Tovey den ganzen Hass der Atridentochter in den Raum, verlieh dieser insbesondere in der Orest-Szene aber auch wunderbare warme und gefühlvolle Töne. Prächtig entwickelt hat sich Mardi Byers, deren Chrysothemis sich durch einen sämtliche Register gleichermaßen gut umspannenden, warm und ausdrucksintensiv eingesetzten jugendlich-dramatischen Sopran und eine impulsive Tongebung auszeichnete. Wunderbar war Daniela Denschlag anzuhören, die stimmlich aus der Klytaimnestra keine hysterische Charakterstudie machte, sondern mit einem Maximum an bestens focussiertem, lyrisch fundiertem Wohlklang und warmer, emotional angehauchter Diktion die Verletzlichkeit der Herrscherin von Mykene nur zu glaubhaft werden ließ, wozu auch ihre grandiose Darstellung einen erheblichen Teil mit beitrug. Lediglich die Tiefe ist noch etwas ausbaufähig. Ein tadelloser, markant und robust singender Orest war Jochen Kupfer. Als Aegisth wartete Richard Kindley mit mehr vorbildlicher Körperstütze seines Tenor auf als man es sonst von ihm gewohnt ist. Auch er hat sich weiterentwickelt. Von dem profund singenden Pfleger Taehyun Juns hätte man gerne mehr gehört. Mit den Mägden waren erste Sängerinnen des Nürnbergers Ensembles besetzt. Hier machten vor allem Heidi Elisabeth Meier als fünfte Magd und Leah Gordon in der Rolle der vierten Magd nachhaltig auf sich aufmerksam. Beide sangen mit hervorragend gestützten, tiefgründigen und obertonreichen Stimmen, hatten aber in Teresa Erbe (Erste Magd), Eleonora Vacchi (zweite Magd) und Leila Pfister (dritte Magd) beachtliche Konkurrenz. Solide präsentierten sich die Aufseherin von Isabel Blechschmidt und Irene Lepetit-Msciszs Vertraute. Solide gab Michael Kunze den alten Diener. Dagegen fielen Joanna Limanska-Pajak (Schleppträgerin) und Martin Platz (junger Diener) mit relativ dünnen, nicht sonderlich gut im Körper verankerten Stimmen ab.
Ludwig Steinbach
Bilder: Staatstheater Nürnberg
ELEKTRA
Ein musikalisches Fest
Sie wird einhellig gefeiert: sie, die Sängerin, die die Titelheldin singt, sie, Rachael Tovey. Entwarfen Richard Strauss und sein kongenialer Librettist Hugo von Hofmannsthal auch erst ab dem „Rosenkavalier“ ihr Konzept der „festlichen“ Oper, so feiert das Nürnberger Opernhaus mit der Premiere der Neuinszenierung des genialen Einakters eben dies: ein musikalisches Fest – und eine Inszenierung, die, alles in allem, dem blutigdüsteren Stoff gerecht wird.
Wer in Rachael Tovey eine erfahrene Wagnersängerin vermutet, irrt nicht; die Brünnhilden hat sie erfolgreich gesungen. Ihre Elektra zeichnet sich nicht nur durch jene vokale Präsenz aus, die man mit der - mit dem Rachegedanken manisch verketteten Frau – gewöhnlich assoziiert. Ekstase und Schöngesang, eine enorme Schlagkraft und sensible Effekte schließen sich nicht aus. Zusammen mit der Klytämnestra der Daniela Denschlag bietet sie jene detailliert inszenierte Paarshow, die die Opernliebhaber noch nach 100 Jahren so fasziniert. Die Axtfrau, die Papas Auto mit Silber umhüllt, und die psychisch Kranke verbindet mehr als die Abstammung – denn der Hass ist ein ziemlich fester Kitt (und eine Betonperücke nur eine schlecht sitzende Verkleidung). Jochen Kupfer als Orest und Mardy Byers als Chrysothemis, sie machen das Quartett fast perfekt, denn was Kupfer an lyrischer Wärme und vorbildlicher Artikulation mitbringt, fehlt Mardy Byers leider ein bißchen in der Höhe, die gelegentlich ein wenig unschön klingt. Aber man soll nicht beckmessern. Insgesamt ist auch die Chrysothemis eine mehr als ordentliche Leistung.
Glücklicherweise steht am Pult der Staatspilharmonie wieder der GMD, Marcus Bosch. Unter seiner Leitung klingt das Strauss-Orchester unerhört farbenreich. Er lässt es glühen: in der Dunkelheit der Blechbläser, in der nervösen Finsternis der tiefsten Streicher. Er trägt die Sänger durch den Abend – so wie die Regie, also Georg Schmiedleitner und das Ausstattungsteam, die Geschichte der fatalen Treue zum ermordeten Vater als Parabel über den Leichenberg der Geschichte erzählt. Dass Aegisth in diesem Irrenhaus als Tunte auftritt, macht schon weniger Sinn – aber über mehr kann man sich am Abend kaum ärgern. Der Bruder, der schließlich seine übrig gebliebene Schwester kaltblütig abknallt, macht dies einen Sinn? Ja, wenn man in den Grenzen der Blutrache argumentiert und vorsorglich die letzte mögliche Rächerin ausschaltet. Die Institution der Blutrache ist leider keine historische Angelegenheit, also fließt das Kunstblut in Strömen: im Raum, durch dessen verschmutzte Wände die Pflanzen wachsen, die auch das Auto Agamemnons durchwuchern. Zwischendurch werden die Opfertiere über die Bühne getrieben: ziemlich nackte Männer mit Stierköpfen. Irgendwann sind dann alle tot, die Leichen drapieren sich auf dem Auto, das ist in Ordnung, Text und Musik bestätigen es. So verketten sich Symbolismus und Realismus zu einem - zwar nicht ungewöhnlichen - Theater der Grausamkeit, an dem selbst die fünf erstklassig besetzten Mägde ihren Anteil haben. Wie gesagt: Diese „Elektra“ ist, bis in die letzten Rollen hinein, ein musikalisches, gleichsam blutvolles Fest.
Frank Piontek
Guillaume Tell
Bayreuth!
Die Ouvertüre kennt jeder – aber die Oper selbst wurde zu einem Geheimtipp. Dabei ist Rossinis „Wilhelm Tell“ ein musikalisches Gesamtkunstwerk, das nicht nur zu einem Markstein in der Geschichte der Gattung „Grand Opéra“ wurde, sondern auch über eine Fülle von publikumswirksamen Nummern, Situationen und und Melodien verfügt. Sie wissen schon: Ouvertüre Schlussteil, Dadadam dadadam dadadam dam
Copyright aller Bilder liegt beim Staatstheater Nürnberg
Wenn die Nürnberger Oper dieses Großwerk des „Schwans von Pesaro“ ins Programm nimmt, geht sie schon deshalb kein Risiko ein, weil sie über ein glänzendes Ensemble verfügt. Dass der Abend beim Premierenpublikum auf enormen Widerstand stößt, liegt also nicht an der musikalischen Dignität, denn das Haus kann dieses anspruchsvolle Meisterwerk mit Gästen und hauseigenen Kräften überzeugend besetzen: vom exzellenten Orchester unter Guido Johannes Rumstadt bis zum letzten Chormitglied. Überzeugend – und auf hintersinnige Weise authentisch, denn wenn die Schweizerin Leila Pfister aus Tells Gattin Hedwig die Allegorie der Schweiz macht und in einer eingespielten Einlage schönstes Schwyzerdütsch zum Besten gibt, darf der Kenner schmunzeln.
Er darf begeistert sein, wenn Uwe Stickert Rolle des Arnold gibt: ein leicht geführter wie durchschlagskrüftiger Tenor, der die Gebrochenheit des zwischen den Fronten unselig Liebenden bewegend vermittelt. Neben ihm agiert als große Liebende der Strahlsopran der Nürnberger Oper: Leah Gordon, und Martin Berner gibt dem Tell eine finstere Entschlossenheit. Ungewöhnlich aber Claudia Katharina Braun: man hat es selten, dass eine Sängerin nicht nur (als Tells Sohn, der hier zu einer Tochter mutierte) einspringt. Im speziellen Fall wurde eine Arie aus der Aufnahme der Generalprobe eingespielt, wobei die „richtige“ Sängerin (Michaela Maria Mayer) nun zu ihrer eigenen verfremdeten Stimme ihren Part zu mimen hatte. Absurd – aber auf seltsame Weise passend.
Die Regie Elisabeth Stöpplers begnügt sich nämlich nicht mit einer Nacherzählung einer politisch wie folkloristisch problematischen Handlung. Der Unmut des Publikums entzündet sich nicht ganz zu Unrecht am Abschliff, der immer dann entsteht, wenn ein scheinbar übergestülptes Konzept mit dem Text kollabiert: da die „Natur“ und der Kunstraum grell ineinander knallen. Gleichwohl ist die Idee nicht so schlecht, wie es die Buhrufe suggerieren – und nicht so brillant, wie es die Bravoschreier meinen. Dieser „Tell“ spielt nicht in einer Landschaft, sondern schon in einem Raum der Entfremdung, in einem geschlossenen Areal des Freiheitsentzugs. Folklore kann nur noch als Verkleidung vermittelt werden, ein Aufstand wird selbst von den Bedrängten nicht mehr ernst genommen werden. Dass wieder einmal Reclam-Hefte in Einsatz kommen, die ungut an die Bayreuther „Meistersinger“ erinnern, ist allerdings schon das Ärgste.
Dass die Befreiung mit größten Opfern erkauft wird, Tell am Ende geblendet wird und seine Tochter im Rollstuhl landet: es funktioniert nur bedingt, aber einige Szenen der Gewalt gelingen doch packend. Arnolds Geliebte, die gutgesinnte, bewußt im historisch älteren Kostüm auftretende Mathilde wird schließlich von Arnold erwürgt - das ist drastisch, aber der Blick in die Partitur und die Dramaturgie zeigt, dass auch diese Lösung möglich ist. Man zerschneidet die Ouvertüre, man überrascht durch eine schweizerische Vokaleinlage mit Schillerzitat: all das ist möglich, wenn man darauf verzichtet, ein bebildertes Sonntagskonzert auf die Bühne zu bringen. Das Thema der Freiheit und der Hoffnung, der Enttäuschung und des Individuums blieb aktuell; dass man sich Rossinis „Wilhelm Tell“ nahm, um mit gelegentlich überpointierten Regieeinfällen auf die Probleme dieser Themen hinzuweisen, ist weniger absurd, als es der Blick auf manch (reizvoll) absurdes wie hintersinniges Bild (samt abschwebenden Amadeus-Cellisten) suggeriert. Und gesungen wird sowieso schwer bewegend.
Frank Piontek
LA TRAVIATA
Hüllen des Inneren
Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten geriet am Staatstheater Nürnberg die Premiere von Verdis „La Traviata“. Peter Konwitschny hat seine berühmte Grazer Inszenierung aus der vergangenen Spielzeit gekonnt den Verhältnissen der Nürnberger Bühne angepasst und durfte sich am Ende über herzlichen Applaus freuen. Seine Sichtweise auf das Werk ist sehr unkonventioneller Natur. Hier haben wir es weniger mit Oper als vielmehr mit hochkarätigem und spannendem Musiktheater von hohem intellektuellem Gehalt zu tun, das einen ganz in seinen Bann schlug. Aber Derartiges ist man von Kontwitschny ja gewohnt. Seine technische Versiertheit, seine Fähigkeit, das Publikum zu fesseln, stehen außer Frage. So auch an diesem gelungenen Abend, an dem ihn praktisch keinerlei Ausstattung unterstützte und der Focus ganz auf den handelnden Personen lag. Auf Seelenschicksale kam es dem Regisseur an, nicht auf vom Hauptgeschehen ablenkende Zutaten.
Aus diesem Grunde strich er im dritten Bild die Chöre und ließ die ganze Oper am Stück durchspielen. Die 1,45 Stunden Spieldauer vergingen wahrlich wie im Fluge. Im nahezu leeren Raum gelangen ihm mittels einer ausgefeilten, nie erschlaffenden Führung der Personen ungemein stringente Seelenportraits von großer Eindringlichkeit. Die Figuren waren durchweg hervorragend charakterisiert. Auch an der Gesellschaft ließ er kein gutes Haar. Auf ziemlich krasse Weise zeichnet er das Bild einer sich nachhaltig zu einem ausgeprägten Voyeurismus bekennenden Öffentlichkeit, der er regelrecht diabolische Züge verleiht. Menschlichkeit strahlt allein die Prostituierte Violetta aus, an deren allmählichem, unaufhaltsamem Sterben sich die sie umgebenden Salonlöwen auf sehr makabre Weise ergötzen. Lediglich der intellektuelle, bebrillte Bücherwurm Alfredo ist sich über die Fragwürdigkeit dieser Zustände, die am Ende des zweiten Aktes in einen kollektiven Verzweiflungsschrei der gesamten Gesellschaft münden, bewusst und versucht, gleichsam mit erhobenem Zeigefinger, Traviata zum Ausstieg aus ihrem alten Leben zu animieren - ein Unterfangen, dass ihm zunächst nur die Wut der Edelhure einbringt, dann aber zunehmend von Erfolg gekrönt ist. Immer stärker wächst in Violetta die Sehnsucht nach einem erfüllten und geborgenen Leben an der Seite des geliebten Mannes. Dieser Wunsch bleibt aber letztlich nur Utopie. Dazu trägt nicht nur der von der Regie ziemlich unsympathisch gezeichnete Giorgio Germont seinen Teil mit bei, sondern auch seine schüchtern und ängstlich wirkende Tochter, die er zur Bekräftigung seiner Argumente der zuerst heftig aufbegehrenden, in diesem Bild derbe Landkluft tragenden Violetta präsentiert und sie auch einmal schlägt, als sie sich unerlaubt entfernen will - ein mutiger, stimmiger Regieeinfall von großem Tiefgang, der dem von anderen Regisseuren oft stiefmütterlich behandelten Vater Alfredos eine interessante neue Note gibt.
Diese emotional sehr tiefschürfende Szene zwischen Violetta und Germont gehört mit zum Packendsten, was man in der Rezeptionsgeschichte des Werkes je erlebt hat. Ungemein rührend gelang das „Dite alle giovine“, wo sich Traviata zärtlich und liebevoll an das Mädchen schmiegt und ihm so die Angst nimmt. Aber solche Geniestreiche machen ja gerade die Meisterschaft Konwitschnys aus, dessen Wurzeln im Theater Bertolt Brechts liegen und dessen bahnbrechende Reformen er immer wieder in seine Inszenierung mit einfließen lässt wie beispielsweise die Durchbrechung der vierten Wand und die Einbeziehung des Zuschauerraumes in das Spiel. So zwängt sich Alfredo während des „Sempre libera“ durch die erste Parkettreihe und präsentiert einem Besucher stolz sein Lieblingsbuch, das er ständig mit sich herumträgt.
Das von Konwitschny und seinem Ausstatter Johannes Leiacker erzeugte Ambiente tendiert zur Moderne, ist aber im Grunde eher zeitloser Natur und zeigt, dass die hier geschilderten Konflikte in jedem Zeitalter auftreten können. Den Bühnenraum dominiert eine schlichte Vorhanglandschaft. Wenn sich zu Beginn der Hauptvorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein zweiter, gleichartiger Vorhang, aus dem Violetta und ihre Partygäste herausströmen. Im weiteren Verlauf des Stückes öffnen sich kontinuierlich immer mehr Zwischenvorhänge, vor denen sich die tragische Handlung mit großer Vehemenz abspielt. Fernab von jedem überflüssigen Ausstattungsklamauk dringt Konwitschny zum unabhängig von Zeit und Ort bestehenden Kern der Oper vor, aus der er gleichsam ein Strindberg’sches Kammerspiel macht. Dabei misst er der psychologischen Komponente zentrales Gewicht bei. Das Seelenleben der Titelfigur interessiert ihn besonders. Die zahlreichen Vorhänge sind Ausdruck ihrer Lebensbahn, auch Hüllen um ihr Inneres, das sie anfangs noch nicht preisgeben will, ihrer Umwelt aber dann doch in immer stärkerem Ausmaße offenbart. Ihre seelische Entblößung findet schließlich auf der gänzlich leeren, von keinem Vorhang mehr eingenommenen Bühne ihr Ende. Erst jetzt sind die Türen zu ihrer Psyche völlig aufgestoßen.
Bereits zuvor nur mit einem schwarzen Unterkleid kostümiert, nimmt sie gegen Ende auch ihre Perücke ab, unter der ihr normales dunkles Haar zum Vorschein kommt. Völlig gebrochen verfügt sie nun über keinerlei Selbstschutz mehr, keine äußere Maske bietet ihr länger Schutz. Während sich die anderen Protagonisten, schließlich auch Alfredo, von ihr abwenden, ins Publikum gehen und an den beiderseitigen Parketttüren stehend, zu einem Teil des Auditoriums werden, stirbt sie, gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben, einen symbolischen Tod: Allein und resigniert entschwindet sie in den finsteren Hintergrund - ein sehr eindringliches Bild. Insgesamt ist Konwitschny mit dieser meisterhaften Produktion ein Höhepunkt in der Rezeptionsgeschichte des Werkes gelungen, der einen bleibenden Eindruck hinterließ.
Keine gute Wahl für die Partie der Violetta stellte Hrachuhi Bassenz dar. Die Traviata ist im Augenblick noch eine Nummer zu groß für sie. Mit vor allem in der Höhe jeder soliden Körperstütze entbehrendem und ziemlich flach geführtem Sopran, dem es erheblich an Ausdrucksstärke fehlte, wurde sie ihrer Rolle rein vokal nicht gerecht. Sie sollte darauf bedacht sein, sich eine vorbildliche italienische Technik zuzulegen. Besser war es da um Fulvio Oberto bestellt, der mit solide focussiertem und klangvollem Tenor einen markanten Alfredo gab und nur während der Cabaletta im zweiten Akt mit einer kleinen stimmlichen Unebenheit aufwartete. Die beste Leistung erbrachte Mikolaj Zalasinski, der dem Germont in Einklang mit der Regie darstellerisch überzeugend ein rohes Gepräge gab und auch gesanglich mit seinem bestens sitzenden, voluminösen und differenziert geführten Bariton nachhaltig für sich einzunehmen wusste. Einen wunderbaren, intensiv eingesetzten Mezzosopran brachte Judita Nagyova für die Flora mit, während Eleonaora Vacchi als Annina ziemlich flach und stimmlich noch sehr unfertig klang. Fundierter als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, sang Philip Carmichael den Gaston. Der prächtig intonierende Baron Douphol von Kurt Schober machte Lust auf mehr. Ordentlich, wenn auch nicht außergewöhnlich bewältigte Taehyun Jun den Marchese d’ Obigny. Das gilt auch für Vladislav Solodyagins Dr. Grenvil. Nicht sehr auffällig rundeten Timothy Hamel (Giuseppe) und Dariusz Siedlik (Dienstmann) das Ensemble ab. In der stummen Rolle von Alfredos Schwester erschien Marika Brunner auf der Bühne.
GMD Marcus Bosch am Pult ging die Sache sehr kammermusikalisch an. Zusammen mit der konzentriert aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg setzte er auf einen mehr schlanken als ausgeprägt breiten und schwelgerischen Klang, wodurch es seinem Dirigat leider etwas an Italianita mangelte. Die auf der Bühne vorherrschende Dramatik fand leider keine treffliche Entsprechung im Orchestergraben, wo es etwas zu sachlich zuging.
Fazit zum Schluss: Ein szenisch hervorragender und spannender Opernabend, der dem hochkarätigen Staatstheater Nürnberg alle Ehre machte. Nicht nur für eingefleischte Konwitschny-Fans ist diese Aufführung ein absolutes Muss!
Ludwig Steinbach
Die hervorragenden Produktions-Photos stammen von Ludwig Olah.
Die Meistersinger von Nürnberg
Wagners Sommernachtstraum
Zu Beginn der neuen Spielzeit stand am Staatstheater Nürnberg eine Neuproduktion von Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ auf dem Programm. Mit Blick auf die problematische Rezeptionsgeschichte des Werkes gerade in dieser Stadt - Festaufführungen der „Meistersinger“ waren ab 1935 fester Bestandteil der Nürnberger Reichsparteitage - ging der israelische Regisseur David Mouchtar-Samorai bei seiner Inszenierung behutsam vor. 
Zusammen mit Heinz Hauser (Bühenbild) und Urte Eicker (Kostüme) nimmt er dem Stück jeglichen konkreten zeitlichen Bezug und siedelt es in einem neutralen abstrakten Ambiente an. Die in wechselnden Bunttönen farbig ausgeleuchtete Bühne wird von vielfältigen geometrischen Zeichen eingenommen. Die Intention des Regisseurs, die Oper von jeglichem braunen Ballast und problematischen völkischen Tendenzen zu befreien, geht zwar insgesamt auf. Dennoch will auch Mouchtar-Samorai die Erinnerung an das schwärzeste Kapitel deutscher Geschichte nicht völlig auslöschen und wartet hier und da mit kleinen Reminiszenzen an den Judenhass der Nazis und die alte Deutschtümelei auf. Die gelbe Blume, die Beckmesser im ersten Aufzug auf der Schulteder trägt, ruft Assoziationen an einen Judenstern hervor. Der Merker ein Ju? Damit trägt das Regieteam früher verbreiteten Interpretationen dieser Figur Rechnung. Indes ist diese Sichtweise vom historischen Standpunkt aus gesehen verfehlt:
Alle Fotos Copyright: Ludwig Olah
Ein Bekenner jüdischen Glaubens hätte in Alt-Nürnberg niemals das Amt eines Stadtschreibers bekleiden können. Auch der gute Deutsche Hans Sachs bleibt nicht ganz ungeschoren. Zu Beginn des dritten Aufzuges schmökert er in einem Folianten mit dem Titel „Deutsche Geschichte“. Er scheint dem völkischen Aspekt gegenüber stärker verfallen zu sein als das Volk, das ihm bei seiner national überhöhten Schlussansprache demonstrativ den Rücken zukehrt. Diese winzigen Warnungen Mouchtar-Samorais in kritischer Distanz bei gleichzeitiger Absage an fragwürdige alte Deutungsarten mögen durchaus ihre Berechtigung haben.
Gleichzeitig stellt der jüdische Regisseur aber ein eindringliches Plädoyer für religiöse Toleranz in den Raum. Sachs bewahrt in einem Kästchen die Insignien der drei Weltreligionen auf, die Beckmesser während seiner Pantomime in dritten Aufzug findet. Nathan der Weise lässt grüßen. Am Ende werden die deutschen Flaggen durch Europafahnen ersetzt. Der Mikrokosmos eines kleindeutschen Nationalismus weicht der Völkerverständigung mit den Mitteln der Kunst. Diese wird zur allumfassenden, verbindenden und versöhnenden Instanz zwischen den Nationen. Dieser Wechselbeziehung zwischen Kunst und Politik war sich schon Wagner voll bewusst. Offenbar hat Mouchtar-Samorai die diesbezüglichen Schriften des Komponisten gelesen. Dass dieses abschließende Bild von einigen älteren Zuschauern offenbar missverstanden wurde, steht auf einem anderen Blatt.
Der zweite Hauptaspekt des Regiekonzeptes besteht in einer ausgeprägten Reverenz an William Shakespeare. Wenn Beckmesser im zweiten Aufzug mit gelben Strümpfen erscheint, erinnert das an den Malvolio aus „Was ihr wollt“. Aus diesem Akt, dem Höhepunkt der Produktion, macht Mouchtar-Samorai einen wunderbaren, in ästhetisch schönen Blau- und Grüntönen ausgeleuchteten Sommernachtstraum mit von Bewegungsartisten dargestellten Elfen, dem Kobold Puck sowie dem von Titania und ihren Dienerinnen auf die Bühne geleiteten Esel Zettel. Das war eine sehr stimmige und durchaus werkimmanente Interpretation. Die Parallelen zu Shakespeares „Sommernachtstraum“, den der Bayreuther Meister schon sehr schätzte, sind offenkundig. Die Mitsommernacht ist die Johannisnacht. In beiden Werken wird der Spuk durch einen Kobold verursacht - das wird von Sachs in seinem Wahnmonolog ja ausdrücklich betont. Und hier wie dort versuchen sich Handwerker an der Kunst. Auch hinsichtlich der Charakterzeichnungen übt der Regisseur Zurückhaltung. Er lässt die einzelnen Handlungsträger ungeschoren. Er deutet und führt sie sehr konventionell, wobei der den Focus stark auf die heiteren Elemente des Stückes legt. Mag sein, dass er auf diese Art und Weise die Rezeptionsgeschichte nicht sonderlich vorangebracht hat. Sehenswert ist seine kurzweilige und recht vergnügliche Inszenierung aber allemal.
Am Pult führte der neue GMD Marcus Bosch die gut disponierte Staatsphilharmonie Nürnberg mit sicherer und lockerer Hand durch den Abend. In Einklang mit der Regie entkleidete er Wagners komische Oper von jedem falsch verstandenen Pathos und präsentierte sie kammermusikalisch leicht und durchsichtig, wobei er den Einflüssen Webers, Mendelssohns und Lortzings auf die Partitur erhebliches Gewicht zumaß. Um das Komödiantische des Werkes herauszukehren, schlug er zumeist sehr zügige Tempi an. Manche Stellen, über die andere Dirigenten meistens etwas hinweggehen, dirigierte er hingegen bewusst langsamer und nahm diesen damit ihren sonst leicht hektischen Charakter.
Auf solidem Niveau bewegte sich das Sängerensemble. Zu Recht am höchsten in der Gunst des Publikums stand der Sachs von Albert Pesendorfer: Ein markanter und ausdrucksintensiver Bass mit großem Charisma, der seine anspruchsvolle Rolle nicht nur gesanglich eindrucksvoll bewältigte, sondern ihm auch darstellerisch durch beherztes Spiel und einfühlsame Gestik und Mimik eine ganz persönliche Note verlieh. Neben ihm bewährte sich als junger, agiler und sympathischer Beckmesser Jochen Kupfer, der um komische Effekte zwar nicht verlegen war, seinen Part aber Gott sei Dank nie zu einem karikaturistischen Hanswurst verkommen ließ und deutlich zu machen verstand, dass Beckmesser am Ende wieder in den Kreis der Meistersinger aufgenommen wurde. Vokal gab es nichts auszusetzen. Er sang den Stadtschreiber mit robustem, solide focussiertem und über ein ansprechendes hohes ‚a’ verfügenden Bariton und wartete darüber hinaus mit einer vorbildlichen Diktion sowie ironischer Prägnanz auf. Zumindest an diesem Abend hatte er gegenüber dem Stolzing die Nase eindeutig vorne. Michael Putsch hatte nicht gerade einen guten Tag und setzte einige Höhen des fränkischen Ritters in den Sand. Nachdem er bereits das Probelied im ersten Aufzug zu verhalten und in sich gekehrt sang, scheiterte er an dessen abschließendem hohen ‚a’. Denselben Spitzenton hielt er in der Schusterstube bei der Stelle „im Lorbeerbaum“ viel zu kurz aus und ging lange vor der richtigen Zeit auf den tieferen Ton. Nicht gut war es auch um die hohen ‚b’’s im Quintett des dritten Aufzuges bestellt. Diesen Tenor hat man schon besser gehört. Wunderbar schnitt dagegen Michaela Maria Mayer ab, die einen aparten, gut gestützten und beseelt klingenden dunklen Sopran für die Eva mitbrachte. Mehr ihre Schwester als ihre Amme war die jugendliche und ausgesprochen hübsch anzusehende Magdalena von Leila Pfister, die nicht nur äußerlich, sondern auch stimmlich mit volltönendem Mezzosopran die Anhänglichkeit Davids nur allzu glaubhaft machte. Letzteren gab Tilman Lichdi sehr flach und dünnstimmig. Er sollte daran arbeiten, seine Stimme in den Körper zu bekommen. Wunderbar geradlinig und ebenmäßig ließ in der Rolle des Pogner der schon oft bewährte Guido Jentjens, der in dieser Produktion alternierend auch den Sachs singt, seinen weichen und geschmeidigen Bass dahinfliessen. Solide gab Martin Berner den Kothner. Indes scheint sein heller, tenoral anmutender Bariton noch nicht gänzlich ausgereift zu sein. Manche Stellen entbehrten noch der nötigen Körperstütze. Stimmkräftig präsentierte sich Randall Jakobsh - auch die B-Besetzung des Pogner - als Nachtwächter. Bei den kleinen Meistern von Christoph Wittmann (Vogelgesang), Kurt Schober (Nachtigall), Martin Platz (Zorn), Philip Carmichael (Eißlinger), Martin Nyvall (Moser), Yong Jae Moon (Ortel), Vladislav Solodyagin (Schwarz) und Daeyoung Kim (Foltz) hielten sich Positiva und Negativa in etwa die Waage. Famos sang der von Tarmo Vaask trefflich einstudierte Chor.
Ludwig Steinbach
