Ulrike Kienzle

Giuseppe Sinopoli

Komponist, Dirigent, Archäologe

Archäologie als geistige Lebensform

 

"Selbstverständlich sind unsere Gagen viel zu hoch. Wenn ich allerdings weniger verlangen würde, verdürbe ich den Markt oder man hielt mich für einen Idioten." (G. Sinopoli)

840 Seiten, die niemals langweilig werden, auch wenn der Leser kein Opernfan ist. it gerade einmal 54 Jahren verstarb am 20.April 2001, völlig überraschend, einer der vielleicht größten Dirigenten des 20. Jahrhunderts während der Vorstellung einer Verdi-Oper in Berlin - "Aida" wurde Giuseppe Sinopolis Schicksalsoper. Der Maestro leitete nicht nur eine neue Epoche der Verdi-Interpretation ein; auch seine Mahler-Aufführungen setzten Maßstäbe, Wagner hören wir mit anderen Ohren und Schönberg wurde von ihm quasi neu entdeckt. Doch da gab es vieles mehr... Was hätte dieser große Mann, dieses Künstler-Genie, in seiner zweiten Lebensphase noch für Phantastisches hervorbringen können. Was er alles bereits in seiner ersten, in diesen kurzen 54 Jahren vollbracht hat, beschreibt nun endlich (nach langen zehn Jahren) eine Maßstäbe setzende Biografie von Ulrike Kienzle. Selten habe ich ein Buch so verschlungen. Selten war eine Biografie so spannend zu lesen und so interessant.

Viele Biographien sind oft nichts anderes als die stoische wortreiche Darstellung eines Lebenslaufes. Das wirkt schnell langweilig. Ulrike Kienzles Buch ist anders. Es geht ihr nicht nur um die Vita; es ist keine rein chronologische Aneinanderreihung von Lebensstationen. Das Buch ist eine "Geistige Biographie", wie es die Autorin selbst formuliert, d. h. sie versucht die gesamte Persönlichkeit von Sinopoli in ihrer ganzen Breite und Tiefe zu eruieren. Ulrike Kienzle hat so ziemlich alles zusammengetragen, was sich über diesen außergewöhnlichen Menschen in Erfahrung bringen ließ, so scheint es. Es ist nicht nur eine akribische Fleißarbeit; es ist ihr eine erkennbare Herzensangelegenheit. Vielleicht kann man nur so diesem wirklich außergewöhnlichen Künstler gerecht werden, den viele zu Lebzeiten doch oft allzu sehr unterschätzt haben. Unter den Giganten wie Solti, Karajan oder Celibidache z.B. war er ein Mann, der den oberflächlichen Glamour und Show-Business scheute, ein Mensch der Tiefe, eher Carlos Kleiber verwandt. Seine Familie und sein Hund Dodo waren ihm wichtiger als ein Super-Porsche oder ein Privat-Jet. Gerade der Bildband zeigt uns einen Menschen von besonderem Karma. Wunderbare Bilder!

"Rettung durch Erinnerung" nennt Kienzle ihre Methode. Wenn man die 840 Seiten gelesen hat, bekommt der Leser wirklich den Eindruck, daß die Biographin nicht nur alles reflektiert und verarbeitet hat, was je über den großen Sinopoli geschrieben wurde, sondern auch so gut wie jeden interviewte, der jemals enger mit ihm zusammen kam. Leben als Mysterium - ein Begriff, der sich in diesem Buch klärt. Sehr gut: Viele Aussagen sind im fremdsprachigen Originaltext plus Übersetzung dokumentiert. Dabei zeigten sich die noch lebenden Zeitzeugen - Ehefrau, Freunde, Kollegen, Kritiker, Mitarbeiter und Fachleute - ausgesprochen kooperativ. Zusätzlich, und das ist das Schöne an dem Buch, lässt sie Sinopoli persönlich, möglichst oft zu Wort kommen. Sie zitiert nicht nur aus Schriften, Statement und Interviews, sondern auch aus Rundfunksendungen und Filmen.

Schade, daß man nicht auch noch eine TV-Dokumentation aus all diesen Recherchen gemacht hat - es würde für einen intelligenten Mehrteiler reichen mit 90-Minuten-Folgen. Wo ist das öffentliche Fernsehen? Allein der Bereich: "Sinopoli als Archäologe" wäre einen ersten Teil wert gewesen, zweiter Teil: "Sinopoli als Koch", dritter Teil: "Der Komponist", vierter Teil: "Der Naturwissenschaftler und Forscher", fünfter Teil: "Der Dirigent" und als sechster Teil könnte man 90 Minuten unter dem Thema "Sinopoli der außergewöhnliche Mensch" füllen. Alles Material ist in diesem prächtigen Buch vorhanden. Vielleicht kommt ja ARTE noch auf den Trichter; zumindest ein Themenabend müsste realisierbar sein...

Manche Fakten, wie seine posthume Promovierung zum Doktor der Archäologie, wirken schon sehr makaber, aber es gibt auch die witzigen Details, z. B. wie er in seiner Jugend auf dem Rialtomarkt einkaufen ging, oder seine dauernde Suche nach immer neuen Kochrezepten. Interessant auch der Rückblick auf seine Lehrer, wobei Friedrich Cerha im gleichen Atemzug mit dem großen Hans Swarowski genannt wird. Kaum bekannt ist auch, daß sich Sinopoli sehr intensiv mit zeitgenössischer Komposition beschäftigt hat. Später als Professor und Dozent war eine seiner Kernaussagen:

"Ein Lehrer kann nur das Handwerk vermitteln und alles daran setzen, dem Studenten Stimulation zum Klangobjekt, die er im Keim in sich trägt, zu verstärken."

Immer wieder wird betont, dass die Archäologie ihm genauso wichtig war wie die Musik, wie Psychologie und Medizin. (Anmerkung: Interessante Bilder seiner recht hochwertigen Sammlung antiker Vasen und Gegenstände finden sich auch im zweiten Bildband.)

Da er alle diese Fächer auch tatsächlich intensiv studiert hat, hätte er wohl in jedem Bereich seinen Meister gestanden. Oper als archäologisches Grabungsfeld - was für ein wissenschafts-übergreifender Gedanke! Sinopoli fühlte sich mehr als Kosmopolit, denn als heißblütiger Italiener. Wien galt seine besondere Liebe. Weitere große Stationen seines Erfolgs waren London, Hamburg und Berlin, wo er besonders mit Verdi Furore machte und sich zum Welt-Star entwickelte. Bayreuth nicht zu vergessen! Dann kam Dresden und die Semperoper; Sinopolis Wunschtraum gemeinsam mit der Sächsischen Staatskapelle, deren Chefdirigent er neun Jahre lang war, seine Karriere zu beenden hat sich leider nicht mehr erfüllt. Hochinteressant auch die Dinge, die sich hinter den Vorhängen abspielten u.a. gab es eine Berliner Buh-Mafia in Bayreuth, oder die Querelen bzw. Skandale in und um Berlin. Es ist unglaublich, was sich so alles hinter dem Vorhang des nach außen so scheinbar braven Opern- und Konzertleben abspielt.

Nicht hinter dem Berg hielt er mit seiner Kritik an Italien und den bestehenden Verhältnissen im Kulturbetrieb; sein Vorschlag fast alle Opernhäuser erst einmal zu schließen und einer grundsätzlichen Reform zu unterziehen, machte fast soviel Furore, wie einst der Vorschlag von Boulez alle Opernhäuser in die Luft zu sprengen.

"Schluß mit der kulturellen Trostlosigkeit, mit den jämmerlichen Aussagen der Politiker; mit der traurigen Feststellung, die jedem droht, der wie ich die Kultur zur Existenzgrundlage gemacht hat: der Tatsache nämlich, daß eine solche Trostlosigkeit es immer noch schafft, die Leute anzuziehen, anzustecken, zu begeistern."

Sinopolis Leben hat, wie ein Kollege zurecht schrieb, etwas Romanhaftes. Wer in das Buch eintaucht, ist eigentlich in jedem Kapitel gefesselt von der Vielseitigkeit, dem Genius, der Größe und der Ernsthaftigkeit, mit der Sinopoli stets die Tiefe des Menschseins in Musik, Archäologie und Wissenschaft suchte. Sinopoli ein Sonderling? Ich würde sagen: eher ein besonderer Mensch. Wer sich mit seiner Diskografie und seinen sonstigen Werken beschäftigt, was die eloquente Autorin in ihrem dritten Band der Biografie ausgiebig dokumentiert, kann dem nur zustimmen. Wer heuer Sinopoli hört, so geht es mir zumindest, hört viele Stücke plötzlich mit anderen Akzenten. Man hört Noten und Nebenlinien, die bisher ungehört blieben. Wagner klingt mal italienisch, mal brachial, und Mahler kommt rüber wie ein archäologisches kosmisches Trümmerfeld. Da gibt es noch viel, viel zu entdecken. Nach dieser Biographie sehe ich jedenfalls Sinopoli mit anderen Augen. Ich bin ein Sinopoli-Fan geworden.

Und wenn ich lese, was Kollegin Eleonore Büning am 2. August 2000 in der FAZ schreibt: "Der Trauermarsch zu Siegfrieds Tod ist seit langem nicht mehr so bitter und hart im Festspielhaus erklungen..."  dann schaudert es den Leser irgendwie ob einer vielleicht subkutan visionären Vorwarnung, als ob eine Todes-Ahnung in dieser Interpretation steckte.

Im Band 2 der Biografie, der zusammen mit Band 1 ausgeliefert wird, findet der Leser eine Sammlung sehr schöner privater, meist bisher unveröffentlichter Bilder. Die Familie stellte viele persönliche Photos zu Verfügung; von der Wiege bis zum Grab. Eine gelungene Beigabe zu diesem famosen Lebensbuch, welches hoffentlich bald auch als Paperback erscheint, damit es den Gute-Nacht-Lesern (ein Buch, welches jeder Musikinteressierte einfach auf dem Nachttisch liegen haben muß!) nicht so atemberaubend schwer auf der Brust liegt. Aber was soll´s - meine Bernstein-Biografie ist noch einige Seiten schwerer. Gute Bücher haben eben ihr Gewicht... Manchmal bedeutet Quantität auch Qualität!

Fazit: Es gilt noch viel zu erfahren über diesen großartigen Menschen namens Giuseppe Sinopoli. Er war kein Superstar - er war ein ehrlicher Künstler. Ein tiefernster, großartiger Mensch mit großem Respekt vor der Musik. Wie sehr er sich auch um eben diese verdient gemacht hat, wird der dritte Band von Ulrike Kienzles monumentaler Biografie zeigen, auf die ich mich, auf die wir uns alle, jetzt schon freuen können. Selten hat ein Biograph mit soviel Feingefühl, Empathie und Herzenswärme dokumentiert. Ein ganz außergewöhnliches Buch, welches ich sprichwörtlich allen Musikfreunden ans Herz legen möchte.

Doch lassen wir dem viel zu früh gestorbenen Maestro Giuseppe Sinopoli das letzte Wort:

"Ich bin im Hauptberuf Dirigent. Aber es wäre mir zu wenig, mein ganzes Leben lang nur eine Sache zu machen. Ich suche, solange ich lebe: ich beginne immer wieder von vorn, weil ich für das, was ich ausdrücken will, nach neuen Aspekten, neuen Zugängen, nach neuem Licht suche. Das ist der Grund, weshalb ich dauernd studiere, weshalb ich meinen Urlaub nicht auf einer Yacht, sondern in der Universität von Rom verbringe ... Ernsthaftigkeit ist die korrekte Charakterisierung. Denn ich mache alles, was ich tue, mit Ernst und nicht leichthin, etwa weil es so schick wäre zu studieren und Doktorhüte zu sammeln. Möglicher weise bin ich in meinem Beruf untypisch, weil ich kein modernes Leben führe, weder auf Fußballplätzen noch auf Champagnerpartys zu finden bin, sondern in der Wüste bei Ausgrabungen."

Peter Bilsing

Riccardo Muti

Prima la musica

poi le parole

Mißverständlich könnte der Titel der Autobiographie von Riccardo Muti sein, die kurz vor seinem 70. Geburtstag erschien und sicherlich auch ins Englische und Deutsche übersetzt wird, denn Salzburg, München und Wien, aber auch die Berliner Philharmoniker und Philadelphia wie Chicago spielen keine geringe Rolle in der Karriere des Dirigenten. Prima la parola heißt es für ihn in dem Sinn, dass er bei der Einstudierung von Opern stets vom Libretto ausgeht, prima la musica, daß er deren Entstellung durch eine so genannte moderne Regie nicht dulden mag, „Kompromisse, aber nicht Prostitution“ in Kauf nimmt und in Zukunft sich sogar nur noch der sinfonischen Musik widmen will. Überrascht ist der Leser vom Stil des Buches, sollte er, vom äußeren Erscheinungsbild des Italieners beeindruckt, eine preziöse, wenn nicht gar von einer leichten Arroganz geprägte Schreibweise erwartet haben. Des Eindrucks, den er macht, ist sich Muti durchaus bewusst, und er erklärt ihn mit einer angeborenen Zurückhaltung oder sogar Schüchternheit. Das Buch jedenfalls ist in einer ebenso schlichten wie einprägsamen Weise geschrieben, und wer einigermaßen des Italienischen mächtig ist, wird es ohne Schwierigkeiten lesen können.

Der erste Teil ist dem Werdegang des „apulo campano“ gewidmet, des in Neapel Geborenen und in Apulien Aufgewachsenen. Nino Rota ist es, der ihn mit der Frage: “Hai mai pensato di dirigere?“ in die richtige Ausbildungsspur setzt. Auch den Grundsatz „la destra fa il ritmo, la sinistra il cuore“ verinnerlicht der Student der Musik sehr bald. Von Neapel geht es nach Mailand, wo Antonino Votto einen bedeutenden Einfluß auf den jungen Dirigenten ausübt, ein Streik bringt ihm eine erste bedeutende Aufgabe in Florenz. Der Maestro beschränkt sich nicht auf  eine Nachzeichnung seines Werdegangs, sondern berichtet eindrucksvoll von Begegnungen mit bedeutenden Künstlern, und der Humor kommt durchaus nicht zu kurz, so in der Geschichte vom scheinbar unverzichtbaren Borsalino. Immer stärker tritt an die Stelle der chronologischen die thematische Gliederung, so werden die unterschiedlichen Aufgaben des Dirigenten an verschiedenen Theatern, die Geschichte des „Maggio Fiorentino“, die Inszenierungsgeschichte der Rossinischen Buffa hin zu einer „palestra di volgarità e di gag“, der Einfluß der Parteien auf die Besetzung von Posten zum Thema. Begegnungen mit Gui, Siciliani, Vlad, Carlos Kleiber werden als bereichernd und prägend geschildert und bewertet. Immer wieder auch gibt es Grund zum Schmunzeln, so wenn es um den Streit darüber geht, ob der Bariton oder der Tenor „la commedia è finita“ singen darf, wenn bei einer Studioaufnahme der „Traviata“ erst Giuseppe di Stefano für würdig befunden wird, „la cena è pronta“ zu singen und wenn die Suche nach einer angemessen kreischenden Stimme für „Hanno ammazato il compare Turiddu“ glücklich endet.

Bekannt ist der Kampf Mutis gegen „la brutta tradizione“ der zusätzlichen hohen Töne. Das Buch schildert ausführlich, warum welcher derselben nicht gesungen werden sollte und warum ein Bis in der Scala zum Problem wurde. Lachen kann man über den Tenor, der in der Stretta des Manrico unbedingt auf dem „hohen C“ bestand, dieses aber dann einen halben Ton tiefer transponieren ließ.

Ausführlich berichtet der Dirigent über die gute Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Ronconi, Pizzi, Strehler, Hampe und anderen, vieles erfährt man über die Solisten in seinen Konzerten wie Richter, Casadeus, Giles, Arrau, Menuhin, über den Anruf der Callas („È tardi!“) und die Gespräche mit der Tebaldi, die Begegnung mit Valentina Cortese und Carl Orff, der mit dem Dirigat Mutis eine „zweite Uraufführung“ seiner „Carmina Burana“ erlebte.

Ein langes Kapitel ist der Scala gewidmet, nicht aber dem Abschied von diesem Theater, sondern der „Traviata“ nur mit Klavier, der „stecca“ von Pavarotti im Don Carlo.

Ravenna, die „Viaggi dell’amicizia“, das Jugendorchester „Luigi Cherubini“ sind weitere Themen, so wie das Bemühen, Musik auch in die Provinz und zu Bevölkerungsgruppen zu bringen, die bisher keinen Kontakt mit ihr hatten.

Begrüßen würde Muti eine Renaissance geistlicher Musik, für den verstorbenen Papst musizierte er, für den amtierenden schrieb er ein Vorwort für eins seiner Bücher.

Nachdenklich stimmt die Erkenntnis des Dirigenten, dass „il musicista è solo“- allerdings gefolgt vom tröstlichen Hinweis“, dass die Einsamkeit für ihn „amica“ ist.

Es gebe noch viel über das Buch zu berichten, von dem man nur wünschen kann, dass es bald auf dem deutschen Markt erscheint. Dann kann man auch in Deutschland herzlich darüber lachen, dass erst die Musiker des San Carlo entdeckten, dass es den von Richard Strauss in wunderbaren Orchesterfarben gemalten Strand von Sorrent gar nicht gibt.

Übrigens- reich bebildert ist das Buch auch, und die letzten fünfzig Seiten sind in der Form eines Nachworts Analysen der Dirigierpraxis Mutis durch Marco Grondona anhand vieler Notenbeispiele gewidmet. Das macht das Buch zusätzlich wertvoll für alle, die beruflich mit Musik zu tun haben.

ISBN 978-88-17-04460 8                                                                                    Ingrid Wanja

Herbert Rosendorfer
Richard Wagner für Fortgeschrittene

Warum schreibt ein Mensch ein Buch über Wagner, wenn er dessen gesamtes Opus für  Ebolis Arie „O don fatale“ in den Wind schießen würde, wenn ihm bewusst ist, dass es über den Schlafrock des Komponisten bereits mehr Bücher gibt als über den gesamten Smetana und wenn er so gut wie nichts über die Musik Wagners zu äußern weiß? Warum regt er sich immer wieder über die Inszenierungen von Christoph Schlingensief und Katharina Wagner auf, wenn er die Libretti Wagners für langatmig, widersprüchlich in der Aussage und schlichtweg für schlecht hält? Warum verspricht er dem „fortgeschrittenen“ Leser, von Inhaltsangaben abzusehen, wenn er sich dann nicht daran hält, sondern Seiten damit und mit denen der Quellen für die Libretti füllt- alles bereits besser von dazu berufenen Germanisten getätigt. Selbstverliebt, sich anbiedernd, gönnerhaft (Siegfried Wagners Homosexualität), Kalauern nicht abgeneigt, Wagner das nebulöse „Raunen“ seiner Texte vorwerfend und oft selbst in dasselbe verfallend, widmet der Verfasser sich u. a. der Frage, wer in Wagners Opern von was erlöst werden soll, und dem Nachweis, dass der Sündenfall des Komponisten im „Verlassen der dramatischen Zentralperspektive“ besteht, einem Begriff, zu dem sich der Autor stolz als Erfinder bekennt. Eine ebenso positive Empfindung scheint ihn zu erfüllen, wenn er im Parsifal in den Worten „Erlösung dem Erlöser“ den Wunsch nach der Befreiung von der zänkischen Cosima zu sehen glaubt. Hat Herr Rosendorfer wohl deswegen seine Tochter Cosima genannt oder eher wegen der „hochsexuellen Leibeskonstitution“ derselben? 

Der Verfasser verfügt durchaus über historisches Wissen und haut trotzdem in die Kerbe des angeblichen Chauvinismus in „Lohengrin“ und „Meistersinger“, die jahrzehntelange Ausplünderung Mitteleuropas durch Hunnen, Awaren, Ungarn unterschlagend wie die verhängnisvolle Doppelfunktion der deutschen Könige als zugleich Römische Kaiser. Im Verurteilen ist er generell schnell, deftig und sprunghaft, so dass auch Bismarck und Adenauer ihr Fett weg kriegen. Wie um den heißen Brei kreist er, obwohl es da kaum noch etwas zu klären gibt, um den Antisemitismus Wagners und lässt durchblicken, wie gern er in Beckmesser und anderen Figuren diesen personifiziert sähe, ist aber fair genug, diesen nicht wahrzunehmen. Allerdings verzichtete Wagner nur darauf, weil „er es nicht wagte“. Feigheit wird dem Meister aus Bayreuth immer wieder vorgeworfen und ein fieses Wesen dazu, aber wusste man nicht auch schon vor diesem Buch, dass Verdi ein besserer Mensch war als Wagner trotz dessen Liebe zu Hunden? Neu wird für den Leser allerdings sein, dass Sisi eigentlich Lisi war, die nur ein schlampiges L schrieb, für fortgeschrittene Wagnerianer natürlich ebenso interessant wie die Aussage, dass Winifred nun definitiv nicht Hitlers Geliebte war - auf diese erlösende Einsicht haben wir gewartet!

Der Verfasser bietet viel Platz auf, um nachzuweisen, dass Wagner, wie seine Werke bezeugen sollen, eigentlich ein Heide war und zudem  nicht an die weibliche Treue glaubte. Ihm gelingt weder das eine noch das andere, denn Senta und Elisabeth sprechen eine andere Sprache und ganze Opern wie Tannhäuser und Parsifal ebenso. Auch das „Halbgöttische“, die „Über- oder Außerwirklichkeit“ ändern daran nichts, denn Götter und Heroen in der Oper gibt es schon so lange wie die Gattung selbst (darauf kommt Rosendorfer erst auf Seite 205, aber immerhin), und die katholische Kirche mit ihren Heiligen und Reliquien frönt ebenso der Anbetung des „Über- und Außerwirklichen“, wie Wagner es in seine Opern brachte.

Ein Quell des Vergnügens ist für Rosendorfer die Vorstellung, wie gewisse Textstellen sich auf Sächsisch ausnehmen würden, was ihm sichtbar zu einem Überlegenheitsgefühl gegenüber dem Komponisten verhilft.

Die zwar platonisch gebliebene, aber doch „schmierige“ Liebe zu Mathilde Wesendonck und der Zusammenhang zwischen „Tristan und Isolde“ und dem Nichtzustandekommen einer Lear-Oper durch Verdi bilden ein eigenes Kapitel, in dem der Autor dem Roman von Franz Werfel zu sehr auf den Leim geht. Marke als „alten, zahnlückigen, schweißfüßigen Mummelgreis“ mit „gichtigen Krallen“ zu bezeichnen, geht wohl auch an Libretto wie Musik vorbei. Daß die Liebesszene im zweiten Akts lang ist wie die halbe Tosca, die zudem noch einen „handfesteren Liebestod“ (?) hat, dürfte kaum ein Wertmaßstab sein, den sich „Fortgeschrittene“ zueigen machen.

Wagner ( „Ich habe den Verdacht eines Komplotts.“)vorzuwerfen, Lortzings „Hans Sachs“ und  Köselitz’ gleichnamige Oper aus den Spielplänen geworfen zu haben, ist ebenso hanebüchen wie die Annahme, er habe nur aus Feigheit Beckmesser nicht zum Juden gemacht - schließlich waren Juden nicht Mitglieder der Zünfte und auch keine Stadtschreiber.

Rosendorfer wirft Wagner vor, seine „Musik der Zukunft“ habe in eine Sackgasse geführt, denn „der gangbare Weg führte ganz woanders weiter.“ Punkt und Schluß. Wohin - die Antwort darauf bleibt er schuldig.

Oft gleitet das Buch ins geistlos Witzelnde ab, so wenn der Schweizer Aufenthalt Wagners die Rheintöchter aus den Saaltöchtern, das Hojotoho aus dem Jodeln entwickelt haben soll oder wenn er den Theaterbesucher bei Wotans „nur eines will ich noch - das Ende“ zustimmend nicken lässt. Oft „vermutet“ Rosendorfer, wohl weil er merkt, auf welch wackligen Füßen seine „Behauptungen“ stehen würden. So geht es ihm auch mit dem „privatmystischen Schwulst“, den Wagner über „seine Musik gestülpt“ hat, weil er derselben – allerdings nur unbewusst - nicht traute.         

Natürlich darf ein Beitrag darüber, ob Siegfried auch am Penis eine Hornhaut hatte, nicht fehlen, und der Verfasser findet für das Rätsel die einzige, bisher leider nie bedachte Lösung: der Held tritt immer mit Tarnkappe auf, die ihn in „Siegfried-ohne-Hornhaut“ verwandelt. Köstlich! Die drei spärlichen Seiten über Leitmotive können da auch nichts mehr retten, da sie zudem aus anderer Feder stammen.

Der Verfasser versagt sich nicht, einige Texte ins Englische, Französische und Italienische zu übersetzen. Gerade das hätte ihn von seiner unkritischen Bevorzugung der italienischen Oper gegenüber Wager heilen müssen, denn klischeehafter als Siegfrieds letzte Worte auf Italienisch kann kein deutscher Text sein.

„Ich hole zu einer Theorie aus, die wahrscheinlich haarsträubend ist“, schreibt der Verfasser vollkommen richtig, als es um Parsifal geht und wenn er meint, Wagner habe sich als „erlösungsbedürftiger Erlöser, als ein heidnischer“ gesehen. Ein Zitat Nietzsches über einen Münchner Wagner -Verein dürfte zur Beweisführung wenig hilfreich sein.

Auch „ein Einschub“ über ohne Liebe gestiftete Ehen und deren Beitrag zum Niedergang der muslimischen Welt kann das Buch nicht aufwerten und fortgeschrittene Wagnerianer nur insofern trösten, als es die Geschwisterliebe zwischen Sieglinde und Siegmund legitimiert.

Herbert Rosendorfer zählt Wagner wohl zu seinen zwölf, nicht aber zu seinen drei liebsten Komponisten. Wagners Musik wird auch das verkraften so wie dieses Buch, das nur Wagner-Hassern, aber nicht einmal den Fortgeschrittenen unter ihnen, zu empfehlen ist. Und ja, ob sich Karl Dietrich Gräwe, auf einem anderen Niveau schreibend, über die Widmung freut? Man kennt ihn zwar auch als Verdi-Bewunderer, aber deswegen noch lange nicht als Wagner-Verächter.

Herbert Rosendorfer, Richard Wagner für Fortgeschrittene, dtv 14004

ISBN 978 3 423 140041

Ingrid Wanja

Opernfreund-Geschenk-Tipp

DA LACHT SOGAR WINNETOU

Oder

AM SCHLUSS SIEGT IMMER OLD SHATTERHAND

Ein Führer durch Karl Mays Werke in 111 Blitzlichtern von Peter Klier & Siegfried Augustin

Autor und Allroundtalent Peter Klier ist seit einigen Jahren im Rentnerdarsein und somit in der glücklichen Lage seine Steckenpferde hauptberuflich zu betreiben; er malt, schreibt und singt. Er organisiert Opernabend und international beachtete Ausstellungen seiner gefragten Wagner-Bilder (z.B. in Bayreuth) bzw. der Illustrationen seiner Heimatstadt Mellrichstadt. Da er jahrelange Mitherausgeber des OPERNFREUNDs war ist es für mich eine Ehre und Verpflichtung über sein neues Buch zu berichten.

Weiter:

Und… beschäftigt sich seit Neuestem mit Karl May. Zusammen mit seinem Freund, dem „Karl-May-Papst“ von Deutschland, Professor Siegfried C. Augustin, dem wahrscheinlich besten Kenner Mayscher Werke, hat er ein kleines handliches Taschenbrevier aller 88 Werke von Karl May herausgebracht. Der gesamte Karl May auf 118 Seiten! Text: Augustin – Bilder: Klier. Eine klare Gewaltenteilung. Für jeden einzelnen Band des Meisters gibt es eine köstliche Karikatur und einen passenden Vierzeiler, wie im ähnlich Ausgestalteten Büchlein über Oper „Als Lohengrin streikte“. Wie gewohnt humorvoll und intelligent formuliert, leicht zu lesen und mit witzigen, gelegentlich auch recht tiefsinnigen, oder boshaften Bildern. Das ideale Geschenk für jung und Alt.

Kara Ben Nemsi kommt allerdings textlich nicht vor. Warum? Dieser Name ist nur recht selten geeignet für das Reimeschmieden. Versuchen Sie es mal! Hier hat ein kongeniales Team ein Kultbuch herausgebracht. Nicht nur Winnetou, Old Shatterhand – praktisch alle die anderen Figuren werden erwähnt und inhaltlich zugeordnet.

Wie schrieb der Auto einmal: „Humor schärft den Sinn für alles Menschliche. Und ist Voraussetzung für die Liebe. Humorlose Menschen lieben auch nicht“ – so seine eigenwillige These; wie wunderbar formuliert! Man denke einmal darüber nach.

Weiter: „Ohne die Liebe müsste man ohnehin verzweifeln in einer Welt, die immer materialistischer und brutaler wird und für Poesie keinen Sinn mehr zu haben scheint. Darunter leidet auch die Kunst, deren Wertschätzung immer weniger von ihren Inhalten abhängt, sondern davon, ob sie Aufsehen erregt, Eventcharakter hat und Geld bringt. Ehrfurcht vor den unsterblichen Meisterwerken der Jahrtausendgenies gilt als veraltet, Museum ist zum Schimpfwort geworden und mit dem Killerwort „verstaubt“ werden alle guten Traditionen von Banausen abgetan...“

Ein zauberhaftes Bändchen, welche die Freude zum Lesen der sicherlich auch noch bei Ihnen im Regal stehenden Karl May Bücher neu belebt. Ein Kleinod, welches sowohl für Karl-May-Einsteiger, als auch Fortgeschrittene geeignet ist und - wie gesagt – das ideale Geschenk für nette Menschen zu praktisch allen Anlässen.

Peter Bilsing

9,95 Euro – Karl-May-Verlag, Bamberg Radebeul – ISBN 978-3-7802-3023-2

 

 

IOAN HOLENDER

ICH BIN NOCH NICHT FERTIG

Erinnerungen

Spätestens auf Seite 223 fühlt sich der Berliner Leser unangenehm von der Art und Weise berührt, in der Ioan Holender seine Memoiren geschrieben hat, denn da klingen sie ausgesprochen unsachlich und zugleich schlecht informiert. So behauptet er u. a., die Deutsche Oper habe die wenigsten Zuschauer von allen drei Berliner Häusern, meint genau zu wissen, was die Kulturpolitiker von CDU und SPD eigentlich wollten, aber nicht taten, und hält es trotz des Gegenbeweises noch immer für eine seiner guten Ideen, der DOB die Aufführung von Korngolds „Die tote Stadt“ anempfohlen zu haben. Diese war nachweislich ein Flop, was wegen des kurzen Abstands zur schönen Götz-Friedrich-Produktion  des selten gespielten Werks niemanden verwunderte.

Das Buch ist nicht in Kapitel eingeteilt, im wesentlichen chronologisch aufgebaut, setzt aber von Zeit zu Zeit thematische Schwerpunkte und wirkt dabei ausgesprochen sprunghaft.

Der aus einer jüdisch-rumänischen Familie stammende Verfasser war bei Kriegsende zehn Jahre alt, erlebte die Nachkriegszeit als überzeugter Kommunist, dem 1956 ein Erweckungserlebnis zuteil wurde, als er mehr zufällig einer Protestversammlung von Kommilitonen beiwohnte und noch in eben dieser zum glühenden Freiheitsredner wurde. Wenn er ausführlich über die Geschichte Rumäniens vor und nach dem Krieg referiert, besonders über die Untaten der Kommunisten, aber auch das Schicksal des Königshauses, dann können das eigentlich keine „Erinnerungen“ sein- zumindest bis 1956.

Ioan Holender geht nach Wien, glaubt sich zunächst Tenor, ist aber dann doch Bariton und hat als solcher eine kurze Karriere, die er zugunsten seiner dann sehr erfolgreichen Tätigkeit als Agent aufgibt. Immerhin bezeugen drei der wenigen Schwarz-Weiß-Fotos sein künstlerisches Wirken. „Bühnenvermittler“ zu sein, preist er als von Idealismus geprägte Tätigkeit, die höher zu bewerten sei als die eines auf Ausbeutung bedachten „Künstlervertreters“.

Von 1991 bis 2010 ist Holender Intendant der Wiener Staatsoper, nachdem er seine Agentur verkauft hat, zunächst gemeinsam mit Eberhard Waechter,, nach dessen Tod allein. Über einen weiten Zeitraum hinweg gehört auch die Wiener Volksoper zu seinem Herrschaftsbereich. Als Operndirektor verdient er, wie er betont, nur die Hälfte dessen, was ihm die Provisionen der von ihm an dasselbe Haus vermittelten Künstler einbrachten.

Bemerkenswert erscheint, dass er Rumänien, an das ihn kaum angenehme Erinnerungen binden dürften, eine tätig dankbare solche  (u.a. mit der Schaffung eines Festivals) bewahrt, während Österreich, das ihm enorme Wirkungsmöglichkeiten bot, in den Memoiren recht schlecht wegkommt. So betont er, dass er mit Mortier die Meinung vom „kleingeistigen und xenophoben Österreich“ teilt, Da ist er um  Verbesserung bemüht, indem er auf den Bundespräsidenten Klestil Druck auszuüben versucht, als die FPÖ in die Regierung eintritt.

Der Wiener Opernball ist ihm ein Beispiel für Anachronistisches, dass sein Sohn denselben anführt, dagegen nicht. Da überwiegt der Vaterstolz die Verachtung der Tradition.

Holender hat viel zu berichten, und so kann er sich bei den einzelnen Persönlichkeiten, denen er begegnet ist, nicht lange aufhalten. Dieser Vorzug wird immerhin Carlos Kleiber zuteil, den er für den am schätzenswertesten aller Dirigenten hält, bei Thielemann wird er schon spröder, Maazel und Rattle haben zwar Vorzüge, aber nicht die der „Tiefe“. Schenks Inszenierungen sind „belanglos“, aber Neuenfels wird die Darstellung des Geschlechtsverkehrs mit einem Schwein verboten. Man kann und muß vielleicht sogar eigenwillige Mitarbeiter mit List und Tücke steuern, aber man sollte das nicht hinterher an die Große Glocke hängen, wie es Holender tut, wenn er das Gegeneinanderausspielen von Krämer und Thielemann unter Ausnutzung von deren ihnen unterstellten Schwächen (Unsicherheit bzw. Eitelkeit) preisgibt. Das ist etwas Anderes, als wenn man beklagt, dass es heute zu wenige „Sängerdirigenten“ gibt.

Interessant sind die Ausführungen darüber, warum Holender Neil Shicoff für einen ausgezeichneten Sänger, aber für einen nicht vorstellbaren Intendanten hält.

Fesselnd sind auch die Seiten, die sich mit den Wiener Philharmonikern in ihrer Doppelfunktion beschäftigen und mit dem Kampf um den Frauenanteil und um Dirigentinnen drehen.

Holender sieht sich in bezug auf Oper als „Konservativer“, d.h., die Musik hat für ihn das Primat, lieber verzichtet er auf den Regisseur als auf einen charismatischen Sänger. Er findet es bedauernswert, dass für viele das höchste Lob heißt „Die Regie hat nicht gestört“, sieht aber nicht die Möglichkeit einer Umkehr, wohl aber die Gefahr zunehmender „Kopflastigkeit“. Als Pragmatiker, der man in diesem Metier wohl sein muß, ist er gegen Gemeinschaftsproduktionen, hat sie aber selbst praktiziert, spricht er sich für Aufführungen in der Landessprache aus, hat aber selbst für Übertitel gesorgt, ist er konsequent aber mit dem Aufbau eines Ensembles gewesen und hat sich so gegen die Tendenz zur Auflösung derselben gestemmt.

Sehr hart geht Holender mit anderen Opernhäusern um, von denen er vielen einen schrecklichen Niedergang bescheinigt, ohne zu begründen, woran sich dieser misst. So ergeht es den meisten deutschen Opernhäusern, der Scala, der Volksoper und Bregenz, Mörbisch, Salzburg.

Von einer Zeitung als „rumänischer Jude“ betitelt zu sein, traf Holender offensichtlich tief. So wie er sich seiner Heimat verbunden sieht, fühlt er sich natürlich auch als Jude und zeigt sein Gekränktsein, wenn die Philharmoniker sich weigern, in Jerusalem die Holocaust-Gedenkstätte zu besuchen, oder das Publikum zu raunen beginnt, wenn Österreich in der Rede zur Gedenkfeier 50 Jahre nach der Wiedereröffnung der im Krieg zerstörten Staatsoper Versäumnisse in und nach der Nazizeit vorgeworfen werden.  Ein Gedenkkonzert in Mauthausen, das die Philharmoniker veranstalten wollten, ließ er nicht zu, weil er darin eine Beschönigung des Geschehenen sah. Es gibt also auch einiges, was nachdenkenswert ist, in diesen „Erinnerungen“.

Der Titel verheißt, was schon beschlossene Sache ist. Trotz seiner 75 Jahre wird Holender weiterhin für die Oper tätig sein, so als Konsolent für die Met, als Moderator, in kleinen Opernpartien- und vielleicht , wer weiß, auch als Rezensent, nun nicht mehr unter falschem Namen über andere Theater urteilend, sondern als Kritiker  der Wiener Staatsoper.   

Ingrid Wanja

Ioan Holender, „Ich bin noch nicht fertig“, Erinnerungen,  Wien 2010

ISBN 978 3 552 05493 6

 

Bruno Tosi

GIOVANE CALLAS

Wenn es , wie beim Erscheinen der ersten Auflage von „Giovane Callas“ , schon etwa 300 Veröffentlichungen über die Diva gibt, muß man sich etwas Besonderes einfallen lassen, will man ein weiteres Buch auf den Markt bringen.. Daß dies gelungen ist, beweist die Tatsache, dass inzwischen die 10. Auflage auf dem Markt ist.

Alles, was nur im Entferntesten mit Maria Callas zu tun hat, wurde akribisch zusammengetragen, wobei sich nicht selten die Meinungen widersprechen und Behauptungen aufgestellt werden, die der Beweise entbehren. So ist ausführlich von wundervoll innigen Briefen an die Haushälterin Matilde Stagnoli die Rede, wird aber nur ein knapper, recht nüchtern klingender Text abgedruckt. Immerhin sind die teilweise noch nie veröffentlichten Fotos von Interesse, auch wenn sie, wie die vom Trauzeugen Mario Orlandi zur Verfügung gestellten, der Werbung für den Ort der Trauung, nämlich Torri del Benaco, dienen. Selbst Briefmarken oder gar Telefonkarten mit dem Bildnis der Verehrten sind der ausführlichen Erwähnung und Beschreibung wert.

Im Mittelpunkt stehen die Auftritte der jungen Maria in Verona, Venedig und Florenz, die Verdienste, die sich Tullio Serafin und Francesco Siciliani um die Karriere des Soprans erworben haben, wobei sich der Dirigent sogar um die modische Erscheinung seines Schützlings kümmerte.

Ein Aufsatz von Luciano Aliberti, La Prima Callas, ist eine angemessenere Würdigung der künstlerischen Gesamterscheinung anhand einzelner Rollenportraits, so von Santuzza, Medea, Elvira. Die Bedeutung Viscontis wird, was die Violetta der Callas betrifft, als gering angesehen, da diese bereits ihre eigenen Vorstellungen von der Partie entwickelt hatte.

Alfredo Mandelli stellt in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen Kundry und Isolde, die die Callas ebenso sang wie Brünnhilde, und meint, dass von ihnen die Entwicklung des soprano drammatico d’agilità ausging, der dann ein neues Verständnis von Belcantorollen, die vorher leichteren Sopranen anvertraut wurden, schuf. Auch die Begegnung mit Toscanini, der mit der Callas eine Lady Macbeth plante, wird erwähnt.

Anita Pensotti, die Maria Callas für die Illustrierte „Oggi“ interviewte, macht sich wichtig mit Anekdotischem, so will sie wissen, dass die Sängerin sich eines Bandwurms bediente, um abzunehmen, und dass Gatte Meneghini stets in der Touristenklasse reiste, währen die Gattin sich gleichzeitig des Luxus’ der 1. Klasse erfreute. Besser liest sich natürlich, was Maria Callas selbst über ihre „Primi trent’ anni“ zu sagen hat.

 

Natürlich hat auch Schwägerin Pia Meneghini einiges über die Frau des Bruders zu berichten, und trotz des Scheiterns der Ehe ist ihr Urteil ein sehr ausgewogenes und lässt viel Verständnis für die Diva mit schwerer Kindheit durchblicken. Ihrer Meinung nach stammte der viel zitierte Wurm aus einer Salami, der die Callas oft zusprach. Hormone sollen ein übriges an Schlankheit garantiert haben. Schließlich kommt Herausgeber Bruno Tosi zu Wort, der die Zurückweisung durch die Mutter von Geburt an für den schwierigen Charakter der Callas verantwortlich macht und das anhand vieler wirklich abstoßender Beispiele belegen will. Was er über die Lehrerinnen Trivella und De Hidalgo zu berichten weiß, ist da schon aufschlussreicher, vor allem die bisher unveröffentlichten Briefe der letzteren.

Den deutschen Leser dürfte interessieren, dass es der General Wilhelm Speidel war, der zur Zeit der deutschen Besetzung von Athen dafür sorgte, dass die junge Maria Callas ihre ersten Auftritte in „Tiefland“ und „Fidelio“ hatte. Auch die Beziehung von Callas zu Legge/Schwarzkopf findet Erwähnung.

Deutlich wird in allen Beiträgen, wie kurz der Übergang vom Unverständnis gegenüber der Stimme zum umjubelten Mythos war und wie schnell der Niedergang einsetzte, den man schon im Vergleich der Traviata von 1952 mit der von 1955 festzustellen glaubte.

Eine akribisch gestaltete Chronologie der Auftritte findet sich am Schluß des Buches.

 

Ingrid Wanja

 

 

RINO ALESSI

Piero Cappuccilli - un baritono da leggenda

Eine Liebe, die auf Gegenseitigkeit beruhte, verband den italienischen Bariton Piero Cappuccilli mit seiner Heimatstadt Triest und diese mit ihm. Er konnte nicht oft genug betonen, dass die Robustheit seiner Stimme der Bora, einem heftigen, kalten Küstenwind, zu verdanken war, kehrte auch als hochberühmter Künstler immer wieder an die Triestiner Oper zurück- und die Stadt vergilt es ihm jetzt mit einem Buch - fünf Jahre nach seinem Tod. Es ist, jede Seite ist in zwei Spalten aufgeteilt,  in Italienisch und Englisch geschrieben. Wenn der Intendant des „Teatro Verdi“ in seinem Vorwort einige der Anekdoten erzählt,  die dem Sänger zugeordnet werden, fällt dem Berliner Opernbesucher sicherlich gleich der Cappuccilli ein, der in einer „Traviata“ mit seinem Krückstock dem Dirigenten den Takt auf den Bühnenboden hämmerte, und unvergesslich ist der letzte Auftritt Cappuccillis in der Berliner Philharmonie nach seinem schweren Unfall, als er mit hörbar letzter Kraft „Pietà, rispetto, amore“ sang, ein ergriffenes Publikum zurück ließ und nicht mehr auf dem Podium erschien.

Das Buch erinnert an bessere Zeiten, der Autor schildert ausführlich und mit viel Anteilnahme Werdegang und Stimmcharakter des großen Baritons, der für Verdi wie geschaffen war. Von vielen anderen Herren dieses Stimmfaches ist die Rede, nie jedoch von Renato Bruson, was vielleicht daran liegen mag, dass Cappuccilli im Wettbewerb von Spoleto eliminiert wurde, den Bruson gewann.

Besondere Aufmerksamkeit erfährt Cappuccillis Lieblingspartie, der Simone, überrascht ist der Leser von der Tatsache, dass er nur einmal an der Met sang, nicht davon, dass dafür aber unzählige Scala-Eröffnungen ihn als Protagonisten sahen. Was erzählend und würdigend den Großteil des Buches ausmacht, ist noch einmal in einer kompletten Übersicht über alle Auftritte am Schluß des Buches nachzuvollziehen. Dort findet man auch eine wertende Diskographie, an der nur auszusetzen ist, dass die „Foscari“ aus Chicago 1972 keine Erwähnung finden, die allerdings nicht im Studio entstanden. Nicht nur über den Gefeierten, sondern auch über die Mentalität einiger seiner Sängerkollegen erfährt man einiges, wenn sie in ihren Beiträgen mehr oder weniger über sich und ihre Karriere berichten als über den Mitstreiter auf der Bühne. Leo Nucci und Raina Kabaivanska gehören dazu. Der Bariton zeigt sich dankbar, indem er betont, wie hilfreich Cappucccilli dem ehemaligen Chormitglied bei Beginn seiner Solistenkarriere unter die Arme griff. Mit Staunen nimmt man zur Kenntnis, dass eine Ausnahmestimme wie die Cappuccillis fünf Jahre lang ausschließlich in Wurzen wie dem Carceriere in Tosca oder dem Medico in Forza eingesetzt wurde.

Einen wichtigen Teil des Buches bilden die Rollenportraits: Macbeth, Foscari, Nabucco, Rigoletto und andere. Auch die Partien, die er noch hätte singen wollen wie Falstaff und Holländer, werden berücksichtigt. Einen großen Schatz stellen die vielen Fotos dar, darunter auch solche, die bisher nie veröffentlicht wurden.

Für den Fan ist das Buch ein Muß, für den Opernliebhaber generell ein sehr empfehlenswertes, mit Sachverstand wie Liebe zum Sujet geschriebenes.      

Rino Alessi, Piero Cappuccilli-un baritono di leggenda, Trieste 2009, 23 Euro

ISBN 978 88 6287 047 4                                                                       

Ingrid Wanja

 

Jenseits der Bühne

Bearbeitungs- und Rezeptionsformen der Oper im 19. und 20. Jahrhundert
Symposiumsbericht der IMS-Konferenz Zürich 2007
(=Schweizer Beiträge zur Musikforschung Band 15)
Herausgegeben von Anselm Gerhard, Hans-Joachim Hinrichsen, Laurenz Lütteken und Klaus Pietschmann

Band 15 der Schweizer Beiträge zur Musikforschung enthält Beiträge eines Symposiums, das im Juli 2007 in Zürich abgehalten wurde und welches die kontextverändernden Rezeptionsformen der Gattung Oper zum Inhalt hatte. Den Fokus legen die einzelnen Beiträge dabei auf das sogenannte „lange 19. Jahrhundert“ (um 1750-ca. 1930). Die einzelnen Beiträge sind spannend aufbereitet und in einem auch den Nichtmusikwissenschafter ansprechenden allgemein verständlichen Stil verfasst ohne ins Populärwissenschaftliche abzugleiten. Das macht auch die Qualität der Texte aus, dass sie auf hohem Niveau die einzelnen Themen dennoch verständlich aufbereiten und nachvollziehbar darlegen. Befriedigt wird die Leserin und der Leser nach der Lektüre feststellen, viel Interessantes erfahren und Neues dazu gelernt zu haben. Allen Opernbegeisterten kann daher dieses Buch mit seinen spannenden Beiträgen nur empfohlen werden!

Der erste Beitrag, „Semantische Aspekte instrumentaler Opernbearbeitungen“ von Christine Siegert, zeigt, ausgehend von den im 2. Finale seines Don Giovanni von Mozart verwendeten Zitaten aus drei zeitgenössischen Opern, die verschiedenen Bearbeitungsformen von Bühnenwerken aus der Zeit um 1800 auf. Der kundige Zuschauer jener Zeit erkannte trotz Fehlens des konstitutiven Elementes des Textes jener Bearbeitungen ihren ursprünglichen musikdramatischen Kontext.
In einem weiteren Beitrag, den Klaus Pietschmann mit einem Zitat eines anonymen Rezensenten der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung von 1802 als „Nur Schattenrisse nach der wahrhaft großen Komposition“ betitelt, befasst sich der Autor mit den um 1800 aufkommenden äußerst populären Opernklavierauszügen, als deren Urheber er Johann Adam Hiller bezeichnet, der mit diesen seinen Werken die pädagogische Zwecke einer umfassenderen musikalischen Ausbildung zu erreichen suchte. Um 1800 gingen dann die Wiener Musikverlage dazu über, ganze Opern nach ihrer Aufführung in Klavierauszügen zu publizieren, die dann in einzelnen Folgen sukzessive erschienen und es dem interessierten Käufer dadurch ermöglichte, entweder die gesamte Oper oder bloß seine Lieblingspassagen käuflich zu erwerben. Ein wichtiger Bearbeiter in Wien war Thaddäus Weigl, der mit in seinen Bearbeitungen zwar vom Notenbild der Partitur stark entfernte, dafür aber seinem Klangbild recht nahe kam. Der Autor kommt schließlich zu dem Resümee, dass die Oper in Form des Klavierauszuges ihr Eigenleben jenseits der Bühne entfaltete, gespeist aus erinnertem Erleben und nachempfundenem Vollzug.
Axel Beer untersucht sodann mit seinem Beitrag „Die Oper daheim – Variationen als Rezeptionsform“ die marktorientierten Wechselwirkungen von publizierten Opernbearbeitungen. Insbesondere die Variation bot seiner Meinung nach so die Möglichkeit zur Entfaltung eigener Virtuosität.
Christine Martin versucht in ihrem eitrag „“(K)ein seltener Fall: Vicente Martín y Solers Oper ‚Una cosa rara’“ die Wirkungsgeschichte dieser Oper anhand ihrer diversen vokalen und instrumentalen Bearbeitungen nach zu rekonstruieren.

Peter Niedermüller behandelt sodann in seinem Beitrag „Pragmatisches Provisorium und Instrument der Kanonisierung“ den Sonderfall der konzertanten Oper in Wien um 1800. Ausgehend von Leonard Bernsteins drei Konzerten im Herkulessaal der Münchner Residenz, in denen jeweils ein Akt von Tristan und Isolde konzertant aufgeführt und vom Rundfunk mitgeschnitten worden war, verweist der Autor auf eine lange Konzerttradition, die entweder Teile oder eine gesamte Oper konzertant aufführten. Bis 1830 existierte in Wien kein öffentlicher Konzertsaal, weshalb beispielsweise auch Mozarts La clemenza di Tito“ zur Fastenzeit häufig an beiden Hoftheatern konzertant aufgeführt wurde. In der Regel wurden dann bei solchen Aufführungen, die für gewöhnlich nicht länger als 90 Minuten dauern sollten, rigide Striche, vor allem der Secco-Rezitative und der Dialoge durchgeführt. Vielen überlangen Werken mochte durch eine solche Straffung ein musikalisches Überleben zumindest in  Konzertform für einige Zeit noch gesichert haben.

Michele Calella untersucht in seinem Aufsatz „Norma“ ohne Worte, oder: Wie „erzählen“ Opernfantasien? den ästhetischen Eigenwert der Klavierfantasien von Sigismund Thalberg und Franz Liszt.
Michael Heinemann  stellt in seinem Aufsatz „Der Bearbeiter als Autor“  Liszts Opernparaphrasen als eigenständige Reflexionen einer autobiographischen Konstellation vor. Fabian Kolb spürt in seinem Aufsatz „Thèmes d’un drame lyrique traites d’une façon entièrement symphonique“ dem Transfer zentraler Themen aus Edouard Lalos historischer Oper „Fiesque“ in dessen Sinfonie in g-moll nach. Vorrangig war bei Lalos Unterfangen die Loslösung des Opernstoffes und Einbettung des Materials in den erzählerischen Fluss seiner Symphonie.

Till Gerrit Waidelich untersucht in seinem Aufsatz „Das Opern-Potpourri“ die unterschiedlichen Intentionen und möglichen Wahrnehmungsspektren dieser Werke der musikalischen Popularkultur des 19. Jhds.
Auf die aufschlussreichen Wechselwirkungen zwischen Opern- und Tanzveranstaltungen in Paris weist Stephanie Schroeder noch in  dem Aufsatz „Der Ballsaal in der Oper und die Oper im Ballsaal“ hin.
Hans-Joachim Hinrichsen beschäftigt sich in seinem Aufsatz „Ohne ‚falsche Pietät’“ mit den Wagner-Klavierauszügen von Hans von Bülow, Karl Klindworth, Felix Mottl, Karl Grunsky, Gustav Kogel und Otto Singer.
Im letzten Aufsatz „Der Opernquerschnitt“ widmet sich Martin Elste den mit dem Aufkommen der Schallplatte seit den späten 1920er Jahren weit verbreiteten Opernquerschnitten.                    

Harald Lacina