Der Fliegende Holländer

2. PR Aufführung am 06.05.12                          

(Premiere am 04.05.12)

Hilsdorfs neue Gedanken zum Holländer

Schauerromantik mit sehr prägnanten Charakteren

Verstricktsein mit dem Bösen, ruheloses ewiges Umherirren und „Erlösung“: das wird im Fliegenden Holländer thematisiert. Der Regisseur Dietrich Hilsdorf verortet das Geschehen aus mythischer Zeit konkret in die Mitte des 19. Jhdts. wie die imposanten Dekors von Dieter Richter und die sehr gelungenen Kostüme von Renate Schmitzer weitgehend stringent ausweisen. Statt der Spinnstube ist im Saal des zweiten Akts eine große Fantasiemaschine aufgebaut: von einer Fahrradkurbel angetrieben, bewegen sich Transmissionen und Übersetzungen; oben wird das Garn mit großen Haspeln aufgenommen: die industrielle Revolution (à la Hilsdorf) nimmt ihren Lauf. Das ist aber nichts als begleitende Bebilderung, denn die gezeigten Charaktere agieren völlig losgelöst von irgendeiner geschichtlichen Zuordnung

Hilsdorf macht sich aber einige neue Gedanken über den Fliegenden Holländer und lässt das Ergebnis seiner Überlegungen durch szenische Einsprengsel in seine neue Kölner Inszenierung einfließen. Im Ergebnis wird dadurch noch mehr (unterschwelliges) Unbehagen ausgelöst und das Werk näher an die Schauerromantik gerückt. Während der inszenierten Ouvertüre sieht man das Bühnenbild des zweiten Aufzugs der Oper: einen großen klassizistischen Saal, der untere Teil gefliest, der obere mit hohen sonnendurchfluteten Fenstern und hohen Vertäfelungen, dazwischen das Bild des Holländers mit einem braunroten Schleier verhangen. Mary sitzt im Saal und schaut nachdenklich auf das Bild. Später kommt Senta mit einer Leiter, steigt auf dieser zum Bild empor, hebt den Schleier und liebkost das Antlitz, bis Mary sie unsanft zurückzerrt. Man behält diese Szene im Gedächtnis, wenn sich Senta bei späteren Szenen, wenn sie an Holländer denkt, fast ängstlich an Mary wendet und ihren Kopf in deren Schoss birgt. Wer hat eigentlich Senta erzogen? Daland wohl nicht, denn der war ja immer in Geschäften unterwegs. Also waren es Mary und Erik. Letzterer wird als gesetzter Herr mit grau melierten Schläfen gezeigt. Aus seiner Betreuungsfunktion hat er offensichtlich die falschen Schlüsse gezogen und glaubt, Rechte an dem Mädchen erworben zu haben. Mary, wer ist das denn? Und wo kommt das Bild des Holländers her, das im Saal hängt? Und warum hängt es da?  Kennt Mary den vielleicht schon von früher? (Mehr im Programmheft!)

Im ersten Aufzug hat die Drehbühne hat die große Rückwand des Saals rasch in eine glatte helle Fläche verwandelt, auf welche die Silhouette der unwirtlichen Schärenküste Norwegens projiziert ist. Nachdem sich die Matrosen zurückgezogen und der Steuermann eingepennt ist, klappt aus der gegenüberliegenden Wand ein Landungssteg herunter, auf dem der Holländer die Szene betritt. Sein Monolog wird von einer eigenartigen Person beobachtet, die er später auch in den Arm nimmt: eine Frau mit Hinterkopfmaske in dunkelgrünem Schulterumhang und schwarzem Mantel, den sie öffnet und unter dem sich ein üppiger, aber schon ziemlich reifer Frauenkörper enthüllt. Man könnte meinen, hier sei der weibliche Gegenpart zu Ahasver aufgetreten oder einfach nur eine Teufelsbraut. In der Besetzungsliste wird sie als „Samiel“ ausgewiesen, und Hilsdorf führt sie hier ein, weil einerseits im Holländer-Monolog vom Teufel die Rede ist, und weil ihm im Holländer die diabolische Frauenfigur fehlt, die in Wagners Folgewerken Venus, Ortrud und später Kundry heißen wird.

Der bleiche Holländer, in einen zotteligen zerlumpten Kaftan gehüllt sucht nicht Liebe, sondern nur Erlösung oder besser Heilung. Als Daland ihm seine Senta verkauft, wirft er nicht einen einzigen Blick auf das von Daland gezeigte Bild seiner Tochter; ijhr Aussehen ist ihm gleichgültig, nur für ihre geplante Opferrolle kauft er sie. Später beim Zusammentreffen mit Senta kommt es auch nicht zu Blickkontakten; zum Annähern und Kennenlernen braucht man keine weitere keine Zeit. Senta hat die Rolle des Opfers schon angenommen. Traum und Realität verschwimmen. Zur letzten Auseinandersetzung mit Senta hat Erik ein Gewehr mitgebracht, das er auf sie und dann auch auf Holländer richtet. Senta kann es ihm entwinden und richtet es auf sich selber. Die Oper endet nicht mit der nachträglich komponierten (und in den Regieanweisungen kommentierten) Erlösungsmusik, sondern mit dem finsteren musikaischen Schluss der Erstfassung. Zum Schlussakkord fällt das Holländer-Bild herunter; er verschwindet nach hinten. --- Hilsdorf erzählt in ausdrucksstarker Personenregie eine ziemlich finstere romantische Geschichte, vertieft einige Aspekte und zeichnet prägnante Charaktere. Gegenüber dem Text nimmt er sich etliche Freiheiten heraus, aber bleibt mit seiner Arbeit in teilweise packenden und effektvollen Synchronbewegungen eng bei der Musik. Etliche kleinere Regieeinfälle lockern das Geschehen auf. Dazu kommt eine spannende Chorregie: da wollen mit dem großen Opernchor und dem Herrenextrachor bis zu achtzig Leute bewegt werden! Eine eindrucksvolle Regiearbeit, die einige Male bedrückt, aber nie verstört.

Das Gürzenich-Orchester musizierte bei dieser zweiten Aufführung unter Andreas Schüller. War es der Wechsel vom Premierendirigenten Markus Poschner, oder war es der „verflixte zweite Tag“, oder war noch nicht genug geprobt worden: in alle Klangopulenz mischten sich noch etliche Konzentrationsfehler der Instrumentalisten, Unschärfen in den Einsätzen und Ungenauigkeiten beim Chor. Orchestral gelangen einige sehr schöne suggestive Eindrücke, aber vielfach wurde die Musik aus dem Graben kraft- und effektvoll, aber ziemlich plakativ geboten. Orchester und musikalische Leitung hinterließen nicht den stärksten Eindruck.

Die Gesangssolisten boten einheitlich hohes Niveau. Daland ist als autoritärer Kapitän und als saturierter Bourgeois komödiantisch gezeichnet. Noch auf dem Schiff stibitzt ein paar von Holländers Schätzen. Als er nach Hause kommt, schaltet er erst einmal die elektrische Festtagsbeleuchtung aus, die die Frauen haben brennen lassen (Szene aus dem wirklichen Leben gegriffen: Geld hat man vom Behalten, nicht vom Ausgeben!) Zum Schluss sitzt er apathisch an der Seite und schaut der Tragödie zu, die er mitverursacht hat. Lars Woldt gestaltete diese Rolle schauspielerisch eindringlich und sang sie mit mächtigem Bass, dessen Vokalfärbung zu Beginn etwas gewöhnungsbedürftig war. Den Holländer gab Samuel Youn mit sehr durchschlagskräftigem hellem Bariton. Unbehagen erzeugte sein bleiches undurchdringliches Auftreten in Fetzen der Jahrhunderte. Die schwedisch-amerikanische Sopranistin Erica Sunnegårdh gefiel mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran und glänzte vor allem in den dramatischen Ausbrüchen; die hohen lyrischen Passagen wirkten etwas gepresst. Für die Rolle des Erik wurde mit Thomas Piffka eine ausgezeichnete Besetzung vorgenommen; kein weinerlicher heller Tenor, sondern schön baritonal grundiert passte diese Stimme genau zu dem Rollenbild, das ihm die Regie zugedacht hatte. Einen voll überzeugenden hellen leichten Tenor setzte Jeongki Cho sauber und klangschön als Steuermann ein, und auch die kleine Rolle (hier wie gesagt, dramaturgisch aufgewertet) der Mary war mit Diane Pilcher luxuriös besetzt.

Der Holländer war die letzte Produktion vor der Generalsanierung des Hauses am Offenbachplatz. Das Haus war so gut wie ausverkauft. Riesiger Beifall, zum Schluss Beifall im Stehen, belohnte im wiedererstarkten Kölner Haus die Beteiligten für eine weitere gelungene Produktion,  die ganz offensichtlich den Geschmack des Publikums gefunden hatte. Die Fliegende Holländer wird noch sieben Mal bis zum 28. Mai gespielt.

Manfred Langer, 07.05.12

Dank für die Bilder an © Paul Leclaire

 

HOLLÄNDER

zum 2.)

Besuchte Premiere am 4.05.12

Der romantische Holländer

Trotz der unsäglichen Querelen mit der Kulturpolitik der Stadt absolviert die Kölner Oper eine Premiere nach der anderen, und das auf dem hohen, erreichten Niveau. Dietrich W. Hilsdorf gehört zu den festen Regiegrößen der Intendanz Laufenberg, vor Jahren noch verwahrte er sich gegen Inszenierungen von Wagner-Opern, um so erfreulicher diesen Meister seines Faches (nach "Tristan" in Wiesbaden und "Walküre" in Essen) jetzt mit "Der fliegende Holländer" am Kölner Haus zu erleben, einem Werk, das aufgrund seines romantischen Heine-Urgrundes dem gelernten Germanisten liegen sollte: Hilsdorf inszeniert unaufgeregt, doch voller Spannung den "Holländer" innerhalb seiner frühindustriellen Spinnstube, also dem historischen Kontext, wie seiner Stellung innerhalb der Musikgeschichte, als auch mit Querverweisen im Wagnerschen Gesamtwerk; denn dem "ewigen Juden" wird schon im ersten Monolog eine in verschiedene Zeiten blickende, janusköpfige Partnerin gegeben, die für mich zur fraulichen Doublette, der verfluchten Kundry im "Parsifal" zu weisen scheint, der Blick ins Programmheft benennt sie indes mit "Samiel" dem Teufel aus Webers "Freischütz". Wenn im Finale Senta mit dem Gewehr ringt, dabei von Erik aus Versehen erschossen wird ("er traf die eigne Braut"), so bilden sich interessante Parallelen. Doch das sind eigentlich alles schöne philologische Spitzfindigkeiten, denn das Wichtige an dieser Aufführung ist die erreichte Binnenspannung zwischen den Personen, gerade die oft langweiligen Duette zwischen Senta und Erik oder Senta und Holländer geraten zu den eigentlichen Spannungszentren des Abends, natürlich geraten auch die Chorszenen bei Hilsdorf zu den Höhepunkten, obwohl gerade der Gespensterchor ungewohnt zahm und ohne allzu große "Show" verpufft.

Folgerichtig hatte man sich zusammen mit dem musikalischen Leiter Markus Poschner (GMD in Bremen) für die Urfassung mit den abrupten Aktschlüssen ohne "Tristan-Finale" entschieden, auch wenn man pausenlos spielt. Poschners "Holländer" kommt denn auch eher an den Vorbildern orientiert daher, an Weber, Marschner und, ja, auch Beethoven, in den Daland-Szenen hört man den wunderbaren Lortzing der Spieloper, was bei dem grandiosen Basso cantabile von Markus Woldt bestens passt, unter der Oberfläche der Bonhomie verschachert er, ganz ohne böse Mätzchen, voller Leichtigkeit seine Tochter. Das Gürzenich-Orchester folgt dem eher luziden Konzept, das den Sängern viel Gestaltungsfreiraum zum Differenzieren gibt, zwar nicht ganz schlackenfrei (vor allem die Hörner!), doch insgesamt sehr aufmerksam in nuanciertem Spiel. Davon weiß auch die Senta der Erika Sunnegardh zu profitieren, denn selten klingt dieses hysterische Kind so mädchenhaft, ja zerbrechlich und versponnen, die Höhe kommt mit schönem silbrigem Ton, die Tiefe wird manchmal dafür nur gestreift. Der sehr ernst genommene Erik liegt bei Thomas Piffka in guter Kehle, zwar klingt die Mittellage etwas rauh, doch die leuchtende Höhe und der italienisch anmutende Gesang, erinnern auch an die Mozart-Herkunft aus Gelsenkirchener Zeiten, ein Pfund mit dem Piffka zu wuchern weiß. Jeongki Cho besingt mit schönem, lyrischen Klang als Steuermann wohl mit Absicht nicht den Südwind, der bläst, denn der Textdreher findet sich auch im Übertitel. Diane Pilchers Mary ist eine Wucht in Klang und intensiver Gestaltung, ohne jegliches Outrieren gibt sie eine der "Verdammten" des Holländers. Ja, der Holländer: Samuel Youn gibt an diesem Abend sein Rollendebut, sein wundervoller Bariton hat vor allem in der Tiefe noch zugelegt, was der Gestaltung schön dämonische Züge verleiht, trotzdem singt er kantabel ganz auf Linie, wenn diesen Abend vielleicht noch nicht alles ganz austariert ist, hört man doch, daß Youn sicherlich einer der besten Interpreten der Partie sein wird. Die Chöre der Kölner Oper befinden sich ebenfalls weiterhin im Aufwärtstrend, so daß wir eine insgesamt runde Leistung voller Gesangsniveau erleben durften. Die Kölner feierten ihre Oper bei der letzten Premiere am Offenbachplatz vor der Renovierung mit großer Begeisterung und wandten sich auch demonstrativ dem angefochtenen Intendanten Laufenberg in der Loge zu, um ihm in der schwierigen Lage moralische Unterstützung zu gewähren.

Martin Freitag

 

 

 

SPIELPLANPESSEKONFERENZ

24.4.

Wo steht das nächste Fettnäpfchen ?

 

 

 

BORDER

Besuchte Uraufführung am 13.4.12

Bis an die Grenze

Bilder: Matthias Baus / Oper Köln

Die Kinderoper der Stadt Köln wächst mit ihren Aufgaben, wie mit ihren Zuschauern, was nicht bedeutet, das sie keine Oper für Kinder wäre, doch Elena Tzavara, die Leiterin der Kinderoper, betritt mit der Auftragsarbeit "Border"(Grenze) neues Terrain, nach Jahren putziger Märchenvertonung (nichts dagegen einzuwenden) gibt es unter ihrer Anregung eine Jugendoper, auch der Ort wechselt vom Alten Pfandhaus in der Kölner Südstadt ins Palladium nach Köln-Mülheim. "Border" hat eine zeitlose, wie aktuelle, antike Vorlage, nämlich "Die Kinder des Herakles" von Euripides, freilich von der Faktur ins Heute modernisiert von Annika Haller: nach der Ermordung ihres Vaters flüchten die Geschwister Makaria, Farid und Abiah getrennt zu einem Freund des Ermordeten,Iolaos, in ein anderes Land. Der Geheimdienstchef Kopreus, ein gewissenloser Killer des Systems, ist ihnen dabei auf den Fersen. Iolaos´Sohn, Manol, gehört zu den traurigen Computer-Kids unserer Zeit, durch seine Liebe zu Makaria wird er aus dem virtuellen Dasein in die Realität geholt und von Kopreus als naives Opfer ausgespäht, die fliehenden Jugendlichen, um seiner Liebe willen zu verraten. Bei einem Abschiedsfest kommt es zum Showdown, so wirft sich Makaria schirmend vor ihre Geschwister in die Bahn der tödlichen Kugel, doch die jungen Menschen zeigen visionär mittels der Ausgrenzung des Mörders, das solche despotischen Gewalttaten in unseren Zeiten nicht mehr geduldet werden müssen, so die Menschen füreinander zusammenhalten, trotz der Tragödie findet der Abend einen positiven Schluss.

Elena Tzavara inszeniert mit wenig Aufwand, doch intensiver Schlichtheit auf einer einfachen Bühne, den Stadtsport "Parcour" ( der eigene Körper wird in der normalen Stadtlandschaft als flüchtendes Sport"gerät" bis an die bewussten Möglichkeiten seiner Ressourcen genutzt) als Bild nehmend, wenige szenische Versatzstücke deuten den Ort an, Elisabeth Vogetseder entwirft dafür schlichte, heutige Alltagskleidung mit leicht orientalischen Anspielungen, die mittels eines antiken Faltenwurfes Bezug auf die Vorlage nehmen. In dieser verwinkelten Landschaft gibt es neben den Protagonisten, einen Border Chor, sowie einen eigens gecasteten Jugendchor, die neben den archaischen Choreinwürfen der Dramenvorlage, die Flucht über den Parcour, das "An die-Grenze-Gehen" beeindruckend verbildlichen.

Die Musik dazu hat innerhalb eines Jahres der Projektentwicklung der Komponist Ludger Vollmer, der durch seine aufregende Vertonung von Fatih Akins "Gegen die Wand" auf den Bühnen präsent ist, komponiert. Stephanie Schillers Libretto besteht (leider) aus recht vielen Subjekt-Prädikat-Objekt-Sätzen, die bei der repetierenden Nutzung nicht unbedingt gewinnen. Auffällig die wesentlich einfachere Komposition, vielleicht der "Jugendoper" geschuldet, so fühle ich mich leicht an die Antikendramen Carl Orffs mit ihren Ostinato-Wiederholungen im Rhythmischen wie Vokalen erinnert, freilich mit einem Schuss Philipp Glass und einigen Anspielungen an das gewohnte Opernrepertoire. Ein wesentliches Element ist die melodiöse Funktion von orientalischen Melismen innerhalb der Gesangslinien, was allerdings bei mancher Häufung zu einer Verselbstständigung des Stilelements führt. Trotzdem klingt die Musik durchaus süffig und kann gerade Opernungewohnte zu dieser Kunstform hinführen, statt sie zu verstören. Das mit großem Schlagwerk, einschließlich Flügel (auch hier grüßt Orff), besetzte Gürzenich-Orchester läßt das neue Werk unter Fuad Ibrhimov leuchten und schimmern.

Drei von den Partien sind recht anspruchsvoll geschrieben, so daß die Solisten auch hier bis an die Grenzen geführt werden: Gloria Rehm führt mit angenehm flirrendem Koloratursopran als Makaria die fliehenden Geschwister an, ihre bislang beste gehörte Leistung, freilich sieht man ihrem Hals die Extremlagen mit großer Spannung an. Sandra Janke als Abiah und Carlie Kedmenec als Farid punkten daneben mit persönlich timbriertem Mezzosopran, wie Bariton. Werner Sindemann als Iolaos bildet dazu mit sehr sympathischer Ausstrahlung und immer noch intaktem Bariton einen menschlichen Ruhepol. Ganz erstaunlich Ralf Rachbauer als Manos, denn die Partie hält sich zwischen baritonalen Tiefen und recht extremen Höhen kaum mal in der Mittellage auf, der junge Tenor singt das auf den Ton mit unglaublicher Leichtigkeit und gibt dem ambivalenten Charakter verständliche, realistische Züge. Ebenso Matias Tosi, der als Bassbariton in die nachtschwärzesten Basstiefen muß und kommt, sein Kopreus ist mit schlangenhaften Melodielinien sofort als Fiesling erkennbar, das Spiel zynisch mit Eleganz.

Ganz großes Lob an alle Beteiligten, die eine echte Oper mit und für Jugendliche aus der Taufe heben halfen, ein Werk, das einen aktuellen, ansprechenden und ethisch wertvollen Beitrag in die Spielpläne bringen kann.

Martin Freitag

 

Rigoletto 

Besuchte Aufführung: 18.03.2012

1.Kritik            

Musikalisches Großereignis und gelungene Regiearbeit in konventioneller Umrahmung

Für die Inszenierung des Rigoletto kehrt Katharina Thalbach an die Oper Köln zurück und stellt dabei ihre ausgefeilte aufschlussreiche Regiearbeit in einen eher konventionellen (Bühnen)Rahmen. So fängt sie auch jene Teile des Publikums ein, die eine Aufführung im klassischen Rahmen schätzen, und bietet gleichzeitig den Anhängern von Vertiefungen der Personen viel interessante Kost. Frau Thalbach beweist, dass man auch dann sehr eingehend Personen und Charaktere zeichnen kann, wenn man sie mal nicht auf eine leere Bühne stellt.

Der Ausstatter Ezio Toffolutti präsentiert den Zuschauern zunächst einen Bühnenvorhang, in denen liegende Architekturelemente eines norditalienischen centro storico ineinander geschichtet sind. Dahinter werden tatsächlich wie anno dunnemals drei verschiedene schön gemalte Bühnenbilder für die jeweiligen Szenen präsentiert. Der Palast des Herzogs als eine große trapezförmige Halle, deren seitliche Säulen- und Bogenbegrenzungen auf dem Kopf stehen: verkehrte Welt! Das ist nicht besonders neu. Rigolettos Heim ist durch einen großen Rundbogen zu erreichen, der von zwei Backsteintürmen (auch diese stehen auf dem Kopf) flankiert ist; auf der Etage befindet sich das Mädchenzimmer der Gilda, mit einem Bett und einem Teddybär einfach möbliert. Für die letzte Szene ist ein Winkel an einem Brückenbogen am Ufer des Mincio aufgebaut: ein Brückenbogen, ein gemauerter Ausfluss der Kanalisation, eine Treppenaufgang zu Sparafuciles Haus mit kleiner Terrasse davor: naturalistische Glaubwürdigkeit zum Schrecken am Ende.

Hauptthema der Inszenierung ist das Doppelleben des Rigoletto. Als Familienvater in bescheidener häuslicher Umgebung sowie in der Glitzerwelt des Hofs als spöttischer Narr, den letztlich das ereilt, was er anderen höhnisch angetan hat. Rigoletto ist sein eigner Feind. Wenn er in „Zivil“ (in schwarzem Dreiteiler mit Krawatte und dunklem Übermantel und Melone) sein Heim verlässt, dann zieht er sich auf dem Wege zum Hofe um: grelle kniehohe weiße Gamaschen (eine Persiflage der feinen Gamaschen der Hofgesellschaft in Abendanzügen), ein weißes mit Farbe bekleckertes Schlabberhemd und dazu ein verzinkter Spiritustrichter mit rotem Plastikstutzen, den er sich auf den Kopf setzt: so ausgerüstet übt er seinen Schandmaul-Beruf aus. Gilda ist ein ganz junges Mädchen mit Teddybär in einem weißen Unschuldsgewand, auf dem nach ihrem Besuch im Herzogsgemach deutlich die Deflorationsspuren verbleiben. Der Herzog ein smarter Lüstling wie aus dem Fitnessstudio. Dazu die Spaßtruppe der Hofgesellschaft, etwas überhöht in moderner bis zeitloser schwarzer Abendkleidung, die Männer mit Schnabelmasken. Da geht es nur um horizontalen Spaß. Vorne rechts besorgt es ein als Satyr verkleideter Höfling auf einem Sessel einer Hofdame; dem Grafen Ceprano macht es gar nichts aus, dass seine Frau Gemahlin, die auch an nichts anderem Interesse zu haben scheint, mal eben mit dem Herzog zu einem horizontalen Akt nach nebenan geht. Dieser Graf ist in seinem grauen Cut ohnehin die personifizierte Dekadenz; Marullo ein kalter Feigling. Zur Überhöhung des Spaßpotentials führt eine Tänzertruppe noch einen Cancan auf.

Monterone im Rollstuhl hebt sich davon mit finsterer Verzweiflung ab und gibt mit seinem Fluch dem Geschehen das Leitmotiv. So schwebt über dem Geschehen fast von Anfang an etwas Beklemmendes, Bedrohliches. Bei Monterones zweitem Auftreten, in welchem er die Wirkungslosigkeit seines Fluchs beklagt, ist Rigoletto zugegen, der indes schon um dessen Wirkung weiß. Zum Schlussbild kommt der Herzog auf einem Boot zu den Sparafuciles, Nebelschwaden überziehen den Fluss; das Gewitter ist einigermaßen plakativ, dagegen die letzte Szene sehr eindringlich: Das Bühnenbild ist seitlich herausgezogen; Gilda treibt auf dem Boot in einem Sack den Fluss hinunter; nun ist die Bühne außer den Nebelschwaden wirklich leer. Thalbachs Personenregie ist ausgefeilt und bis ins Letzte durchdacht und erzeugt viele spannende Konstellationen. Dazu kommt eine gekonnte Ausrichtung der Bewegung auf die Musik, bei der die Choreografin Nadine Schori gute Arbeit geleistet hat. Schauspielerisch wird die Regiearbeit bestens umgesetzt.

Musikalisch ließ der Abend keine Wünsche offen. Der französische Dirigent Alain Altinoglu leitete einen Abend der musikalischen Spitzenklasse. Nur selten hört man Verdi so ausdifferenziert und inspiriert. Die facettenreiche und teilweise feingliedrige Partitur wurde detailliert ausgeleuchtet; sogar einige der einfachen Verdischen Begleitformeln gewannen Farbe und Spannung, wozu nicht zuletzt abwechslungsreiche Rubati beitrugen. Es wurden große spannungsgeladene Bögen erzeugt und Emotionen vom dreifachen piano bis zu den großen Ausbrüchen gestaltet. Lediglich bei der Begleitung des „La donna è mobile“, blieb das Orchester uninspiriert kühl und platt, wohl eine absichtliche Verfremdung zu diesem Gassenhauer. Mit prächtiger Stimmgewalt agierte der große Herrenchor des Opernhauses.

Alle drei Hauptdarsteller geben ihr Rollendebut. Für die  Charakterrolle des Titelhelden verfügte Markus Brück von der Deutschen Oper Berlin über gerade die richtige Statur und konnte zudem den Rigoletto mit überwältigendem Spiel gestalten. Er vermochte mit seinem warmen kultivierten Bariton dieser zwiespältigen Person auch stimmlich Format zu verleihen. Dazu verfügte er auch über großes und wohltönendes Volumen, so dass er sich scheinbar völlig unangestrengt der Interpretation widmen konnte. Ein großer, bewegender Rigoletto! Den finsteren Part des Sparafucile sang der Isländer Bjarni Thor Kristinsson mit kernigem durchschlagsfähigem Bass bei etwas harter kehliger Färbung. Sein Auftritt im ersten Akt erfolgt aus der Kanalisation. Stimmschön und klar, aber etwas leichtgewichtig im Vergleich zu den anderen Sängern, kam Nino Surguladzes Mezzo in der Rolle seiner Schwester Maddalena daher.  Der jugendliche russische Tenor Dmitry Korchak gab den Herzog mit heller gewandter Stimme im Belcanto-Stil und begeisterte mit seiner Leuchtkraft; seinen Spitzenton musste er allerdings etwas pressen. Anna Palimina sang die Gilda ebenfalls sehr jugendlich. Zu ihrer zerbrechlichen mädchenhaften Erscheinung passte ihr schön geführter silbriger Sopran mit einem gefälligen Vibrato. Bei den Nebenrollen machte vor allem Oliver Zwarg mit seinem mächtigen Bassbriton (und prächtig auf „alt“ gemacht) auf sich aufmerksam. Sévag Tachdjians Bassbariton gefiel in der unsympathischen Figur des Marullo.

Im restlos ausverkauften Haus gab es viele Bravos für diese Aufführung. Rigoletto kommt zwischen dem 21.März und dem 12. April noch neun Mal.

Manfred Langer, 19.03.2012

Fotos: Paul Leclaire

 

RIGOLETTO

Premiere am 15.3.12

Der klassische Rigoletto

 

DIE HEIMKEHR DES ODYSSEUS

Premiere am 25.02.12,

besuchte Aufführung am 29.02.12

Der mythologische "American dream"

Die Kölner Oper hat, nach der grandiosen "Krönung der Poppea" der letzten Saison, im Palladium mit " Der Heimkehr des Odysseus ins Vaterland" den erfolgreichen, zweiten Teil des avisierten Monteverdi-Cyklus herausgebracht. Bernd Mottl, der sich nach dem Poulenc/Bartok-Abend und der "Csardasfürstin" erneut als bewährter Hausregisseur erweist, inszeniert die antike Geschichte nicht in Griechenland, sondern im gleichnamigen "Itaca" in den USA, schon das Vorspiel weist im Vorraum auf amerikanisches Vaudeville hin; Friedrich Eggerts Hauptbühnenbild zitiert mit einem klinisch weißen Häuschen auf grünem Kunstrasen, das mittels Drehbühne schnell nach Innen oder Draussen gewendet wird auf den "american dream", der in seiner gereinigten Kulisse schnell zum Alptraum gerieren kann.

Copyright aller Produktionsbilder Paul Leclaire / Oper Köln

Von einem mit farbigen Glühbirnen umrahmten Himmel, was durchaus auf Rummelplatzatmosphäre hindeutet, schreiten die Götter im knatschigen Superheldenoutfit (Kostüme ebenfalls Eggert), Minerva schwebt gar mit einer Karusselgondeleule herab. In diesem Haus wartet Penelope, an die Kennedywitwe Jackie erinnernd, auf ihren Gemahl; Katrin Wundsam singt die Lamenti mit warmem Mezzo etwas glatt. Bis Odysseus blutverschmiert in zerfetzter GI-Uniform auf den Rasen gespiehen wird, Mirko Roschkowski ist mit vielfarbig timbriertem Tenor wieder einmal ein Glücksfall, wo er auf den Hirten/ Hippie Eumete trifft, Miljenko Turk liefert erneut ein Paradebeispiel an sympathischer Rollenausformung ab, beider Duett darf sicher als einer der vokalen Höhepunkte des Abends bezeichnet werden. Gustavo Quaresma trifft mit hellstimmigerem Tenor, was sich perfekt gegen Roschkowskis dunklere "Vater"-Stimme absetzt, als Sohn Telemaco von der wie eigentlich immer bezaubernden Claudia Rohrbach als Minerva im Flugwerk abgesetzt, ein.

Die undurchsichtigen Freier sind mit Young Doo Parks saftigem Bass, Dmitry Egorovs aalglattem Bariton und John Heuzenroeders charakteristischem Tenor typengerecht und trefflich besetzt und erleiden ihr verdient grausiges Schicksal, übrig bleibt ein blutbefleckter Innenraum. Besonders erfreulich der Schmarotzer Iro in Robert Wörles Interpretation vokal "on the top", sein tragikomisches Lamento kann nicht besser gebracht werden, die Figur trägt durchaus Züge Heinz-Erhardschen Humors. Sehr in diese Richtung von Fünfziger-Jahre-Komik geht die mit sattem Alt von Hilke Andersen gesungene Amme Ericlea, auch eine echte Entdeckung als Sängerdarstellerin. Peter Gijsberten und Regina Richter als Paar Eurimaco und Melanto geben ein changierendes Beispiel an sympathisch/unsympatischem Duo. Zu den doppelt besetzten Rollen kommen noch Ji-Hyun An als lieblichstimmige Amore/Iunone und mit dröhnendem Bass Wolf Matthias Friedrich als Tempo/ Nettuno dazu. Insgesamt vom sängerisch, schauspielerischem eine durchaus perfekte Gesamtbesetzung der Partien.

Der König des Abends jedoch ist sicherlich Konrad Junghänel, der nicht nur die wundervolle, musikalische Einrichtung von Monteverdis "Partitur" besorgte, sondern für das lebendige Musizieren zuständig war, für die das Gürzenich mitsamt seinen Gästen an den historischen Instrumenten, hier sei besonders noch die sensibel, wie lebhaft begleitende Continuo-Gruppe gelobt, auf eine Art und Weise sorgte, die keine Wünsche offen ließ.

Puristen mögen dem Abend eine gewisse Glätte unterstellen, leicht emotionale Seichtigkeit bescheinigen, doch der feine, leise Schluss ohne echtes Happy End schafft auch diese Hürde. Unterhaltsamer kann man dieses Kleinod der frühen Oper schwerlich bringen, daher auch herzlicher, begeisterter Aplaus. Eine dringender Besuch dieser Aufführung wird empfohlen !!

Martin Freitag

 

 

Premiere am 18.1.12

besuchte Aufführung am 23.1.12

Schon weit im Vorfeld waren beide konzertanten Aufführungen von Vincenzo Bellinis "Norma" an der Kölner Oper ausverkauft, wer eine Karte ergattert hatte, konnte jetzt die hochkarätige Einlösung der Erwartungen erleben. Edita Gruberova zu beschreiben, hieße künstlerische Allgemeinplätze von sich geben. Gerade die "Norma" sieht die Sängerin selbst als Höhepunkt ihrer Karriere, die vielleicht nach den triumphierenden Dekaden nicht mehr im Zenit ihrer Laufbahn stehende Diva, hat immer noch so viel anzubieten, was mißgünstige Kolleginnen vor Neid erblassen lassen könnte, doch darum geht es ja gar nicht. Sehr spät hat Gruberova diese , wie sie selbst sagte, riskante Partie in ihr Repertoire genommen; der Rezensent, schon lange ein Verehrer ihrer großen Kunst, durfte sie zum dritten Male als Norma erleben: das erste Mal, relativ nah an ihrem Rollendebüt, merkte man der Sängerin ihren großen Respekt vor dieser Rolle an, das zweite Mal saß die Druidenpriesterin fertig in der Kehle als Krönung ihrer Laufbahn, gestern lebte sie die tragische Belcanto-Hauptpartie. Erbsenzähler würden vielleicht sagen, das sie nicht mehr den endlos langen Atem ihrer Glanzzeit besitzt, die Belcantolinie nicht vollständig durchgebildet ist, die Höhe leichte Schärfen enthält, völlig egal, denn Gruberova wagte stimmlich Risiken, die sie sich früher nicht getraut hätte und gewinnt dabei auf ganzer Linie. Selbst die Kritiker, die ihr früher den gepflegten Schöngesang vorwarfen, müßten jetzt vor der Wahrhaftigkeit des Ausdrucks verstummen, denn die Künstlerin gestaltet die Oper zu einem gesungenem Drama, dabei adelt sie, daß sie auf das musikalische Umfeld achtet, ja nahezu besorgt ist als Gleiche unter Gleichen dazustehen. Für das alles Danke!
Schön, wie die Kölner Oper die Gelegenheit nutzt, eigene Kräfte zu präsentieren, denn es war auch der Abend von Regina Richter als Adalgisa, das leicht melancholisch verschattete Mezzo-Timbre mischt sich in den Duetten perfekt mit der Stimme des Starsoprans, schöner als manche Sopranbesetzung es in dieser Partie, die teilweise höher als die Titelrolle liegt, täte. Richter besitzt diese Höhe nicht selbstverständlich, doch singt sie ohne Fehl und Tadel. Dazu ein Tenoreinspringer, für den erkrankten Zoran Todorovich, wie man es besser nicht hätte treffen können: Mikhail Agafonov singt mit nicht nachlassendem Aplomb einen echten, heldenhaften Römer, sein Tenor besitzt Kraft, Glanz und Strahl, dabei weiß der Sänger, wie man geschmacklich solch´ einen Belcanto-Helden versiert gestaltet. Nikolay Didenko beeindruckt mit in allen Lagen balsamischem Bass als Oroveso. Machiko Obata als Clothilde und vor allem Jeongki Cho mit schönem Tenorklang als Flavio (man darf auf seinen Rigoletto-Herzog im Mai gespannt sein) vollenden das Ensemble.
Wer von Belcanto als Humtata-Musik spricht, wurde von Andriy Yurkevych am Pult eines Besseren belehrt, denn ausgefeilter kann man diese Art von Musik nicht interpretieren, ein echter Glücksfall am Pult des mehr als animiert aufspielenden Gürzenich-Orchesters. Details, die man sonst geflissentlich nicht gehört hatte, sprangen in die Ohren. Ausgearbeitete Rezitative und dynamisierte Melodik sorgten für Ausdruck im Sinne des musikalischen Dramas, selten hat man einen Dirigenten, der nicht nur um das Musikalische, sondern auch um den Sinn der Worte und der dahinterstehenden Emotionen so wissend ist. Es wäre eine große Freude, Yurkevych erneut in der Rheinmetropole zu erleben. Die Chöre unter Andrew Ollifant, in dieser Saison wieder ganz auf der Spitze, ließen sich ebenso mitreissen. So schön kann Oper sein! Bei einer solch wunderbaren Ausgestaltung vermißt man  weder Regie, noch Bühnenbild oder Kostüme.

 

Martin Freitag
 

 

 

Premiere am 26.11.11,

besuchte Aufführung am 30.11.11.

 

Eine erhöhte Premierenfolge fordert auch zu Koproduktionen heraus, so hat Uwe Eric Laufenberg seine erfolgreiche Inszenierung von Strauss/Hofmannsthals "Ariadne auf Naxos", die nach der Brüsseler Premiere (1997) schon an andere Bühnen gegeben wurde, jetzt an die Oper Köln geholt. Tobias Hoheisels Art-Deco-Bühnenbild bringt die Handlung in die Entstehungszeit, rein optisch eine Augenweide, wie man sie heutzutage nicht oft antrifft, Jessica Karges eher dem edlen Schwarz-Weiss verpflichteten Kostüme, mit ein paar farbigen Badeanzügen der Buffa-Truppe angereichert, unterstützen die Optik. Laufenberg gelingt es das Vorspiel um die Aufführung der Oper mit vielen Details sehr lebendig zu inszenieren, doch die Oper selbst hat man schon etwas lebendiger in den Buffaszenen erlebt, wobei das moderne, blaue Trekkingzelt einer stilistischen Ohrfeige nahekommt. Ansonsten gediegenes Regietheater, das an alte Hampe-Inszenierungen, was gar nicht abwertend gemeint sei, erinnert. Erst mit dem Auftritt Bacchus` schickt der Intendant gleich einen ganzen Mänadenschwarm mit auf die Bühne, der sich indes als Pandämonium entpuppt: Georg-Grosz-gleich einem Totentanz des Ersten Weltkriegs gedenkend, der um das Jahr der Uraufführung tobte, während es im Finalduett Ariadne-Bacchus, eigentlich um die Verwandlung, das Entwickeln der Persönlichkeit geht. Der Ansatz ist grundsätzlich nicht falsch, überdeckt, für meine Begriffe, jedoch das Wesentliche.

Markus Stenz, dessen Operndirigate in letzter Zeit recht vorteilhaft wirkten, erliegt leider der Versuchung von Strauss´ Partitur und verfusselt sich im Detail, schwelgt in der Instrumentierung, wo es um einen dramatischen Bogen ginge. Stenz scheint doch eher ein Konzertdirigent zu sein, als ein Opern-Kapellmeister. Das Gürzenich-Orchester folgt den hohen Aufgaben willig und klangschön, auch wenn einzelne Stimmen immer wieder mal aus dem Gesamtklang zu sehr herausgestellt werden.

Mit Barbara Haveman hat man eine stimmlich ausgewogene Ariadne gewonnen, deren Sopran in allen Lagen gut anspricht, und mit fraulich wissendem Timbre einnimmt; freilich kann sie den tiefen Stellen der Partie nicht ganz wiederstehen, und dickt das Volumen an, was die Leichtigkeit in den Höhenaufschwüngen leicht mindert. Marco Jentsch als Partner Bacchus wurde indisponiert angesagt und klang auch so, daher keine Wertung seiner Gesangsleistung. Als Rollendebut hatte Haussopran Anna Palimina bei der zweiten Vorstellung die Zerbinetta gegeben, stimmlich mit schöner Lyrik, der nötigen Geläufigkeit und stupenden Höhe, sicher wird sie eine gute Zerbinetta werden, das Debut war jedoch von durchaus verständlicher Nervosität geprägt, so daß es an Souveränität, wie an verschmitztem Charme noch vorläufig mangelte. Hervorragend der Musiklehrer von Johannes Martin Kränzle, über dessen jegliches Erscheinen an der Kölner Oper große Freude herrscht. Martin Kochs Tanzlehrer brachte die fiesen Höhen der Partie bei ungewohnt tiefer Tenorsubstanz zur Geltung. Das Buffo-Quartett mit Miljenko Turks perfektem Harlekin an der Spitze, war mit dem höhensicheren Brigella von Jeonki Cho, dem etwas unauffälligerem Scaramuccio von Gustavo Quaresma Ramos, wie dem basssattem Truffaldin von Matias Tosi ausgezeichnet besetzt. Unhomogener das Nymphentrio: Gloria Rehms etwas höhenquietischige Najade, Adriana Bastidas Gamboa sang, wie immer, gut, doch die Dryade scheint ihr unangenehm tief zu liegen, am ausgeglichensten das superbe Echo von Ji-Hyun An. Regina Richter war als Komponist ebenfalls indisponiert angesagt, gefiel mit silbrigem Mezzotimbre recht gut, hielt sich in der Lautstärke sicherheitshalber zurück. Aus den kleinen Partien stach der sonore Bass von Young Doo Park als Lakai aus dem guten Niveau nochmals besonders hervor.

 

Vielleicht kein ganz so guter Abend wie die letzten an der Kölner Oper, doch trotzdem einer, der sich sehen, hören und applaudieren lassen kann.

 

Martin Freitag