DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Ein musikalisches Gesamtkunstwerk

EDGAR

Zweite Vorstellung am 16.02.14                                (Premiere am 16.02.14)

Puccinis Frühwerk mit kruder Handlung erzielt als konzertantes Ereignis in Frankfurt  große Wirkung 

Der Stoff von Puccinis zweiter Oper Edgar beruht auf dem Drama „La Coupe et les Lèvres“ von Alfred de Mussy (1832). Ferdinando Fontana, der aus der „scapigliatura“ hervorgegangen war und schon Puccinis Erstwerk „Le Villi“ librettiert hat, schöpfte aus diesem Drama eine vieraktiges Libretto für Puccinis neues dramma lirico, das 1889 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde. Es handelt sich um ein ziemlich krudes Leidenschaftsdrama, das sich auf der Opernbühne nie durchsetzen konnte, obwohl Puccini es für weitere Aufführungen in Lucca (1892), Ferrara (ebenfalls 1892) und am Teatro Colón (1905) dreimal einer Revision unterworfen hat. Die dreiaktige Fassung von Buenos Aires wurde nun von der Frankfurter Oper konzertant vorgestellt. Angeblich fehlen dieser nur 90 Minuten reine Spielzeit umfassenden Version angeblich einige musikalische Höhepunkte des vierten Akts. Die vieraktige Fassung ist wohl zum letzten Mal im zu Puccinis 150. Geburtstag 2008 am Teatro regio in Turin aufgeführt worden, nachdem die angeblich verschollene Partitur des vierten Akts plötzlich wieder aufgetaucht war. Neben der nun in Frankfurt vorgestellten konzertanten Version listet operabase für die Jahre 2013 bis 2015 keine weitere Produktion dieses Werks. Es war Giulio Ricordi, der Mailänder Musikverleger, der - von Puccinis Talent überzeugt – diesen förderte und die Komposition des neuen Werks unterstützte, von der sich auch Puccini zunächst größere Einnahmen erwartet hatte. Puccinis Durchbruch als Opernkomponist erfolgte dann schon kurze Zeit später mit „Manon Lescaut“ 1893. 

Fontana verlegte die Handlung des Stoffs vor einen konkreten historischen Hintergrund nach Flandern 1302. Sie könnte aber überall und fast zu jeder Zeit spielen; denn es kommt auf die Personenkonstellation an: der Titelheld Edgar (Tenor) liebt die reine Dorfschöne Fidelia (Sopran), erliegt aber dem Werben der femme fatale Tigrana (Mezzo). (Diese „tiefsinnige“ Benennung der beiden weiblichen Hauptfiguren wirft schon ein mitentscheidendes Licht auf das gesamte Libretto, eine durchsichtige, wenig hintergründige und an der Oberfläche bleibende Handlung noch im Sinne der Schauerromantik.) Als böser Quertreiber, der sich ebenfalls um Tigrana bemüht, fungiert Frank (Bariton). Die Personenkonstellation von Carmen lässt grüßen. Edgar und Frank geraten sich blutig in die Quere. Edgar hat zum Schluss genug von der Leidenschaft der Tigrana und kehrt zur reinen Liebe der Fidelia zurück (Tannhäuser!). Leider wird diese von Tigrana aus Eifersucht erstochen. Als fünfte Person kommt noch Fidelias Vater Gualtiero (Bass) vor.  

Bryan Hymel (Foto: Dario Acosta)

Seit dieser Saison finden in Frankfurt die beiden konzertanten Operneinstudierungen nicht mehr in Koproduktion mit der Alten Oper im dortigen Riesensaal statt, sondern im gemütlicheren Rahmen des Opernhauses am Willy-Brandt Platz in Eigenregie des Hauses. Man muss Edgar szenisch nicht unbedingt gesehen haben, denn das Geschehen ist auch konzertant leicht imaginierbar. Und das, was musikalisch erlebbar ist, wird mit der konzertanten Aufführung ohnehin noch besser transportiert. Da ist von Puccini auch noch vieles sehr grob geschnitzt, aber in Melos, Rhythmik und Harmonik wird man teilweise schon die die Ära der Tosca geleitet. Das verdeutlicht das mit großer Musizierfreude zupackend aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Marc Soustrot. Eine große Streicherbesetzung erzeugt eine satte Grundierung für die wirkungsvolle Orchestrierung des Werks, die allerdings auch mit etlichen recht vordergründigen Effekten arbeitet und Handlungselemente und Personen ziemlich holzschnittartig zeichnet. Mangels Vergleichsmöglichkeiten weiß man nicht, ob Puccini, der in späteren Werken auch durchaus mit farbenreichen Zwischentönen zu zeichnen versteht, solche auch in der Edgar-Partitur angelegt hat. Soustrot ließ es jedenfalls überwiegend von der Bühne donnern und krachen und hielt spürbar wenig von einer ausdifferenzierten Dynamik. Das Fortissimo dominierte die emotionalen Ausbrüche, greifbar plastisch im Motivischen.  

Angela Meade

Eine besondere Rolle kommt bei konzertanten Opern immer dem Chor zu, der auch bei Edgar eine herausgehobene Rolle spielt. Der große Frankfurter Opernchor hat hier sogar das erste und das letzte Wort. Präzise einstudiert (Matthias Köhler) und klangschön gestaltete er überwiegend à la Verdi dramatisch schärfend im unisono, aber auch bei den Kirchenszenen (mit Orgel) in Ansätzen polyphon (damit hatte man bekanntlich Puccini auf dem Konservatorium gequält.) Trotz seiner Stimmkraft drängte sich der Chor nicht in den Vordergrund, sondern untermalte zuweilen geradezu sanft das musikalische Geschehen. Dazu sang auch der Kinderchor (Einstudierung: Markus Ehmann) der Frankfurter Oper; einerseits hellte er Gesamtklang auf, sang andererseits auch einige Passagen nur für Kinderchor stimmklar und sauber.  

Tanja Ariane Baumgartner, Bryan Hymel

Die fünf Solisten ließen sich vom auftrumpfenden Orchester nur wenig beeindrucken. Dabei  kam ihnen nicht die Aufstellung an der Rampe zu Hilfe, sondern auch die schiere Stimmkraft, die sie im Finale des ersten Akts in einem groß angelegten, beeindruckenden Quintett auch gemeinsam entfalteten. Mit Bryan Hymel (Edgar), Angela Meade (Fidelia) und Vratogna (Frank) hatte das Frankfurter Haus drei hochklassige Gäste aufgeboten, denen Tanja Ariane Baumgartner (Tigrana) und Kihwan Sim (Gualtiero) vom Frankfurter Ensemble in nichts nachstanden. Bryan Hymel gehört sicher zu den besten Tenören des italienischen dramatischen Fachs, die sich in den letzten Jahren in Frankfurt vorgestellt haben. Das überzeugende Spektrum seines leicht abgedunkelten Tenors reichte von samtiger, schmelziger Intonation im mezza-voce bis zu stahlig-strahlenden Höhen mit großer Durchschlagskraft. Tanja Ariane Baumgartner war ihm von Erscheinung und Stimme eine ebenbürtige Partnerin. Im engen hochgeschlitzten Kleid gab sie der Figur der Tigrana sogar einen szenischen Touch und begeisterte das Publikum mit Virtuosität und Leuchtkraft ihres bestens fokussierten Mezzos sowie mit der (scheinbaren?) Leichtigkeit, mit der sie kraftvoll in die Höhen aufstieg. Die Tigrana ist übrigens die einzige große Mezzo-Rolle in Puccinis Opern, und mit Frau Baumgartner fand sie in Frankfurt eine große Interpretin. 

Schlussapplaus

Marco Vratogna ist dem Frankfurter Publikum aus seinen Bösewichtsrollen Jago und Scarpia bestens bekannt. Von der donnernden Schwärze des Bariton-Bösewichts (im satinierten grauen Anzug auftretend) erfährt er im Verlauf der Oper eine Entwicklung hin zu mehr Nachdenklichkeit und überzeugte mit Stimmkultur und Kraft. Der amerikanischen Sopranistin Angela Meade gewährt die Partitur stimmlich differenzierte Auftritte, einmal jugendlich-dramatisch, wobei sie mit feiner Intonation, fokussierten Höhen und großer Strahlkraft und zu gefallen wusste, und im dritten Akt auch eine lange lyrische Passage, die sie empfindsam und innig gestalten konnte, weil hier auch das Orchester entsprechend zurückgenommen war. Sie war allerdings die einzige der Solisten, bei der die Textverständlichkeit noch verbesserungswürdig schien. In der kleineren Rolle des Gualtiero („ein alter Bauer“) ließ Kihwan Sim mit sehr jugendlicher Erscheinung und seinem warm ansprechenden klangschönen Bass keine Wünsche übrig. 

Am Ende der Vorstellung brach sich aus dem gut besuchten Haus ein wahrer Begeisterungssturm für alle Beteiligte Bahn. Bryan Hymel und Tanja Ariane Baumgartner wurden besonders geehrt.  

Manfred Langer 19.03.12    

Fotos (soweit nicht anders vermerkt): Wolfgang Runkel

 

 

 

Die Edgar-Aufzeichnung aus Turin 2008 ist bei ARTHAUS als DVD erschienen (mit José Cura und Marco Vratogna)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FALSTAFF

Premiere am 9. Februar 2014

Slapstick im Shakespeare-Museum

Es kommt nicht häufig vor, daß ein szenischer Einfall spontanen Applaus erhält. In der Frankfurter Premiere von Verdis „Falstaff“ geschieht dies, wenn der Vorhang sich zum zweiten Teil wieder hebt. Das Publikum war mit dem berühmten Themse-Sturz des dicken Ritters aus einem Wäschekorb heraus in die Pause entlassen worden. Nun sieht man Falstaff in einer Vitrine, durch einen raffinierten Beleuchtungstrick scheinbar voller grünlichem Wasser, rudern und prusten, um sich schließlich aus dem nassen Gefängnis zu befreien: ein surreales Shakespeare-Zitat als Ausstellungsobjekt.

Szenenapplaus für einen gelungenen Effekt: Falstaff (Zeljko Lučić) in der Themse

Derlei Vitrinen haben sich bis dahin bereits wie ein roter Faden durch den ersten Teil gezogen. In ihnen finden sich etwa Ritterrüstung, Schwerter und Geweihe - Requisiten aus Falstaffs Ritterwelt, die als anachronistische Erinnerungsstücke vorgezeigt werden. Auch das elisabethanische London samt Themse ist lediglich als überdimensionierter Kupferstich präsent und fungiert bloß noch als breitgestreckter Paravent. Die Szenerie ist im Übrigen nämlich in der Entstehungszeit der Oper, dem ausgehenden 19. Jahrhundert angesiedelt. Durchaus plausibel wird so Falstaff selbst als lebender Anachronismus gezeichnet, der als Überbleibsel einer feudalen Gesellschaftsordnung in das neue Zeitalter des aufstrebenden Bürgertums hineinragt. Daß er die eigene Antiquiertheit selbst nicht bemerkt, immer noch glaubt, er könne schwerterschwingend für Respekt sorgen und don-juanesk die Frauen beeindrucken, ist die Hauptquelle der Komik im gesamten ersten Teil. Einfach köstlich etwa, wie der alternde, stirnglatzige Fettwanst in der grotesken Annahme eigener Unwiderstehlichkeit in einer Vitrine im Schottenrock gockelhaft posiert und sich mit Rose in der Hand zum Rendezvous mit Alice Ford schieben läßt. Das Produktionsteam um Regisseur Keith Warner und Bühnenbildner Boris Kudlicka spielt diese historische Grundkonstellation aber nicht professoral-regisseurstheaterhaft aus, sondern verhilft der Komödie zu ihrem Recht. Kaum eine Gelegenheit zum Slapstick wird ausgelassen. Garniert wird das mit brachialen Knalleffekten. Gleich zu Beginn etwa bricht Dr. Cajus auf einer Abrißbirne reitend unter lautem Getöse in ein Gasthaus ein, um Falstaffs Diener des Diebstahls zu zeihen. Krachend endet auch der erste Teil, denn der Wäschekorb, in dem Falstaff sich vor dem eifersüchtigen Ford verbirgt, wird nicht bloß samt Inhalt in die Themse entleert, sondern zuvor an einem Haken in schwindelnde Höhen gehoben, um anschließend umso tiefer und spektakulärer stürzen zu können. 

Die Themse als Paravent, davor Falstaff, Mrs. Page (Claudia Mahnke) und Mrs. Quickly (Meredith Arwady)

Im leiseren zweiten Teil geht der Regie dann etwas die Puste aus. Zu Beginn genügt es noch, nach dem eingangs beschriebenen Theatercoup den frustrierten Falstaff einfach auf der Bühne sitzen und die Schlechtigkeit der Welt beklagen zu lassen. In der nächtlichen Feenszene, die der Höhepunkt sein sollte, fehlt es dann an zwingenden Ideen und poetischer Kraft. Regisseur Warner verläßt sich zu sehr auf seinen Einfall, die Bürger von Windsor nicht als Feen auftreten zu lassen, sondern als Figuren aus diversen Shakespeare-Dramen. Wie in einem großen bildungsbürgerlichen Wimmelbild bevölkern Hamlet, König Lear, Cleopatra, die Handwerker aus dem Sommernachtstraum, der in einen Esel verwandelte Zettel und viele andere Gestalten die Bühne. Mrs. Quickly tritt nicht als Befana-Hexe auf, sondern als Queen Elisabeth. Die Kostüme, die Kaspar Glarner dazu entworfen hat, sind hübsch anzuschauen. Man ist dadurch eine Weile mit dem Figuren-Raten beschäftigt, während das Geschehen irgendwie dem Finale entgegentreibt. Zwingend choreographiert ist diese Massenszene aber nicht. Chor und Solisten knäulen sich ein wenig auf der Bühne herum, bis schließlich die große Schlußfuge angestimmt wird. 

Heiteres Figurenraten im Shakespeare-Wimmelbild: Ensemble bei der Schluß-Fuge

Alles in allem ist in Frankfurt eine reflektiert-werktreue, komisch-bodenständige Umsetzung von Verdis Abschiedswerk zu erleben. Warners Regieansatz setzt einen deutlichen Kontrapunkt zu den Falstaff-Produktionen in Salzburg und Berlin im vergangenen Jahr, die beide in Anspielung auf die „Casa Verdi“ die Geschichte in ein Altenheim verlegt haben. Der hier im Gegensatz dazu gewählte Fluchtpunkt Shakespeare bestimmt selbst das Bühnenbild, das deutliche Anleihen bei den Holzkonstruktionen des Globe-Theater nimmt. Dieses Bühnenbild nun stellt aber ein akustisches Problem dar, weil es mal wieder zu sehr in die räumliche Tiefe geht. Der Gesang verliert sich dadurch allzu oft auf der Bühne und dringt mitunter nicht in der notwendigen Stärke über die Rampe. Das verzerrt die Klangbalance. Gerade zu Beginn geraten die Sänger gegenüber dem Orchester ins Hintertreffen. Zumindest im Ersten Rang ist beispielsweise kaum zu hören, was Hans-Jürgen Lazar als Dr. Cajus singt. Auch der wunderbare Verdi-Bariton von Zeljko Lučić in der Titelrolle klingt anfangs ungewohnt dumpf. Der Eindruck bessert sich, sobald die Sänger im vorderen Bereich der Bühne agieren. Auch das Hereinfahren der Vitrinen und anderer Kulissenteile sorgt durch Reflektionsflächen im Laufe des Abends für akustische Verbesserungen. 

Nächtliche Maskerade im Gerippe des Globe-Theater

Man hat zudem den Eindruck, daß Bertrand de Billy am Pult nach übertrieben lautem Beginn allmählich zu größerer Sängerfreundlichkeit findet. So kann man schließlich Zeljko Lucic in seinem Rollendebüt nicht nur als komödiantisch begabten Darsteller bewundern, sondern auch eine vokale Bewältigung dieser Partie erleben, die weniger durch raumgreifende Fülle überwältigt als durch hellwaches Parlando überzeugt und auch über eine reiche Farbpalette zur Gestaltung längerer Monologe verfügt. Ein wenig jedoch läuft ihm Artur Rucinski als Ford den Rang ab. Er ist mit seinem kernigen und virilen Bariton eine absolute Traumbesetzung. Neben der famosen Meredith Arwady ist er der einzige Sänger, der zu keinem Zeitpunkt Mühe hat, sich gegen das Orchester durchzusetzen. Die Arwady darf als Mrs. Quickly ihr komödiantisches Talent voll ausspielen. Darstellerisch beherrscht sie die Bühne, stimmlich füllt sie den gesamten Zuschauerraum mit einer satten, dunklen Tiefenlage, die Ihresgleichen sucht. Wenn sie das dumpfe Dröhnen des dicken Ritters imitiert, dann präsentiert sie genau jenes Volumen, das man bei Lucic trotz aller Bewunderung etwas vermissen kann. Stimmig besetzt ist das junge Liebespaar. Grazia Doronzio gibt die Nannetta mit feinem, süßem Klang, ganz bezaubernd in der Feenszene, und auch Martin Mitterrutzner als Fenton weiß seinen lyrischen Tenor vorteilhaft zur Geltung zu bringen. Gerade bei ihm bedauert man die ungünstige Bühnenakustik, denn es wirkt an einigen Stellen so, als sänge er aus dem Off. Wenig Gelegenheit zur Profilierung bietet die Rolle der Meg Page für Claudia Mahnke, deren satter Mezzo auch bei Verdi gut zur Geltung kommt. Neben dieser hochrangigen Besetzung fällt der etwas nichtssagende und gelegentlich zur Schärfe neigende Sopran von Leah Crocetto als Alice Ford leider etwas ab. Peter Marsh und Alfred Reiter sind rollendeckende Besetzungen für die zwielichtigen Diener Bardolf und Pistol. Sie haben sichtbar Spaß daran, das Komödiantische auszuspielen, wie man überhaupt ein gut gelauntes und spielfreudiges Ensemble erleben kann.  

Traumbesetzung: Artur Rucinski als sich gehörnt dünkender Ehemann Ford

Den farbigen, gut gestaffelten, transparenten und dabei zupackenden Orchesterklang darf sich Dirigent Bertrand de Billy auf der Haben-Seite verbuchen. Defizite zeigt er indes bei der Koordinierung von Orchestergraben und Bühne. In den Ensembleszenen hat es an diesem Abend mehr als einmal geklappert. Und wenn in Falstaffs Monolog über die Ehre kein einziges der vielen „No“ mit den Orchesterakzenten zusammen erklingt, dann kann das nicht allein der Premierennervosität geschuldet sein. Den positiven Gesamteindruck vermögen diese kleinen Schwächen indes nicht zu trüben.

Das Publikum jedenfalls zeigt sich zufrieden und dosiert den reichlich gespendeten Applaus durchaus gerecht. Gefeiert werden Lučić, Rucinski und die Arwady. Die Leistung von Chor und Orchester wird gewürdigt. Ein Anschwellen der Begeisterung beim Auftritt des Regisseurs ist nicht zu vermerken, aber auch keine Mißfallensbekundungen. Diese gefällige und gänzlich unprovokante Produktion ist wie geschaffen für den Repertoirebetrieb.

Michael Demel,  11.02.2014              (Copyright der Bilder: Monika Rittershaus)

 

 

 

 

Liederabend im Opernhaus

Schuberts „Winterreise“ mit Johannes Martin Kränzle

am 4. Februar 2014

Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück

Es war ein Heimspiel für Johannes Martin Kränzle. Der Bariton gehört seit 1998 dem Ensemble der Oper Frankfurt an und ist spätestens seit seinem Engagement als Alberich in Daniel Barenboims Berliner und Mailänder Ring-Zyklus in der Ersten Liga der international begehrten Opernsänger angekommen. Sein Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera als „Beckmesser“ in Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ steht bevor. Trotzdem ist er bislang seinem Stammhaus treu geblieben. In jeder Saison ist er in immer neuen Rollen zu erleben. Zuletzt war er als „Kompositionslehrer“ in „Ariadne auf Naxos“ und fulminanter „Blaubart“ zu erleben. Das Frankfurter Publikum weiß diese Treue zu schätzen. Ungewöhnlich gut besucht ist sein Liederabend, das Parkett ist ausverkauft, in den Rängen wurden zusätzliche Sitzreihen freigegeben.

Kränzle hat sich für sein Heimspiel das Schwierigste ausgesucht, womit man einen Liederabend bestreiten kann: Schuberts Winterreise. Schwierig deshalb, weil dieser Zyklus in ungezählten Schallplattenaufnahmen vorliegt, allerorten zu hören ist und es für einen Interpreten eine fast unlösbare Herausforderung darstellt, dem Vergleich mit übergroßen Vorbildern standzuhalten (Fischer-Dieskau!), dabei aber noch etwas Eigenes, womöglich sogar Neues beizutragen. Die spannende Frage des Abends lautete, mit welcher Haltung Kränzle an die Winterreise herangehen würde. Würde man einen sing-sprechenden Intellektuellen auf den Spuren Fischer-Dieskaus hören oder eher einen naiven Wandersgesellen? Der erste Einsatz im Eröffnungslied „Gute Nacht“ gibt die Antwort: weder noch. Die Textzeile „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh‘ ich wieder aus“ wird von Kränzle nüchtern und distanziert genommen, beinahe lakonisch. Hier erzählt jemand über sein Schicksal aus der Rückschau. Das erinnert an die Stimme aus dem Off, wie man sie etwa aus den Filmen von Martin Scorsese kennt. Die Klavierbegleitung von Hilko Dumno ist dem symbiotisch angepaßt. Wach und präzise, dabei biegsam und flexibel durchmißt der Pianist mit dem Sänger den Weg in die Kälte, mit klarer Phrasierung und sparsamem Pedaleinsatz.

Spätestens ab der dritten Strophe merkt man, daß unter der Oberfläche Emotionen zurückgehalten werden. Zuerst wird das an Kränzles Mimik sichtbar. Während die Stimme noch um Gefaßtheit bemüht ist, blitzen bei den Worten „Was soll ich länger bleiben, daß man mich trieb hinaus?“ in den Augen bereits Wut und Verzweiflung auf, die sich dann mehr und mehr auch in der Stimme widerspiegeln. Damit ist der Damm gebrochen. Die folgenden Lieder bieten dem begnadeten Sängerdarsteller Kränzle dann Gelegenheit, ein Wechselbad an Gefühlen und eine Fülle an Klangfarben zu präsentieren. Ungewohnt schnell wird die „Erstarrung“ genommen. Drängend fegt der Sänger über jede Larmoyanz hinweg („mit meinen heißen Tränen“). Der beliebt-berüchtigte „Lindenbaum“, eine der wenigen Dur-Oasen in diesem melancholischen Werk, wird zurückhaltend genommen, bietet nur den matten Abglanz besserer Zeiten. Die Schlußzeile „Du fändest Ruhe dort“ klingt fahl und brüchig, hat so gar nichts Tröstendes. Solche fahlen Töne mit hohem Kopfstimmanteil wagt Kränzle immer wieder. Sein im Kern wohltönender, warmer und runder Stimmkern droht dann mitunter aus dem ansonsten tadellosen Fokus zu rutschen.

24 Lieder zählt der Zyklus, und bis in die zweite Hälfte hinein bekommt jedes Lied eine ganz eigene Deutung, wechseln Stimmungen mitunter von Strophe zu Strophe. Als man sich schon fragt, ob der Interpretation nicht vielleicht doch ein wenig der rote Faden fehlt, kehrt in Nr. 17 („Im Dorfe“) der Erzähler des Eingangssatzes wieder. Hatte Kränzle zuvor kaum eine Gelegenheit ausgelassen, einzelne Worte auch lautmalerisch auszudeuten, berichtet er dieses Mal bloß von bellenden Hunden und klirrenden Ketten, läßt seine Stimme dabei aber weder bellen noch klirren. Im darauf folgenden „stürmischen Morgen“ zeigt der Wagner-Sängern noch einmal den Stahl in seiner Stimme, um sie dann attacca mit der „Täuschung“ wieder zu verschatten. Den „Wegweiser“ trägt Kränzle dann schlicht vor, beinahe wie einen Choral, mit unerbittlichen Tonrepetitionen in der Schlußstrophe. Schlicht und choralartig werden auch „Wirtshaus“ und „Nebensonnen“ gegeben, unterbrochen von einem letzten Aufbäumen im „Mut“. Das Schlußlied „Der Leiermann“ mit seiner Todessehnsucht erklingt wieder unsentimental, gefaßt, schicksalsergeben. Als es zu Ende ist, herrscht zunächst Stille, bis dann zunächst verhalten der Beifall einsetzt und immer stärker aufbrandet. Wieder und wieder holt der nicht enden wollende Applaus Sänger und Pianist auf die Bühne zurück. Schließlich bringt Hilko Dumno ein Notenblatt mit. Kann es denn nach der Winterreise eine Zugabe geben? Ja, kann es. Mit dieser Zugabe gelingt Kränzle sogar ein besonderer Coup: Er versieht seine Interpretation der Winterreise durch Schuberts „Wanderer“ nachträglich mit einem Motto. „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück.“ Noch einmal brandet der Applaus auf, dann strebt das Publikum zufrieden zu den Ausgängen.

Kränzle und Dumno haben zu einer sehr eigenständigen Sichtweise der Winterreise gefunden, mitunter anfechtbar, teils überraschend, oft sehr überzeugend, aber immer hochmusikalisch und gut durchdacht. Gerne würde man die beiden in der nächsten Saison mit einem Balladen-Abend hören. Auf Tonträger gibt es den schon - vielleicht auch demnächst live an der Oper Frankfurt? Ein ausverkauftes Haus wäre dem Intendanten sicher. 

Michael Demel, 06.02.2014                                          Bild: Wolfgang Runkel

 

 

 

Nachlese: Fiasko der Opernkritik

OEDIPE  (George Enescu, 1881 - 1955)

Besuchte Vorstellungen: 12.12.13 und 03.01.14 (Premiere am 09.12.13)

Der Mensch ist nicht stärker als das Geschick 

George Enescus (1881 – 1955) einzige Oper Oedipe ist gleich nach der Uraufführung in Paris 1936 (ein Jahr vor Bergs Lulu in Zürich) den Zeitläuften zum Opfer gefallen. Während die Schrekers, Zemlinskys und Korngolds alle wieder regelmäßig Einzug in die Spielpläne der Opernhäuser (nicht nur in Deutschland) gefunden haben, bleibt Enescus originelles Werk so gut wie unbeachtet. Nach der UA-Serie mit 11 Vorstellungen wurde das Werk zu Lebzeiten des Komponisten nicht mehr aufgeführt und ist bis heute eine absolute Rarität auf den Spielplänen der Opernhäuser. Nach der vielbeachteten Produktion 2011 an der Munt in Brüssel (Der Opernfreund berichtete aus Brüssel) listet operabase für 2013 neben der Frankfurter Produktion derzeit nur eine weitere in Bukarest als Repertoire-Vorstellung. Die wenigen Aufführungen de Oper stoßen allerdings immer auf eine große Resonanz. So nun auch die Produktion der Oper Frankfurt.  

Regie und Dramaturgie nehmen bei Enescus Original drastische Eingriffe vor und dampfen die Oper auf knapp hundert Minuten ohne Pause ein. Dabei ist der vierte Akt völlig gestrichen. Der Regisseur Hans Neuenfels erklärt das vor allem damit, dass er das christliche Erlösungsgesäusel dieses Akts nicht mag. Dramaturgisch fällt dieser Schnitt, der die antike Vorlage „Ödipus auf Kolonos“ betrifft, nicht ins Gewicht. Dieser Akt, als Epilog mit dem Rest kaum verbunden, ist ein anderes Stück. So kommt nun in Frankfurt im Elektra-Format ein Oedipe daher, der einen starken und kompakten Eindruck vermittelt, aber – wenn der Vergleich schon gezogen wird – an die Wucht und Geschlossenheit der Elektra doch nicht heranreichen kann, was nicht nur an der Musik liegt, sondern eben auch daran, dass sich auch das gekürzte Stück mit Prolog noch über vierzig Jahre hinzieht – weit weg von der Einheit von Ort, Zeit und Handlung. Aber Neuenfels hat letztlich nichts anderes gemacht als Sophokles in seinem Oidipus tyrannos, ein Werk, das nach fast 2500 Jahren heute noch häufiger aufgeführt wird als Enescus veroperte Gesamtschau.  

Vuyani Mlinde (Der Hohepriester) und Tanja Ariane Baumgartner (Jokaste)

Argumente zur Kürzung lieferte auch der Autor selbst, indem er von einer Oper pathoslosen, raschen Fluss verlangte, bei dem sich das Publikum zu keiner Zeit langweilen dürfe und den Text verstehen müsse, welchletzte  Forderung Neuenfels und sein Dramaturg Henry Arnold insofern umsetzten, als sie das Stück in deutscher Sprache anboten. Aber es war dann doch nicht so verständlich, dass man auf eine Übertitelung hätte verzichten können. Und eigentlich hätte es dann Ödipus heißen müssen. Die Übersetzung schmiegt sich gut an die Musik und war auch insofern zweckdienlich, dass sie aussprachliche Peinlichkeiten vermeidet, denen sich frankophone oder frankophile Opernliebhabern selbst an bedeutenden Häusern wie Frankfurt manchmal ausgesetzt sehen. Hinzugefügt sei auch, dass der Simon Neal, der vorzügliche Interpret der Titelrolle, seinen englischen Akzent je weniger verbergen konnte, je näher sich der Gesangsduktus zum Sprechen hin neigte. Aber es soll nicht gebeckmessert werden.  

Während der Ouvertüre lässt die Regie den Titeldarsteller mit Stirnlampe in den hohen Einheitsbühnenraum (Rifail Ajdarpasic) eindringen, dessen schwarze Wände schultafelmäßig mit teilweise ausgewischten und wieder überschrieben Formeln beschriftet sind, Oedipus untersucht alles ganz genau: mathematisch-stochastische Formeln (Markow-Kette!) und die chemischen Formeln (nicht ganz korrekt!) von DNA-Bausteinen. Den Akteur als Archäologen zu bezeichnen, würde in die Irre leiten, denn er, ein Gegenwärtiger, befindet sich ja mit diesen Formeln in der Gegenwart, in einer Vernunft-beherrschten Welt, deren mechanistischer Denkansatz den Grund für Ödipus‘ Antwort an die Sphinx legt: Der Mensch ist stärker als das Geschick – (und Erlösung braucht es schon gar nicht). Stoff, Stück und Oper zeigen dann bekanntlich das Gegenteil.   

Jenny Carlstedt (Merope) und Simon Neal (Ödipus)

Wenn man von der radikalen dramaturgischen Stutzung des Stücks auf eine weitere Zertrümmerung des Stücks durch einen Radikalregisseur schlösse, läge man falsch. Denn von einigen kleineren (unnötigen, aber nicht unsinnigen) Unartigkeiten in Regiedetails wird das Geschehen eher konventionell erzählt und bebildert; die gelungenen, teilweise sehr funktionellen, aber auch extravaganten Kostüme von Elina Schnizler tragen das ihrige dazu bei. Wahrscheinlich hat Neuenfels die Setzung seines Stücks schon als provokativ genug empfunden, da brauchte er sich nicht auch noch in Bildern und Gesten am Publikum zu reiben. Orchester, Chor und Extrachor sowie wirkten bis in die Nebenrollen auf dem in Frankfurt üblichen üppigen Niveau. Der musikalische Leiter des Abends, Alexander Liebreich, vermochte zudem mit einem geschärften Dirigat mit etlichen Zuspitzungen das Konzentrat zu tragen und hatte keine Zeit, sich in spätromantischer (eklektischer) Opulenz zu ergehen, wozu auch der härtere Duktus der deutschen Sprache beitrug. Ganz vorzüglich die schillernde Sphinx-Musik.  

 Simon Neal (Ödipus) und das Ensemble

Hier geht es Ihrem Rezensenten noch um etwas anderes: um die „Würdigung“ der Kritik. Wenn ein aufgeschlossenes Publikum unbefangen (kaum einer kann die Oper kennen)  in die Vorstellung solch eines nicht leicht verdaulichen Stoffs geht, passiert, was bei dieser Produktionsqualität passieren muss: Ale sieben Vorstellungen der Frankfurter Oper der ersten Serie sind quasi ausverkauft, die Beifallsbekundungen am Ende erheblich. Da Oper fürs Publikum und nicht für die Kritik oder den Intendanten oder die Stadtpolitik aufgeführt wird, handelt es sich also um eine erfolgreiche Produktion.

Wenn dagegen Kritiker, die die Oper vielleicht auch noch nicht vorher gesehen haben, sich aber sicher mit dem Stoff intensiver beschäftigt haben müssen und vielleicht sogar die wohl einzige Einspielung der (vollständigen) Oper gehört haben, dann gehen sie bei einem so selten gespielten Werk nicht unbefangen, sondern mit einer gewissen Erwartungshaltung ins Opernhaus: sie wollen den ganzen Kuchen haben: sehen, hören und verdauen. Oder sie wollen die Einführung der Enescu-Oper ins Standard-Repertoire herbeischreiben und sahen sich getäuscht. Dass neben vielen positiven und sehr positiven Kritiken (FAZ, HR/DR-Kultur, New York Times) am anderen Spektrum vernichtend gedachte Kritiken geschrieben wurden (DIE ZEIT, Neue Zürcher Zeitung), kann nicht nur auf Geschmacksunterschiede bezüglich der Inszenierung zurückgeführt werden. Wenn Lotte Thaler in der NZZ von Unzulänglickeit, von „Unglückstat, Verstümmelung und Fehlbesetzung“ (der Hauptrolle mit einem „blechernen Bariton“) schreibt, dann ist etwas anderes bei ihr durchgegangen als der Geschmack bezüglich einer von ihr so betitelten „potenzierte(n) Fehlproduktion“. Frau Thaler hat nicht das besprochen, was sie gesehen hat, sondern über das gebarmt, um das sie sich betrogen fühlte. Volker Hagedorn von der ZEIT reiht sich in die Riege der Enttäuschten ein. („Ein Fall von grotesker Arroganz gegenüber dem Werk: Hans Neuenfels hat in Frankfurt George Enescus großartige Oper "Oedipe" völlig versenkt.“) Dazu behauptet er wahrheitswidrig, die Oper habe nur 90 Minuten gedauert.

Simon Neal (Ödipus), Katharina Magiera (Die Sphinx; liegend) und Andreas Bauer (Der Wächter) sowie die Statisterie der Oper Frankfurt

Das Pressereferat der Frankfurter Oper war so höflich, diese beiden Kritiken nicht im Sinne einer „Emser Depesche“ zu kondensieren (wie die Oper); das hätte die Schreiber ziemlich entlarvt. Robert Jungwirth vom Bayerischen Rundfunk gewann in seinem Verriss der Streichung des vierten Akts auch eine positive Seite ab: „Angesichts des insgesamt nicht wirklich überzeugenden Gesamteindrucks, brauchte man über die Entscheidung, den vierten Akt der Oper zu streichen, letztlich nicht sehr traurig sein ...“  

Natascha Pflaumbaum für den HR und Deutschlandradio Kultur kommt zu einer sehr positiven Sichtweise auf die Inszenierung und zu einer ebenso positiven Bewertung der musikalischen Seite. Alle loben (natürlich!) das Orchester, aber das Dirigat von Alexander Liebreich erhält Bewertungen auf den beiden Extremseiten des Spektrums bei Euphorie und Verriss. Opernkritik ist keine exakte Naturwissenschaft, aber dass die Kritiker, die die Setzung nicht mögen, gleich auch die musikalische Seite des Abends verreißen, zeugt von verdächtig wenig Neutralität.  

Es ist ein guter Moment für das Opernhaus Frankfurt, so in die Diskussion zu gelangen; es ist ein schlechter Moment für die Opernkritik, wenn man bei einem und den gleichen Sachverhalt zu diametral entgegengesetzten Ergebnissen kommt; denn es gibt ja auch objektive analytische Bewertungskriterien.  Ein guter Moment ist indes es auch für Enescus Oper, wieder so in die Diskussion zu geraten. In welcher Fassung wohl die nächste Produktion stattfindet? Ihrem Rezensenten waren beim Besuch der Brüsseler Inszenierung Alex Ollé mit La Fura dels Baus Zweifel an der Werthaltigkeit der Ausgrabung gekommen; bei der "Frankfurter Fassung" nicht.

Übrigens: lesen Sie noch mal unsere ausführliche Premierenkritik gleich unten im Anschluss hieran.  

Manfred Langer, 05.01.13                                        Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

Neuenfels' Frankfurter Fassung

OEDIPE    George Enescu (1881 - 1955)

Premierenbericht vom 8. Dezember 2013

Radikale Freilegung eines Mythos

Wenn Hans Neuenfels inszeniert, dann reist das deutsche Feuilleton zur Premiere in freudiger Erwartung eines Theaterskandals an. Von der legendären Frankfurter Aida in Gestalt einer Putzfrau bis zum Bayreuther Ratten-Lohengrin gelingt es dem Altmeister der avantgardistischen Opernregie immer wieder, ein zur abendlichen Erbauung erschienenes Publikum kreativ vor den Kopf zu stoßen. Bei der Frankfurter Neuproduktion von „Oedipe“, der einzigen Oper des rumänischen Komponisten Georges Enescu, blieb jedoch am vergangenen Sonntag der Skandal aus. Dabei ist das, was auf der Bühne zu erleben ist, durchaus radikal. Das Radikale findet sich aber weniger in der Inszenierung. Das Radikale steckt vielmehr in der von Neuenfels und seinen Mitarbeitern erstellten „Frankfurter Fassung“ des Werkes: Der letzte Akt wurde ersatzlos gestrichen, der Rest komprimiert und das gesamte Werk so von über drei Stunden Aufführungsdauer auf rund einhundert pausenlose Minuten eingedampft.

Die Vorankündigung dessen ließ einen jener banausigen Exzesse des Regisseurs-Theaters befürchten, in denen einem berüchtigten Stückezertrümmerer nichts zum eigentlichen Werk eingefallen ist, und er deswegen unter dem Vorwand einer Inszenierung Versatzstücke dazu nutzt, im Selbstversuch die eigene verkorkste Psyche zur Qual des in Geiselhaft genommenen Publikums auf offener Bühne zu therapieren. Die „Frankfurter Fassung“ des Oedipe ist das ganze Gegenteil davon. Neuenfels und sein Team haben sich vielmehr auf den Kern des Mythos konzentriert, nehmen das Stück sehr ernst und dabei den Komponisten beim Wort. Von diesem selbst stammen nämlich die zentralen Forderungen, daß die Handlung sich rasch, ohne Pathos und überflüssige Reden entwickeln müsse, daß das Publikum sich nicht langweilen dürfe und daß die Hörer den Text verstehen müßten. Aus der letzten Forderung ergibt sich beinahe selbstverständlich die Konsequenz, das Stück in der jeweiligen Landessprache zu geben. Für die Frankfurter Produktion hat Neuenfels‘ Dramaturg Henry Arnold daher eine Neuübersetzung des französischen Librettos ins Deutsche erarbeitet. Sie ist schnörkellos, unpathetisch und sachdienlich. Daß die Wortbetonungen dabei gelegentlich den Kürzeren ziehen müssen, fällt nicht weiter ins Gewicht. Lediglich einige wenige Saloppheiten („Hau ab“) hätte der Übersetzer sich verkneifen können.  

Oedipus (Simon Neal, links sitzend) in der Katakombe des unnützen Wissens

So werden nun in komprimierter Folge die einzelnen Stationen des Ödipus-Mythos in Tableaus vorgeführt: Die Geburt als Königssohn in Theben, dem verheißen wird, daß er einst seinen Vater Laios töten und seine Mutter Jokaste heiraten wird; zwanzig Jahre danach der Abschied vom korinthischen Hof, wo ihn das dortige Königspaar an Sohnes statt angenommen hat, nachdem ein Hirt den auf Befehl des Laios zur Tötung bestimmten Säugling gerettet hatte; das Zusammentreffen mit dem ihm unbekannten Vater Laios, den er im Streit erschlägt; der Sieg über die Sphinx und als Lohn dafür die Heirat mit der verwitweten Jokaste, die er ebenfalls nicht als Mutter erkennt; weitere zwanzig Jahre später die Heimsuchung Thebens durch die Pest, welche die Strafe der Götter für Vatermord und Inzest ist; schließlich die Aufdeckung der verborgenen schrecklichen Wahrheit und die Selbstblendung des Ödipus.

Zur Schlüsselszene wird die Begegnung des Ödipus mit der Sphinx. Die Rätselfrage der Sphinx weicht bei Enescu von der antiken Vorlage des Sophokles ab: „Benenne eine Sache, oder nenn das Wesen, das größer ist als das Geschick.“ Ödipus Antwort, der Mensch sei größer als das Geschick, scheint die treffende Lösung zu sein. Doch die sterbende Sphinx verkündet: „Nur die Zukunft erweist, ob die Sphinx im Sterben jammert, weil sie besiegt ist, oder lacht, weil sie gesiegt hat.“ Wie sich herausstellen wird, kann Ödipus seinem Geschick nicht entgehen. Der Lohn für den Sieg über die Sphinx ist der Inzest mit der Mutter. Gerade der scheinbare Triumph besiegelt sein vorhergesagtes Schicksal. Ödipus‘ Verhängnis ist das Unwissen, auch wenn er verzweifelt versucht, zu Erkenntnis zu gelangen. Sein scheinbar selbstbestimmtes Handeln folgt in Wahrheit dem grausamen Plan höherer Mächte. 

Schlüsselszene: Oedipus (Simon Neal) und die Sphinx (Katharina Magiera)

Neuenfels und sein Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic haben für diese Erkenntnissuche ein plausibles Bild gefunden. Die Bühne zeigt einen katakombenartigen Raum, dessen Wände aus hohen Schiefertafeln bestehen. Auf den Tafeln sind Formeln, Lehrsätze und Atommodelle mit Kreide aufgemalt, teils verwischt, teils überschrieben: vorläufiges, unfertiges Wissen. Zu den Klängen des Orchestervorspiels gerät ein Archäologe mit Stirnlampe in diese Wissenshöhle. Er erforscht sie vorsichtig und läßt sich schließlich am Bühnenrand nieder. Volk und Königspaar von Theben erscheinen, teils in antikisierenden, teils in phantastischen Kostümen, um mit archaischen Riten die Geburt des Königssohns feierlich zu begehen, die von einem aus der Bühnendecke herabschwebenden überdimensionalen Ei symbolisiert wird. Der Archäologe beobachtet und macht sich Notizen. Eine Schrifteinblendung erscheint über dem Ei: „Das werde ich sein.“ Und tatsächlich tritt der Archäologe nach dem dann folgenden Zeitsprung an den Hof von Korinth durch einen frei im Raum stehenden Türrahmen selbst als Ödipus in die Handlung ein. Es ist seine Geschichte, die hier erzählt wird. Und diese Geschichte arrangiert Neuenfels geradezu altmeisterlich. Die einzelnen Figuren werden in Auftritt und Gestik gekonnt individualisiert. Die Personenführung von Einzeldarstellern und Chorkollektiv zeigt eine virtuose Selbstverständlichkeit ohne Leerlauf. Wo es ganz selten dann etwas drastischer wird, ist auch dies von der Handlung legitimiert. So demütigt Laios seinen ihm unbekannten Sohn bei der verhängnisvollen Begegnung am Kreuzweg, indem er den von zwei Schergen zu Boden Gedrückten anpinkelt. Kein Wunder, daß Ödipus seine Peiniger daraufhin im Zorn erschlägt.

Nach der Enthüllung der Wahrheit und der Selbstblendung im dritten Akt ist der Mythos auserzählt. Es ist daher aus dem gewählten Regieansatz heraus durchaus verständlich, daß der gleichsam als versöhnlicher Epilog dienende Schlußakt ersatzlos gestrichen wurde, der Sophokles‘ „Ödipus auf Kolonos“ zur Vorlage hat. Neuenfels erklärt im Programmheft beinahe angewidert, dieser vierte Akt weiche den Mythos mit christlichen Erlösungsgedanken auf. Der durchschnittliche Opernbesucher wird den Verlust verschmerzen, denn er kennt das selten aufgeführte Stück nicht und wird keine Lücken entdecken. Er wird im Gegenteil einen sehr intensiven und geschlossenen Opernabend erleben, dem dramaturgisch nichts fehlt.

Gewürzt ist die Aufführung mit typischen Neuenfels-Zutaten, wie die in den orchestralen Zwischenspielen auf einen Vorhang projizierten Gedanken des Regisseurs, die zwischen Aphorismenweisheit und humorigen Banalitäten schwanken. Oder eine Horde Punker, die immer wieder als boshafte Erfüllungsgehilfen des Schicksals die Handlung vorantreiben, etwa den blinden Seher Tiresias hereinführen und Kulissenteile verschieben. Das alles stört nicht und provoziert auch nicht. Es ist gleichsam die unverwechselbare Signatur, die Neuenfels unter seine neueste Regiearbeit gesetzt hat. Den auf die Bühne projizierten Schlußsatz allerdings hätte sich das Orakel von Delphi nicht nebulöser ausdenken können: „Es gibt keine Erkenntnis außer der Hoffnung.“ Da wird es auf den letzten Metern dann doch noch pathetisch, was Neuenfels mit der Opferung des Kolonos-Aktes ja eigentlich verhindern wollte. 

Typisch Neuenfels: Kommentierende Textprojektionen auf den Kulissen

Dafür daß die Musik nicht ins Hintertreffen gerät, sorgt zunächst Alexander Liebreich am Pult des blendend aufgelegten Opernorchesters. Die ungeheuer reiche Instrumentation wird klar aufgefächert. Wie in der Regie ist auch in der Musik bei dieser Aufführung kein Raum für Pathos. Liebreich arbeitet das Heterogene, ja gelegentlich Disparate der Partitur scharf heraus. Auf einer neoromantischen Folie gibt es etwa in der Sphinx-Szene erstaunliche Klangeffekte mit Vierteltonschritten und einer singenden Säge, was die Musik verführerisch und gefährlich zugleich klingen läßt. Unmittelbar darauf ertönen Jubelchöre, die der Dirigent bis zum brutalen Dröhnen steigert und damit regelrecht denunziert.

Die Oper kennt neben dem Titelhelden bloß episodisch auftretende Nebenfiguren. Alles steht und fällt also mit dem Sänger des Ödipus. Simon Neal liefert hier mit großer Bühnenpräsenz sängerisch und darstellerisch eine beeindruckende Leistung ab. Sein kräftiger Bariton zeigt auch nach 90 Minuten Dauereinsatz mit allen Klangschattierungen bis hin zum Schreien keine Ermüdungserscheinungen. Er ist der einzige Gastsänger dieses Abends. In den übrigen Rollen zeigt das Frankfurter Stammensemble seine Klasse. Besonders faszinierend ist dabei, wie gut die individuellen Stimmfärbungen die jeweiligen Figuren charakterisieren. Fünf weitere Partien der Baß-Bariton-Lage fordert das Stück. In der Frankfurter Aufführung sind sie klanglich klar zu unterscheiden. Magnus Baldvinsson paßt mit seiner leicht schartigen, rauen Stimme ausgezeichnet zum alten Seher Tiresias, Vuyani Mlinde beglaubigt die Autorität des Priesters mit kerniger Stimmsubstanz, Kihwan Sim leiht dem Phorbas seinen balsamischen Baß, Andreas Bauer ist ein sonorer Wächter und auch Dietrich Volle überzeugt als Kreon. Hans-Jürgen Lazar zeichnet den Laios mit seinem Charaktertenor als leicht dekadenten Herrscher. Wunderbar verführerisch läßt Katharina Magiera die Sphinx gurren. Bei Tanja Ariane Baumgartners fabelhaften Mezzo bedauert man, daß die Jokaste so wenig zu singen hat. Jenny Carlstedt als Merope, Britta Stallmeister als Antigone und Michael McCown als Hirte vervollständigen die vokale Leistungsschau. Der Anspruch guter Textverständlichkeit wird von allen Sängern über weite Strecken erfüllt. 

Moment der Erkenntnis: Der blinde Tiresias (Magnus Baldvinsson) offenbart die bittere Wahrheit

Enescus oben zitierte Hauptforderungen an die Aufführung seines Stückes können als eingelöst gelten: kein Pathos, keine überflüssigen Reden, gute Textverständlichkeit und vor allem: keine Langeweile. Neuenfels ist damit gerade durch seine radikale, also auf die Wurzel des Mythos zurückgehende Bearbeitung quasi eine andere Form von „Werktreue“ gelungen. Der Applaus des Premierenpublikums dafür war stark, aber nicht überschwänglich. Vereinzelte Buhrufe für die Regie wirkten wie notwendige Ornamente an einer gelungenen Neuenfels-Produktion.

Michael Demel (9.12.2013)              Copyright der Bilder: Monika Rittershaus

 

 

DER FAUST 2013

Die Verleihung des Deutschen Theaterpreises DER FAUST 2013 fand am 16. November im Schillertheater Berlin statt. DER FAUST ist ein nationaler, undotierter Theaterpreis, der auf die Leistungskraft und künstlerische Ausstrahlung der Theater aufmerksam macht und diese würdigt. Er wird in Kooperation mit der Kulturstiftung der Länder, der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste und einem jährlich wechselnden Bundesland vergeben – in diesem Jahr ist es das Land Berlin. Ausgezeichnet werden Künstlerinnen und Künstler, deren Arbeit wegweisend für das deutsche Theater ist.

Die Oper Frankfurt war bei der Wahl mit zwei Nominierungen vertreten (wir berichteten); beide setzten sich  bei der Wahl durch.  

Regie Musiktheater

Claus Guth erhielt den Preis für seine Inszenierung von "Pelléas et Mélisande" (Premiere an der Oper Frankfurt am 4. Nov. 2012)

Sängerdarsteller

Christian Gerhaher für seine Interpretation des Pelléas in eben dieser Produktion 

Der Opernfreund hatte der Produktion bereits im November letzten Jahres den OF-Stern verliehen. Unsere Kritiken sind weiter unten auf dieser Seite nachzulesen. Auch beim fachkundigen Publikum wurde großes Interesse geweckt: alle Aufführungen waren ausverkauft.

ML, 17.11.2013

 

 

 

Ein selten gespielter Vorreform-Gluck

EZIO     (Christoph Willibald Gluck 1750)                        zweite Kritik         

Zweite Aufführung am 13.11.13           (Premiere am 10.11.2013)

Kostümpracht auf nackter Bühne, schönste Stimmpracht der Kostümträger

Über vierzig Mal ist das Libretto des späteren kaiserlichen Hofdichters Metastasio von 1728 vertont worden. Zu den ersten Komponisten gehörte Händel (1732), zu den mittleren Gluck mit seiner ersten Prager Fassung von 1750, die er gut zehn Jahre später einer Revision unterzog. In Frankfurt wird die erste Fassung gegeben. Wir leben im Zeitalter der Ausgrabungen. Vielleicht sieht man auch noch die Werke von Porpora oder Hasse oder gar Myslivecek, der 1775 einen der letzten Ezios vertont hat. Um es vorwegzunehmen: Die nun präsentierte Gluck-Vertonung fällt deutlich hinter die Qualität der Händelschen zurück, obwohl auch die ein nur wenig beachtetes Werk ist, dem bei der Erstaufführung kein Erfolg beschieden war und das schnell in der Versenkung verschwand. 2009 kam der Händelsche Ezio bei den Schwetzinger Festspielen heraus; dramaturgische Betreuung durch Norbert Abels, Chefdramaturg an der Oper Frankfurt. Ob es da einen Zusammenhang gibt?  

Das Metastasio-Libretto liegt ganz im System der Barockoper: ein historischer Hintergrund (Aetius/Ezio hat die Hunnen unter Attila besiegt, in Rom neidet ihm die schwache dekadente Gestalt des Kaisers Valentiano den Erfolg: er muss sich gegen den Helden Ezio zu behaupten versuchen, wobei auch Mord nicht ausgeschlossen ist), wird so zurecht gebogen, dass eine dazu quer verlaufende Beziehungskiste passt (Ezio liebt Fulvia, Fulvia liebt Ezio, soll aber aus Gründen der Staatsraison den Kaiser heiraten, dessen Schwester Onoria wiederum Ezio begehrt.) Entgegen den barocken Dutzend-Geschichten gibt es aber hier noch den edlen Massimo, der als zusätzlicher Handlungstreiber mit allen erdenklichen Mitteln auf den Tod des Kaisers sinnt. Aber selbst diese Geschichte löst sich ebenso überraschend wie unglaubwürdig zu einem lieto fine auf. Dramaturgisch leidet das Stück darunter, dass der erste Akt, der klassisch die Exposition des Geschehens bringen soll, über die Hälfte der Oper ausmacht und so zeitlich nicht mehr im Gleichgewicht mit dem dramatischen Rest steht. In der Händel-Version ist das gestrafft. Straffungsmöglichkeiten hätte es auch für die Gluck-Version gegeben: Einkürzung der Rezitative und Streichung der A‘-Teile der da-capo-Arien. 

Paula Murrihy (Fulvia) und Max Emanuel Cenčić (Valentiniano)

Man könnte sicher mit voller Legitimität spätere Reformprinzipien Glucks (z.B. Straffung des Geschehens, schärfere Handlungsakzentuierung durch die Musik) in eine neue Inszenierung einbringen. Hingegen lässt man den musealen Aspekt des Stücks dominieren: Wechsel von Rezitativ und Arien und die fast durchweg da capos. Auf diese Musealität bezieht sich auch die Inszenierung des französischen Regisseurs Vincent Boussard (in Frankfurt noch bestens in Erinnerung durch seine Adriana Lecouvreur), indem er im dritten Akt die Geschichte in einem Museum mit lauter Statuen und Statuetten eines römischen Imperators enden lässt. Da laufen moderne Touris zwischen den Gipsabgüssen herum, die zeitgenössische Kuratoren auch aus den Wänden wachsen lassen. Sollte es früher hier mal irgendwelche Beziehungsgeschichten gegeben haben, zweitausend Jahre später ist davon nichts mehr spürbar. Während die Touris wuseln und die steingewordenen Gestalten fotografieren, stellt sich das Darstellersextett an der Rampe auf und verkündet mit jubelndem Gesang  die Moral von der Geschicht‘ – keine Emotion.  

Sonia Prina (Ezio) und Paula Murrihy (Fulvia)

Kaspar Glarner stellt die Bühneneinrichtung zur Verfügung: zum ersten Akt nur einen nackten hellen Kasten, auf dessen Boden als einziges Requisit eine babypuppengroße Augustus-Statue steht. Ezio kehrt aus der Schlacht heim, über ihm endlose Geschwader von heimschwebenden Militärflugzeugen, auf die Hinterwand projiziert: Lieb Vaterland, magst ruhig sein.... Es schien ein entspannter Krieg gewesen zu sein. Aber dennoch fordert Ezio vom Kaiser die Fulvia als Eheweib ein, auf welcher auch der Imperator ein Auge geworfen hat. Ezio soll lieber des Kaisers Schwester Onoria bekommen; damit wäre er treu an den Thron gebunden. So langsam wie die Handlung fortschreitet, bewegt Boussard auch die Figuren auf der Bühne. Damit das nicht zu eintönig wird, lässt der Lichtregisseur Joachim Klein die Bühne von der Seite horizontal durchstrahlen, wodurch die Schatten der Gestalten auch an den Seitenwänden des Kastens erscheinen. Der Boden spiegelt die Gestalten wider, diese „Doppelfiguren“ nehmen Bibi Abels Videos auf und werfen sie sie als Videoprojektionen dezent auf die Hinterwand. Kein Video-Geflimmer, sondern ein vernetztes vervielfältigtes ruhig und schwebend wirkendes Bewegungsbild zu Rezitativ und da-capo-Arie. Die Wände können entsprechend den Bedürfnissen für szenische Räume verschoben und neu gruppiert, auch zu Fluchten zusammengestellt werden.  Das kann natürlich nicht über die zweidreiviertel Stunden Spielzeit der Oper tragen, weshalb im zweiten und dritten Akt die Szene langsam zu dem vorbeschriebenen Museum zugestellt wird, wobei auch mannshohe Augustus-Statuen gezeigt werden. Da in diesen Akten sich auch Musik und Handlung aufsteilen, kommt der Eindruck von „Länge“ nicht mehr auf. 

Max Emanuel Cenčić (Valentiniano) und Paula Murrihy (Fulvia)

Von besonderem Interesse sind die Kostüme von Christian Lacroix. Er verpasst jedem Protogonisten mit der Kleidung seine persönliche Charakterisierung und lässt sie nicht nach einer einheitlichen Epoche prachtvoll schneidern, obwohl beim ersten Hinsehen das 18. Jhdt zu überwiegen scheint. Der intrigante Rächer Massimo erscheint in modernem Tuchmantel,, das Kostüm von Ezio lässt Züge eines Rockers erscheinen, der Kaiser in lässigem Morgenrock, beide Frauen in prächtigen Kostümen an den Frühklassizismus angelehnt; der getreue Varo in schlichtem Gehrock wie ein Bürogehilfe.  

Bei der Komposition von Ezio 1750, seiner vierzehnten Oper, war Gluck 36 Jahre alt, nach damaligem Maßstab nicht mehr jung. (Mozart ist in diesem Alter gestorben.) Glucks  erste „Reformoper“ ist die Wiener Fassung von Orfeo ed Euridice 1762. Musikalisch  lässt Gluck von seinem späteren prägnanten Stil noch nicht viel einfließen. Wenn natürlich auch nicht mehr dem barocken polyphonen Musikstil verhaftet, so verbleibt der Duktus der Musik dem Libretto folgend im Spätbarock. 

Etwa 25 Musiker vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester waren überwiegend mit historisch orientierten Instrumenten im etwas hochgefahrenen Graben versammelt, neben den grundierenden Streichern, die stärker farbgebenden Hörner, Barockoboen und ein Barockfagott. Durch die langen Rezitative hinweg wirkte das Streichen der Harmonien durch das Continuocello recht eintönig; das Cembalo hatte weniger zu tun. Christian Curnyn stand am Pult und ließ ebenso sanft wie präzise musizieren. Energisch-dramatische Streicherbegleitungen, die so typisch für die erstaunliche Energiefreisetzung des späteren Gluck sind, ließ er nur andeutungsweise im zweiten Teil der Oper zu. Sicher war dies das Ergebnis profunder stilistischer Studien, aber mehr Plastizität und Spannung hätten der Musik gut getan. (Um die Glucks „Vorreformmusik“ aufzupeppen, hatte man 2008 am Staatstheater Mainz bei La Semiramide Riconosciuta die Partitur energisierend mit Einlagen aus Glucks taurischer Iphigenie versehen – natürlich nichts für Puristen.) Bei den beiden accompagnati im zweiten Teil wurden aber dann tatsächlich Energie und Spannung frei und ließen den späteren Gluck ahnen. 

Paula Murrihy (Fulvia) , Beau Gibson (Massimo), Max Emanuel Cenčić (Valentiniano) und Sofia Fomina (Onoria)

Die stärkste Sparte stellte an diesem Abend zweifelsfrei das Bühnenpersonal, das durchweg auf höchstem Niveau sang. Zu den Ausführungen der Premierenkritik (weiter unten) bleibt nur wenig hinzuzufügen. Die Altistin Sonia Prina als Ezio konnte ihr rollentypisch einsatzfreudiges behändes Spiel ideal mit klarem, fokussiertem und dabei kraftvollem Gesang vereinbaren; mit müheloser Leichtigkeit schwang die dabei auch die Koloraturen hinauf und hinunter. Als weiterer Gast sang der Counter Max Emanuel Cencic den Valentiniano; auch bei ihm passten Rolle, Spiel und Stimme idealtypisch zusammen; dazu hatten ihn Regie und Maske noch bestens vorbereitet. „Hinter“ diesen internationalen Gästen brauchten sich die vier Solisten vom Frankfurter Ensemble nicht zu verstecken, ganz vorab die beiden Frauen: Paula Murrihy mit rundem geschmeidigen Mezzo in ausgesprochenem Schönklang als Fulvia; Sofia Fomina mit schlankem, beweglichem Sopran von silbrigem Timbre als Onoria. Beau Gibson punktete mit schön geführtem Mozart-Tenor; seine rachedurstige Seele sprach dagegen nicht aus der Kehle; zum Schluss noch Simon Bode, der seinen geschmeidigen hellen Tenor in der kleinen Partie des Varo schön zur Geltung bringen konnte. Ausstrahlungskraft brauchte er für diese Rolle nicht. 

Die Begeisterung, die nach dem Schluss des Stücks aus dem nahezu ausverkauften Haus ausbrach, kann Ihr Rezensent nur bezüglich der Qualität der Sänger teilen, die zu recht gefeiert wurden. Ob die Frankfurter Produktion des Gluckschen Ezio Anlass zu weiteren Inszenierungen des Stücks werden wird, bleibt abzuwarten. Ezio kommt in Frankfurt noch vier Mal bis zum 07.12.13.

Manfred Langer, 18.11.2013                                  

Fotos: Barbara Aumüller  (weitere Fotos unten bei der Premierenbesprechung)

 

 

EZIO  (Christoph Willibald Gluck)

Premierenbericht vom 10. November 2013

Ausstellungsstück aus der Musikgeschichte

Eine historische Begebenheit aus der Spätantike lieferte einen in der Barockzeit häufig vertonten Opernstoff: Der Feldherr Flavius Aetius (Ezio) hat den Hunnenansturm unter Attila erfolgreich abgewehrt. Er fällt jedoch einem Attentat zum Opfer, welches der römische Kaiser Valentinianus (Valentiniano) höchstselbst verübt, um sich des zu mächtig werdenden Heerführers zu entledigen. Der Dichter Metastasio hat daraus in seinem Opernlibretto in freier Abwandlung eine verwickelte Beziehungsgeschichte gemacht. Auch bei ihm kehrt Ezio siegreich aus der Schlacht gegen Attila an den Hof des Kaisers zurück. Dort gerät er in eine Intrige von Massimo, eines Vertrauten des Kaisers. Der Kaiser hatte nämlich die Frau des Massimo vergewaltigt, wofür dieser sich rächen will. Dazu will Massimo seine Tochter Fulvia mit dem Kaiser verheiraten. Der so geschaffene Zugang zu den Gemächern des Kaisers soll die Gelegenheit zur Rachetat bieten. Fulvia jedoch liebt Ezio, welchen Valentiniano aber mit seiner Schwester Onoria verheiraten will. Der Mordanschlag gegen den Kaiser mißlingt. Massimo lenkt den Verdacht auf Ezio. Valentiniano erteilt schließlich den Befehl zur Ermordung des Heerführers. Als der angebliche Vollzug des Befehls gemeldet wird, wiegelt Massimo das Volk gegen den Kaiser auf. Da erscheint plötzlich der unversehrte Ezio und verhindert den Tyrannenmord. Es kommt zur allgemeinen Versöhnung, der Kaiser verzichtet zugunsten von Ezio auf Fulvia, Massimo ist geläutert, gemeinsam singt man die Moral von der Geschicht‘. Lieto fine. Vorhang.

Ein Prachtexemplar von einem Macho: Sonia Prina als Ezio

Christoph Willibald Gluck hat dieses Libretto noch ganz im Stile einer barocken Opera seria vertont. Auf lange Rezitative folgen virtuose Arien. Dies ist genau jenes starre Korsett, welches Gluck in späteren Jahren mit seiner Opernreform aufsprengen sollte. Moderne Regisseure versuchen bei Barockopern gerne, die nach heutigem Geschmack etwas länglichen Da-capo-Arien mit szenischen Mätzchen und allerlei Ausstattungsplunder ein wenig abwechslungsreicher zu machen und obendrein allzu ausführliche Rezitative auf das unbedingt Notwendige zurechtzustutzen. Das Frankfurter Produktionsteam mit Regisseur Vincent Boussard und dem Alte-Musik-Shootingstar Christian Curnyn am Pult hat den anspruchsvolleren Weg gewählt, auf die Qualität des Textes von Metastasio zu vertrauen. So stehen in der aktuellen Aufführung die Rezitative im Vordergrund, alleine schon weil sie einen Großteil der Gesamtspieldauer beanspruchen. Das weitgehend kahle Bühnenbild von Kaspar Glarner bietet wenig Ablenkung. Sehr dezent werden abstrahierte Projektionen eingesetzt, so zu Beginn ein ruhig über den Himmel ziehendes Flugzeuggeschwader als Sinnbild für die siegreich heimkehrende römische Armee oder Wasserspiegelreflexe, wenn in einer Arie Wassermetaphern gebraucht werden. Eine wichtige Rolle kommt der Beleuchtung zu (gestaltet von Joachim Klein). Die Bühne ist von Szene zu Szene in ein anderes farbiges Licht getaucht. Sehr theaterwirksam und variantenreich wird beinahe durchgängig der Schattenwurf der Darsteller auf der Rückwand eingesetzt. Immer wieder werden schlagartig die Lichtstimmungen gewechselt, um Gefühlsumschwünge oder Wendepunkte zu unterstreichen.

Schattenspiele: Paula Murrihy als Fulvia

In dieser beinahe schon bis zur Kälte stilisierten Umgebung wirken die phantasievoll-üppigen Kostüme von Christian Lacroix umso spektakulärer. Gleichwohl ist der Rausch aus Stoff und Farben kein Selbstzweck. Vielmehr sind die Kostüme äußerer Ausdruck von Charakter und Stellung der einzelnen Figuren. Die Beamten Massimo und Varo sind dunkel und schlicht gewandet in uniformartige Anzüge. Dagegen wird der Held Ezio mit einem aufgemalten Brustpanzer versehen, der ihn fast schon als ein wenig eitlen Kraftprotz denunziert. Fulvia erscheint zunächst in hochgeschlossenem schwarzen Kleid, später dann in bräutlichem Weiß mit überdimensionierter Schleife um die Hüften wie ein kostbares Geschenk, verpackt für den Kaiser. Dieser darf als einziger Mann Extrovertiertheit mit farbig leuchtenden Mänteln zeigen.

Die ausdrucksvollen Kostüme in karger Umgebung saugen die Blicke des Publikums an und lenken sie ganz auf die Figuren. Mit ihnen arrangiert Regisseur Boussard ein intensives Kammerspiel, das mit wenigen Requisiten auskommt und ganz auf Gesten, Blicken und Posen beruht. Ja, der Regisseur läßt seine Darsteller immer wieder auch posieren, Haltungen und Körperstellungen einnehmen, die dem Manierismus abgeschaut scheinen. Hier agieren eben keine Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts in Straßenanzügen mit „natürlicher“ Allerweltsgestik, sondern Figuren der ausgehenden Barockzeit. Ein solches Konzept hätte mit minderbegabten Darstellern rasch scheitern können. In Frankfurt aber verhilft ein spielfreudiges Ensemble der Regie zur Entfaltung.

Spielfreudiges Ensemble: Max Emanuel Cencic (Valentiniano), Paula Murrihy (Fulvia) und Beau Gibson (Massimo)

Dies liegt auch daran, daß die Sänger offenkundig sehr intensiv an der Textgestaltung der Rezitative gearbeitet haben. Sie finden eine staunenswerte Bandbreite an Ausdrucksmitteln, die eben nur im Gesang zu realisieren ist. Eindrucksvoll wird dadurch die Berechtigung des Rezitativs gegenüber dem reinen Sprechen aufgezeigt. Ausnahmslos alle Rollen sind vom Stimmtyp her ideal besetzt. Jede Stimme hat ihre eigene, unverwechselbare Farbe. Sonia Prina gibt mit ihrem satten, kernigen Alt den Ezio als Prachtexemplar von einem selbstgefälligen Macho. In den Arien zeigt sie ihr sängerisches Format und präsentiert selbst halsbrecherische Koloraturen mit beinahe beiläufiger Selbstverständlichkeit. Im zweiten Teil bekommt sie einen Anflug von Belag auf den Stimmbändern rasch in den Griff und führt die davon kaum eingetrübte Arie souverän zu Ende. Der Countertenor Max Emanuel Cencic wirkt als Kaiser Valentiniano dagegen exaltierter, angespannter, auch zerbrechlicher – sehr passend zu einem nervösen Psychopathen. Mit Prina und Cencic als Gästen bietet die Oper Frankfurt eine internationale Spitzenbesetzung für zwei der Hauptfiguren an, hinten der aber die hauseigenen Kräfte in keiner Weise zurückstehen. Paula Murrihy macht mit ihrem in allen Registerlagen ausgeglichenen, runden und ausdruckstarken Mezzosopran die Fulvia zur zentralen Figur des Stückes. Stimmlich und darstellerisch setzt sie nach ihrer ergreifenden Dido einen neuen Glanzpunkt in ihrer noch jungen Karriere. Ganz ausgezeichnet paßt der baritonal geerdete und mit einer gesunden Höhe ausgestattete Tenor von Beau Gibson zur Figur des Massimo. Seine Gestaltung der Rezitative überzeugt restlos. In den Arien kommt seine warme und lyrische Stimme gut zur Geltung. Lediglich in den Auszierungen bleiben gelegentlich letzte Wünsche offen. Womöglich machte sich hier ein Hauch von Premierennervosität bemerkbar. Heller, kopfresonanzlastiger klingt der Tenor von Simon Bode in der Rolle des Varo. Das Ensemble wird abgerundet von Sofia Fomina, die als Kaiserschwester Onoria mit süßem, koloratursicherem Sopran zu überzeugen weiß.

Starke Stammsänger: Beau Gibson (Massimo) und Paula Murrihy (Fulvia)

Das Opernorchester spielt in kleiner Besetzung ganz nach dem heutigen Standard historischer Aufführungspraxis. Die Streicher benutzen Barockbögen und vermeiden das Dauervibrato, was gelegentliche Intonationstrübungen in den Violinen mit einschließt. Wunderbar geraten die Solopassagen auf der Barockoboe. Insgesamt gelingt es Christian Curnyn, die Partitur in den Arien lebendig und kontrastreich zu gestalten, die Begleitung der Rezitative jedoch in Rhythmus und Tempo ganz dem Sprachduktus unterzuordnen. Besonders hervorzuheben ist, daß sich die auf dem Besetzungszettel namentlich aufgeführten Instrumentalisten mit Ausnahme der Holzbläser alle aus dem Stammorchester der Oper rekrutieren. Die Flexibilität der Musiker geht also so weit, daß sie gestern Wagner und morgen Aribert Reimann spielen, heute aber Gluck in einem Klanggewand präsentieren, welches man ansonsten nur von Spezialensembles für Alte Musik geboten bekommt.

Die Komposition hat stärkere und schwächere Momente. Brillante Einfälle stehen neben konventionellen Passagen. Es ist eine jener Ausgrabungen vergessener Opern, die es lohnen, entdeckt zu werden, die jedoch zu Recht nicht den Eingang in den Kanon des geläufigen Repertoires gefunden haben. Man betrachtet diese Raritäten wie besonders ansprechend arrangierte historische Ausstellungsstücke: weniger emotional berührt als unterhaltsam belehrt. Den Schluß der Oper scheint Regisseur Boussard auch genau in dieser Haltung inszeniert zu haben: In dem Moment, wenn das bis dahin kammerspielartige Beziehungs- und Verschwörungsdrama auf das wie üblich an den Haaren herbeigezogene lieto fine zusteuert, in dem sich alle Widersacher in einem Anfall spontanen Großmuts urplötzlich verzeihen, weitet sich die Bühne zu einem Ausstellungssaal mit haufenweise Auguststatuen in allen Größen. Modern gekleidete Museumsbesucher betrachten die Exponate interessiert und schießen Photos mit ihren Smartphones, während die Sängerriege unbeirrt zum moralisierenden Schlußgesang ansetzt.

Großen, warmen Applaus spendet das Premierenpublikum verdientermaßen Sängern, Orchester und Dirigent, wohlwollende, ungeteilte Zustimmung erhalten Regie und Ausstattung.

Michael Demel (11.11.2013)             Copyright der Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

(Premierenbericht vom 5. Oktober 2013)

Der vergnügliche Alptraum eines Komponisten

Theater auf dem Theater, Tragisches neben Komischem: Ein reicher Emporkömmling gibt Komposition und Aufführung einer ernsten Oper und eines „lustigen Tanzstücks“ in Auftrag. Aus einer Laune heraus ordnet er an, daß beides gleichzeitig und gehörig gekürzt dargeboten werden soll. Die ernsten Sänger sind empört, der Komponist verzweifelt, die Gaukler entzückt.

Vorspiel im Foyer: Franz Grundheber (Ein Musiklehrer; sitzend), Claudia Mahnke (Der Komponist; am Flügel), Peter Marsh (Ein Tanzmeister; auf dem Flügel liegend) und Ensemble

Richard Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ stellt jeden Regisseur vor große Herausforderungen. An der Oper Frankfurt hat Brigitte Fassbaender nun mit leichter Hand das „Vorspiel“ zur Oper als Boulevardkomödie inszeniert, in der Hofmannsthals geschliffene Pointen ihre Wirkung nicht verfehlen, wie man an den vergnügten Reaktionen des Premierenpublikums ablesen kann. Auf die Komödie folgt im Hauptteil die Groteske. Die eigentlich ernsten Ariadne-Anteile werden immer wieder ironisch gebrochen. Die „Primadonna“ des Vorspiels wird bei Fassbaender eben nicht zur „Ariadne“, sondern bleibt mit theatralischen Gesten und bemühter Ernsthaftigkeit eine Darstellerin, die sich pathetisch gibt. Kommt dieses Pathos bereits mit milder Ironie daher, wird es immer wieder dadurch konterkariert, daß als Running-Gag die Schauspieltruppe in Clownskostümen in Form einer Polonaise im Hintergrund über die Bühne tänzelt, während sich vorne die Primadonna wehklagend in Todesgedanken suhlt. 

Opernensemble trifft auf Gauklertruppe

Besonders dankbar ist man der Regisseurin für eine ironische Brechung am Ende: Das eigentlich unerträglich dick aufgetragene Schlußpathos von Ariadne und Bacchus wird zum Sängerwettstreit von Tenor und Primadonna. Während der Tenor die Primadonna beiseiteschiebt, um sich für seinen gloriosen Schlußgesang an der Rampe zu postieren, gestikuliert die Primadonna empört in Richtung Komponist, um ihn an sein im Vorspiel gegebenes Versprechen zu erinnern, ihr die entscheidenden Glanznummern zuzuweisen. Der Komponist nämlich ist stumm immer wieder auch während des Hauptteils präsent, welcher ja der Aufführung „seiner“ Oper dienen soll. Die groteske Verschränkung dieser Oper mit dem „lustigen Tanzspiel“ läßt die Regisseurin ihn als Alptraum erleben. Dazu hat Johannes Leiacker ein surreales Bühnenbild geschaffen. Es zitiert den mondänen Foyerbereich einer herrschaftlichen Villa, in dem das Vorspiel stattfand. Die Bühnenwände verzerren dabei aber teils durch extreme Verjüngung nach hinten, teils durch übermäßige Vergrößerung von Türen und Stühlen die Perspektive. In dieser Alptraumlandschaft erlebt der hilflose Komponist die Verstümmelung und Veralberung seines ernsten Werkes. Das Ende aber wirkt versöhnlich: Zu den instrumentalen Schlußtakten, musikalischer Edelkitsch der feinsten Sorte, findet sich das gesamte Ensemble auf der Bühne ein und prostet dem Komponisten anerkennend zu. 

[Bild 3: Der Alptraum des Komponisten: Camilla Nylund (Ariadne; im Vordergrund stehend) und Claudia Mahnke (Der Komponist; rechts im Rahmen stehend)]

So erhebt die Regie den Komponisten zum eigentlichen Hauptdarsteller, was von der Besetzung glänzend unterstützt wird. Claudia Mahnke setzt ihr großes, aber kontrolliertes Vibrato wirkungsvoll ein, um die Gefühlsregungen der Figur im Überschwang wie in der Verzweiflung glaubhaft zu machen. Sie bleibt der Rolle weder darstellerisch noch musikalisch etwas schuldig. Phänomenal muß man ihre glühende Höhenlage nennen, die ihren Ausnahme-Mezzo krönt. Selten erlebt man eine Sängerin, die den Komponisten in allen Registern derart souverän meistert.

Den einzigen Szenenapplaus allerdings bekommt Brenda Rae für das zentrale Koloraturstück der Zerbinetta (“Großmächtige Prinzessin“). Strauss hat diese vokale Zirkusnummer auf artistischen Effekt hin komponiert, der selten seine Wirkung verfehlt. Minutenlanger donnernder Applaus und Bravorufe sind der verdiente Lohn dafür, daß Brenda Rae selbst halsbrecherischste Tonsprünge und Girlanden mit selbstverständlicher Nonchalance serviert. Vor dieser Meisterleistung allerdings schien es, als schone sie ihre Stimme. Nicht nur einmal gerät sie gegenüber dem Orchester ins Hintertreffen. Auch hat man die Zerbinetta schon mit mehr Silberglanz in der Stimme gehört.

Unter der mitunter zu großen Lautstärke des im halb hochgefahrenen Graben musizierenden Orchesters hat auch Camilla Nylund als Ariadne gelegentlich zu leiden. Das liegt vor allem daran, daß sie mit ihrem eher lyrischen Sopran die Partie angenehm schlank und schlackefrei singt, ohne je zu forcieren. Im Einklang mit der Regie legt sie die Rolle stimmlich eher kontrolliert und kühl an. Immer wieder erfreut sie dabei mit blühender Höhe.

Keine Mühe, sich gegen das Orchester durchzusetzen, hat Michael König als Bacchus. Daß Strauss Tenöre angeblich nicht leiden konnte und sie mit stimmverschleißender Höhenlage quälte, läßt König sich nicht anmerken. Zu hören ist vielmehr eine angemessen stählerne und dabei angenehm abgerundete Stimme, bei der man nie darum bangen muß, daß sie in der Extremhöhe einbricht. Eine sehr überzeugende Leistung. 

Edelkitsch: Die Schlußszene mit Michael König (Bacchus) und Camilla Nylund (Ariadne) samt Ensemble

Neben dem souveränen Franz Grundheber als Gast in der Rolle des Musiklehreres zeigt das Stammensemble der Oper Frankfurt in den vielen kleinen Rollen wieder seine Qualität, man nenne nur Daniel Schmutzhard als kerniger Harlekin mit leuchtender Höhe, der Vorfreude auf seinen Tannhäuser-Wolfram weckt, Peter Marsh als quecksilbriger Tanzmeister oder Maren Favela, die mit dem „Echo“ eine regelrechte Bewerbung um die Rolle der Ariadne vorlegt.

Formidabel ist erneut die Leistung des Opernorchesters. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle läßt es rauschen, glitzern und klingeln, daß es eine Lust ist. Staunenswert, welche Opulenz er dem auf 37 Instrumente reduzierten Orchester entlockt, auf welch filigrane Klänge er es dann aber wieder zurückzuführen vermag. Ob delikate Passagen in den Holzbläsern, wunderbar abgerundete Hornsoli oder seidiger Streicherklang – es bleiben keine Wünsche offen. Zu Recht führt das Programmheft alle Instrumentalisten namentlich auf.

Der Premierenapplaus ist ungebrochen für diese zwei Stunden kurzweiliger Unterhaltung auf edlem musikalischen Niveau.

Weitere Termine: 10., 13., 18., 25. Oktober, 1. November, 20., 26. Dezember 2013, 1. und 4. Januar 2014.

Michael Demel                  Copyright der Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

RUSALKA

Aufführung am 27.09.13                   (Premiere am 08.09.13)

zweite Besprechung

Das Märchen mit vielen Dimensionen im naturkundlichen Museum

Thema der Oper eine in vielen Facetten in ganz Europa verbreitete Mythologie, nach der Sagenwesen von menschlicher Gestalt aber ohne Seele sich zu den Menschen hingezogen fühlen, ich auch in einen Menschen verlieben, aber in der kalten und andersartigen menschlichen Gesellschaft Schiffbruch erleiden und untergehen. Aus dem slawischen Kulturbereich ist die Rusalka (Rusálki: Wassergeister, Nixen) bekannt – Stoff für Dvoraks Oper, die unter Verwertung von Andersens kleiner Meerjungfrau von Jaroslav Kvapil librettiert wurde. Eng verrwandte veroperte Stoffe sind Undine (ETA Hoffmann, Albert Lortzing), Hans Heiling (Heinrich Marschner) Die Feen (R. Wagner) und Die Frau ohne Schatten (Hoffmannsthal/Richard Strauss). Bis auf die letztere und eben die Rusalka spielen diese Opern heute auf den Spielplänen der Opernhäuser keine Rolle mehr.

Mit 1000 Aufführungen am Nationaltheater Prag ist Dvoraks Rusalka neben Smetanas verkaufter Braut und dessen international  weniger gespielten Libussa zu einer tschechischen Nationaloper geworden; übrigens die einzige von Dvoraks etwa einem Dutzend Bühnenwerken, das auch im internationalen Repertoire eine Rolle spielt.

auf der Galerie Kateryna Kasper (1. Waldelfe), Elizabeth Reiter (2. Waldelfe) und Marta Hermann (3. Waldelfe) sowie unten Mischa Schelomianski (Wassmann)
und Amanda Majeski (Rusalka)

Den Dualismus von rationaler bürgerlicher Existenz und der dem mysteriösen, verklärten Vergangenen, der der Romantik zugrunde liegt, hat der Regisseur aufgegriffen und versucht zu inszenieren. Dabei brachte er aber noch andere Dimensionen ein, so dass das Regiearbeit ziemlich komplex wirkte. Er verlegt das Geschehen in ein naturkundliches Museum. Der Prinz ist der Museumsdirektor, die fremde Fürstin eine hochgestellte Besucherin. Die Hexe ist die Aufseherin oder Bibliothekarin des Museums. Der Wärter und das Küchenmädchen Kustos und Restauratorin. Rusalka ist Rusalka. Sie erscheint zunächst als klassische Figur in einem 3-D-Bild mit Grotte, Quelle, Büschen und einem teilweise verkohlten Wald, aus welchem sie sich herausbewegt, um in die Handlung einzutreten. Die spielt im ersten Akt im Untergeschoss des Museums. Die Hexe bedeutet während der inszenierten Ouvertüre den letzten Besuchern des Hauses gerade resolut, dass Feierabend sei (in gut geführten deutschen Museum immer etwa eine halbe Stunde vor der offiziellen Schließungszeit). Der Museumsdirektor wird vom Bild der Rusalka gefesselt. Nachts werden dann unten im Museum merkwürdige Erscheinungen sichtbar. Als Schülerinnen in roten Uniformen ausgestattet kriechen die Waldelfen aus den Unterschränken der Vitrinen und beginnen ein lustiges Spiel, verarschen gar den Wassermann, der noch von weiter unten aufgestiegen ist. Die Hexe hilft Rusalka beim Abschneiden des Fischschwanzes und gibt ihr Füße, damit sie Menschin werden kann.

Amanda Majeski (Rusalka; in der Mitte) und Chor der Oper Frankfurt

Im zweiten Akt wird das Parterre des Museums mit einem riesigen Walfisch-Skelett sichtbar. Dessen Ausstellung wird vor schickem Publikum durch den Direktor in Begleitung einer prominenten Dame eröffnet, die ihm den Kopf verdreht. Beim Ball fallen die Ehrengäste über Rusalka her und mobben sie; zu fremd ist sie der Gesellschaft geblieben Die Zeitebenen rationale Gegenwart – mystische Vergangenheit – verschwimmen. Die Unterscheidung rationale biedermeierliche Bürgerlichkeit (das naturhistorische Museum) – Bilder aus längst vergangener Zeit lässt sich nicht mehr durchhalten. Dazu gibt es einige peinliche (der Wärter setzt sich einen Walfischknochen wie einen Riesenpenis zwischen die Beine) und unverständliche Szenen – vor allem der Auftritt des Wassermanns in der Gesellschaft. So zerfährt der an sich gute Regieansatz in zu viele untergeordnete Dimensionen. Im dritten Akt – wieder im Museums-UG – ist alles entgrenzt. Was der Regie ausgezeichnet gelingt, ist die Personenführung, die viel Sensibilität für die Musik beweist. Hier wurde nicht aus dem Reclam-Libretto inszeniert. Grandios ist die Bühne, ebenfalls von Jim Lucassen entworfen, die für Frankfurter Verhältnisse sehr aufwändig ist. (Die Produktion wurde von der Opéra National de Lorraine aus Nancy übernommen, welche sie zusammen mit dem Theater in Montpellier produziert hat.) Die gut funktionalen Kostüme sind von Amélie Sator.

Katharina Magiera (Ježibaba, die Hexe) und Amanda Majeski (Rusalka)

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester leistete sich zu Beginn einige Unkonzentriertheiten, spielte aber im Verlauf immer besser bis sogar perfekt. Sebastian Weigle interpretierte die eingängige Partitur auf einem Mittelweg zwischen schwülstiger Romantik mit slawischer Sauce und einem analytisch transparenten Dirigat insgesamt inspiriert und facettenreich. In wohl keiner anderen Oper darf sich  die Triangel so profilieren (und Georg Kreislers Lied Lügen strafen). Die Chöre, ob auf oder hinter der Bühne, wirkten perfekt.

Katharina Magiera (Ježibaba, die Hexe), und Amanda Majeski (Rusalka)

Dazu war eine ganz famose Solistenbesetzung aufgeboten. Amanda Majewski gab eine überzeugende Rusalka mit warmer Mittellage und leuchtend klaren Höhen, wenngleich sie anfangs im Lied an den Mond noch nicht voll überzeugen konnte und die Stimme eine gewisse Härte zeigte. Dazu kam ihre tolle Bühnenerscheinung und schauspielerische Leistung im zweiten Akt, in welchem sie stumm bleiben muss. Zoltán Nyári als Prinz ging mit seinem etwas eingedunkelten Tenor die Partie überaus kraftvoll an und schwang sich mit sauberer Intonation zu klaren Höhen auf. Im Spiel blieb er eher blass und zeigte zum Schluss leichte Konditionsschwächen. Super Tanja Ariane Baumgartner als fremde Fürstin! Ihr Mezzo blieb in der Tiefe stets fokussiert, überragend die klaren und leuchtenden Höhen. Katharina Magiera als Hexe wirkte zwar von Statur und Stimme etwas jugendlich für eine Hexe, als kalte intellektuelle Museumsbibliothekarin aber durchaus adäquat. Zu Recht bekam sie neben der Titelrolle den meisten Beifall für ihre schöne Stimmführung, gute Artikulation und wunderbare Strahlkraft über alle Register. Mischa Schelomianski sang mit seinem volltönenden, runden Bass den Wassermann; seine „Wehe! Wehe! zog sich wie ein Leitmotiv durch die Oper. Bestens Gefiel auch Simon Bailey in der doppelten Rolle als Jäger (hinter der Bühne) und Heger, hier Museumskustos, der neben seinem kultivierten, geschmeidigen Bariton auch seine komödiantischen Fähigkeiten in der buffonesk angelegten Rolle unter Beweis stellen konnte. Als Küchenjunge assistierte ihm Britta Stallmeister beim Aufstellen und Putzen des großen Skeletts sängerisch routiniert in dieser Nebenrolle. Die drei Waldelfen hatten zwei Auftritte, die jeweils an die Rheintöchter im Rheingold erinnerten. Den bezaubernd gesungenen Terzetten verliehen Kateryna Kasper und Marta Herman vom Frankfurter Opernstudio sowie Elizabeth Reiter ihre Stimmen, welchletztere im vorigen Jahr auch noch im Opernstudio gesungen hat. Nimmt man noch Katharina Magiera hinzu, die noch bis vor zwei Jahren Mitglied des Studios war, dann sieht man welch glückliche Hand das Opernhaus Frankfurt mit diesen Verpflichtungen hatte und welch hervorragende Arbeit hier geleistet wird. Könnte mit jungen Sängerprofis so gehandelt werden wie mit Fußballern im hochsubventionierten Profigeschäft, die Frankfurter Oper hätte sicher keine Finanzprobleme.

Mit großer Begeisterung bedankte sich das Publikum aus dem fast ausverkauften Haus für den Abend. Die weiteren Vorstellungen im Herbst sind schon ausverkauft; aber es gibt noch zwei Abende Ende Juni 2014, dann mit Karen Vuong als Rusalka.

Manfred Langer, 28.9.2013                                      Fotos: Barbara Aumüller

Premierenkritik mit weiteren Angaben zur Inszenierung und weiteren Fotos unten

 

 

 

 

RUSALKA

Premiere am 8. September 2013

Nachts im Museum

Gleich drei Märchenvorlagen führt das Programmheft auf: die Erzählung „Undine“ von Friedrich de la Motte Fouqué, das Märchen „Die kleine Meerjungfrau“ von Hans Christian Andersen und das Märchendrama „Die versunkene Glocke“ von Gerhart Hauptmann. Die Nixe Rusalka hat sich in einen Prinzen verliebt. Um ihm nahe sein zu können, läßt sie sich von der Hexe Ježibaba in einen Menschen verwandeln. Wie in Märchen üblich besitzt das Zauberwerk einen Haken: Rusalkas Menschwerdung ist an die ewige Liebe des Prinzen gebunden, andernfalls sind beide verflucht. Tatsächlich verliebt sich der Königssohn in das Mädchen. Am Tag der Hochzeit aber verrät er sie, sein Treuebruch besiegelt den Fluch. Zu spät bereut der junge Mann sein Handeln und stirbt am Kuß Rusalkas. Sie selbst verschwindet für immer im See.

Bei Opernstoffen aus dem Märchenbuch haben Regisseure drei Regieansätze zur Wahl: Entweder sie inszenieren ein zu eins gleichsam naiv am Libretto entlang und finden im Idealfall poetische Bilder für das phantastische Geschehen, oder sie distanzieren sich vom Stoff durch Ironie oder aber sie deuten die Märchenerzählung tiefenpsychologisch als Innen- und Traumwelt einer der Hauptfiguren. Der niederländische Regisseur Jim Lucassen, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, hat bei Dvoraks „Rusalka“ alle drei Ansätze aufs Glücklichste vereint. Ausgangspunkt ist die Idee, daß Rusalka und ihre mythische Naturwelt nur Projektionen der Wunschträume des Prinzen sind. Diese Projektionen bannt Lucassen als Bühnenbildner in ungeheuer suggestive, poetische Bilder. Gewürzt wird das Ganze immer mit einer Prise Humor in einer ausgefeilten Personenregie.

Nur eine Projektion: Der Prinz (Zoltán Nyári) starrt auf Rusalka (Amanda Majeski) und wird dabei von Ježibaba, der Hexe, beobachtet (Katharina Magiera)

Wenn der Vorhang sich zur Ouvertüre hebt, befindet man sich in einem Museum. Kein See weit und breit. Rechter Hand stehen Vitrinen mit ausgestopften Tieren, links geht es über eine Wendeltreppe zu einer Bibliothek. Dominiert wird das Bühnenbild des ersten Aufzugs aber von einem mächtigen Gemälde, welches die gesamte Rückwand einnimmt. Darauf zu sehen ist eine wild-romantische Landschaft mit Felsen und üppiger Vegetation. Vorne glotzt ein Reh aus dem Rahmen, daneben sitzt ganz in weiß eine weibliche Feengestalt – Rusalka. Der Prinz sitzt wie hypnotisiert vor diesem Bild. Das Museum schließt, aus den Vitrinenschränken kommen die drei Waldelfen in Gestalt von Schulmädchen hervor und treiben Schabernack mit dem aus dem Museumskeller aufgetauchten Wassermann. Das Gemälde belebt sich, ein kleiner Wasserfall rauscht und Rusalka steigt aus dem Bilderrahmen.

Unmögliche Beziehung: Der Prinz ringt mit Rusalka, die Fremde Fürstin (Tanja Ariane Baumgartner) triumphiert.

Der zweite Aufzug dann zeigt einen weiteren Ausstellungssaal des Museums, von dessen Decke das gewaltige Skelett eines Walfischs herunterhängt. Dies scheint die neueste Attraktion des Museums zu sein, die mit einer Eröffnungsfeier begangen wird. Hier spielt sich dann der Ball ab, den das Libretto fordert, auf dem es zur Entfremdung von Rusalka und dem Prinzen kommt und dieser sich in die Arme der Fremden Fürstin wirft. Der letzte Aufzug spielt dann wieder in dem Gemäldesaal. Allerdings ist von dem Gemälde lediglich der Rahmen geblieben. Die Natur ist verschwunden. Zweimal hebt sich in dem Gemälde ein Vorhang und gibt zunächst den Blick auf den mit der Fürstin als Hochzeitspaar posierenden Prinzen frei, zum Ende birgt der Rahmen nur noch eine gleißend helle Fläche mit einem Podest, welches Rusalka zu den Schlußakkorden erklimmt.

Fremd in der Menschenwelt: Rusalka auf dem Ball

Diese zauberhaft-melancholischen Bilder werden von Andreas Grüter stimmungsvoll ausgeleuchtet. Amélie Sator zeichnet für die Kostüme verantwortlich. Neben moderner Kleidung der Museumsbesucher und Festgäste hat sie Rusalka in ein raffiniertes weißes Kleid gehüllt, an dessen Rücken die Anmutung von Fischgräten suggeriert wird. Der Wassermann trägt eine Fischschuppenweste. Das genügt zur Andeutung des ursprünglichen Sujets.

Gesungen wird wie in Frankfurt üblich auf gutem Niveau. Die Amerikanerin Amanda Majeski debütiert in der Titelrolle. Sie bringt eine jugendlich-frische Stimme mit, der sie viele dynamische Nuancen abzugewinnen weiß. Anfangs irritiert ein wenig ihr ausgeprägtes Vibrato. Das berühmte „Lied an den Mond“ im ersten Akt wirkt daher etwas unruhig. Das üppige Vibrato läßt die Stimme nervös flackern. Immer wieder scheint Majeski gegenüber dem Orchester vorwärts drängen zu wollen. Im weiteren Verlauf verliert sich der Eindruck nervöser Gedrängtheit und die junge Sopranistin läuft zu großer Form auf. Zu Recht wird sie vom Publikum am Ende bejubelt. Den Prinzen gibt Zoltán Nýari mit heller, mitunter sogar schneidender Stimme. Das paßt durchaus zu diesem schwächlichen Antihelden, wenngleich man sich etwas mehr Schmelz in der Stimme gewünscht hätte. Mit sonorem Baß weiß Mischa Schelomianski als Wassermann zu gefallen.

Liebestod im kalten Mondlicht: Der Prinz (liegend) nach Rusalkas letztem Kuß.

Fabelhaftes leisten die Frankfurter Ensemble-Mitglieder. Tanja Ariane Baumgartner ist auf fiese Fürstinnen abonniert (zuletzt Eboli in Don Carlo und Fürstin in Adriana Lecouvreur) und kostet nun auch die Rolle der Fremden Fürstin mit ihrem Pracht-Mezzo aus. Als Hexe Jezibaba brilliert Katharina Magiera. Es gelingt ihr, die Rolle mit sonorem Alt in allen Nuancen auszuloten, ohne sie zur stimmlichen Karikatur zu verzerren. Auch schauspielerisch weiß sie zu überzeugen. Sehr spielfreudig und stimmlich homogen sind die drei Waldelfen Kateryna Kasper, Elisabeth Reiter und Marta Herman. Simon Bailey als Jäger und Britta Stallmeister als Küchenjunge runden eine Besetzung ohne Schwächen ab.

Das Spiel des Opernorchesters unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle läßt keine Wünsche offen. Schon das leise Vorspiel zum ersten Akt gelingt zart und duftig. Immer wieder weiß Weigle seinen Musikern herrlich farbige Klänge zu entlocken. Die Streicher klingen seidig, die stark geforderten Holzbläser wissen immer zu überzeugen, das Blech wird gut in den Gesamtklang eingebettet. Es ist ein Genuß, diesem Orchesterspiel zuzuhören. Einmal mehr erweist sich Weigle als idealer Begleiter, der die Sänger stützt und nie in Orchesterwogen untergehen läßt.

Entstanden ist die Produktion an der Opéra national de Lorraine in Nancy. Es ist eine an der Oper Frankfurt seit einigen Spielzeiten geübte Tradition, zur Saisoneröffnung exemplarische Inszenierungen anderer Opernhäuser zu zeigen. So ist das Haus am Main in der Lage, bereits Anfang September eine Premiere zu präsentieren, während anderorts noch die Sommerfestspiele auslaufen und die großen Häuser ihre Eröffnungspremieren erst noch vorbereiten müssen. Zur Übernahme der „Rusalka“ kann man Intendant Loebe nur gratulieren. 

Michael Demel                            Copyright der Bilder: Barbara Aumüller

 

 

Spielzeitprogramm 2013/2014

Die Oper Frankfurt bringt wieder dreizehn Neuproduktionen, davon eine Übernahme, drei im Bockenheimer Depot und zwei konzertante Aufführungen - in dieser Spielzeit nicht mehr in der Alten Oper, sondern im gemütlicheren Rahmen des Opernhauses. Fünf Opern werden erstmalig in Frankfurt gegeben, darunter eine Uraufführung. Der Reigen der 13 Neuinszenierungen beginnt - wie schon in den letzten Jahren - mit einer Übernahme: Rusalka - diesmal aus Nancy (Regie: Jim Lucassen). Das Wagner-Jahr 2013 geht ins Strauss-Jahr 2014 über; Frankfurt eilt mit Ariadne auf Naxos (Regie: Brigitte Fassbaender) voran. Auch des 300. Geburtstags von Christoph Willibald Gluck wird schon in 2013 mit Ezio (Regie: Vincent Boussard) gedacht. Hans Neuenfels inszeniert den selten gespielten Oedipe von Georges Enescu. Im Nachgang zum Verdijahr kommt in der Regie von Keith Warner Falstaff neu heraus.  David Alden zeichnet für die Regie bei Rossinis Die diebische Elster verantwortlich. Christoph Loy führt Regie beim neuen Don Giovanni. Die deutsch-englisch-französische Spätromantik wird mit Frederick Delius' Romeo und Julia auf dem Dorfe (Regie: Eva-Maria Höckmayr) gewürdigt. Als konzertante Versionen gibt es Puccinis selten aufgeführtes Werk Edgar sowie von Richard Strauss Die Liebe der Danae. Mit letzterem Werk gastiert das Opernhaus auch bei den Richard-Strauss-Festspielen 2014 in Garmisch. Dazu kommen die Aufführungen im Bockenheimer Depot: Reimanns Gespenstersonate, Orpheus oder die wunderbare Beständigkeit der Liebe von Georg Philipp Telemann sowie Der goldene Drache von Peter Eötvös. Wie in den vergangenen Jahren werden die acht szenischen Neuproduktionen im Opernhaus von der doppelten Anzahl von wiederaufgenommenen Produktionen eingerahmt, wobei auffällt, dass auch hier dem randständigen Repertoire mit mehr als der Hälfte der Wiederaufnahmen großer Raum zugestanden wird.

Dass bei diesem komplexen Programm aus dem Rathaus der Ruf nach „Stagione-Theater“ (da kann was sparen!) erschallt, beweist die völlige Ignoranz einiger „Mitspieler“ dort über das, was Kultur ausmacht. Dadurch würde nämlich etwa die Hälfte der Zuschauer ausgesperrt; diese Opernliebhaber sollen sich dann wohl zu den Übertragungen aus der Metropolitan Opera mit einer Tüte Popcorn in die Kinos bewegen. Die Oper Frankfurt hat schon vorsorglich bei einigen Abo-Serien das Angebot begrenzt, um mehr im freien Verkauf realisieren zu können. Das ist gewagt!

An den Besetzungslisten zeigt sich, dass es neben dem festen Ensemble beinahe so etwas wie ein „Schatten-Ensemble“ aus bewährten Gastsolisten gibt. In der Rusalka-Premiere etwa gibt es ein Wiedersehen mit der „Gänsemagd“ Amanda Majewski (aus der Produktion von Humperdincks „Königskindern“ in der vergangenen Saison), zudem den Ensemble-Star Tanja Ariane Baumgartner als „Fremde Fürstin“. Die „Ariadne“ in Richard Strauss‘ gleichnamiger Oper wird von der Lohengrin-Elsa der vergangenen Saison gegeben, Camilla Nylund. Ihr „Bacchus“ ist Ex-Lohengrin Michael König. In den übrigen tragenden Rollen wird die Créme des Opernensembles beschäftigt: Brenda Rae als Zerbinetta, Claudia Mahnke als Komponist, Daniel Schmutzhard als Harlekin und Johannes Martin Kränzle als Musiklehrer (in der Premiere und den ersten Folgevorstellungen: Franz Grundheber). Bei der Premiere von „Oedipe“ kommt nahezu das gesamte Kernteam der Erfolgsproduktion von „Penthesilea“ in der vorvergangenen Spielzeit zum Zuge: Regisseur Hans Neuenfels, Dirigent Alexander Liebreich, Simon Neal als Ödipus und Tanja Ariane Baumgartner als Iocaste. Die Aufführung der „Gespenstersonate“ von Aribert Reimann wird erneut Anja Silja in einer Nebenrolle zeigen, die schon in der vergangenen Saison als Besetzungscoup in Prokofjews „Spieler“ für ausverkaufte Vorstellungen gesorgt hatte. Im „Falstaff“ darf man sich auf die Rückkehr des ehemaligen Ensemble-Mitglieds Zelko Lucic in der Titelrolle freuen. Als „Don Giovanni“ debütiert der Frankfurter Stammgast Christian Gerhaher. „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ bringt erneut Amanda Majewski in der weiblichen Hauptrolle, daneben das ehemalige Ensemble-Mitglied Jussi Myllis und den immer noch in Frankfurt verankerten Johannes Martin Kränzle als „schwarzen Geiger“. Eine interessante Alternative zur Premierenbesetzung mit zwei Tenören bietet die Wiederaufnahme von Mozarts Idomeneo. In der Titelrolle debütiert das ehemalige Ensemblemitglied Daniel Behle (zuletzt als Humperdincks „Königssohn“ in Frankfurt zu hören), den Sohn Idamante (in der Premiere noch von einem Tenor gesungen) gibt das vielfach in Hosenrollen bewährte Ensemblemitglied Jenny Carlstedt. Mit Spannung und einiger Skepsis darf man dem Einsatz von Lance Ryan in gleich zwei Wagner-Rollen entgegen sehen: Tannhäuser im Herbst und Tristan im kommenden Frühjahr. Zu Ryans Qualitäten zählt weniger die Schönheit der Stimme – man könnte ihn wohlwollend als Charaktertenor bezeichnen – als vielmehr die Durchhaltefähigkeit. Nicht zu Unrecht wurde dem „Siegfried vom Dienst“ (nach Frankfurt nun Berlin, Bayreuth, München) nachgesagt, er klinge tatsächlich wie „Mimes leiblicher Sohn“, mit hoher, mitunter gequetschter Stimme ohne Bariton-Fundament. Es sind Zweifel angebracht, ob man damit einen Tristan bewältigen kann. Jedenfalls sind die übrigen Rollen vielversprechend besetzt, im Tannhäuser unter anderem mit Anette Dasch als Elisabeth und Daniel Schmutzhard als Wolfram, im Tristan mit Jennifer Wilson als Isolde und Claudia Mahnke als Brangäne. Eine absolute Traumbesetzung bietet die Wiederaufnahme von Bartoks Blaubart: Johannes Martin Kränzle wird die Titelpartie geben, Claudia Mahnke die Judith. Eine bessere Verbindung von schauspielerischem Können und sängerischer Potenz ist kaum denkbar. Zwei Ensemble-Stars werden auch die Wiederaufnahme von Massenets „Werther“ tragen: Tanja Ariane Baumgartner in der Titelrolle und Daniel Schmutzhard als Albert. John Osborn in der Titelrolle ist der einzige Gast in der Besetzungsliste dieser Oper. Freuen darf man sich auf die Wiederaufnahme der preisgekrönten Produktion von Richard Strauss „Daphne“. Wie in der Premiere singen Maria Bengtsson die Titelpartie, Daniel Behle den Leukippos und Tanja Ariane Baumgartner die Gaea. Für das vielfach bewährte Ensemblemitglied Peter Marsh dürfte der Apollo eine große Herausforderung darstellen. Im Gegensatz zur Premierenbesetzung Lance Ryan ist von ihm immerhin zu erwarten, dass er die exakten Tonhöhen trifft. Bei der Wiederaufnahme der preisgekrönten Produktion von Mozarts „Cosi fan tutte“ scheint der Intendant einen Wunsch des Rezensenten erhört zu haben: Anläßlich der Aufführung von Strawinskys „Rake’s Progress“ kam der heimliche Gedanke auf, die dort gebotene Sängerbesetzung auch bei Mozarts „Cosi“ hören zu wollen (die ja ein wesentliches musikalische Vorbild für Strawinkys Neo-Klassik-Machwerk war). Nun ist es so weit: „Rakewell“ Paul Appleby singt Ferrando, „Ann Truelove“ Brenda Rae singt Fiordiligi, „Baba“ Paula Murrihy gibt die Dorabella, „Nick Shadow“ Simon Bailey ist Don Alfonso. Barbara Zechmeister kommt mit ihrer bewährten Despina hinzu.

Neben prominenten Frankfurter Wiederholungstätern gibt es auch vereinzelt Frankfurt-Debuts weiterer Top-Besetzungen: So kann die Produktion des Ezio mit Max Emanuel Cencic als Valentiano einen regelrechten Star der internationalen Counter-Szene aufbieten. Die Wiederaufnahme von d’Alberts „Tiefland“ schließlich kann mit einem veritablen Besetzungscoup aufwarten: Johan Botha singt den Pedro. Damit kann Frankfurt einen internationalen Tenorstar der Extraklasse aufbieten. Bislang ist der gefeierte Heldentenor in Frankfurt lediglich konzertant als Otello zum Einsatz gekommen. Außerdem war er Gast bei der letztjährigen Operngala – ohne Gage. Nun, so hat Intendant Löbe bei einer Pressekonferenz verraten, habe Botha sich gewünscht, auch einmal in einer regulären Frankfurter Produktion besetzt zu werden. Seine Wunschpartie sei eben der Pedro in „Tiefland“ gewesen. Schauspielerisch ist von dem schwergewichtigen und nur eingeschränkt beweglichen Startenor wenig zu erwarten, sängerisch dagegen Großes.

Was die Frankfurter Oper sonst noch macht, „versteckt“ sich auf den Internet-Seiten der Oper unter „Sonderveranstaltungen 2013/2014“ und „JETZT! Oper für Dich 2013/2014“ . Da wird noch mal ein Riesenprogramm angeboten, mit dem das Haus sich klar gegen den angedrohten Würgegriff gegen „elitäre Kultur“ des Frankfurter Oberbürgermeisters stellt. Stark in Umfang und Detail angestiegen sind die Projekte für und mit Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen. An die 30 Aufführungen im Holzfoyer wenden sich mit handlichen Formaten an Kinder. Die sind immer ausverkauft, werden auch als „Oper unterwegs“ auf entsprechende Nachfrage in die Fläche getragen und als „Oper kompakt“ für erwachsene Einsteiger angeboten. Es werden zehn Sonntagsvorstellungen mit Kinderbetreuung gegeben.  Unter „Oper extra“ versteht sich eine Einführung in die Neuproduktionen am Sonntag vor der Premiere und mit „Oper lieben“ wird sieben Mal zu Gesprächsrunden mit dem Intendanten und Ausführenden im Anschluss an die Opernabende eingeladen: gemütlich mit einem Schoppen Wein. Fünf Hochglanz-Exemplare des „Magazins“ (auch im Internet abrufbar) lässt das Budget auch noch zu.

Sieben Liederabende stehen auf dem Programm mit John Tomlinson (Bass), Sara Mingardo (Alt), Max Emanuel Cencic, Mojca Erdmann (Sopran, Johannes Martin Kränzle (Bariton) Daniel Behle (Tenor), Franz-Josef Selig (Bass), Annette Dasch (Sopran) & Daniel Schmutzhard (Bariton); und neun Kammerkonzerte im Foyer und zwei Soiréen des Opernstudios runden das Angebot im Opernhaus ab.

Im guter deutscher Tradition gibt das Museums- und Opernorchester noch zehnAbo-Konzerte in der Alten Oper mit jeweils zwei Aufführungen.

Michael Demel & Manfred Langer, 28.08.13

 

 

 

 

LES VÊPRES SICILIENNES

Zweite Vorstellung am 19.06.13                   (Premiere: 16.06.13)

Der Historienschinken gekonnt zeitlos dargebracht; Pistolen statt Dolche

Bei der „sizilianischen Vesper“ handelt es sich um den historisch verbürgten Aufstand der Sizilianer 1282 gegen die Herrschaft des Franzosen Karl I von Anjou, in dessen Folge die Insel von der französischen Herrschaft befreit wurde und an das spanische Haus Aragón fiel. Basierend auf einem Libretto von Eugène Scribe entstand als Auftragswerk für das Théâtre Impérial zur Weltausstellung 1855 Verdis Oper ganz im Stil der französischen Grand Opéra: fünf Akten, Ballett, alle Handlungselemente linear auf der Bühne zu zeigen, großer szenischer Aufwand. An dem Libretto hatten sich vorher schon Halévy und Donizetti versucht, letzterer hatte einen seitenlang identischen Stoff als Le Duc d’Albe veropert. Obwohl Verdi nach seiner trilogia populare ein begehrter Komponist war, musste er sich den Regeln der Grand Opéra unterwerfen, zu denen er stets – wie überhaupt zum Pariser Opernbetrieb – ein gespaltenes Verhältnis hatte; aber: pecunia non olet. Insbesondere bemängelte Verdi die simple Dramaturgie des Stücks, an der Scribe nichts mehr ändern wollte. Eugène Scribe, Patron einer französischen Schreibfabrik, war der Meinung, dass es bei den Stücken nicht auf einen tieferen Gehalt ankommt, sondern auf fesselnde Unterhaltung... (Nun ja, Scribe überlebt heute auf den Bühnen nur noch dank genialer Vertonungen einiger Komponisten, nicht mehr als Stückeschreiber.) In Paris wurde Verdis Oper damals zu einem beachtlichen Erfolg. In Italien konnte das Werk erst ab 1861, nachdem im Resorgimento die Bourbonen aus Süditalien vertrieben worden waren, in einer neuen Bearbeitung Fuß fassen. Heute wird die Oper als I vespri siciliani überwiegend in Italien gespielt. In Frankfurt ist es die überhaupt erste Vorstellung des Werks.

Alfred Kim (Henri, ein junger Sizilianer),Elza van den Heever (Herzogin Hélène) und Raymond Aceto (Jean Procida, Arzt aus Sizilien)

Der Regisseur Jens Daniel Herzog verlegt die Handlung in die jüngste Vergangenheit. Im Bühnenbild von Mathis Neidhardt ist zuerst eine Straßenecke an einem Gebäude in „Herrschaftsarchitektur“ der 60er Jahre zu erkennen: wie ein Bankgebäude. Da es um die tragischen Konfliktsituationen der vier Hauptakteure geht, ist die Verzeitung der Oper ohnehin Nebensache. Denn diese Konflikte vor dem Hintergrund von oppressiven Systemen sind und bleiben zeitlos. Herzog schafft aber deutliche Bezüge zu 1968 und der Baader-Meinhof-Zeit, die an sich deplatziert sind, aber zum wichtigsten Aspekt der Inszenierung führen: der Übergang vom legitimen Widerstand zum Terrorismus. Aus Auflehnung ensteht keine Revolution, sondern individueller Terror von Vernagelten. Schon vor der Ouvertüre wird gezeigt, wie Erfüllungsgehilfen des Gouverneurs Frédéric, Hélènes Bruder, meucheln. Dessen Bild hängt nun an der Hauswand, Integrationsfigur des Widerstands, zu deren Füßen Friedhofslichter und Blumen niedergelegt werden. Wenn sich die Bühne dreht, kommt der große Salon des Gouverneurs zum Vorschein: Platz zum Feiern (mit Veuve-Cliquot aus der Flasche); Geschmack der 60er Jahre; das könnte sogar DDR-Mief sein. Die Kostüme, ebenfalls von Mathis Neidthardt, sind historisch funktional von der "hellen Seite" der feiernden französischen Besatzern, zum dunpfen Schwarz des sizialischen Volkes, Soldateska, Schlapphüte Hochzeitskluft und weißem Smoking. Nur der finstere Chef Procida braucht sich nicht umzuziehen: immer im braunen Straßenanzug.

Chor und Statisterie der Oper Frankfurt

Das verschwurbelte Libretto von Scribe lässt den Gouverneur Montfort angesichts der Tatsache, dass er seinen Sohn wieder gefunden hat, plötzlich zum Gutmenschen werden, aber nur ein Teil der Verschwörer/Aufrührer kann daran Positives (für sich) entdecken, und wird vom anderen Teil wegen Verrats exekutiert. Eine Erkennungsszene Sohn/Vater oder Tochter/Vater oder allgemein Kind/Eltern stellt im allgemeinen in der Dramaturgie von Stücken des 18. oder 19.Jhdts. die Wendung zum lieto fine her. Nicht hier und nicht bei Verdi (wie z.B. im Simone B.); hier fängt die tragische Verwicklung erst mit der Erkennungsszene an. Sie überträgt sich von Person zu Person; die Dramaturgie verläuft mit sich schnell steigernden Problemen wie bei einem Vorabend-Krimi; aber es kommt keiner zum glücklichen Ende zur Hilfe, sondern die Handlung endet in der Katastrophe. An sich ist das Stück eine rechte Klamotte – Grand Opéra eben – aber Dramaturgie und Regie vermögen es, die lineare Handlung vom Klamottigen fernzuhalten, der Wendung des Gouverneurs zum Menschlichen Glaubwürdigkeit zu verleihen und die Konflikte von drei der Hauptfiguren: Hélène, Henri und Montfort intensiv auszuleuchten. Procida bleibt der sture Vertreter von Gewalt gegen Gewalt und wird so zum Unsympathen der Oper. Herzog legt ein schlüssiges Regiekonzept vor. In der Personenführung, vor allem was die großen Chöre anbelangt, bleibt er in den ersten beiden Akten noch spannende Bewegungsregie schuldig und nutzt  die Chancen nicht, die eine solche Choroper bietet. Da ist zu viel Statik und Rampensingen. Ab dem dritten Akt geht es dynamischer mit immer stärkeren Bildern zu, so dass mit dem stets sich zuspitzenden Geschehen im Verlauf  eine spannende Realisierung gelang. Der Schweiß der Edlen (an diesem Abend auch der des Publikums bei 37° Außentemperatur und gefühlten 45° zum Einführungsvortrag im Holzfoyer) hat sich gelohnt!

Elza van den Heever (Herzogin Hélène) und Quinn Kelsey (Guy de Montfort)

Musikalisch ließ die Aufführung keine Wünsche übrig. Ob Giuseppe Verdi zu seinen Lebzeiten wohl so ein gutes Orchester für diese seine Oper erleben durfte? Wie oft hat er sich nicht über die Schlamperei an den italienischen Häusern und unvollständige Musikerbesetzungen erzürnt und dabei als Vorbild auf die (sonst nicht so geschätzten) Teutonen mit ihrer Organisation verwiesen. An diesem Abend musizierte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester in großer Besetzung unter Pablo Heras-Casado bei dessen Debut an der Frankfurter Oper. Wenn es auch einige wenige Male bei den Einsätzen etwas klapperte, so war der Gesamteindruck des Orchesters wieder einmal überragend. Eine für Verdi lange, für die Grand Opéra aber typische Potpourri-Ouvertüre ergab schon die ersten Eindrücke des facettenreichen Musizierens von süffig-schmissigem Verdi bis zu akzentuierten dramatischen Schärfungen. Die große Streicherbesetzung sorgte für eine satte Grundierung; die reiche Instrumentierung der Partitur wurde effektvoll ausgereizt. Dass die Musik teilweise plakativ-programmatisch auf Effekte gerichtet ist, das ist eben Oper. Verdi fand zu hin- und her gerissenen Personen immer eine deutliche musikalische Charakterisierung: wirkungsvoll formuliert vom Orchester. Die Ansprüche an die Musiker sind dabei teilweise beträchtlich. Die Leitformel des Werks, das beunruhigende rhythmische Motiv mit den vorschlagsähnlichen zwei Zweiunddreißigsteln vor einer Viertel (auch im Chor!) geht an die Grenze dessen, was man überhaupt distinkt musizieren kann. Große Wirksamkeit (von der Stehszene im ersten Akt abgesehen) entfalteten die von Matthias Köhler einstudierten klanggewaltigen Chöre: der Opernchor verstärkt um den Herren-Extrachor.

links von hinten Alfred Kim (Henri, ein junger Sizilianer),Quinn Kelsey (Guy de Montfort; in weißer Smokingjacke), Raymond Aceto (Jean Procida, Arzt aus Sizilien; sitzend,in braunem Anzug); Ensemble

Die Oper hat die typische personelle Dreierkonstellation ergänzt um eine tiefe Stimme. Diese vier bestreiten den Großteil des Geschehens. Zwei Gäste gaben ihr Frankfurt-Debut. Quinn Kelsey aus Hawaii gab den ursprünglichen Bösewicht, den Gouverneur Guy de Montfort mit überwältigendem dunklem Bariton und wurde am Schluss zu recht am meisten bejubelt. Zu seinen stimmlichen Qualitäten gesellte sich ein überzeugendes Auftreten. Der Amerikaner Raymond Aceto als zweiter Gast war als stimmstarker Bass als Jean Procida besetzt. Mit seiner Festigkeit und seinem Stimmfundament blieb er aber  hinter dem Kollegen zurück. Überzeugend gestaltete Elza van den Heever die Rolle der Hélène. Sie wusste sowohl in den dramatischen Passagen mit Kraft und Intonationssicherheit als auch in den lyrischen Stellen als verzweifelnde Liebende mit ihrem farbenreichen und ausdrucksstarken Sopran zu begeistern und erhielt den adäquaten Schlussapplaus. Alfred Kim gestaltete mit passendem, nicht zu hellem Timbre und schönem weichen Schmelz die Rolle des Henri ohne jegliche Schärfe. Den Spitzenton, den Verdi ihm im fünften Akt zugemutet hat, stemmte er gerade eben. Es erübrigt sich fast zu erwähnen, dass die sieben Nebenrollen aus dem Frankfurter Ensemble luxuriös besetzt waren.

Alfred Kim (Henri); Quinn Kelsey (Guy de Montfort)

Zweieinhalb Stunden reine Spielzeit mit einem hochkonzentrierten Publikum, das bei dieser zweiten Aufführung den Saal gut gefüllt hatte. Der Jubel für Sänger, Dirigent und Orchester war groß. Die sizilianische Vesper wird in dieser Spielzeit noch am 22., 27. und 30. Juni sowie am 3. und 6. Juli gegeben

Manfred Langer, 20.06.13                                   Bilder: Thilo Beu

 

 

 

 

LES VÊPRES SICILIENNES

Besuchte Aufführung: 19.06.2013                        (Premiere: 16.06.2013)

Vom Widerstand zum Terrorismus

Sie findet nicht allzu oft den Weg auf deutsche Opernbühnen, Verdis „Vêpres siciliennes“. Und wenn überhaupt, dann in der Regel in italienischer Sprache. In Frankfurt ist das Werk jetzt in der französischen Originalfassung herausgekommen, die am 13. 6. 1855 in der Opéra Salle de la rue Le Peletier, Paris, ihre erfolgreiche Uraufführung erlebte. Was Frankfurt anbelangt, war es das erste Mal überhaupt, dass diese ansprechende Oper an den Städtischen Bühnen zu erleben war. Verdi, dessen 200. Geburtstag die Musikwelt dieses Jahr feiert, hatte das Stück als Auftragskomposition für die Pariser Weltausstellung 1855 geschrieben und es, wie auch die Urfassung des „Don Carlo“, in den Mantel der Grand Opéra gekleidet. Auch die für diese Form der Oper obligate Ballettmusik hatte er nicht vergessen, indes fielen die von ihm in sein Werk eingebauten zwei umfangreichen Ballette in Frankfurt dem Rotstift zum Opfer. Trotz dieser Striche dauerte der insbesondere gesanglich hochkarätige Abend immer noch drei Stunden.

Die Oper thematisiert den historischen, am 30. 3. 1282 stattgefundenen Aufstand der Sizilianer gegen die Herrschaft von Karl von Anjou, der von Papst Clemens IV damals mit dem Königreich Sizilien belehnt worden war. Die historischen Fakten werden von Librettist Eugène Scribe indes ganz schön verfälscht. So wurde Friedrich von Österreich nicht von Montfort hingerichtet, sondern durch Karl von Anjou. Montfort fiel nicht bei den Kämpfen, sondern starb erst 1288 im Gefängnis. Und Hélène, die übrigens nicht die Schwester Friedrichs von Österreich war, sondern die Witwe des vorletzten staufischen Herrschers in Sizilien Manfred von Sizilien, konnte an der Revolte im Jahre 1282 gar nicht beteiligt gewesen sein. Karl von Anjou ließ sie bereits 1267 ins Gefängnis werfen, wo sie 1271 starb. Streng genommen könnte jede beliebige Revolution und jede mögliche Person als Vorbild für diese Oper dienen, die es mit der Wahrheit alles andere als genau nimmt. Entscheidend sind letztlich die altbewährten Personenkonstellationen, wie man sie häufig bei Verdi findet, so insbesondere der Vater-Sohn-Konflikt. Der zeitliche Rahmen spielt dabei keine Rolle mehr. Das konkrete Ereignis der sizilianischen Vesper wird zum letzen Endes unwesentlichen Aufhänger für private Konflikte und eine Familientragödie, die sich auch im Umfeld jeder anderen Revolte hätten abspielen können.

Dieser Fakt liefert Jens-Daniel Herzog die Legitimation dafür, das Geschehen in die Zeit um 1970 zu verlegen und als Kampf der modernen 68er gegen ihre Elterngeneration zu interpretieren. Nebenbei thematisiert er dabei auch noch die Verhältnisse, wie sie derzeit in Istanbul an der Tagesordnung sind und beweist damit die schon bei Verdi angelegte Austauschbarkeit des zugrunde liegenden zeitlichen Rahmens, egal ob dieser irgendwann in der Vergangenheit oder in der Gegenwart verankert liegt. Die Menschen und ihre Konflikte stehen im Zentrum der Handlung sowie die generelle Frage nach der Berechtigung von Widerstand allgemein und dessen verschiedene Erscheinungsformen. Hier setzt Herzog mit seiner Inszenierung an, für die ihm Mathis Neidhardt, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, ein drehbares Haus, den Regierungssitz Montforts,  mit Außen- und im Stil der 1960er Jahre eingerichtetem Innenbereich auf die Bühne gestellt hat. Vor diesem wird bereits während des bebilderten Vorspiels Hélènes Bruder Friedrich von den etwas mafiös anmutenden Schergen Montforts kurzerhand ins Jenseits befördert. Sein später an dieser Stelle über zahlreichen Friedhofskerzen an der Hauswand prangendes Photo wird zum Mahnmal des Widerstandes, der indes zunehmend fragwürdige Formen annimmt. Die von dem ausgemachten modernen Gesinnungsethiker Procida angeführten Umstürzler treten immer stärker selber in die Fußstapfen des von ihnen bekämpften Systems. Was sie eigentlich ablehnen, praktizieren sie immer mehr selber. Von einer gut durchorganisierten Widerstandsgemeinschaft kann am Ende keine Rede mehr sein. Unterschiedliche Auffassungen unter den Beteiligten lassen innerhalb der Widerstandszelle zunehmend eine gefährliche Eigendynamik entstehen, die den Umstürzlern schließlich jede Berechtigung für ihr ursprünglich legitimes Tun nimmt und sie zu Terroristen werden lässt, die zu den Schlusstakten der Musik das edle Hochzeitspaar Henri und Hélène gnadenlos erschießen. Die Situation ist am Ende genauso schlimm wie am Anfang, wenn nicht schlimmer. Die Parallelen zur Baader-Meinhoff-Truppe der RAF und Dostojewskis „Dämonen“ liegen auf der Hand, hätten indes einer etwas tiefgründigeren Durchdringung seitens des Regisseurs bedurft, der sich dieses Mal leider nicht in Bestform zeigte.

Es ist schon erstaunlich, dass Herzog, sonst ein Meister seines Fachs, bei dieser seiner neuesten Produktion weniger handwerkliches Können beweist als es sonst der Fall ist. Der Abend brauchte lange, um szenisch in die Gänge zu kommen und gewann erst nach der Pause an Fahrt. Zwar gelingen Herzog leidlich ausgefeilte Charakterisierungen der Handlungsträger, insgesamt bleibt seine Personenregie aber etwas flach. Oft lässt er die Protagonisten praktisch nur purem Rampensingen frönen, was zu einigen szenischen Längen führt und oft Langatmigkeit zur Folge hat. Auch mit dem Chor weiß Herzog nicht sonderlich viel anzufangen und lässt ihn in den ersten Akten praktisch nur untätig herumstehen. Nachhaltig drängt sich die Frage auf, ob der sonst so tolle Regisseur bei den Proben mit dem besser gelungenen zweiten Teil seiner Inszenierung begonnen hat und für den ersten Teil aus irgendeinem Grund nicht mehr genügend Zeit hatte. Es bleibt zu hoffen, dass dieser szenisch insgesamt etwas misslungene Abend nur ein Ausrutscher war und Herzog bald wieder zu seinem gewohnten hohen Niveau zurück finden wird.

Auch das Frankfurter Opern- und Museumsorchester brauchte an diesem Abend etwas Zeit, um warm zu werden. Die Konzentration war nicht immer die beste, so dass es teilweise zu verwackelten Einsätzen kam. Mag sein, dass die große Hitze, die außerhalb des Opernhauses herrschte, da  ihren Tribut forderte. Denn an sich erwiesen sich die Musiker wieder als hervorragender Klangkörper, der die Intentionen des Dirigenten Pablo Heras-Casado prägnant, einfühlsam und mit großer Intensität umzusetzen wusste. Heras-Casado, der mit den „Vêpres“ sein Debüt an der Frankfurter Oper gab, setzte stark auf dramatische Akzente und weit ausgebreitete musikalische Zusammenhänge. Emotionalen Klangfarben maß er großes Gewicht bei, setzte aber manchmal etwas zu sehr auf vordergründige Effekte, die indes bereits in der Partitur angelegt sind, aber mit Blick auf den heutigen Geschmack eine Glättung gut vertragen hätten. Das ist bei Meyerbeer aber noch schlimmer. Insgesamt ist dem Dirigenten ein gelungener Einstand an den Städtischen Bühnen Frankfurt zu bescheinigen.

Von den Sängern gebührt die Krone Elza van den Heever, die mit ihrer enormen Körpergröße und ihrer starken Bühnenpräsenz der sehr resoluten Kämpferin Hélène nicht nur äußerlich voll entsprach, sondern dieser mit ihrem prachtvollen, dunkel grundierten Sopran auch stimmlich phantastisch gerecht wurde. Den Spagat zwischen geradezu hochdramatischen Passagen und gefühlvollen und leise zu singenden lyrischen Stellen hat Frau van den Heever, die über eine perfekte italienische Technik verfügt, mit Bravour bewältigt und ihre Rolle obendrein mit zahlreichen Farben und Nuancen versehen. Ihr fast gleichwertig präsentierte sich Quinn Kelsey, der sich als Montfort mit bestens focussiertem dunklem Bariton, großer vokaler Energie und immenser Ausdrucksintensität in die Herzen des begeisterten Publikums sang, das dann am Ende auch mit herzlichem Applaus nicht geizte. Möge dieser phänomenale Sänger noch oft den Weg nach Frankfurt finden. Gut zu gefallen vermochte auch Alfred Kim, der mit trefflich sitzendem, sonorem und farbenreichem frischem Tenor eine gute Besetzung für den Henri darstellte. Dass ihm das hohe ‚d’ im fünften Akt hörbar schwer fiel, fällt angesichts der hochkarätigen Gesamtleistung nicht ins Gewicht. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, sang Raymond Aceto den Procida. Er verfügte zwar über solide gestütztes, starkes Bassmaterial, das aber nicht sehr differenzierungsfähig anmutete und auch nur wenige Farben aufwies. Er sang Noten, ohne diese nuanciert auszuloten, wodurch sein Vortrag nicht immer interessant ausfiel. Ansprechendes Stimmmaterial brachte Nina Tarandek für Hélènes Kindermädchen mit. Jonathan Beyer war ein passabler Graf von Vaudemont. Durchschnittlich schnitten Hans-Jürgen Lazar (Danieli), Simon Bode (Thibault), Michael McCown (Mainfroid) und Iurii Samoilov (Robert) ab. Hier hätte man sich teilweise mehr Körperverankerung der Stimmen gewünscht. Eine fulminante Leistung erbrachte der von Matthias Köhler perfekt einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 26. 6. 2013 

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Premiere am 12. Mai 2013

Western von gestern

Wenn man zu Beginn der Oper die Augen schlösse, würden sich eindeutige Bilder einstellen. Die Musik hebt mit einer jener typischen Ganztonfanfaren an, die zum akustischen Erkennungszeichen der großen Hollywoodstudios geworden sind. Fehlte nur noch der brüllende Löwe. Dann folgt eine ausladende, schwärmerische Melodie, natürlich in den Streichern. Weit ist die Prärie. Und am Ende des kurzen Vorspiels deuten die Blechbläser noch drei Takte lang einen synkopierenden Ragtime an. Ein Westernsaloon erscheint vor dem geistigen Auge.

In der Frankfurter Aufführung von „La Fanciulla del West“ muß man die Augen nicht schließen. Regisseur Christof Loy hat sich und seinem Publikum den Spaß gemacht, genau diese Kinoassoziationen auf die Bühne zu bringen – oder besser gesagt: auf die Leinwand. Zum Vorspiel der Oper wird nämlich ein Schwarz-Weiß-Film gezeigt, in welchem ein Cowgirl über die Prärie reitet. Es erscheint in typischer Westernschrift der Titel des Stücks, danach werden Regisseur, Hauptdarsteller und musikalischer Leiter wie in einem echten Filmvorspann eingeblendet. Zu den Schlußtakten des Vorspiels läuft das Cowgirl dann auf die Kamera zu – um schließlich in natura durch die Leinwand zu stoßen. Ein Theatercoup, der anderhalb Minuten nach Beginn bereits den ersten Szenenapplaus hervorruft.

Was dann folgt, ist guter Loyscher Regiestandard. In den ersten Massenszenen erscheinen die einzelnen Figuren individualisiert, nie als Teil einer anonymen Gesamtheit. Mimik und Gesten sind durchgängig genau und unspektakulär sinnvoll. In den ersten beiden Akten spielt Loy zusätzlich noch mit der Westernkino-Idee, indem er immer wieder Nahaufnahmen des Bühnengeschehens in Schwarz-Weiß-Optik auf den Bühnenhintergrund projizieren läßt. Das sieht erstaunlich authentisch aus und ergibt zusammen mit den obligatorischen Bühnenübertiteln tatsächlich ein stimmiges Stummfilmflair. Auch an Humor fehlt es nicht, etwa in der Bibelstunde, die Minnie, das „Mädchen aus dem Goldenen Westen“, ihren Goldgräberjungs abhält, oder beim herrlich parodistisch gezeichneten alten Indianerpaar Jackrabbit und Wowkle (das Frankfurter Opern-Urgestein Carlos Krause und die stimmlich sonore Elisabeth Hornung machen ihre kurzen Auftritte zu kleinen Kabinettstücken). In einer der Massenszenen zu Beginn erblickt man plötzlich ein Charlie-Chaplin-Double, eine augenzwinkernde Reminiszenz an den Film „Goldrausch“.

Bei allen liebevollen Details erzählt Loy aber geradlinig die Geschichte. Die Wirtin Minnie ist der umschwärmte, aber ungeküßte (!) Mittelpunkt einer Horde von Goldgräbern, die sich tagtäglich in ihrer Kneipe „Polka“ einfinden. Der Sheriff Jack Rance hat ein Auge auf sie geworfen und entbrennt in Eifersucht gegen einen Fremden, der bei seinem ersten Erscheinen bereits Minnies Herz erobert. Der Fremde aber ist der steckbrieflich gesuchte Räuber Ramerrez, der enttarnt und angeschossen wird. Minnie versteckt ihren blutenden Liebhaber auf dem Dachboden über ihrem Zimmer. Der Sheriff durchkämmt ihre Wohnung und späht den Angeschossenen aus. Das durch die Decke tropfende Blut hat den Gesuchten verraten. In ihrer Verzweiflung bietet Minnie dem Sheriff an, um das Leben des Geliebten zu pokern. Durch Betrug gewinnt sie das Spiel. Der Räuber wird später erneut gefaßt und soll hingerichtet werden. Minnie zückt den Revolver, stellt sich vor den Verurteilten und überredet ihre Goldgräberjungs, sie mit ihrem Geliebten ziehen zu lassen. Dieses außerordentlich schwache Ende kann auch der Regisseur nicht retten. Loy zeigt bloß noch, wie die Männer melancholisch zurückbleiben, ihres Mittelpunkts beraubt. Was soll man auch inszenieren, wenn der Librettist ein tragisches Ende verweigert?

Carlo Ventre als Ramerrez, Eva Maria Westbroek als Minnie und Ashley Holland als Sheriff Rance

Musikalisch ist die Aufführung gediegen. Eva Maria Westbroek identifiziert sich rückhaltlos mit der Titelfigur und ist der unumstrittene Star des Abends. Ihr üppiger, voller Sopran kommt in den Konversationspassagen sehr vorteilhaft zur Geltung und verströmt sich mit Wohllaut und Leidenschaft. In der Fülle des Wohllauts irritieren aber immer wieder einige sehr hart geratene, geradezu ungeschlacht-derbe Spitzentöne. Genau umgekehrt steht es mit Carlo Ventre in der Rolle des Banditen Ramerrez. Er kann die Qualitäten seines robusten Spintotenors vor allem in den Höhenlagen ausspielen. Ansonsten klingt seine Stimme ungewohnt eng und vor allem im ersten Akt regelrecht belegt, beinahe ein wenig indisponiert. Als Sheriff Jack Rance ist Ashley Holland zu hören. Er besitzt einen (zu) schönen Bariton mit gesunder Höhe, zeigt viele farbliche Abstufungen und liefert stimmlich ein durchaus differenziertes Rollenporträt. Gleichwohl geht er insbesondere zu Anfang teilweise in den Orchesterfluten unter und könnte gelegentlich energischer und fieser klingen. Die zahlreichen Nebenrollen sind adäquat besetzt. Mit etwas größeren Gesangsanteilen wissen sich drei Säulen des Frankfurter Ensembles zu profilieren: Peter Marsh mit klarem Charaktertenor als Kellner Nick, Simon Bailey mit kernigem Bariton als Sprecher der Goldgräber und Alfred Reiter mit autoritärem Baß als Agent der Transportgesellschaft.

Carlo Ventre (Ramerrez; liegend), Eva-Maria Westbroek (Minnie; kniend), Simon Bailey (Sonora), Peter Marsh (Nick), Ashley Holland (Jack Rance) und Ensemble

Zum ersten Mal widmet sich Generalmusikdirektor Sebastian Weigle einer Puccini-Oper. Mit dem wie stets tadellos aufspielenden Museumsorchester arbeitet er viele Details und Klangfarben plastisch heraus und betont an der Partitur das Disparate. Zu Beginn allerdings läßt er ein wenig seine oft gerühmte Tugend der Sängerfreundlichkeit vermissen und überdeckt manche Gesangslinie mit orchestralen Klangmassen. Erst im zweiten Akt stellt sich schließlich eine optimale Lautstärkenbalance zwischen Orchestergraben und Bühne ein.

Insgesamt ist in Frankfurt eine gut durchgearbeitete, unspektakuläre und auf originelle Weise werktreue Produktion einer Oper zu erleben, die wegen ihres holzschnittartigen, unglaubwürdigen Plots nicht ganz zu Unrecht im Schatten von Puccinis Erfolgstrias (Boheme, Tosca, Butterfly) steht. Musikalisch bleiben bei der Besetzung der männlichen Hauptpartien letzte Wünsche offen, während Eva Maria Westbroek in der Titelrolle geradezu eine Idealpartie gefunden hat und die Frankfurter Stammkräfte scheinbar mühelos ihr seit mehreren Spielzeiten etabliertes hohes Niveau halten.

Michael Demel                                                         Fotos: Monika Rittershaus


 

Die Oper Frankfurt  hat im Rahmen der erstmaligen Verleihung des Opernpreises "The International Opera Awards" in der Kategorie "Opera Company" ("Opernhaus") gewonnen. Sie war zusammen mit vier weiteren Bühnen nominiert, darunter die Opéra National de Lyon, die Staatsoper Stuttgart, das Stanislawski-Musiktheater Moskau und das Theater an der Wien.Interessanterweise waren die angeblich führenden Musentempel von z.B. New York, London, Mailand, Paris oder München nicht nominiert. Der Preis wurde am  Montag, dem 22. April 2013, im Rahmen einer feierlichen Veranstaltung im Londoner Hilton Hotel (Park Lane) - der Intendant Bernd Loebe als Gast beiwohnte - verliehen.

Weitere Informationen unter www.operaawards.org.

 

 

 

IDOMENEO

Vorstellung am 21.03.2013                      (Premiere am 17.03.2013)

Die posttraumatische Belastung des Herrn Idomeneo in der Frankfurter Strichfassung

Das Staatstheater Mainz, wo der Regisseur des Abends, Jan Philipp Gloger, leitender Schauspielregisseur ist, hatte der noch amtierenden Co-Leiterin der Bayreuther Festspiele die Regiearbeit zu „Tiefland“ übertragen. Viel Anerkennung fand die Arbeit damals nicht. Im Gegenzug durfte Gloger letztes Jahr in Bayreuth den Holländer inszenieren; die Kritik hat ihn hierfür auch nicht besonders gefeiert. Nun legte er weiter mainabwärts mit dem Idomeneo seine wohl insgesamt vierte Opernregie vor; man konnte gespannt sein. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: ein intelligenter und glaubwürdiger Regieansatz mit stringenter Dramaturgie, aber im Verlauf mit immer mehr Einzelheiten überfrachtet, von fragwürdiger Ästhetik und mit Mätzchen und „Einfällen“ der Schauspielregie verdorben; also ein recht durchwachsenes Ergebnis.

Elettra (Elza van den Heever) bereitet ihre Abreise mit Idamante vor

In der prologartig inszenierten Ouvertüre wird die Vorgeschichte der Oper gezeigt, wobei die  Hauptideen der Inszenierung schon recht klar exponiert werden. Die Ouvertüre dauert nämlich genau zehn Jahre. Idomeneo zieht in den Trojanischen Krieg und verabschiedet sich von seinem Söhnchen, dem Knaben Idamante. Arbace stattet ihn wie einen modernen Wüstenkrieger aus (allerdings in Schwarz), und ab geht es in ein fürchterliches Getümmel. Im Krieg erbeutet Idomeneo Ilia, die Tochter des Priamos. Er hat wohl für später noch weitere Absichten mit ihr; denn eine Frau Idomeneo gibt es ja nicht. Idomeneo dann als Nebenbuhler seines aufgewchsenen Sohns und eifersüchtig auf denselben: das stammt aus der literarischen Vorlage Télémaque von François Fénelon und wurde auch in Antoine Danchets Idomeneo-Stück übernommen. Mozart und sein Librettist Varesco wollten eine solche Thematik aber dem Auftraggeber des Stücks, dem bayerischen Hof unter Kurfürst Karl Theodor nicht zumuten und ließen das weg. Dass die Regie diesen Aspekt nun thematisiert hat, ist aber durchaus legitim, zumal er die andere Schiene der Inszenierung unterstützt: Idomeneo kehrt traumatisiert aus dem Krieg zurück und leidet unter der Obsession, seinen Sohn töten zu müssen. Dass er ihn mit seiner Favoritin Ilia im Bett antrifft, verschärft Obsession und Konflikt. Somit wird das heutzutage nicht mehr gut zu vermittelnde Opferversprechen Idomeneos an Neptun durch eine psychologische Extremsituation ersetzt, und das Geschehen kann in die Gegenwart verortet werden, wodurch sich die Möglichkeit zur heute beliebten Darstellung gegenwärtlich relevanter Situationen ergibt. Neptun kommt dennoch vor: er personifiziert in einer stummen Rolle Idomeneos Besessenheit als eine Art alter ego und sitzt ihm so regelrecht im Nacken. Dass der gewalttätige Idomeneo auch seine Machtposition gegen seinen Sohn verteidigen zu müssen glaubt, ist ein weiteres Thema der Inszenierung. Das ist alles recht originell und auch stimmig. Wo es nicht stimmig ist, wird es durch Striche am Stoff gerichtet. So entfällt die (in diesem Kontext unpassende) Aktion des Idamante gegen das Meeresungeheuer vollständig. Die Oper kommt nun mit gerade zwei Stunden Spielzeit aus.

Juanita Lascarro (Ilia), Martin Mitterrutzner (Idamante), Roberto Saccà (Idomeneo) und Elza van den Heever (Elektra)

Mit dem ebenso einfachen wie wirkungsvollen Bühnenbild von Franziska Bornkam beginnt zunächst eine klare, etwas zurückgenommene szenische Umsetzung des Konzepts. Die Bühne zeigt auf dem großen Drehteller der Frankfurter Bühne ein große, quer verlaufende Wand mit einer großen klassizistischen Kassettentür. Da gibt es - durch die Drehungen betont – immer ein Davor und Dahinter, ein Draußen und ein Drinnen; Abstraktion und eine gewisse Stilisierung dienen dem Inszenierungskonzept. Aber je länger die Oper dauert, desto schneller nd unmotivierter dreht sich die Bühne und umso mehr wird die zurückgenommene Anfangsästhetik mit Regie“einfällen“ aufgemischt, die aus dem so praktischen Methodenkoffer der Schauspielregie kommen. Wie oft hat man schon gesehen, dass Promis und Machthaber mit Blitzlichtgewittern der Reporter belästigt werden? Allein in dieser Inszenierung vier Mal. Die von Arbace und Idomeneo geschickt arrangierte Abreise von Elettra und Idamante (Idomeneo bleibt an der Macht, und behält Ilia bei sich!) gerät zu einer Rauferei zwischen Elettra und Idamante und wirkt mit dem Chor (wollten die Leute auch abreisen?) einigermaßen unglaubwürdig. In einem Wutanfall reißt Idomeneo die Koffer der Leute auf, so dass die Szene völlig vermüllt wird. In diesem Plunder singt dann Ilia ihr „Piante fiorite, e fiori vaghi! Udite“ („Blühendes Grün, ihr anmutigen Blumen, hört!“) Wie passend! Dann kommt es im dritten Akt immer dicker. Der Gran Sacerdote ist schließlich eine Karikatur aus Gips (ganz ohne Antike kommt Gloger hier doch nicht aus), und die Stimme, die Mozart ausdrücklich kurz und rätselhaft haben wollte, entpuppt sich als der Psychiater des Idomeneo. Das ist dann der schärfste Gemeinplatz der Inszenierung, denn auch Gloger kommt hier nicht ohne Freud aus. Es versteht sich, dass auch dauernd Milizen mit entsicherten Maschinenwaffen auf der Bühne rumlaufen, was ebenfalls weniger originell ist. Zu einigen gut gelungenen Details gehört indes der Schluss: das Volk hat mit den Füßen abgestimmt und hinterlässt den machtgeilen Herrschern einen leeren Saal. Die Geschichte könnte sich wiederholen. Über der Tür ist das Herrscherbild des Ilia angebracht; wieder in läppischer Paradeuniform – läppisch wie dessen ganze Gestalt. Aber insgesamt war die Regie zu einer klaren Detailausdeutung des ordentlichen Gesamtkonzepts nicht in der Lage und verpasste so die selbstgeschaffene Chance. Auch die Personenregie blieb insgesamt dürftig. Insbesondere konnte der Schauspielregisseur mit dem Chor nicht viel anfangen, was eine weitere vertane Gelegenheit dieser Choroper ist. Opernregisseure haben so etwas von der Pike auf gelernt. Karin Jud stellte passend zu den Regieabsichten die Kostüme zur Verfügung.

Elza van den Heever (Elektra) und Olaf Reinecke (Neptun; in Uniform)

Mozarts Oper ist an einem der großen Wendepunkte seines Lebens entstanden. Er selbst hat sie lange als seine beste Arbeit bezeichnet. Stilistisch und formal der tragédy lyrique angenähert verlässt sie den starren Wechsel von secco-Rezitativen und Arien zugunsten von langen accompagnati, Märschen, Ensembles, Chorszenen und Ballettmusik, wodurch der Oper mehr Kontinuität, Farbe und Abwechslung gegeben wird. Man hat spgar in der Musik Vorboten der Romantik entdeckt. Julia Jones, die musikalische Leiterin des Abends ließ das auch in dräuenden Passagen der Ouvertüre anklingen. Insgesamt lieferte sie mit dem präzise arbeitenden Frankfurter Museumsorchester einen transparent musiziertem Orchesterpart ab; aber es klang bei gedehnten Tempi auch streckenweise  weichgespült, wenig emotional und ohne dramatische Schärfung. Folgerichtig waren die schärfsten Klänge zu Seeungeheuer und Unwetter auch eingespielt. Die Holzbläser wussten sich in einigen virtuosen Passagen zu profilieren. Mit gekonnten extravaganten Einlagen ließ sich wieder einmal Felice Venanzoni am Hammerklavier vernehmen. Der von Mathias Köhler einstudierte Opernchor überzeugte durch Klangschönheit und Präzision und gehörte somit zu den ganz starken Punkten des Abends. Wie oben schon angedeutet, erlaubte die Regie ja den Choristen auch, sich auf den Gesang zu konzentrieren, weil deren dramatische Einbindung sich kaum in dynamischer Bewegung ausdrückte.

Martin Mitterrutzner (Idamante; in weißem Anzug rechts stehend)  und Statisterie der Oper Frankfurt

Bis auf Roberto Saccà in der Titelrolle waren die Protagonisten aus dem Frankfurter Ensemble besetzt. Saccà hatte sich bei den Proben einen Muskelfaserriss zugezogen, was dazu führte, dass er die Rolle von Anfang an einer Krücke gehend gestaltete und er gewissermaßen schon lädiert in den Krieg zog. Später landete er ohnehin im Rollstuhl und dann auf dem Krankenbett der Psychiatrie. Ihn hielt das nicht davon ab, die Rolle sehr eindringlich zu gestalten, wobei er mit seinem kräftigen, klaren Tenor sowohl die lyrischen wie auch die dramatischen Passagen überzeugend gestaltete. Mit Elza van den Heever war in der Rolle der Elettra eine weitere „Dramatische“ aufgeboten. Für ihre drei Arien erhielt sie zu Recht den größten Applaus des Publikums. Indes hat sie durch die Regie eine sehr unvorteilhafte Ausstaffierung erdulden müssen, wie sie die Rolle überhaupt nicht erfordert hätte. In ein schlecht sitzendes Kostüm gesteckt, riss sie sich zweimal ihre Perücke vom Kopf. Darunter erschien dann eine glatte kurze Kampffrisur. Auch sie eine verkappte Kampfmaschine? Martin Mitterrutzners Idamante konnte sich sich von Elettra eingeschüchtert fühlen und geriet auch stimmlich ins Hintertreffen. Aber es gab noch genügend Passagen, in denen er sein schönes klares Tenormaterial zur Geltung bringen und sich als wunderbar feiner Mozart-Sänger auszeichnen konnte. Juanita Lascarro gestaltete die Ilia mit schönen Färbungen; ihren Höhen mangelt es indes an Klarheit. Julian Prégardien gab stimmlich solide einen darstellerisch eher unscheinbaren Arbace. Der Tänzer Olaf Reinecke spielte die stumme Rolle des von der Regie hinzugefügten Nettuno – und musste das leider sehr eindimensional machen.

ausgedient: Roberto Saccà (Idomeneo)

Das Publikum im sehr gut besuchten Haus feierte die Vorstellung ovationsartig und sehr ausdauernd, was etwas im Widerspruch zur nachlassenden Konzentration im dritten Akt stand. Idomeneo steht bis zum 28. April noch acht Mal auf dem Programm.

Manfred Langer, 23.03.2013                    Bilder: Barbara Aumüller

 

DER SPIELER

zum Zweiten               (besuchte Vorstellung: 20. Januar 2013)

Ensemblegeist trifft Opernlegenden

Die Frankfurter Oper erlebt momentan eine Zeit des Erntens. Was auch immer gerade gegeben wird, die Zuschauer strömen in Scharen. Die Auslastung im Monat Januar dürfte nahezu 100 Prozent betragen. Man hat sich mit jahrelanger Arbeit auf qualitativ hohem Niveau einen derart guten Ruf erworben, daß das Publikum bereit ist, selbst Erkundungen der Repertoireränder, die Intendant Löbe gerade in dieser Spielzeit wieder reichlich betreibt, bereitwillig mitzumachen. Nun hat man in Frankfurt Prokofjews „Spieler“ ausgegraben, und schon jetzt gibt es bei den vier noch ausstehenden Vorstellungen der Premierenserie kaum noch Restkarten. Zu erleben ist eine szenisch und musikalisch hochkarätige Produktion, in der die Hauskräfte glänzen dürfen, und die mit einer Prise nostalgischem Glanz zweier Opernlegenden abgeschmeckt ist.

Zu den Hauskräften: Keinem Gastdirigenten gelingt es derzeit so wie dem Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, das Frankfurter Opernorchester derart farbig-üppig und zugleich transparent-ausgewogen klingen zu lassen. Er bleibt dieser rastlos dem Ende entgegenratternden Partitur nichts an Präzision und Vehemenz schuldig, nimmt aber die Dynamik sehr geschickt zurück, um die Sänger nicht in Klangfluten ertrinken zu lassen. Das Orchester ist immer präsent, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Der motorische Grundduktus der Musik kippt nie in Monotonie um, da Weigle und seine vorzüglichen Musiker viele Details herausarbeiten.

In der Titelrolle des Alexej läuft Frank van Aken zu großer Form auf. Man hat ihn stimmlich schon lange nicht mehr so souverän und unangefochten erlebt. Die Riesenpartie wird von ihm bis zum Schluß ohne Ermüdungserscheinungen bewältigt. Auch darstellerisch überzeugt er durch rückhaltlose Identifikation mit der gebrochenen Figur: eine große Leistung ohne Abstriche. Daß Barbara Zechmeister eine vorzügliche Darstellerin ist, weiß das Frankfurter Publikum seit Langem. Nun gibt sie die Polina, eine charakterlich zwiespältige Frau, die in kalter Grausamkeit den ihr in Liebe verfallenen Alexej manipuliert und am Ende verstößt. Sängerisch gerät sie dabei an ihre Grenzen. Zwar verfügt ihr Sopran über genügend Farben, um die ganze Ambivalenz der Polina musikalisch zu zeichnen. Gleichwohl fehlt es ihrer eher kleinen Stimme immer wieder an Durchschlagskraft.

 

In großer Form: Frank van Aken als Spieler Alexej

 

Die übrigen Rollen sind in Prokofjews Adaption von Dostojewskis Roman als Karikaturen angelegt. Die Frankfurter Besetzung ist typgerecht und läßt keine Wünsche offen: Clive Bayley gibt den bankrotten General als neurotischen Zwangscharakter mit grotesken Ticks, dessen Baß mitunter so hohl klingt wie die Figur, die er spielt. Claudia Mahnke ist in der Rolle der Blanche ein opportunistisches Flittchen der Mezzo-Sopran-Extraklasse. Einen wunderbar schmierigen Marquis gibt Martin Mitterutzner mit gleisnerisch-einschmeichelndem Mozart-Tenor. Dem abgeklärten Mr. Astley darf Sungkom Kim seinen angenehm gerundeten Bariton leihen.

Als Besetzungscoup ist Opernlegende Anja Silja in der Rolle der reichen, alten Erbtante zu erleben. Schneidend, mitunter herrisch-gellend und zuletzt mit fahlen, gebrochenen Tönen zieht die Silja bei ihren wenigen Auftritten alle Aufmerksamkeit auf sich. Ihre Bühnenpräsenz ist phänomenal.

Anja Silja als Erbtante (mit Barbara Zechmeister als Polina)

Mit Harry Kupfer wurde eine weitere Opernlegende als Regisseur verpflichtet. Ob in der Charakterisierung Einzelner oder in der Choreographie von Massenszenen: mit scheinbar leichter Hand läßt Kupfer die Figuren in einem sich immer schneller drehenden Strudel ihren Abgründen entgegentaumeln. Jede Geste, jeder Blick sitzt. Wie immer bei Kupfer sind alle Bewegungen auf die Musik bezogen, gibt es eine selbstverständliche Einheit von Bühne und Musik. Gerade darin zeigt sich die handwerkliche Meisterschaft dieser Regielegende, und genau deswegen sieht man sich seine Produktionen immer wieder gerne an. Die Handlungsstränge sind gut nachvollziehbar, die Entscheidung, das Stück in deutscher Übersetzung zu geben, erweist sich angesichts langer Konversationspassagen gerade zu Beginn als hilfreich.

Spiel und Wahn: Der General (Clive Bayley) dreht durch

Das Bühnenbild von Kupfers Stammbühnenbildner Hans Schavernoch stellt eine riesige und leicht abschüssige Roulettescheibe in den Mittelpunkt, obwohl die Handlung erst gegen Ende der Oper tatsächlich in ein Spielkasino wechselt. Kupfer zeigt: von Anfang an ist alles nur ein Spiel. Daß dieses Spiel aber keineswegs harmlos ist, macht die etwas brachiale Metapher eines Meteoriten deutlich, der sich auf einer überdimensionalen Videoprojektion allmählich und unaufhaltsam der Erde nähert und am Ende tatsächlich in einer gewaltigen Explosion einschlägt. Neben dieser überdeutlichen Metaphorik erscheinen Elemente vergangener Regietheater-Zeiten (weiß geschminkte Gesichter, Krankenpfleger einer Heilanstalt, die den durchgedrehten General schließlich in eine Zwangsjacke stecken) wie nostalgische Zitate. Gebraucht hätte es das nicht, denn Kupfer nutzt diese Elemente nicht zu einer zwingenden Deutung. Aber es stört auch nicht weiter.

So kann man in Frankfurt erneut eine interessante Rarität auf vorzüglichem Aufführungsniveau erleben. Die Gelegenheit dazu besteht noch am 15., 17., 22. und 24. Februar.

Michael Demel

 

 

 

DER SPIELER (Igrok)

Besuchte Vorstellung am 18.01.2013 (Premiere am 13.01.13)

Der Besuch der älteren Dame in der Neuroklinik

In der Mitte v.l.n.r. Michael McCown (1. Croupier) und Frank van Aken (Alexej) und das Ensemble

Hat die Frankfurter Opernleitung womöglich Probleme mit der Landeshauptstadt? Dort nämlich (in der Oper „Roulettenburg“ genannt) spielt eigentlich Dostojewskis Roman „Der Spieler“ (1866): das Videomaterial einer Spielbank kam aber aus der Spielbank Duisburg. Aber an sich ist es wurscht, wo diese eigenartige Gesellschaft Roulette gespielt hat. Es wird die von Prokofjew überarbeitete zweite Version des Stücks von 1929 gegeben, dessen Erstfassung im ersten Weltkrieg entstanden ist. Es bestehen bei einer heutigen Inszenierung also mehrere logische Möglichkeiten, die Handlung zeitlich zu verorten. Regisseur Harry Kupfer und der Dramaturg Malte Krasting geben an, die Handlung in die Zeit zwischen den beiden russischen Revolutionen 1905 und 1917 gelegt zu haben. Die Ausstattung legt aber nahe, dass man sich in der Zwischenkriegszeit befindet mit etlichen Stilelementen, die auch in die Nachkriegszeit verweisen. Damit lässt sich das Spiel nicht mehr mit russischen Adligen und einem französischen Marquis verbinden. Russische Generäle und Babuschkas weilten zu diesen Zeiten nicht in deutschen Kurorten mit ihren Spielcasinos. Vielmehr wird eine „Gesellschaft“ von Übriggebliebenen aus einer verflossenen Zeit gezeigt, die sich in der konkreten Zeit mit ihren realen Gegebenheiten nicht mehr zurechtfinden. Dort befinden sie sich ja auch nicht. Denn wie der Schlussakt zeigt, sind es Geisteskranke, denen das Personal einer kalten Neuroklinik erlaubt, ein Spiel um das Spielen aufzuführen. Letztlich spielt die Zeit bei diesem Stück auch keine entscheidende Rolle. Es zeigt vielmehr die teilweise skurrilen Gestalten, die unter dem Druck der Finanznot einen moralischen Absturz erleben. Einzig die Babuschka geht moralisch unbeschädigt aus dem Geschehen hervor; sie hatte ja nur ihr Barvermögen verspielt.

Dietrich Volle (Potapitsch), Anja Silja (Großmutter; sitzend),Barbara Zechmeister (Polina), Claudia Mahnke (Blanche) und Clive Bayley (General a.D.)

Die „Anstalt“ schimmert schon zu Anfang in Hans Schavernochs riesigem Bühnenbild durch. Mit deutlichem Wiedererkennungseffekt an frühere Bühnenbilder wird auf der riesigen Frankfurter Bühne bis in die Seitenbühne hinein in zwei Ebenen das Geschehen bebildert. Unten zeigt sich vor einer langen unpersönlichen Flucht mit Türen auf dem großen Drehteller eine Hotellobby mit hübschen weißen Club-Garnituren. Der Gang dahinter könnte ja eine Hotelzimmerflucht sein, wenn da nicht neben den Türen grünliche Platten angebracht wären und über den Zimmertüren rote und grüne Lichter den Belegungszustand angäben; das muss wohl doch ein Krankenhaus sein. Daneben befindet sich leicht schräggestellt auf dem kleineren Drehteller das Roulette; es ist gleichzeitig Roulette-Trichter und Setzfeld und sieht aus wie die riesige Zielscheibe eines Wurfpfeilspiels. Den oberen Bühnenraum nimmt eine gewinkelte Struktur aus großen Videoelementen ein, auf welchen passend oder auch weniger passend Bilder zum Geschehen erscheinen: die Empfangshalle eines Hotels oder Casinos der Belle Epoque, Zimmerfluchten eines alten Grand-Hotels, Geflacker von Las Vegas, Roulette-Tische oder gar unser sich langsam drehender blauer Planet kontrastiert durch einen hektisch rotierenden Asteroiden: Endzeit? ---Yan Tax hat die Protagonisten in schön gemachte vornehme Kostüme gesteckt: Frackzwang für die angeblich Reichen. Polina im kühlen Hosenanzug, dann im Glitzerkleid; Reitanzüge für den General und Blanche.

Frank van Aken (Alexej) und Clive Bayley (General a.D.)

Da ist nun unserer Gesellschaft, und man weiß zunächst mit ihr gar nicht so recht etwas anzufangen: Konversation. Im ersten und zweiten Akt ist kaum Spannung angesagt: die Handlung plätschert, das Orchester unterlegt sanft das cantar recitando der überwiegend famosen Sänger mit kammermusikalischem, aber sehr trockenem Instrumentaleinsatz. Mein Sitznachbar sank schon schlafend an meiner Seite nieder, der ich selbst die Augen krampfhaft offen hielt. Aber es erklingen zwischen den Textpassagen haret dissonante Töne, stellen Oberkörper und Kopf wieder senkrecht und rufen das Publikum wieder zur Ordnung. im zweiten Teil hingegen nimmt die Inszenierung mit dem dritten und vierten Akt deutlich an Fahrt auf. Das Beziehungsgeflecht der Personen schärft sich, die Charaktere zeigten sich noch mieser. Kupfer zeichnete das Personal nun eindrücklicher bis zum musikalischen und szenischen Kulminationspunkt der Rouletteszene und dem finalen Konflikt zwischen Polina und Alexej, welch letzterer zum Schluss nicht in den Spielsaal zurück geht, um das von Polina zurückgewiesene Geld zu verspielen, sondern sich die Kugel gibt. Dass während der ganzen Oper bei der Personenführung kein Leerlauf eintritt, erübrigt sich bei Kupfers Inszenierungen zu sagen.

Barbara Zechmeister (Polina) und Frank van Aken (Alexej)

Das Frankfurter Opernorchester unter der Leitung von GMD Sebastian Weigle spielte die Partitur mit fabelhafter Präzision. Da kommen im zweiten Teil Passagen mit drängend eilender Musik und spannenden rhythmischen Zuspitzungen, die schon an spätere Musik von Schostakowitsch gemahnen, aber auch üppiger Schmelz im Gegensatz zu der trockenen Begleitung in ersten Teil mit seinen grell-dissonanten Einsprengseln, die auch in der kurzen Ouvertüre den ersten Eindruck des Werks erzeugen. Die Partitur ist an sich schon sängerfreundlich gesetzt, so dass die Sänger sich selbst in den rein deklamatorischen Passagen mit wenig Volumen durchsetzen konnten.

Frank van Aken (Alexej; in der Mitte kniend), Ensemble

Die Oper wird in einer deutschen Übersetzung gegeben, die von Karlheinz Gutheim punktgenau und einfühlsam mit allen Betonungen Längen und Kürzen auf die Musik erstellt wurde. Dadurch war die Textverständlichkeit so gut, dass auf die Übertitel verzichtet werden können hätte. Beherrschender Sänger des Abends war Frank van Aken als Alexej in der  größten Rolle dieser Oper. Er war schier unerschöpflich mit seinem stimmschönen, durchschlagskräftigen Heldentenor, zu welchem er auch die passende Statur hat. Den genauen Gegenentwurf stellte der Martin Mitterrutzner als Marquis mit seinem feinen Mozart-Tenor dar. Clive Bayley gab den General als Witzfigur mit seinem sonoren und etwas hohlem Bass. Barbara Zechmeister in der Rolle des zweifelhaften Charakters der Poline konte das Publikum mit beweglichem Spiel und ihrer makellosen Stimme für sich einnehmen. Mit (laut Wikipedia) fast 73 Jahren zeigte sich Anja Silja in der Rolle der Babuschka – wohl etwa gleichen Alters anzudenken – noch absolut bühnentauglich und lebendig mit markant scharfen Höhen und wurde vom Publikum entsprechend gefeiert. Claudia Mahnke spielte und sang idealtypisch die Lotterfigur der Blanche. Fast unzähliges weiteres Personal bevölkert die Bühne und schließt sich in der Roulette-Szene sich gar zu einer Art Chor zusammen. Solistisch ragten dort noch Sungkon Kims kräftiger Bariton als Mr. Astley, Peter Marsh’s durchschlagskräftiger Tenor-Buffo als Fürst Nilski und Magnús Baldvinsson in den Rollen des Baron Würmerhelm und als dicker (!) Engänder erkennbar heraus.

Für Ihren Kritiker war es kein voll überzeugender Abend. Aber das hochkonzentrierte Publikum im vollen Saal spendete begeisterten lang anhaltenden Beifall. 

Manfred Langer, 20.01.2013                   Fotos: Monika Rittershaus

 

 

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