DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Betörend: Maria Bengtsson

DAPHNE

(Richard Strauss)

15. Aufführung: 07.03.14                 (Premiere:     27.03.10)

Himmlische Klänge – verdächtige Männergesellschaft

Nach Strauss‘ früheren Einaktern Salome und Elektra ist Daphne der dritte in diesem Format: von gleicher Spieldauer unter dem Titel einer weiblichen mythologischen Figur. Dennoch gruppieren sich die drei Werke nicht zu einem Tryptichon, wozu (trotz musikalischer Verwandtschaft) weniger die zeitliche Distanz der Entstehung von etwa 30 Jahren ursächlich ist, sondern wohl eher die Unterschiede in der Qualität der Libretti. Dieses ist bei der Daphne nicht von der gleichen Kompaktheit wie bei den früheren Einaktern. Waren damals Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal für die Texte verantwortlich, hatte für die Daphne der Theaterwissenschaftler Joseph Gregor getextet, der Strauss von Stefan Zweig empfohlen worden war. Hofmannsthal war gestorben; Zweig, Librettist der Schweigsamen Frau, emigriert. Gregor hatte insgesamt drei Fassungen des Librettos abgeliefert und sich dabei teilweise von Strauss die Hand führen lassen. Dennoch blieb Daphne ein selten gespieltes Werk; operabase listet für 2013 und 2014 nur zwei szenische Produktionen. 

Mit der Oper "Daphne" nahm sich Richard Strauss eines bewegenden mythologischen Stoffes an, der um 1600 Jahrhundert die Grundlage für die ersten Opern überhaupt geboten hatte und  in der Vertonung von Heinrich Schütz (Dafne, UA 1627 Torgau) auch Stoff der ersten deutschen Oper war, die leider heute verschollen ist. In Abwandlung des griechischen Daphne-Mythos stellen Gregor und Strauss Daphne nicht als Bergnymphe, sondern als Tochter des Fischers Peneios dar, die von ihrem Jugendgespielen Leukippos umworben wird, ihn als Liebhaber aber zurückstößt: sie ist nur den Schönheiten der Natur zugetan. Apollo mischt sich unter Donner und Blitz ein und verführt Daphne mit Täuschung und gemeiner List. Die Fischer feiern das Dionysos-Fest, in dessen verlauf es zur Konfrontation zwischen Leukippos und Apollo zur Konfrontation kommt; Leukippos wird von dem Gott erschlagen; Daphne, die sich den Männern verweigert, wird von Apollo in einen immergrünen Lorbeerbaum (griech.: Daphne – heute ist das die Linné-Bezeichnung für Seidelbast) verwandelt. 

Daniel Behle (Leukippos) und Maria Bengtsson (Daphne) - Foto: B. Aumüller

Der Regisseur Claus Guth zeigt das Frauenschicksal Daphnes als Stück im Wechsel zwischen Realität und traumhafter Vorstellungswelt, nimmt sich der Frage an, warum sich Daphne von Männern nicht angezogen fühlt, und arbeitet in seine Inszenierung neben der weithin thematisierten Deflorationsangst des jungen Mädchens ein weiteres Motiv ein: Daphne ist von einer betrunkenen Männergesellschaft bedrängt worden. Mutter Gaea und Vater haben sie nicht beschützt. (Die Inszenierung ist 2009/2010 entstanden, zu einer Zeit sich häufender Entdeckungen von Missbrauchsskandalen bis hin zur Odenwaldschule. Guth lässt die Handlung daher nicht an einem „steinigen Flussufer“, sondern in einer verfallenden Erziehungsanstalt spielen. Die hat ihm der Ausstatter Christian Schmidt auf die Bühne gestellt: in neoklassizistischer Nazi-Architektur (Entstehungszeit des Werks; keinerlei architektonische Nähe zur Odenwaldschule) wird eine große bühnenhohe Versammlungshalle gezeigt, in die man über grasüberwachsene Treppenstufen hinuntergehen kann. Durch Drehung der Bühne öffnen sich rechts und links neben dem Hauptbild zwei weitere Räume, in welche Handlungsteile mit jeweils kleinerem Personenauftritt verlegt werden: eine Art Biologieraum mit Sammlungsschränken und ein Raum mit Spinden, von denen einer ein idyllisches botanische Biotop mit Wald und Vögeln enthält, Rückzugsraum der Daphne: wenn sie von den sie umgebenden männlichen Mitmenschen nichts wissen will, begibt sie sich in ihr eigenes Herbarium. 

Tanja Ariane Baumgartner (Gaea); Maria Bengtsson (Daphne) - Foto: B. Aumüller

Zunächst aber sieht man etwas anderes. Während des Vorspiels schlurft die gealterte greise Daphne am Stock durch die verlassenen Räume ihrer Kindheit und Jugend und erinnert sich anscheinend teilnahmslos an das frühere Geschehen. So wird bei jedem Auftreten der alten Frau die Retrospektive der Gegenwart gegenüber gestellt. Und auch in der Gegenwart erinnert man sich früherer Zeiten; denn da ist noch ein Kinderpaar Die kleine Daphne/Der kleine Leukippos, das spielend über die Bühne tollt (woraus der gegenwärtige Leukippos Ansprüche ableiten zu können glaubt). Den Versammlungsraum lässt Peneios für das Dionysosfest herrichten. Ein Mägdepaar verkleidet Leukippos als Mädchen; er will sich so noch einmal seiner Angebeteten nähern. Unter Donner und Blitz gerät Apollo in die Feiergesellschaft. Außer diesen musikalischen Begleitumständen weist nichts auf seine göttliche Herkunft hin. Das Beziehungsdreieck: Götter, Menschen, Natur, auf dem werknähere Regiearbeiten aufbauen, wird in dieser Inszenierung nicht thematisiert. Apollo verführt Daphne in ihrem Herbarium. Die Feiergesellschaft unter Leitung von Peneios entartet zu einer fratzenhaften Geheimgesellschaft, die sich in ihrer Trunkenheit an Daphne vergreifen will: ein Herbstopfer – im Rahmen einer Fruchtbarkeitsfeier für das Vieh!  Vater und Mutter schauen zu. Es gibt dabei noch eine vierte Daphne auf der Bühne: eine Puppe, anhand derer die Geheimgesellschaft ihren Kult zelebrieren will. Wenig göttlich verläuft schließlich der Zweikampf zwischen Apollo und Leukippos. Erst gehen sie mit Schlagstöcken aufeinander los; dann ersticht Apollo wie ein gemeiner Verbrecher seinen Widersacher; als Gott hätte er ihn durch einen Blitz erschlagen lassen können – oder wie Wotan den Hunding mit „verächtlichem Handwink“ 

Daniel Behler (Leukippos); Maria Bengtsson (Daphne)  -  Foto: B. Aumüller

Logisch im Sinne der Inszenierung ist das Ende: Daphne verwandelt sich nicht in einen immergrünen Strauch, denn dann hätte sie ja nicht mehr als „Die alte Daphne“ auftreten können. Zur Verwandlungsmusik tritt sie langsam, nachdenklich und traurig nach hinten in den verfallenden Baukomplex ab. Die Geschichte ist auf Daphne und ihr Innenleben fokussiert. Darüber hinaus zeichnet gekonnte, teilweise verinnerlichte Personenführung die Inszenierung aus. die aber andrerseits auch zwangsläufig zu Reibungen mit dem Text führt. Die Arbeit ist mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST für die beste Arbeit im Bereich Regie Musiktheater der Spielzeit 2009/2010 ausgezeichnet worden. Grund genug für eine zweite Wiederaufnahmeserie im Strauss-Jahr 2014. 

Peter Marsh (Apollo); Maria Bengtsson (Daphne)  -  Foto: W. Runkel

Erstmals spielte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Stefan Blunier, in der Region noch bekannt als GMD in Darmstadt, heute in gleicher Funktion in Bonn. Daphne ist für großes Orchester gesetzt. Aber meistens spielen fast kammermusikalisch nur kleinere Gruppierungen aus dem Orchester: plappernde Streicherbewegungen, illustrierende und farbgebende zarte idyllisch-pastorale Holzblastöne, vor allem in Begleitpassagen auch solistisch. Da hätte man sich teilweise mehr Tiefe gewünscht. Spaß machte es Blunier aber, die Opulenz des tutti-Klanges auszubreiten. Und bei den drei Gewitterausbrüchen ließ er es bedrohlich krachen. Aber als letzten musikalischen Eindruck nimmt man natürlich die streichergebundene Verwandlungsmusik mit ihren harmonischen Rückungen mit, die in ihrer zauberhaften Schönheit typisch für Strauss‘ Altersstil ist. - Der gut einstudierte Herrenchor, beim Saufgelage in Festtagskleidung auch noch choreografisch überzeugend geführt, rundete das Bild ab.  Magnús Baldvinsson (Peneios); Peter Marsh (Apollo)  -  Foto: W. Runkel

In der zweiten Wiederaufnahmeserie stellte das Frankfurter Haus wieder weitgehend die beachtliche Besetzung der Premierenserie auf die Bühne. Eine Leistung der Sonderklasse bot wieder schauspielerisch jungmädchenhaft und gesanglich ausgereift Maria Bengtsson als Daphne. Sie ist vom lyrischen Mozartfach inzwischen ins jugendlich-dramatische Fach hineingewachsen und sang die (trotz der Kürze der Oper) große Titelrolle mit feinstem lyrischem Ausdruck sowie nuancenreicher Farbgebung und begeisterte bei den kraftvollen arios-dramatischen Aufschwüngen mit Kraft,  Klarheit und betörendem Schmelz. Die Wahl-Berlinerin hat sich im Mozart- und Strauss-Fach gleichermaßen an der Spitze etabliert. Zu den Glanzpunkten der Besetzung gehörten auch Tanja Ariane Baumgartner und Daniel Behle. Erstere setzte ihren runden, gut geerdeten Mezzo in der Rolle der Gaea ein, brachte glutvolle Höhen und testete ihren Stimmumfang auch in der Tiefe voll aus. Daniel Behle gefiel mit seinem in der Mittellage bronzenen Tenor und seinen klaren, hellen Höhen. Würdig in Gestalt und Gesang der Bass von Magnús Baldvinsson, der die Kultfeierlichkeiten in langer schlanker Soutane dirigiert und dazu seinen sonoren Bass strömen lässt. Eher selten für eine Strauss-Oper sind gleich zwei exponierte Tenöre besetzt. Neben dem dem lyrischen Fach nahen Leukippos ist als Apollo ist meistens ein dramatischer Tenor besetzt. So wunderte man sich, dass in dieser Rolle der Frankfurter Charaktertenor Peter Marsh auftrat, der laut Frankfurter Verlautbarung behutsam eine Erweiterung seiner Fachgrenzen vornimmt. Es gab Passagen, in denen er sich hörbar nicht ganz wohl fühlte; im Mittelbereich hatte er noch nicht die Durchschlagskraft; aber er brachte prächtige strahlende Höhen, wenngleich auch klanglich nahe bei denen des Leukippos. Erwähnenswert ist auch noch das klangschööne Paar der beiden Mägde: Anna Ryberg und Nina Tarandek.

Die Aufführung war gut besucht, das Publikum war überwiegend fasziniert. der Beifall herzlich und lang anhaltend. Daphne kommt noch am 09., 15. und 22.03.14. Nicht entgehen lassen!

Manfred Langer, 07.03.14

Fotos: © und Barbara Aumüller (Premierenserie 2010); Wolfgang Runkel (Wiederaufnahme 2014)

 

 

 

 

 

Große Oper - Stimmenfest

WERTHER

WA 15.01.2014           Premiere 11.12.2005  

Spannungsreiche Personenregie und Bebilderung

Jules Massenets Oper soll nach den verklärenden Erzählungen seines Verlegers Georges Hartmann 1885 bis 1887 in der Folge einer Reise nach Bayreuth und Wetzlar(!) entstanden sein. Léon Carvalho, dem Direktor der Opéra Comique, missfiel trotz früherer Ermunterungen das Werk als zu depressiv, und er lehnte es unter Hinweis auf die Brandkatastrophe in der Salle Favart ab. So legte Massenet es beiseite. Als er nach der begeisterten Aufnahme seiner Manon am kaiserlichen Hoftheater in Wien dort um eine weitere Oper gebeten wurde, konnte er den Werther aus der Tasche ziehen. Er kam also 1892 in einer deutschen Übersetzung in Wien zur Uraufführung und erreichte in einer steilen Erfolgskurve in kürzester Zeit eine große Zahl von neuen Inszenierungen; die erste in Originalsprache schon im gleichen Jahr in Genf. 1893 kam Werther dann doch an der Opéra Comique heraus, die (wieder unter Carvalho) noch am Ausweichortort im Châtelet-Theater spielte, und wurde zu einem fast beispiellosen Erfolg. In Deutschland hat sich indes Massenets Werther lange Zeit nicht recht durchsetzen können, weil der deutschen Rezeption ein Franzose als Verwerter deutschen geistigen Nationalheiligtums immer noch verdächtig war. Erst nach der Kurt-Horres-Inszenierung 1977 am Nationaltheater München kam es zu einer neuen Welle von Aufführungen in Deutschland, die bis heute anhält. 

Michael Porter (Schmidt), John Osborn (Werther) und Florian Plock (Johann)

Der Regisseur Willy Decker lässt die Oper in deren Entstehungszeit spielen, was durch das stark stilisierte Bühnenbild mit entsprechenden spärlichen Requisiten und den leicht überzeichneten Kostümen dieser Epoche beglaubigt wird (Bühne und Kostüme: Wolfgang Gussmann). Die Bühne zeigt einen großen, bühnenbreiten trapezförmigen Raum mit dunkelblauer Tapete, dessen Hinterwand zur Seite gezogen werden kann, wodurch der Blick auf die leicht ansteigende, glatte leere Hinterbühne frei wird, die durch einen uni-Prospekt nach hinten abgeschlossen ist. Diese Anordnung stellt zunächst sehr streng das Drinnen und Draußen dar: drinnen das ist Haus und Hof des Amtmanns, draußen ist die Umgebung von Wetzlar, der Flecken Wahlheim (wird in einfachen geometrischen Modellen samt Kirche aufgebaut), auch der Biergarten und schließlich das freie Feld im Winter. Werther ist meistens draußen. Später wird diese Trennung vermischt.  

John Osborn (Werther) und Ariane Baumgartner (Charlotte)

Decker lässt die Ouvertüre sowie die beiden Zwischenaktmusiken und das Vorspiel zum dritten Akt durch teilweise bizarre Pantomimen jeweils charakteristischer Personenkonstellationen bebildern, was jeweils mit seinen sehr prägnanten Personenzeichnungen korreliert. Er stellt der von Werther schwärmerisch bewunderten lebhaften Familienidylle im Haus des Amtmanns eine steife, bigotte Dorfgesellschaft gegenüber, als deren Exponenten die Rollen von Johann und Schmidt stark aufgewertet sind. In überzeichneten Frack und Zylinder stelzen sie als ein traurig-komisches duo infernale über die Bühne; die beiden scheinen die Handlung in ihr unerbittliches Ende zu treiben. Es sind diese beiden, nicht der im Libretto vorgesehene Amtmann, die Charlottes und Werthers Mondscheinromanze mit den Worten „Charlotte, denk, Albert ist zurück!“ abrupt beenden; es sind die beiden, nicht der im Libretto vorgesehene „Bote“, die zu Albert und Charlotte kommen, um die Pistolen anzufordern (hier nur eine, mit der schon Werther in der inszenierten Ouvertüre herumhantiert und die sich wie ein fataler Faden durch die ganz Oper zieht. Zwischendurch ziehen die beiden die Trennwand beiseite, um im Hause des Amtmanns Öffentlichkeit herzustellen, oder sie schleichen belauschend um die Personen herum.

Sofia Fomina (Sophie) und John Osborn (Werther)

 

Es gelingt Decker immer wieder durch Gestik und Bewegung besondere, teilweise fröstelnd machende Spannung zu erzeugen, wobei unter Bewegung auch das Einfrieren besonderer  Bilder verstanden sein soll. Neben den großen Gesten gibt es auch die vielen detailfreidigen kleinen Gesten, die stets zur Charakterisierung der Personen und der Konstellationen beitragen. Haupt-, Nebendarsteller und auch die Statisterie setzen das jeweils eindrücklich um. Zusammen mit der gekonnten Lichtregie von Joachim Klein, die vor allem starke Effekte auf dem hinteren Teil der Bühne erzeugt und den großgraphischen Effekt der Szenographie unterstützt, entstehen so sehr beeindruckende Schlaglichter auf die Personen. Eine rundum gelungene Inszenierung mit interessanten Verzerrungen, dabei immer nah an der Musik; Gesten und Bewegungen  der Protagonisten bleiben stets ganz nah am musikalischen Geschehen.

Musikalisch ließ der Abend auch keine Wünsche offen. Massenet war kein Exponent des musikalischen Fortschritts. Hier und da wagnert es noch deutlich aus der Partitur, andrerseits hat er deutliche Vorlagen für den italienischen Verismus z. B. eines Puccini geliefert. Aber die Musik ist außerordentlich wirkungsvoll in ihrer Emotionalität und farbenreich durch die Instrumentation. Ein etwas ausgedehntes Schlagwerk, ein Altsaxophon (mit transzendental wirkendem Klang) und eine Orgel bereichern die Instrumentation der sehr dichten Partitur, die immer in sicherem Abstand von Kitsch und Süße bleibt. Dafür sorgte auch Maurizio Barbacini am, Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters, das wieder einen starken, konzentrierten Abend hatte. Barbacini bevorzugte zu Beginn einen weichen, lyrischen Duktus der Musik mit viel Feinheiten der Farbgebung aus den Holzbläsern. Daraus erhoben sich die emotionalen Aufwallungen der Musik und im 3. und 4. Akt auch beachtliche dramatische Schärfungen. Trotz dieser Extreme blieben die für den Werther so charakteristische kohärente Stimmung und Färbungen des Werks erhalten, wozu sicher die schön durchgearbeitete Motivik (mehr situativ als personenbezogen) sowie der Verzicht auf Chorszenen und die Durchkomposition der Oper beitragen. 

Tanja Ariane Baumgartner (Charlotte) und Daniel Schmutzhard (Albert)

Bei den Hauptrollen dominierten die Rollendebuts. Dieses und dazu sein Debut in Frankfurt gab der amerikanische Tenor John Osborn in der Titelrolle. Von idealtypischer Gestalt für einen jugendlichen Schwärmer gestaltete Osborn die Rolle stimmlich mit feinem Einfühlungsvermögen im Kleinen und großer tragischer Gebärde im Großen. Sein geschmeidiges, nicht zu helles Tenor-Material zeigte bis in die Spitzenlagen gutes Durchschlagsvermögen bei schöner Strahlkraft. Dazu kam eine sehr gut verständliche Diktion. Die Rolle der Charlotte ist für Mezzosopran gesetzt, eine Stimmlage, die in der französischen Oper der femme fatale zukam (Carmen, Dalila), nicht der liebenden Heroine. Oder war hier Charlotte als Mutterrolle gemeint, als Mutter ihrer Geschwister? Wie dem auch sei. Wenn Tanja Ariane Baumgartners dunkel timbrierter Mezzo ihre Sprachverständlichkeit nicht unbedingt förderte, so begeisterte sie das Publikum mit ihrer Bühnenpräsenz ebenso wie mit der phänomenalen Leuchtkraft ihrer Stimme, die sie aus den dunklen parlando-Passagen zu entfalten verstand. Schier anstrengungslos konnte sie es im Duett mit ihrem Partner an kultivierter gesanglicher Kraft ohne weiteres aufnehmen und gestaltete am anderen Ende innig und einfühlsam. Auch sie im Rollendebut wie Sofia Fomina als ihre jüngere Schwester Sophie. Hier wurde man silbrigen Edelmetalls gewahr. Sie zeigte ihren hellen lyrischen Sopran mit einem samtigen weichen Fundament; eine perfekte Sophie; an ihrem Französisch kann sie sicher noch arbeiten. Daniel Schmutzhard debutierte als Albert und folgte mit seiner stimmlichen Gestaltung genau der Entwicklung dieser Person: vom biederen steifen Verlobten, zum enttäuschten Ehemann bis zum brutalen Sadisten, als der er Charlotte zwingt, die tödliche Waffe übergeben. Seine Rache, wofür? Schmutzhards Bariton gestaltet dementsprechend kraftvoll und rund, aber auch eckig und scharf. Der Amtmann war prächtig mit Franz Mayer besetzt, der ihn auch ohne Maske rollentypisch geben konnte. Florian Plocks Bass als Johann klang etwas unstetig, solide Michael Porter mit klarem Tenor als Schmidt. Diese beiden hatten aber (s.o.) schauspielerisch viel mehr zu tun als stimmlich und gefielen dem Publikum ausnehmend. Der sechsköpfige Kinderchor aus den Reihen des Frankfurter Kinderchors (Einstudierung Markus Ehmann) erzeugte einen schön weichen, runden Klang und suggerierte mit seiner Zusammensetzung, dass der Bailli von seiner verstorbenen Frau erst vier Mädels und dann noch vier Jungen bekommen hatte.  

 

 

Tanja Ariane Baumgartner (Charlotte) und John Osborn (Werther)

 

Im Zuschauerraum waren leider ungewohnt viele Plätze freigeblieben. Zu den großen Rennern gehört Massenet in Deutschland immer noch nicht, und wegen seiner Bekanntheit bleibt die Neugierde begrenzt. Aber es gab großen Beifall am Schluss, und wenn Ihr Rezensent es richtig gehört hat, dann galt der Charlotte der kräftigste Applaus. Weitere Vorstellungen dieser Spitzenproduktion noch am 17., 19. 25., 31. Januar sowie am 2. und 8. Februar 

Manfred Langer, 16.01.2014               Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

 

 

 

 

Eklektisches Stilgemisch

THE TEMPEST

Thomas Adès (* 1971)

Oper in drei Akten; Text von Meredith Oakes nach dem gleichnamigen Schauspiel von William Shakespeare

WA am 11.01.14                           (Premiere am 10.01.10)

Die Zauberinsel mit vielen Geräuschen, Gesängen und Klängen und vielen hellen Tenören

The Tempest (Der Sturm) war das letzte Schauspiel von William Shakespeare (1610/1611), des elisabethianischen Illusionstheaters letzter Teil. Trotz der mehr als merkwürdig fantastischen Handlung gehört es zu den beliebten Stücken des beliebten Autors und gilt als dessen Altersbekenntnis: dem Zauber wird entsagt; statt Zorn und Rache walten am Schluss Einsicht und Vergebung. Das Stück hat auch immer wieder die Musiker angezogen; sogar Mozart wird im Rahmen der damaligen Shakespeare-Renaissance eine Vertonungsabsicht des Stoffs nachgesagt. Wenn das On-dit stimmt, dass Beethoven auf die Frage nach dem Hintergrund seiner Klaviersonate Nr. 17 d-moll op. 31 Nr. 2 (entstanden 1801/1802) geantwortet habe, dazu solle man am besten Shakespeares „Der Sturm“ lesen (weshalb man der Sonate den gleichen Namen beigab), dann ist diese Sonate sicher das meistgespielte Musikwerk nach dem Stück von Shakespeare. Aber es gibt auch eine lange von Reihe Sturm-Opern und -Bühnenmusiken, davon aber keine wirklich viel aufgeführt: u.a. die Bühnenmusik (mit Singstimmen!) von Jean Sibelius. Andere bekannte Komponisten nahmen sich in verschiedenem Kontext des Stoffs an, u.a. Arthur Sullivan, Egon Wellesz, Heinrich Sutermeister, Frank Martin, Luciano Berio. Zwei von Helmut Oehring geschaffene Versionen „Unsichtbar Land“ (oder: der Sturm) (UA 2006 in Basel) und AscheMOND (oder The Fairy Queen) (UA 2013 Berliner Staatsoper) jeweils mit Musik von Henry Purcell zeugen vom anhaltenden Interesse an dem Stoff. In Mannheim wird am 18.01.14 am Nationaltheater als Gemeinschaftsprojekt von Schauspiel und Oper eine neue Version der Oehring-Bearbeitung des Stoffs vorgestellt.

Viele wenig aufgeführte Stücke also. Mit der Komposition des Engländers Thomas Adès  auf das Libretto von Meredith Oakes, kam 2004 am Covent Garden eine weitere komplette Oper des Stoffs als Koproduktion mit Kopenhagen und Straßburg heraus. Meredith Oakes hat die 16 Rollen des Shakespeare-Werks auf elf reduziert und das Stück auf einen dramaturgisch stringenten Kern eingedampft. Nicht zuletzt in der Einheit von Zeit, Ort und Handlung liegt dessen kompakte Wirkung. Der Komponist hat in England schon in jungen Jahren große Erfolge erzielt, wird als das größte kompositorische Talent des Landes bezeichnet und als Nachfolger von Benjamin Britten gesehen. Im Alter von 26 Jahren erhielt er die Benjamin-Britten-Professur an der Royal Academy of Music, und zwei Jahre später wurde Adès künstlerischer Leiter des von Britten gegründeten Aldeburg-Festivals. Seine Oper The Tempest wurde nun bereits mehrfach nachgespielt; zuerst in Santa Fe, dann in Frankfurt 2010 als deutsche Erstaufführung, danach noch in Koproduktion Festival Québec/Wiener Staatsoper und 2012 in der Met. In Frankfurt kam nun die erste Wiederaufnahme mit teilweise veränderter Besetzung im Vgl. zu 2010.   

Totale (Foto: Monilka Rittershaus)

Der Regisseur Keith Warner setzt in seiner Inszenierung reichlich auf barocke Zauberwelt mit vielen Bühneneffekten. Im Zentrum steht Prospero. Den setzt er gleich zu Beginn als in sich gekehrten Charakter in seine kleine, nicht ganz geschlossene Welt. Bühnenbildner Boris Kudlička hat hierfür einen Kubus mit großen kreisrunden Öffnungen zur Seite und nach oben auf die Bühne gestellt, der auf dem zentralen Drehteller das mittlere Drittel der Bühne einnimmt. Hier „wohnt“ der gelehrte Zauberer Prospero inmitten seiner Bücher und schreibt auf seiner Reiseschreibmaschine gerade an den letzten Szenenanweisungen seiner Lebensgeschichte. Bei ihm ist Töchterchen Miranda, die sich aus dieser Abgeschiedenheit heraussehnt. Dieser Sehnsucht wird in der Folge in sehr turbulenter Weise Rechnung getragen. Kostümbildner Jorge Jara unterlegt die von der Musik sehr differenziert gezeichneten Figuren der Handlung mit fantasiereichen, bunten Kostümen mit Stilelementen vom Barock bis in die Jetztzeit und neckischen kleinen Attributen.  Der Magier Prospero trägt über einem grauen modernen Dreiteiler einen großen Umhang – voll bedruckt mit Texten und Zauberformeln. Seine Tochter Miranda wandelt sich in ihrer Liebe zu Ferdinand von einer bürgerlich gehaltenen höheren Tochter zu einem Blumenkind. Die beiden Clownsfiguren Stefano und Trinculo in karnevalesker Seemannskluft, der Hofstaat von König Alonso in grotesk verzerrten Barock-Kostümen. Rund um den zentralen Kubus wird im Verlauf eine große halbkreisförmige Bücherwand freigezogen. Soll Prospero aus deren gesammelten Wissen seine Zauberkräfte auffrischen?   

Brian Mulligan (Prospero; sitzend) und Cyndia Sieden (Ariel; dahinter stehend)

Es verläuft aber genau anders herum. Zorn und Rachedurst Prosperos – als solche anfangs auch durch die Musik ziemlich vordergründig gezeichnet – werden durch die Liebe seiner Tochter zum Sohn seines Feindes, zum Prinzen Ferdinand besänftigt – es kommt (in Umkehrung der Geschichte von Romeo und Julia) zu einem versöhnlichen Ende. Die Insel überlässt man dem hässlichen Sklaven Caliban, der von Versöhnung nichts wissen will, und kehrt in die italienischen Kleinstaaten zurück. Dieser Caliban ist nahe an den Regeln politischer deutscher Korrektheit als lüsterner, dummer und hässlicher Ureinwohner in Szene gesetzt. (texto: „The last of his race“, und nett übersetzt als „Der letzte seine Art“.) Durch die barocke Fantasie von Regie und Ausstattern, scheint die Handlung manchmal etwas auszufasern. Aber insgesamt ist hier eine gut verständliche und sehr unterhaltsame Regiearbeit mit abwechslungsreicher Personenregie und auch rührenden Momenten gelungen.    

Peter Marsh (Caliban)  Foto: Monika Rittershaus

 Seit sechzig Jahren nichts Neues, könnte man bezüglich der Musik bemerken. „Eine Insel mit vielen Geräuschen, Gesängen und Klängen“ heißt es im Text. Damit ist auch in etwa die Entwicklung der Partitur gekennzeichnet. Geräuschige Energiefreisetzung gibt es nur zu Beginn mit dem Unwetter und den folgenden sehr geschärften dissonanten Passagen. Aber dem Verlauf der Handlung entsprechend wird die Musik immer harmonischer und weicher und schmeichelt sich bei überkommenen Hörgewohnheiten ein, es kommt zu farbenreichem Zauber, emotionalen Ausbrüchen und Liebeslyrik, aber auch musicalähnliche Trivialitäten werden gestreift. Adès verleiht den Figuren jeweils sehr typisches Kolorit, das durch die jeweilige Orchesterbegleitung noch verstärkt wird. Dem Luftgeist Ariel werden stratosphärische erratische Koloraturen verliehen, die von Tupfern im Orchester ergänzt werden; das Liebesduett zwischen Miranda und Ferdinand in schmelzender reiner Dur-Tonart wird von romantischen, ans Süßliche grenzenden Orchesterpassagen getragen. Prosperos schon erwähnte Ausbrüche werden von der Orchesterpartitur noch geschärft. Die frühere musikalische Leiterin der English National Opera, Sian Edwards führte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das die farbige Partitur prächtig umsetzte, mit prägnanter Dynamik durch die Partitur. Der eher musikalisch komplementierende denn dramatische Akzente setzende große Opernchor (ein Chor gehört eben zur Oper!) war von Markus Ehmann adäquat einstudiert.   

Magnús Baldvinsson (Stefano), Christopher Robson (Trinculo), Peter Marsh (Caliban), Michael McCown (Antonio) und Sebastian Geyer (Sebastian)

Unter den immer noch elf Solisten des Werks, bei denen es keine wirklichen Nebenrollen gibt, befindet sich in Shakespeares Original ursprünglich nur eine Frauenrolle. Um das stimmlich besser aufzumischen, hat Adès die Rolle des Luftgeists Ariel für einen hohen Koloratursopran gesetzt. Wie schon in der Uraufführung und bei den meisten Folgevorstellungen sang Cyndia Sieden diese Rolle auch wieder in Frankfurt. Der dauernden extremen Höhe wegen ist sie extrem fordernd. Frau Sieden bewältigte das ganz ohne Schärfe oder Pressen, nahm sich lieber bei den Spitzentönen klug zurück und gelangte so stets zu einem weichen angenehmen Klangbild in der etwas ironisch angelegten Rolle. In der eigentlichen Frauenrolle als Miranda glänzte Jenny Carlstedt vom Frankfurter Ensemble mit ihrem tiefen, samtigen und schön eingedunkelten Sopran von großer Wärme und weichem Duktus im Rollendebut. Es debütierte auch der Bariton Brian Mulligan, sowohl an der Oper Frankfurt als auch in der Rolle des Prospero. Wie auch weitere Solisten musste er die Grenzen seiner Tessitura ausloten. Er hatte mit noblem, kultiviertem Stimmmaterial ein gutes Fundament in der Tiefe und überzeugte auch in den fast tenoralen Höhen mit Glanz und Kraft, wozu in dieser großen Rolle auch noch eine überzeugende schauspielerische Leistung kam. Eine weitere hochkarätige Besetzung in einer Stimmlage, in der wir ohnehin am Frankfurter Haus verwöhnt werden.   

 Jenny Carlstedt (Miranda); Yves Saelens (Ferdinand)

Peter Marsh wie auf den Leib geschrieben war die Rolle des Caliban, deren große schauspielerischen Anforderungen er ebenfalls glänzend bewältigte. Sicher half ihm auch seine Muttersprache dabei, den Caliban mit schönem Schmelz, stimmlichem Glanz und unprätentiöser Kraft zu gestalten. Das Liebespaar Miranda/Ferdinand komplettierte der belgische Tenor Yves Saelens als Gast im Rollendebut, ebenfalls ein heller, aber gut geerdeter geschmeidiger Tenor, mit stilsicherer Klarheit und schöner Farbgebung. In den Buffo-Partien ließen Magnús Baldvinsson mit seinem bewährten kräftigen Bass als der ewig saufende Stefano sowie der schottische Countertenor Christopher Robson als Narr Trinculo mit sicherer warmer Intonation (auch in den Einmischungen seines Naturtenors) nichts zu wünschen übrig. Als fieser Typ Antonio war Michael McCown besetzt, die angekündigte Indisposition seines Charaktertenors war nur bei einigen hoch gelegenen Passagen hörbar. Sebastian Geyer gab die namensgleiche Rolle des ehrlichen Sebastian und wusste mit seinem klaren, noblen Bassbariton zu gefallen. Simon Bailey konnte seinen warmen, runden Bassbariton mit schöner Kraftentfaltung in der Rolle des Gonzalo rollengrecht zur Geltung bringen. Das Sänger-Tableau rundet die Rolle des Königs Alonso ab. Beau Gibson konnte diese Rolle krankheitsbedingt an diesem Abend nicht singen, sondern nur spielen, während als Einspringer Alexander Mayr, ein weiterer heller Tenor, neben den Proben zu Reimanns Gespenstersonate (Premiere am 26.01.14 im Bockenheimer Depot) diese Rolle des ewig lamentierenden Königs ganz kurzfristig einstudieren konnte und seine Sache von einem Pult an der Seite sehr ordentlich machte.   

Sicher war es für den Frankfurter Intendanten ein Prestige-Projekt, die Oper in einer Wiederaufnahmeserie von fünf Vorstellungen zu bringen. Der Publikumszuspruch war indes nicht so überzeugend wie es der lang anhaltende herzliche Beifall für diesen Opernabend vermuten ließe. Am 18. und 24.1. sowie am 1. und 7.2. kann man sich diesen durchaus unterhaltsamen und auf gewohnte hohem Frankfurter Niveau musizierten Abend noch anschauen/anhören.  

Manfred Langer, 13.01.14                                 

Fotos: Wolfgang Runkel  (wo nicht anders angegeben)

 

 

 

 

 

Neue Rollendebuts in Frankfurt

TOSCA

2. Wiederaufnahme  21.01.2011   (22. Vorstellung, Premiere am 16.01.2011)

Kraftvoll und emotional mit Alt und Neu

Die Tosca war Andreas Kriegenburgs erste Inszenierung an der Oper Frankfurt. Er stellt die Oper in einen zeitlosen Kontext zwischen dem ganz modern gestalteten Bühnenbild von Harald Thor mit ebenso modernen Requisiten und den teilweise historisierenden Kostümen von Tanja Hofmann. Der große kalte Bühnenkasten weist keinerlei Beziehung zu den historisch authentischen Spielstätten der Oper auf. Die Kostüme sind dagegen auf der Seite der Polizei und Soldateska in schlichten Schnitten in historischem Bezug gehalten; auf der Seite der Geistlichkeit gibt es realistische prachtvolle Kostüme und bei den beiden Zivilisten modernen Zivil: Cavaradossi etwas unordentlich in Hemd und Hose und Weste; Tosca aber mit einem schönen langen roten Gewand, Scarpia in einem bodenlangen soutanenartigen braunen Mantel und einem weinroten Anzug. Kriegenburg stülpt der Oper nicht irgendein neudeutendes Konzept über, sondern erzählt die Geschichte in dem angerissenen Rahmen bis kurz vor Schluss überwiegend ganz nah am Libretto. 

Im ersten Akt öffnet sich zuerst nur die Vorderbühne vor einer glatten Holzwand, die durch ein großes schmales kreuzförmiges Fenster aus Glasbausteinen durchbrochen ist; davor ein Tisch mit Malerutensilien. Als Angelotti hereinkommt und suchend sein „la pila, la colonna, …, ecco la capella“ rezitiert, ist von alledem nichts zu sehen. Cavaradossi kommt herein und projiziert gegen die Wand ein riesiges Madonnenportrait. Als zwei Szenen weiter Tosca Einlass heischt, bringt der Maler die große glatte Wand nach hinten zum Umfallen; krachend stürzt sie auf die Bühne und gibt den Blick auf einen Kirchenraum frei, der in seinem architektonischen Charme einem Kirchenraum der fünfziger Jahre ähnelt. Das Bild der Magdalena ist auf einer riesigen Holzpaneele angebracht, die der Maler mittels einer Fernbedienung nach unten fahren kann. Scarpia (mit roten Handschuhen!) lässt von seiner Soldateska den Altarraum besetzten. Prozessionsartig tritt aus einer rot angestrahlten Weihrauchwolke der Chor auf, als ob er aus der Hölle käme, und die prächtig ausstaffierte Chormenge sammelt sich zum Te Deum. --- Im zweiten Akt ist unter der Hinterwand eine Flucht von Fenstern und Schiebetüren sichtbar, durch welche das Statistenvolk Scarpia beim Abendessen und bei seinen Machenschaften mit den Schergen beobachten kann und durch welche sich dem Zuschauer auch der Blick auf den Chor beim Singen der Kantate öffnet. In dem großen kahlen Raum stehen die beiden üblichen Tische. Die Folterszene wird auf einem über die ganze Bühnenbreite heruntergefahrenen Mezzanin gezeigt, auf welchem die Knechte tätig werden, während unten zeitgleich Scarpia unten sein Opfer bedrängt. In dieser geschlossenen szenischen Anordnung erhält Sciarrino (offenbar vom heiligen Geist!) die Botschaft „Bonaparte è vincitor!“, eine verschenkte Szene. Während Toscas „Vissi d’arte“ legt sich Scarpia gelangweilt auf seinen Schreibtisch. Als er später in der Mitte der Bühne verblutet, überlässt ihm Tosca zur Entschuldigung ihr Kettchen mit einem Kreuz. --- Der Bühnenkasten wird für den dritten Akt nicht verändert, lediglich mit einem offenen Waffenschrank und mit Waffen- oder Munitionskisten ausgestattet, die auch als Tische und Bänke für die in dem Raum herumlungernden, frierenden Soldaten dienen und von der Größe auch als letzte Kasten für die Opfer herhalten könnten. Die Szene spielt also in irgendeinem kalten Kasernensaal. Der auftretende Hirte rutscht genau auf der Stelle, wo ein Akt vorher Scarpia verblutete, auf dessen Blut aus und verschmiert seinen reinweißen Anzug. Am Ende der Oper nimmt der Regisseur deutliche  Änderungen vor, die dramaturgisch nicht unbedingt glaubwürdig sind, aber durchaus spannend und originell.  

Liudmyla Monastyrska (Tosca) und Dimitri Platanias (Scarpia)

Wegen der sehr spärlichen Ausstattung der Bühne können sich Regisseur und Publikum stärker auf die Zeichnung der Personen konzentrieren. Kriegenburg gelingt weithin eine stringente und trotz einer gewissen Reduktion im Detail ausgefeilte Personenregie, dabei mit etlichen Einfällen die Charakterisierung der Protagonisten: Das ist nie aufgesetzt theatralisch oder pathetisch;  aber auch die Gestik und Mimik wirken vielfach unterkühlt wie das Bühnenbild. 

Dimitri Platanias (Scarpia), Alfred Kim (Cavaradossi) und Simon Bode (Spoletta)

Einen sehr starken Eindruck hinterließ das makellos aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Stabführung von Leo Hussain, der eine recht herbe, ja manchmal auch aggressive Lesart der Partitur bevorzugte, sich von allem Süßlichen in der in der Partitur auf sicherer Distanz hielt, vielfach sehr plastisch auf Effekt spielen ließ und es den Sängern nicht immer einfach machte. Neben dem Krachen des erweiterten Schlagwerks, den markanten Strichen der Posaunen und des Cimbasso und den mächtigen satten Streicherpassagen kam auch eine schöne Pianokultur zur Geltung, die sich in filigranen Streicherpassagen bei der Sängerbegleitung und schillernden Farbgebungen der Holzbläser manifestierte. Es erstaunten einge ausgeprägte Streicher-Glissandi. Wuchtig und präzise der von Mathias Köhler einstudierte Opern- und Extrachor der Oper Frankfurt im ersten Akt, fein komplementiert vom Kinderchor der Oper (Einstudierung: Markus Ehmann) Sehr beeindruckend hier auch die Regie, die das Chortableau zum Te Deum sich ganz langsam zu einem gewaltigen Bild aufbauen ließ, das musikalisch in das eindrucksvolle Unisono hineinlief. 

Alfred Kim (Cavaradossi) und Liudmyla Monastyrska (Tosca)

Jubelnden Beifall gab es zu Recht für das Dirigat und die Orchesterleistung, aber vedientermaßen auch für die Darsteller der drei Hauptrollen. In der Titelrolle gab die ukrainische Sopranistin Liudmyla Monastryrska ihr Frankfurt-Debut. Ihr überaus dunkel timbrierter Sopran neigte zwar in tieferen und mittleren Lagen zum Tremolieren, aber bei ihren kraftvollen dramatischen Ausbrüchen mit immer noch dunkel getönten Höhen begeisterte sie mit Leuchtkraft und Klarheit. Alfred Kim brachte als Cavaradossi eine seiner stärksten bisher in Frankfurt gehörten Leistungen. Mit bronzenem, kräftigem Tenormaterial begeisterte er ebenso wie mit seinem Spiel. Der griechische Bariton Dimitri Platanias, ebenfalls im Rollendebut in Frankfurt, gab einen Scarpia, der schon vom Erscheinungsbild nicht die geringste Sympathie ausstrahlen wollte. Man konnte im Publikum recht zufrieden sein, als es den erwischt hatte. Sowohl mit seinem hinterhältig werbenden Arioso gegenüber der Tosca als auch mit seinen donnernden Angriffen (wie dov'è dunque Angelotti?) an die Adresse Cavaradossis setzte er stimmlich die richtigen Akzente. Eine luxuriöse Prachtbesetzung leistete sich das Opernhaus mit dem überaus kultivierten Bassbariton von Simon Bailey für den Angelotti, und als Mesner war wieder verlässlich Franz Mayer besetzt.  

Das kann man sich durchaus ansehen und anhören. Großer Applaus aus dem gut besetzten Haus. In dieser Wiederaufnahmeserie folgen bis zum 26. Januar noch zehn weitere Vorstellungen:                                                                              http://www.oper-frankfurt.de/de/page378.cfm?stueck=486

Manfred Langer, 12.12.2013                                  Fotos © Wolfgang Runkel

 

 

 

 

Besser geht’s nicht

DIDO AND AENEAS   (Henry Purcell)

HERZOG BLAUBARTS BURG (Béla Bartók)

 

Gastspiel der Oper Frankfurt beim Edinburgh Festival 2013  

Als „Oper Frankfurt’s striking double bill“ wurde das Gastspiel der Frankfurter Oper im vergangenen Sommer in Edinburgh angekündigt und wurde zu einem durchschlagenden Erfolg. Die Produktion wurde in zwei restlos ausverkauften Vorstellungen vor jeweils 1900 Besuchern gegeben. Die Produktion bekam von der heimischen Presse durchweg vier von fünf möglichen Sternen! Kommentar der Financial Times: „Keine britische Kompanie würde Purcells Oper mit solch emotionaler Freiheit zu zeichnen wagen oder die von Bartók in dieser visuellen Askese. Sie könnten sich das Risiko nicht leisten.“ Wir erinnern: vom Opernfreund bekam der Doppelabend in der vergangenen Saison „nur“ einen Stern (von einem möglichen).  Der wurde bei über 600 im deutschsprachigen Raum besprochenen Opernproduktionen in der vergangenen Saison überhaupt nur 16 Mal vergeben, davon drei Mal nach Frankfurt. 

Wer sich für die Begleitumstände des Edinburgh-Gastspiels interessiert, der blättere doch mal bei faz.net nach: 

Oper Frankfurt in Edinburgh

Paula Murrihy (Dido), Sebastian Geyer (Aeneas) und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit seinem Dirigenten Constantinos Carydis

WA am 16.11.2013 (16. Vorstellung) in Frankfurt   (Premiere: 05.12.2010)

 Kurz nach der ersten Wiederaufnahme dieser weithin beachteten Produktion im Mai kam schon nun die zweite Wiederaufnahme. Das mag damit zusammenhängen, dass nach dem oben beschriebenen Gastspiel die Produktion noch so „heiß“ ist, dass man sie in Frankfurt gleich wieder auf den Spielplan setzen konnte. Dabei wurde der zweite Teil des Abends, Herzog Blaubarts Burg, mit jeweils anderer Besetzung gespielt.  Zwei ausführliche Besprechungen der Aufführung der ersten Wiederaufnahmeserie am 25.05.2013 befinden sich weiter unten auf dieser Seite. Beide Kritiker haben auch die WA am 16.11.13 besucht. Einzelheiten über die Inszenierung brauchen hier nicht wiederholt zu werden. Es sollen lediglich noch einmal das musikalische Geschehen und die teilweise veränderten Besetzungen gewürdigt werden.  

DIDO AND AENEAS

Dieser Teil des Abends wird seit der Premierenserie in fast unveränderter Besetzung gegeben. Wegen einer Baby-Pause hat Paula Murrihy in der ersten Wiederaufnahmeserie im Mai die Titelrolle nicht gesungen und wurde von Sharon Carty hinreißend vertreten.  Aber schon in Edinburgh war sie wieder dabei. Im Vergleich zur Premierenserie scheint ihre Stimme reifer und etwas voluminöser geworden zu sein. Spiel und Gesang zeigen nun noch stärker die Würde der verwitweten und letztmalig unglücklich verliebten Königin. So wirkt das abschließende Lamento „When I am laid in earth“ weniger klagend als abgrundtief trostlos. Murrihy singt es immer noch mit klarem, leicht herbem Ton, erlaubt sich aber größere Freiheiten beim dosierten Einsatz des Vibratos. Nur am Rande bemerkt seien einige wenige Härten bei Spitzentönen, die aber den überzeugenden Gesamteindruck nicht schmälern konnten. 

                                                                                                 Paula Murrihy (Dido) und Sebastian Geyer (Aeneas)

Sebastian Geyer hat als Aeneas wohl alle Vorstellungen gesungen. In einfachem schwarzem Anzug und weißem Hemd ähnelt er einem antiken Superhelden nur wenig. Die Beziehung zu Dido in rosa Superkrinoline muss zerbrechen. Wie ein erboster Zuschauer verlässt er von der Bühne herabsteigend den Saal mit krachender Tür. Stimmlich bleibt sein kerniger Bariton der Rolle nichts schuldig. 

Die erste und die zweite Hexe haben in dieser Wiederaufnahme die Rollen getauscht. Das ist angemessen, denn Roland Schneider, nun als First Witch, verfügt über den gegenüber Dmitry Egonov runderen, tragfähigeren Countertenor. Martin Wölfel als Zauberin setzt seine in den letzten Jahren schärfer gewordene Stimme dramaturgisch geschickt gleichsam als akustische Fratze ein. Nach wiederholtem Besuch dieser Inszenierung hat sich indes die Wirkung des Travestiehaften und der Einsatz von Zischgeräuschen bei den Hexenszenen in der Wirkung ein wenig abgenutzt.  

 v.l.n.r. Dmitry Egorov (First Witch), Martin Wölfel (Sorceress) und Roland Schneider (Second Witch)

Michael Porter, in dieser Saison ins Frankfurter Opernstudio verpflichtet als Sailor und Spirit, entledigt sich seiner Aufgabe mit hellem, ein wenig monochromem Tenor. Als Belinda gefiel wieder Kateryna Kasper (ebenfalls vom Opernstudio), und Elizabeth Reiter gab wieder die Second Woman keck und mit silbrigem Sopran. Wieder sehr klangschön sang der Chor.Das Kammerorchester im halb hoch gefahrenen Graben präsentierte gewohnt souverän einen historisch informierten Barocksound. Es schien jedoch so, dass Dirigent Constaninos Carydis am Pult die Tempi dieses Mal noch ein wenig angezogen und auch Akzente und Artikulation weiter angeschärft hat.

 

HERZOG BLAUBARTS BURG 

Im Verlauf der Vorstellungen gab es verschiedene Kombinationen der Rollen Blaubart und Judith. Nun wird mit Claudia Mahnke und Johannes Martin Kränzle ein geradezu umwerfender Höhepunkt erreicht. Mit dieser Aussage sollen nicht etwa die Leistungen von Robert Hayward, Simon Bailey, Michaela Schuster oder Tanja Ariadne Baumgartner in den vorangegangenen Serien gering geachtet werden (letztere hat nur in Edinburgh gesungen). Doch bei keiner Rollenpaarung bislang fügten sich Darstellungs- und Gesangskunst derart zu einem intensiven und geschlossenen Ganzen wie nun beim Duo Mahnke/Kränzle. 

v.l.n.r. Statist der Oper Frankfurt (Blaubart-Doppelgänger), Johannes Martin Kränzle (Blaubart) und Claudia Mahnke (Judith)

Für Kränzle ist es das Frankfurter Debüt in dieser Rolle. Mit rückhaltloser Identifikation fügt er sich perfekt in das Regiekonzept. Seine Leistung als Stimmschauspieler ist erneut eine Klasse für sich. Souverän stellt er seinen kernigen Bariton in den Dienst der Textausdeutung und zeigt eine beeindruckende Fülle an Klangfarben. Claudia Mahnke, die Judith der Premierenserie, hat in ihm nun den perfekten Partner gefunden, mit dem ihr glutvoller Mezzosopran optimal harmoniert. Die beiden liefern sich auf offener Bühne ohne Schonung ihrer körperlichen Kräfte ein Psychoduell, welches von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt. Besser geht’s nicht. Nicht so wirkungssoll wie bei den früheren Aufführungen war der geflüsterte Prolog. Der wurde für die Gastspiele in Edinburgh von dem Jungen Benedek Salgo gesprochen und aufgezeichnet. In dieser Einspielung wirkte er nun nicht mehr so mysteriös.   

 Johannes Martin Kränzle (Blaubart) und Claudia Mahnke (Judith)

Die intensive gesangliche Ausdeutung der Musik durch die beiden Prachtstimmen auf der Bühne wird getragen und angeheizt von einem Orchester in Bestform. Carydis spielt Bartoks geniale Partitur noch differenzierter und eindrucksvoller als im Premierenzyklus aus. Klangfarben und Registermischungen sind perfekt ausgeleuchtet, die Bandbreite der Dynamik vom äußersten Pianissimo am Beginn bis zu den großen Fortissimo-Ausbrüchen beim Öffnen der fünften Tür ist enorm. Die musikalische Spannung reißt niemals ab. 

Mit der hier  besprochenen Wiederaufnahme haben Ihre Kritiker fünf der insgesamt sechzehn Produktionen gesehen. Je nach Abendform und Platz im Zuschauerraum und natürlich auch abhängig von Besetzung und Abendform der Aufführenden gefiel mal der eine Teil, mal der andere Teil besser. Weitere Vorstellungen kommen noch am 1.,  6. und 15.12.13. Lassen Sie sich dieses Aushängeschild modernen Musiktheaters nicht entgehen! Denn man hat leider nichts davon gehört, dass es auf DVD aufgezeichnet werden soll.

Michael Demel & Manfred Langer, 20.11.2013       

Fotos: Monika Rittershaus (Dido and Aeneas); Wolfgang Runkel (Herzog Blaubarts Burg)

 

 

 

Über 140 Vorstellungen !

DIE ZAUBERFLÖTE

Vorstellung am 26. Oktober 2013 (Premiere 3. Oktober 1998)

Lebendiger Repertoire-Klassiker

Über 140 Vorstellungen in 15 Jahren und das Publikum hat immer noch nicht genug davon: Die „Zauberflöte“ sorgt an der Oper Frankfurt verläßlich für ein gut gefülltes Haus. Dabei setzt man in dieser Saison erkennbar nicht darauf, daß Familien mit Kindern das vermeintliche Märchenstück für den Erstkontakt des Nachwuchses mit der Kunstform Oper nutzen. Mit einer Ausnahme beginnen alle Vorstellungen um 19.00 Uhr, was bei einer Dauer von über drei Stunden für kleinere Kinder eine unzumutbare Tortur bedeuten dürfte. Die Altersgrenze von zehn Jahren sollte man nicht unterschreiten. Für ältere Kinder aber ist diese Inszenierung ebenso wie für Erwachsene ein kurzweiliges Vergnügen. Daß jeder auf seine Kosten kommt, dafür sorgen zunächst die ungemein phantasievollen und abwechslungsreichen Bühnenbilder und Kostüme von Michael Sowa und Vincent Callara. Vom Schlafzimmer des Prinzen Tamino, dessen rückwärtige Flügeltüren den Blick zu zauberhaften Tag- und Nachtlandschaften freigeben, führt der Weg über ein angedeutetes Kerkerzimmer für Pamina in eine phantastische Bibliothek, deren Regaltürme buchstäblich bis in die Wolken reichen. Dieser Weisheitstempel des Sarastro wirkt bereits ein wenig angestaubt, die Tempelbruderschaft kommt als vom Rheumatismus geplagte Ansammlung schlohweißer Tattergreise daher. 

[Bild 1] Wie aus dem Bilderbuch: Tamino wird von der Schlange bedroht

Ausstattung und Inszenierung sind von milder Ironie durchzogen. Theater-Buden-Zauber wird lustvoll ausgekostet: Darsteller verschwinden buchstäblich in der Versenkung des Bühnenbodens oder fahren aus diesem hervor, echte Flammen schlagen Papageno bei seinem Weg durch das Bücherlabyrinth entgegen, es blitzt und donnert allenthalben. Die „wilden Tiere“, die durch den Klang der Zauberflöte besänftigt werden, sind grotesk vergrößerte Insekten, denen ein riesenhafter Hase im rosa Röckchen Tee serviert. Der überbordenden Phantasie der Ausstattung entspricht eine ansteckende Spiellaune der Darsteller. Orest Tichonov, der szenische Leiter dieser Wiederaufnahme, dürfte mit solchen Darstellern leichtes Spiel bei der Auffrischung der Inszenierung von Alfred Kirchner gehabt haben. 

Flamboyantes Debüt: Sofia Fomina als Königin der Nacht

 

Ausnahmslos alle Rollen sind in dieser Saison aus dem Ensemble besetzt. Zum ersten Mal ist Neuzugang Sofia Fomina als wahrlich flamboyante Königin der Nacht zu erleben, die mit ihrer koloratursicheren Vokalakrobatik keinen Vergleich scheuen muß. Ein glänzendes Rollendebüt gibt Björn Bürger als Papageno. Schönes Stimmmaterial, intelligente Textbehandlung im Singen wie im Sprechen, eine enorme Bühnenpräsenz und eine nie ermüdende Spielfreude machen ihn zum unangefochtenen Publikumsliebling dieses Abends. Alfred Reiter gibt seinen bewährten Sarastro angemessen gravitätisch und immer leicht herablassend als intellektuellen Strippenzieher. Dazu paßt sein nicht übermäßig fülliger und rauer Baß. Balsamischer klingt im Kontrast dazu Franz Mayer als Sprecher. Lust an der Karikatur zeigt wieder Peter Marsh als Monostatos, der die Rolle des unterwürfig-verschlagenen Bösewichts zur Erheiterung des Publikums auch beim Schlußapplaus noch weiterspielt. Das „hohe Paar“ ist stimmlich und optisch mit Juanita Lascarro als Pamina und Martin Mitterrutzner als Tamino rollendeckend besetzt. Kateryna Kasper läßt als Papagena in ihren kurzen Auftritten keinen Zweifel daran, daß sie auch eine gute Pamina abgeben wird, wie es in einigen Folgevorstellungen vorgesehen ist.

Das Opernorchester führt mit Sebastian Zierer am Pult einmal mehr seinen knackigen, schlackefreien Mozartklang vor, der von historischer Aufführungspraxis weiß, ohne akademisch zu wirken. Die Streicher gehen mit dem Vibrato sparsam um, der Klang ist gut durchhörbar. Zierer wählt meist zügige Tempi, was aber durchweg keinen gehetzten Eindruck hinterläßt.

War dies also eine ideale Aufführung? Nun, der pedantische Kritiker könnte bemängeln, daß die „drei Knaben“ (zwei davon übrigens mit Mädchen besetzt) recht dünnstimmig und wenig ausgewogen geklungen haben, daß von den „drei Damen“ bloß Stine Marie Fischer um ausreichende Textverständlichkeit bemüht war, daß Juanita Lascarro zwar immer noch das Mädchenhafte der Pamina glaubhaft darstellen kann, ihre Stimme aber inzwischen vielleicht etwas zu reif für diese Rolle klingt, daß Martin Mitterrutzner gelegentlich etwas unkonzentriert wirkte und beispielweise mehr als einmal die Flöte zum simulierten Spiel viel zu spät an die Lippen setzte. Derlei Mäkeleien könnte man anführen. Will man aber nicht, weil es dieser sympathischen Produktion nicht gerecht würde.

Ansteckende Spiellaune: Björn Bürger als Papageno mit Juanita Lascarro als Pamina

Das Erfolgsgeheimnis der Frankfurter Zauberflöte zeigt die aktuelle Wiederaufnahmeserie exemplarisch: Das Ensemble liebt diese Inszenierung. Alle haben sichtbaren Spaß an der Aufführung. Auch wenn einige der Darsteller ihre Rolle hier schon viele Male verkörpert haben, erwecken sie nie den Eindruck von gelangweilter Routine. Dazu kommt die Lust neuer Ensemblemitglieder, sich in dieses wahrlich bunte Treiben einzufügen, sich wie Sofia Fomina als Königin der Nacht in ironisch ausgestellten Primadonnen-Posen auszuprobieren oder wie Björn Bürger als Papageno komödiantisch auf den Spuren Schikaneders zu wandeln und dem Affen Zucker zu geben. Daß die Zauberflöte für das Leitungsteam keine Nebensache ist, zeigt sich auch daran, daß in dieser Saison Generalmusikdirektor Sebastian Weigle selbst einige Vorstellungen dirigieren wird.

Das Publikum verläßt, nachdem es reichlich Applaus gespendet hat, das Theater beschwingt und mit einem Lächeln auf den Lippen. So darf es noch viele Spielzeiten lang weitergehen. 

Michael Demel, 29.10.2013                              (Bilder von Wolfgang Runkel)

 

 

 

Annette Daschs Rollendebut als Elisabeth

TANNHÄUSER

Vorstellung am 24.10.2013     (17. Vorstellung, Premiere 28.01.2007)

Großes Publikumsinteresse für die Wiederaufnahme der nicht unumstrittenen Nemirova-Inszenierung: Künstler-Drama oder Sittengeschichte in der modernen Welt

Wallfahrer und Wallfahrten gibt es im Tannhäuser schon genug; aber in der Lesart der Regisseurin Vera Nemirova gibt es noch eine mehr, und diese schon in der inszenierten Ouvertüre. Überwiegend junges Volk in bunt gemischter Kleidung ist auf dem Weg zu einem Kirchentag oder z.B. nach Taizé. Zu den musikalischen Themenbereichen des Vorspiels passend fällt dem Volk auf der Bühne immer etwas ein: zum Pilgerthema wird zur Verzückung der Jungreligiösen ein Kreuz aufgerichtet (Bild); zur Venusberg-Musik reißen sie sich die Kleider vom Leib, zum ritterlichen Thema nehmen sie im Hintergrund ein reinigendes Bad; zur jubelnden Wiederaufnahme schließlich kommt es zu Massen-Kopulation; selbst Wagner hätte sich das wohl so nicht vorstellen können. 

Das Bühnenbild von Johannes Leiacker siedelt diese Massenszene unter einer modernen Straßenleuchte in einem leeren Kasten vor einem großen Wolkenhimmelfoto an: „im Norden heiter, im Süden überwiegend schön“. Das Jungvolk bejubelt die eintreffenden Hauptdarsteller Venus und Tannhäuser (der mit Gitarre und Hut: ein moderner Barde), verlässt dann die Szene und hinterlässt einigen Müll. Dann bekriegen sich nun Venus und Tannhäuser recht handgreiflich. Tannhäuser, gerade erst angekommen, zieht schon wieder weiter zu seinem Heil: in Marien. Laut Libretto soll dieses Treffen „in einem schönen Tale, über ihm blauer Himmel“ stattfinden. Letzteres stimmt: „im Norden heiter, im Süden überwiegend schön“, das Bild in Bühnenprospekt ist geblieben. Aber das schöne Tal ist nur eine öde Straßenecke. Der Hirte hat sich (natürlich kreuzförmig) Felder für ein Hinkelspiel gezeichnet und hüpft darauf herum. Später streckt sich Tannhäuser in Adorationsgeste auf dem kreuzförmigen Gebilde aus. Somit lehnt sich die Regie auch hier stark ans Libretto, das hier ein christliches Symbol vorschreibt. Aber dann kommen auch schon die Minnesänger unter der Leitung von Landgraf Hermann an. Zum Hörnerschall rollen sie ein Reserverad auf die Bühne und stellen ein Warndreieck davor. Die Minnesänger in schwarzen Anzügen, Hüten und dunkel-lilanen Rüschenhemden, dazu alle mit Pferdeschwanz, stellen eine gealterte Boy Group dar. (Kostüme: ebenfalls von Johannes Leiacker) Wolfram wird durch einen langen weißen Schal aus den uniformierten Kollegen herausgehoben. Tannhäuser wird auch entsprechend eingekleidet: ist er nun wieder in die Sängertruppe integriert? Im Einzelnen zeigt der erste Aufzug eine ganze Reihe gelungener Einzelbilder und Einfälle, aber es wird kein stringentes, logisches Ganzes daraus.  

Wartburgszene: auf dem Podest Andreas Bauer (Landgraf); ganz rechts Annette Dasch (Elisabeth)

Im zweiten Aufzug gibt es immer noch das meteorologische Stimmungsbild und die Straßenleuchte, um die herum nun aber Tribünen aufgebaut sind, damit das mediale „Event“ der Wartburgszene bevölkert werden kann. Dieser zweite Akt ist der stärkste Teil der Inszenierung. Zwar war der „Einfall“ der Wartburgszene als „Event“ mit TV-Direktübertragung und -Direktprojektion schon beim Erscheinungsjahr 2007 schon nicht besonders neu und wirkt heute wegen massenhafter Wiederholungen schon etwas abgestanden. Man kann sich das aber als überflüssiges Beiwerk einfach wegdenken, und selbst dann bleibt die Inszenierung in sich geschlossen und wirkungsvoll. Man sieht als Gegenentwurf zur jugendlichen Pilgerszene nun die gesetzte Gesellschaft in nobel stilisierter Gesellschaftskleidung mit ihrem Exponenten, dem Landgrafen. Statt Schampus gibt es aber nur Bier von der lokalen Brauerei, die das Ereignis sponsert. Das Logo des Brauhauses stammt von einem ehemaligen königlichen Lieferanten bei Dresden, der Name ist aber lokal transponiert in „Rödelheimer“. Diese gediegene Gesellschaft ist vor Handgreiflichkeiten nicht gefeit. Die Regie zeigt Personen- und Chorführung vom Feinsten, kleinere und größere Gesten, von denen nicht eine einzige aufgesetzt erscheint, bis zum rührenden Abschied Tannhäusers von Elisabeth, die ihm verstohlen und liebevoll die Hand streichelt. Die erstarrte Wartburggesellschaft wird am Schluss des Aufzugs von den religiösen Blumenkindern eingerahmt. 

Lance Ryan (Tannhäuser)

„Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig“ soll Richard Wagner in seinen letzten Lebensjahren verlautet haben. Diese Bringschuld lässt sich vor allem auf die dramaturgische Stringenz des letzten Aufzugs beziehen. Die für Wagner sonst so typische bis ins letzte Detail durchdachte Logik und Bühnenwirksamkeit hat zu verschiedenen Versionen des Opernschlusses geführt, die sich vor allem mit dem Schicksals Elisabeths befassen. Nemirova fügt den bekannten Versionen eine weitere (unautorisierte) hinzu: während seines Lieds an den Abendstern erwürgte Wolfram - vom Singen offensichtlich nicht zu 100% gefordert - seine Angebetete, die den Rest der Oper tot am Boden liegt. Jeder hat nun mitbekommen, dass Elisabeth tot ist und auch warum und dass sie sich in einen Engel verwandelt hat. Man mag von dieser Ausdeutung halten, was man will. Aber auch die anderen Ingredienzien des Schluss-Aufzugs, z. B. Wolframs Desinteresse an Tannhäusers Romerzählung oder das Auftreten der Venus, die bis zum Schluss auf der Bühne bleibt und sich anscheinend ungerührt eine Zigarette ansteckt, lassen keinen kohärent durchinszenierten dritten Aufzug entstehen. Aber andererseits gibt es bei dieser Inszenierung nichts, was nach heutigen Maßstäben wirklich als störend oder provokativ aufgefasst werden könnte. 

in der Mitte: Lance Tyan (Tannhäuser); Tuija Knihtilä (Venus); Daniel Schmutzhard (Wolfram): Chor

Die Tannhäuser-Partitur ist sicher nicht die filigranste, die der sächsische Meister geschrieben hat. Constantin Trinks am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester zeigt aber schon im Vorspiel, dass neben den blockartigen Hauptthemen sich in der Partitur auch Feineres verbirgt, das er sehr gediegen und inspiriert zu profilieren weiß. Der Schluss des Vorspiels sowie alle Aktschlüsse werden dagegen mit der vollen Klanggewalt des Blechs gestaltet, die Orchesterbegleitung im ersten Akt wirkt durchweg etwas breit. „Meine Orchesterbegleitung drückt nie etwas für das Gehör aus, was auf der Bühne nicht auch für das Gesicht ausgedrückt werden soll.“ Diesem Wagnerschen Wunsch kam Constantin Trinks mit dem Orchester dann im zweiten und dritten Aufzug ganz nahe. Das emotionale Miteinander von Graben und Bühne gewann hier deutliche Konturen, woran auch Nemirovas musikverständige Regie wesentlichen Anteil hatte. Warum aber die „Scheinharfe“ der Elisabeth auf der Bühne ganz rechts postiert war, während die echte im Graben ganz links spielte, war zunächst nicht einleuchtend. Das Orchester zeigte sich wieder einmal in prächtiger Verfassung; emotionale geschmeidige Streicherklänge, mystisches Mischblech und gewaltige erhebende Posaunenklänge beeindruckten in perfekter Intonation; sehr schön die Passagen der Bassklarinette. Matthias Köhler hatte Chor und Extrachor der Oper Frankfurt bestens einstudiert; zwar gab es wohl aufgrund der schieren Masse von etwa 70 Sängern und den hohen Bewegungsanforderungen an den Chor einmal eine leichte Zeitverschiebung zwischen Bühne und Graben, die der Dirigent aber gleich wieder glattstellen konnte. Die Hinterbühneneinsätze des Chors dagegen immer bestens synchronisiert. Klangschön operierten die Sänger von weicher piano-Intonation bis zu den Großklangbildern. 

Annette Dasch (Elisabeth) Daniel Schmutzhard (Wolfram, mit weißem Schal); Chor

Bei den Solisten gab es überwiegend Rollendebuts. Fulminant gestaltete das Ihre Annette Dasch in der Rolle der Elisabeth: schmeichelnde Lyrismen, klare leuchtende Höhen und große Emotionalität zeichneten die gesangliche Ausgestaltung mit ihrem runden, schön grundierten Sopran aus. Einen glänzenden Auftritt hatte auch Daniel Schmutzhard als Wolfram, der von der Regie als verklemmter ängstlicher Typ angelegt ist. Schmutzhard bestach mit edlem, kultiviert rundem Baritonmaterial, differenzierter Farbgebung und – fast selbstverständlich in dieser Rolle – bester Diktion. Es konnte einem leidtun, dass er die Elisabeth ermorden musste, die im wirklichen Leben auch noch seine Ehefrau ist. Im Rollendebut auch Lance Ryan, dessen heller, zupackender Tenor sich in vielen Siegfrieds ins Ohr geprägt hat; er war als Tannhäuser eine jugendlich starke Erscheinung, stimmlich aber zuerst gewöhnungsbedürftig. Eine anfängliche Schärfe in der Stimme konnte er überwinden, und Kraft hatte er ohne Ende für diese Rolle, die wohl fast so anstrengend ist wie eine Pilgerfahrt zu Fuß nach Rom. Die finnische Mezzosopranistin Tuija Knihtilä debütierte an der Oper Frankfurt und in der Rolle der Venus. Sie setzte auf ihren sehr kräftigen gut fokussierten Mezzo; nicht ohne Härte in der Stimme blieb sie aber eindimensional und leider schlecht textverständlich. Neu im Frankfurter Ensemble seit dieser Spielzeit konnte Andreas Bauer in der Rolle des Landgrafen überzeugen, den er trotz jugendlicher Bühnenpräsenz mit natürlicher Autorität ausstattete und vokal mit warm strömendem Bass gestaltete. Auch bei den Nebenrollen der Minnesänger brannte nichts an. JunHo Suo ließ als Walther von der Vogelweise aufhorchen; eine Luxusbesetzung war der mächtige Bass von Magnús Baldvinsson als Biterolf, Franz Mayer, der wohl unter allen Frankfurter Ensemble-Mitgliedern über die wenigsten freien Abende verfügt, gewohnt solide als Reinmar von Zweter und verlässlich Hans-Jürgen Lazar als Heinrich der Schreiber.

Das Publikum feierte die Mitwirkenden bei den in Frankfurt zugestandenen zwei Applaus-Durchgängen überschwänglich. Diese zweite Vorstellung der zweiten Wiederaufnahmeserie war ausverkauft; als ausverkauft gemeldet sind auch die noch folgenden drei Vorstellungen am 27.10. sowie am 3. und 9.11.13. Aber ein paar Karten gibt es ja dann immer noch. 

Manfred Langer, 26.10.2013                        Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

IDOMENEO

Besuchte Vorstellung: 28. September 2013  (Premiere am 17.03.2013)

Psychologie statt Antike

Was haben uns antike Dramen heute zu sagen? Zum Beispiel dieses: König Idomeneo kehrt vom trojanischen Krieg zurück nach Kreta, gerät in Seenot und verspricht dem Meeresgott, im Falle der glücklichen Landung diesem den ersten Menschen zu opfern, dem er begegnet. Der Sturm legt sich, als erstes begegnet der König am Strand seinem eigenen Sohn. Dessen Opferung versucht er zu hintertreiben, Gott Neptun aber gibt sich unerbittlich.

 

Daniel Behle (Idomeneo) und Jenny Carlstedt (Idamante)

Regisseur Jan Phillip Gloger hat diesen Mythos als Drama eines vom Krieg Traumatisierten gelesen. Der König kehrt in sein Reich als gebrochener, verstörter Mensch zurück. Er muß erleben, daß sein Sohn Idamante bereits seinen Platz eingenommen hat, und das nicht nur an der Spitze des Staates: auch die von Idomeneo begehrte Prinzessin Ilija, Tochter des besiegten Trojaners Priamos, die als Kriegsgefangene am kretischen Hof lebt, turtelt mit seinem Sohn. Daß im König da Mordgedanken gegenüber dem eigenen Filius aufgekommen, liegt gar nicht fern. Gloger zeichnet den Idomeneo als psychisches Wrack. Der heimgekehrte König wird von einem düsteren Alter Ego verfolgt (der Tänzer Olaf Reinecke als Gott Neptun in der Uniform des Kriegsheimkehrers), das ihn zur Mordtat drängt. Zugleich ist er unfähig, seinen Staatsgeschäften nachzugehen. Plastisch arbeitet der Regisseur dies in der Szene mit dem ersten offiziellen Auftritt des Königs vor seinem Volk heraus: Die Menschenmasse hat sich zum Jubeln aufgestellt, schwenkt Fähnchen und hält Herrscherporträts in die Höhe, zu einem pompösen Marsch tritt Idomeo auf, unsicher tastend erreicht er das Rednerpult, legt sich sein Redemanuskript zurecht und – bringt kein Wort heraus. Peinliche Stille. Aus einem über der Szene thronenden Porträt des Königs bricht mit häßlicher Fratze Gott Neptun heraus.  

Dämonisches Alter ego: Olaf Reinecke (Neptun)

Verängstigt, verwirrt und verbittert tritt der König ab. Die folgenden Szenen zeigen Idomeneo zerrissen zwischen Alpträumen, Eifersucht und Sohnesliebe. Im Kampf mit den eigenen Dämonen wird er zur Gefahr für sich und andere. Nach einem Wutanfall vor allem Volk (so liest Regisseur Gloger die im Libretto vorgesehene Bedrohung durch ein Seeungeheuer) läßt sein Chefberater Arbace ihn mit Drogen sedieren. Im Rausch träumt Idomeneo die Opferung seines Sohnes, die im letzten Moment durch göttliches Eingreifen vereitelt wird: eine Stimme aus dem Himmel befiehlt Idomeneo, von seinem Sohn abzulassen, die Herrschaft über Kreta an diesen abzutreten und ihm auch Prinzessin Ilija als Braut zu gönnen. Tatsächlich stammt die „göttliche Stimme“ von einem Psychiater, der sich mit Königsfamilie und Berater am Krankenbett eingefunden hat.

Wenn man für die Aktualisierung und Psychologisierung antiker Stoffe offen ist, kann man an der Oper Frankfurt eine weitgehend bruchfreie, konsistent durcherzählte Inszenierung erleben, die regiehandwerklich auf der Höhe der Zeit ist. Selbst die Reportermikrophone und Blitzlichtgewitter bei Staatsakten und durch die Szene schleichenden Soldaten in Kampfmontur, die man schon in etlichen Inszenierungen gesehen hat, passen hier zwanglos ins Regiekonzept. Man würde sich wohl eher wundern, wenn der Regisseur dies alles weggelassen hätte.

Das Bühnenbild zeigt durch eine quer über die Drehbühne deckenhoch errichtete Wand mit immer neuen Drehungen Innen- und Außenwelt, Wirklichkeit und Wahnvorstellungen des Königs. Das ist ebenso schlicht wie überzeugend. In der Opferszene schließlich kehrt die Ausstattung doch in das klassische Altertum zurück und stellt Säulen und Opferaltar vor den Prospekt einer versunkenen antiken Stadt. Der Chor erscheint wie in der griechischen Tragödie üblich mit Masken. Ein eindrucksvolles Bild.  

Beau Gibson (Oberpriester des Neptun; rechts) und Chor der Oper Frankfurt

Die musikalische Umsetzung fügt sich gut zur Szene. Schon die ersten Töne der Ouvertüre zeigen an, daß es in den folgenden drei Stunden ungemütlich werden könnte. Roland Böer läßt das gut aufgelegte Opernorchester kraftvoll und energisch aufspielen. Hier ist keine verzärtelte Rokoko-Gemütlichkeit zu erleben, sondern ein aufgewühltes Sturm-und-Drang-Drama. Akzente werden stark herausgearbeitet, dynamische Kontraste ausgekostet. Der dadurch in einen Zustand nervöser Daueranspannung versetzte Zuhörer nimmt dann umso dankbarer die zarten Töne und delikaten Bläsersoli zur Kenntnis, die Böer ihm gelegentlich in kleinen Inseln der Ruhe gönnt. Der Frankfurter Opernchor ist gewohnt souverän, sei es im Schildern von Unwettern, im Bejubeln von Herrschern oder im Begleiten antiker Opferrituale.

Die durchweg jungen Sängerinnen und Sänger identifizieren sich rückhaltlos mit dem Regieansatz und verhelfen diesem darstellerisch zur vollen Entfaltung. Das ist deswegen bemerkenswert, weil die Hauptpartien im Vergleich zum Premierenzyklus vollständig neu besetzt worden sind. Hier hat die für die Einstudierung der Wiederaufnahme zuständige Regieassistentin Caterina Panti Liberovici ganze Arbeit geleistet. Den Idomeneo gibt nun als Rollendebüt das vormalige Frankfurter Ensemblemitglied Daniel Behle. Mimisch kann er in der Rolle des traumatisierten und innerlich zerrissenen Königs überzeugen. In sängerischer Hinsicht bleiben letzte Wünsche offen. Behle ist ein idealer Tamino in der Zauberflöte und ein hinreißender Ferrando in Così fan tutte. Der Idomeneo jedoch kommt wohl noch etwas zu früh. Die Stimme klingt zu jugendlich-glatt. Man hört nicht den von Leben und Krieg gezeichneten Mann, den man sieht, optischer und akustischer Eindruck fallen auseinander. 

Abgemildert wird dies dadurch, daß Idamante nun mit dem hauseigenen Mezzo-Sopran Jenny Carlstedt anstelle eines Tenors besetzt ist. So wird der stimmliche Kontrast zwischen Vater und Sohn deutlicher. Carlstedt beginnt zunächst verhalten, so daß man anfangs befürchten muß, sie könne gegenüber dem aufbrausenden Orchester den Kürzeren ziehen. Diese Sorge erweist sich jedoch im weiteren Verlauf als unbegründet. Schnell zeigt die junge Sängerin, daß sie auch diese Hosenrolle überzeugend auszufüllen vermag, und knüpft damit nahtlos an ihre überzeugende Interpretation von Händels „Teseo“ in der vergangenen Spielzeit an.

 

Vom Krieg traumatisiert: Daniel Behle (Idomeneo) 

 

Wunschlos glücklich macht die Besetzung der beiden weiblichen Hauptpartien, die im wirkungsvollen Kontrast zueinander stehen: Anne-Catherine Gillet bezaubert als Ilja mit ihrem frischen, jugendlichen Sopran. Katie van Kooten bleibt der Elettra szenisch und musikalisch nichts an Leidenschaft und Energie schuldig und überzeugt auf ganzer Linie mit ihrer kraftvollen, dabei in allen Registern gut durchgeformten und auch in den dramatischen Höhenlagen noch angenehm abgerundeten Prachtstimme. 

Katie Van Kooten (Elettra)

Simon Bode indes bleibt als Arbace darstellerisch blaß und zeigt sich mit seinem hell timbrierten Tenor ungewohnt angestrengt beim Ansetzen von Spitzentönen. Die Stimme klingt über weite Strecken monochrom und unflexibel. Beau Gibson dagegen empfiehlt sich als Priester des Neptun mit wohlklingendem lyrischen Tenor für größere Aufgaben. Philipp Alexander Mehr schließlich präsentiert die „Stimme Gottes“ mit eher lyrischem Baß, der mehr gütig als autoritär das erlösende Wort spricht.

Insgesamt ist die szenisch sorgfältig einstudierte Wiederaufnahme einer anspruchsvollen Regiearbeit zu erleben, die sängerisch gut, in den weiblichen Hauptpartien sogar herausragend besetzt ist, und in der Chor und Orchester der Oper Frankfurt wie gewohnt einen starken Eindruck hinterlassen.

Eine weitere Aufführung gibt es in dieser Spielzeit noch am 6. Oktober.

Michael Demel, 01.10.2013

Copyright der Photos: Wolfgang Runkel (1,4,5) und Barbara Aumüller (2,3)

Video:   http://www.oper-frankfurt.de/de/page489.cfm

 

LES VÊPRES SICILIENNES

Wiederaufnahme am 1. September 2013

Spannendes Theater mit formidablen Sängern

Die Oper Frankfurt startet so in die neue Saison, wie sie vor der Sommerpause aufgehört hat: mit Giuseppe Verdis selten gespielter „Sizilianischer Vesper“ in der noch seltener zu hörenden französischen Originalfassung. Diese letzte Premiere der zurückliegenden Spielzeit war vom „Opernfreund“ zweifach beifällig besprochen worden. Die einzelnen Vorstellungen waren sehr gut ausgelastet. Gibt es Gründe, sich diese Produktion nach so kurzer Zeit erneut anzusehen? Die gibt es, zuhauf sogar.

Da ist zunächst die formidable Besetzung der vier Hauptpartien zu nennen. Aus dem Premierenzyklus war der hawaianische Baßbariton Quinn Kelsey in der Rolle des Montfort noch in allerbester Erinnerung. Er besitzt eine gut geführte, volle, ja üppige Stimme, mit samtiger Sonorität und geschmeidiger Höhe bei tadelloser Registerverblendung. Es ist auch in dieser Wiederaufnahme ein Genuß, ihm zuzuhören. Eine Klasse für sich ist erneut die Interpretation der Hélène durch Elza van den Heever. Sie war zum Ende der vergangenen Spielzeit nach der letzten Aufführung der „Vesper“ auf offener Bühne durch Intendant Bernd Loebe aus dem Ensemble verabschiedet worden und konnte dabei Tränen der Rührung nicht zurückhalten. „Sie kommt wieder“, hatte Loebe dem Publikum versprochen. In der neuen Spielzeit allerdings ist sie bloß in der „Vesper“ besetzt. Alleine das Wiedersehen und Wiederhören dieser beiden Sänger lohnt den Erwerb der Eintrittskarte.

Eine Klasse für sich: Elza van den Heever als Herzogin Hélène und Quinn Kelsey als Gouverneur Montfort

Das erste „Bravo“ des Abends ertönt im Publikum allerdings nach der Auftrittsarie des Procida. In dieser Partie gibt der koreanische Baßbariton Kihwan Sim sein überzeugendes Rollendebüt. Mit kerniger Stimme beglaubigt er den zornigen Eifer des Widerstandskämpfers. Daß er einige Mühe mit der Artikulation der französischen Sprache hat, trübt den guten Gesamteindruck nur unwesentlich. Neu ist auch Burkhard Fritz in der Rolle des Henri. Er ist für diese Produktion ein echter Gewinn. Seine Identifikation mit der Figur ermöglicht ihm ein eindringliches Porträt einer durch und durch zerrissenen Persönlichkeit. Dazu paßt sein immer noch wohlklingender, aber gereifter Tenor, den Fritz mit vielen Zwischentönen wirkungsvoll abzustufen weiß. Daß er sich über die gefürchteten Spitzentöne im Falsett hinwegmogelt und gelegentlich etwas fahl in der Tiefe klingt, verzeiht man ihm angesichts der überzeugenden Gestaltung dieser schwierigen Partie.

Durch die tadellosen darstellerischen Leistungen bekommt das Regiekonzept von Jens-Daniel Herzog eine Plausibilität, die man bei den unter Regisseuren ja sehr beliebten zeitlichen Transformationen historischer Stoffe nicht immer in dieser Geschlossenheit erleben kann. Den Konflikt zwischen sizilianischer Bevölkerung und französischer Besatzungsmacht verlegt Herzog vom 13. Jahrhundert in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum des Bühnenbildes steht der Palast des französischen Gouverneurs Montfort: ein dunkel-drohendes Bürogebäude.

Gelungene Aktualisierung: Mittelalterlicher Konflikt als moderner Straßenkampf

Noch vor dem ersten Ton fällt ein Schuß: Der Bruder der sizilianischen Herzogin Hélène wird von französischen Schergen auf offener Straße ermordet. Mit dem Einsetzen der Ouvertüre huschen immer wieder Statisten vorbei, die am Tatort Kerzen, Blumen und ein Porträt des Ermordeten aufstellen. So wird der Mord zum Ausgangspunkt des Widerstandes. Hélènes Rache für den Bruder geht in einer politischen Aktion auf: Mit ihrem Geliebten Henri plant sie unter Anleitung des aus dem Exil zurückgekehrten Procida ein Attentat auf den französischen Gouverneur Montfort. Der Gouverneur indes entpuppt sich als Henris Vater, was Henri in einen Gewissenkonflikt treibt. Er vereitelt schließlich das Attentat und verrät seine Mitverschwörer. Die Handlung scheint auf ein Happy End zuzusteuern, als Montfort sich milde zeigt und durch die Hochzeit seines Sohnes Henri mit Hélène den politischen Konflikt befrieden will. Das Läuten der Hochzeitsglocken indes hat „Terroristenchef“ Procida zum Initialzeichen für einen blutigen Aufstand ausersehen. So endet die Oper kurz und hart in einer Tragödie.

Gebrochene Gestalten: Nina Tarandek (Ninetta), Hans-Jürgen Lazar (Danieli), Michael McCown (Mainfroid) und Statisterie der Oper Frankfurt sowie Elza van den Heever (Herzogin Hélène; stehend)

Den Widerstandskampf der Unterdrückten gegen die fremde Staatsmacht mit den modernen Formen des Terrorismus gleichzusetzen, erscheint hier unmittelbar einleuchtend. Eindringlich stellt Herzog zu Beginn den bösartig-sadistischen Machtmißbrauch der Besatzer heraus, erzeugt Verständnis für den Widerstand der Unterdrückten. Zugleich zeigt er, wie politischer Widerstand in fanatischen Terrorismus kippt. Den mitunter blockhaft-statisch eingesetzten Chor in den nicht wenigen Massenszenen kontrastiert der Regisseur dabei durch lebendige Individualisierung der Hauptpartien und arbeitet geschickt die durch das Libretto angelegte Ambivalenz der Figuren heraus.

Das Orchester zeigt sich nach der Sommerpause bestens aufgelegt und bietet unter der hellwachen Leitung des Verona-Routiniers Giuliano Carella einen farbig-knackigen Verdi-Sound, der kaum Wünsche offen läßt. Der Chor erweist sich als gewohnt solide und klangmächtig, wenngleich einzelne Einsätze ein wenig klappern.

Fazit: Eine herausragende Besetzung der Hauptpartien, eine spannende Inszenierung und ein bestens aufgelegtes Orchester sollten Gründe genug für einen Besuch dieser Produktion sein, mit dem das Frankfurter Opernhaus sich einmal mehr als würdiger Gewinner des diesjährigen „International Opera Award“ erweist.

Weitere Vorstellungen gibt es am 7., 13. und 22. September sowie am 4. und 11. Oktober.

Michael Demel                                   (Copyright der Bilder: Thilo Beu)

 

 

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Aufführung am 26.05.13                               Premiere am 02.10.05

Altweiberfastnacht im Düsseldorfer Innenministerium

Politik, Liebe, Eifersucht, Hass, Rache, Verrat, Verschwörung, Wahrsager, sich selbst erfüllende Weissagungen, Versteckspiel und Maskeraden: das ist der Stoff, aus dem (italienische) Oper gemacht wird. Im Maskenball wird davon nichts ausgelassen; bloß der Fluch fehlt hier. Bei der Verarbeitung des Stoffs (Gustave ou le Bal Masqué) aus der Schreibfabrik „Eugène Scribe“ hatte schon Verdi misstrauisch seinen Librettisten Antonio Somma auf den Griffel geschaut, ob der daraus wohl etwas Stringentes machen würde. Aber noch misstrauischer schaute die neapolitanische Zensur hin und bewirkte schließlich, dass der Stoff weit aus dem europäischen Dunstkreis des historischen Anschlags auf den schwedischen König Gustav III 1792 nach Amerika verlegt und auch noch 100 Jahre vorverlegt würde. Heute sind die Bedenken der Zensur Makulatur, weshalb bei den Aufführungen dieser recht beliebten Verdi-Oper mehr und mehr den Intentionen des ursprünglichen Librettos gefolgt wird und auch wieder mit dem ursprünglich gedachten schwedischen Personal gearbeitet wird.

Bildmitte von rechts nach links Elizabeth Reiter (Oscar), Renato (anderer Sänger) Magnús Baldvinsson (Samuel), Kamen Chanev (Riccardo) und Bálint Szabó (Tom) sowie den Chor der Oper Frankfurt

Der Regisseur Claus Guth hat aber noch etwas anderes im Sinn gehabt. Die hochpolitische Handlung versetzt er in die Gegenwart einer rheinischen Republik mit Maskenball als Karnevalsgetümmel und Politik als Wahlkampf. Riccardo ist nun so etwas wie der Innenminister von NRW, der die Ausweisung der Ulrica unterschreiben soll, Oscar ist seine ehrgeizige Assistentin, die sich  gern an seinen großen Schreibtisch setzt und bei Riccardos mächtigem Berater Renato zu Hause lieb mit dem Kindchen spielt. Ulrica ist die Putzfrau des seelenlosen Betonbürokastens (vielleicht illegal eingereist?), die mit Ata-Pulver um ihren Putzeimer einen Hexenkreis streut, in dem sie die Geister beschwören kann. Den Chor bilden die lieben KollegInnen aus den Nachbarbüros, die nicht so furchtbar viel zu tun haben und im Vollgefühl des rheinischen Maskenballs in den Bürofluren Altweiberfastnacht begehen. Diese Gesellschaft ist Anna Sofia Tuna in die entsprechende funktionale Bürokleidung, aber mit Pappnasen und buntem Hütchen kostümiert. So ist der äußere Rahmen für dieses Stück im ersten Akt ganz vergnüglich gesteckt, aber dann geht es in Akt 2 und 3 langsam „zur Sache“, d.h. bei Guth zu einer psychologischen Vertiefung bis hin zu einem wirklichen skurrilen „Maskenball“, in welchem von Fröhlichkeit nichts mehr zu spüren ist. Mit der Verzeitung des Stoffs in die Gegenwart vermeidet der Regisseur Szenen, die bei einer sehr „werkgetreuen“, d.h. librettonahen konventionell-naturalistischen Umsetzung des Stoffs beim heutigen Opernpublikum leicht als Peinlichkeit empfunden werden können. Aber dafür schafft er eine ganz entscheidende neue Ungereimtheit. Dass wegen (vermeintlicher) Untreue eine Frau von ihrem Mann quasi offiziell mit dem Tod bedroht wird und das auch noch hinnimmt, passt vielleicht noch ins veristische Umfeld, aber nicht ins 21. Jahrhundert. Es sei denn man verortet die Handlung in den Iran. Warum traut man sich das nicht?

Kamen Chanev (Riccardo; sitzend, mit roter Krawatte) und Bernadett Fodor (Ulrica; kniend, in blauem Kittel) sowie das Ensemble

Claus Guth hat eine notorische Vorliebe für architekturale Bühnenbilder. Diese bedient der Bühnenbildner Christoph Sehl in ebenso aufwändiger wie überzeugender Weise. Auf dem Riesendrehteller der Frankfurter Bühne hat er vier Szenarien erstellt, die einerseits zunächst die Handlung beglaubigen und dann parallel mit dem Seelenleben der Protagonisten langsam zu Bruch gehen. Die erste Szene bildet zeigt Riccardos riesiges Büro mit einem Wahlplakat („Für einen klaren Weg in die Zukunft“), Schreib- und Besprechungstisch, daneben den Flur, auf welchem die Petitenten herumlungern. Der eintretende Oscar lässt Riccardo aus seinem Büroschlaf auf dem Sofa hochschrecken. Instinktiv verfällt er in die Pose des politischen Redners und Parolendreschers: etwa: „Wir werden schlüssige Konzepte entwickeln, geeignete Maßnahmen ergreifen und diese konsequent umsetzen“ – ganz im Sinne der Wahlkampfparole.

Lucrecia Garcia (Amelia) und Kamen Chanev (Riccardo)

Die Bühne dreht sich zum zweiten Bild weiter und zeigt Ulrica, die gerade dort den großen Flur wischt. Eigentlich mehr um sie zu veralbern kommen die Bürogenossen und bitten um eine Lesung aus den Handlinien. Das dritte Bild ist interpretations-fähig: in einem Riesensalon ist die Decke heruntergestürzt: hat ein Erdbeben stattgefunden oder haben Baupfusch und Korruption zu diesem Desaster geführt? „Ecco l'orrido campo ove s'accoppia al delitto la morte!“ schaudert Amelia (Hier der wüste Ort, wo sich zum Verbrechen der Tod gesellt). Da ist klar: kein Erdbeben; aber unter der Betondecke müssen Tote vermutet werden. Amelia sucht hier nach Kräutern, die ihre Glut nach Riccardo abkühlen sollen. Die wird ganz schnell abgekühlt als die Verschwörer erscheinen, begleitet von einer Horde finsterer Gestalten mit Baseball-Schlägern. Das Duett und das Terzett in diesem Bild verlieren in dieser trostlosen Stätte nicht an Wirksamkeit.

Auf der Scheibe von links nach rechts Magnús Baldvinsson (Samuel), Renato (sitzend /anderer Sänger), Lucrecia Garcia (Amelia) und Bálint Szabó (Tom) sowie den Chor der Oper Frankfurt

Im vierten Bild findet man an das Ministerialgebäude Renatos Hütte angebaut. Das Söhnchen schaukelt lustlos im Garten davor; am Esstisch verbünden sich Renato und die Verschwörer, ehe Oscar zum Ball lädt. Der findet nun in dem vormals zerstörten Saal statt; nun eine schön mit Pappmaché im Rokokostil ausgeschlagene Halle, in welcher sich langsam, freudlos und skurril die Gesellschaft in Rokokokostümen wie zum Menuett bewegt. Eine blendende Idee des Regisseurs ist es, dass er die Mordszene aus dem Saal in den daneben liegenden Flur verlegt, wodurch die letzte Interaktion des Hauptpersonals isoliert und mit viel mehr Schärfe versehen werden kann. Man bemerkt auch, dass in dem Innenministerium allenthalben die Verkleidungsplatten herunter gefallen sind. Das ist eben keine funktionierende Gesellschaft mehr. Caus Guths Inszenierung überzeugt auch durch handwerkliches Können, vor allem in der spannenden Bewegungsregie. Die Reibungen zwischen Text und Bühnengeschehen sind ganz einfach dem Karneval geschuldet und werden nicht ernst genommen. Insgesamt ein gutes Regiekonzept und eine noch bessere Umsetzung.                               

 

Die griechische Dirigentin Stamatia Karampini ließ das Frankfurter Opernorchester sehr engagiert aufspielen. Aber wiederholt klapperte es zwischen Bühne und Graben. Schön exponiert und dann fast symphonisch verwoben wurden die Hauptthemen in der Ouvertüre. Es ertönte dann ein schwungvoller, aber in der Emotionalität etwas herunter geregelter Verdi, den das Orchester mit gewohnt routinierter Perfektion vortrug. Die musikalischen Effekte der Partitur wurden nicht überbetont. Der Opernchor war gut vorbereitet sowie musikalisch und regiemäßig gut ins Geschehen eingebunden.

                                                    Lucrecia Garcia (Amelia) mit Renato (anderer (Sänger)

 

Für die Rolle des Riccardo war Joseph Calleja angekündigt; der krankheitshalber absagen musste und nun von dem bulgarischen Tenor Kamen Chanev gut vertreten wurde. Chanev ist in der Region kein Unbekannter; in Frankfurt war er schon als Don Carlo zu hören; im Vorjahr feierte das Publikum sein Gastspiel als Cavaradossi bei den IMF in Wiesbaden. Chanev begann etwas verhalten, steigerte sich im Verlauf aber zu immer mehr Durchschlagskraft und ließ seine schönen Höhen kraftvoll strahlen. Von ansehnlicher Statur beschränkte er sich im Spiel über große Strecken auf die Standardgestik eines italienischen Tenors. Als sein Widerpart Renato war Marco di Felice besetzt. Feiner intonierend wuchs er mit seinem kultiviertem Bariton, dem es etwas an Tiefe gebrach, in der Rolle: vom Freund, über den Bloßgestellten zum Verschwörer: ein tragischer Opernheld. Die Venezolanerin Lucrezia Garcia komplettierte als Amelia die für die italienische Oper typische Trias der Hauptdarsteller und bot mit ihrem tief getönten durchschlagskräftigen Sopran einen sehr starken Part. Aus dunklen Tiefen heraus wusste sie mit samtiger Geschmeidigkeit bis in dramatische Höhen aufzusteigen, ganz ohne Schärfe. Sie schien die anspruchsvolle Partie anstrengungslos zu bewältigen und ließ stimmlich keine Wünsche offen Auch die Ulrica der Bernadett Fodor beeindruckte mit ihrem sauber geführten, über den ganzen großen Stimmumfang klaren dramatischen Mezzosopran und gestaltete die Wahrsagerin in ihrer ungewöhnlichen Rollenauslegung intensiv und ausdrucksstark. Der Figur des Oscar, der in jüngeren Inszenierungen viel Aufmerksamkeit geschenkt wurde, blieb hier regiemäßig eher blass. Hingegen gestaltete Elizabeth Reiter die Rolle mit silbrigem beweglichem Sopran stimmlich attraktiv. Ein beachtlicher Start der Amerikanerin aus dem Opernstudio in eine größere Rolle. In der nächsten Spielzeit wird sie ins Ensemble übernommen. Für die beiden Verschwörer (Samuel: Magnús Baldvinsson; Tom: Bálint Szabó) hatte die Oper Frankfurt zwei Luxusbesetzungen aus dem eigenen Ensemble anzubieten.

Anhaltender herzlicher Beifall für die starke Vorstellung aus dem sehr gut besuchten Saal beendete den Abend. Der Maskenball steht nun noch am 1., 21., 23. und 28. Juni auf dem Spielplan

Manfred Langer, 27.05.13                                        Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

 

DIDO & AENEAS / HERZOG BLAUBARTS BURG

Henry Purcell                      /  Béla Bartók

besuchte Vorstellung: 25. Mai 2013         (Premiere: 05.12.2010)

Ein Aushängeschild modernen Musiktheaters

Steigt man in Frankfurt aus der U-Bahn am Willy-Brandt-Platz aus, präsentiert die Oper auf großen Plakaten hinter Glas zwei eindringliche Momentaufnahmen: Eine Menschentraube sitzt in prächtigen Barockkostümen wie auf einem Ölgemälde traumverloren um eine junge Frau gruppiert, in deren Gesicht sich mitten im Idyll böse Vorahnungen spiegeln. Auf einem zweiten Bild sieht man vor nachtdunklem Hintergrund eine Frau in schwarzem Kostüm, die sich wie im Rausch in einem Wirbel aus Goldstaub um sich selbst dreht. Stilisierung und Ekstase als Essenz des Theaters. Beide Bilder stammen aus derselben Produktion: einem Operndoppelabend mit Purcells „Dido and Aeneas“ und Bartoks „Herzog Blaubarts Burg“. Die Oper Frankfurt hat sich unter der stattlichen Zahl bemerkenswerter Inszenierungen, die sie in den vergangenen Spielzeiten herausgebracht hat, völlig zu Recht diese Produktion als Aushängeschild gewählt.

Regisseur Barry Kosky, der in seinen Inszenierungen sonst gerne einem Hang zum Trash frönt, hat hier zwei Regiearbeiten abgeliefert, die zum Besten zählen, was das zeitgenössische Musiktheater zu bieten hat. Die Barockoper im ersten Teil wird gleichsam als Flachrelief gegeben. Eine langgestreckte Bank füllt die gesamte Bühnenbreite vor dem heruntergelassenen Hauptvorhang aus. Auf dieser Bank arrangiert Kosky mit scheinbar leichter Hand immer neue Personengruppen. Dabei ist keine der einzelnen Ideen neu, nicht die Einbeziehung des Orchestergrabens als Spielstätte, nicht der türeknallende Abgang einzelner Figuren durch den Zuschauerraum, nicht das Aus- und Umkleiden auf offener Bühne. Mit welcher Phantasie Kosky diese Elemente aber einsetzt, mit welcher Virtuosität er aus der bühnentechnischen Selbstbeschränkung Funken zu schlagen versteht, zeigt die handwerkliche Meisterschaft des Regisseurs. Ensemble und Solisten legen bei der Umsetzung eine ansteckende Spielfreude an den Tag. Spiel und Ernst, Ironie und Tragik sind perfekt ausbalanciert. Sehr stark der Einfall, das Sterben der Dido an gebrochenem Herzen als Prozeß der Vereinsamung zu interpretieren. Ein Darsteller nach dem anderen verläßt die Bühne, schließlich verlassen auch die Musiker peu à peu den Orchestergraben, der Klang dünnt immer weiter aus, dazu das Schluchzen und Um-Atem-Ringen der sterbenden Dido - man muß ein Herz aus Stein haben, um davon unberührt zu bleiben.

Auf das Flachrelief folgt die räumliche Tiefe: Blaubarts Burg spielt in nackter, dunkler Bühne auf einer raumgreifenden, leicht abschüssigen drehbaren Scheibe. Es beginnt, werkgetreu, mit dem gesprochenen Prolog. Die Flüsterstimme eines Kindes schlägt dabei gleich zu Anfang in den Bann, entfaltet in dieser Inszenierung einen geradezu hypnotischen Sog. „Wo ist die Bühne: außen oder innen?“ fragt das geheimnisvolle Wispern. Über die letzten Worte setzt, ganz wie in der Partitur vorgesehen, die Musik ein. Was dann kommt, ist ein Psychodrama von selten gesehener Intensität. So klar und streng das Bühnenbild ist, so intensiv ist das Ringen von Judith mit Blaubart um die Enthüllung seiner dunklen Geheimnisse. In dieses Kammerspiel auf kahler Bühne läßt Kosky immer wieder surreale Bühneneffekte hereinbrechen: aus dem Körper von Blaubart und seiner Doppelgänger rieselt Goldstaub, fließen Wasserströme, ranken Pflanzenzweige, es schießen aus dem Nichts Nebelfontänen hervor und verhängen, suggestiv ausgeleuchtet, fortan als Wolkendunst den Bühnenraum.

Sänger und Musiker spielen in dieser Wiederaufnahme mit einer Leidenschaft und Präzision, als handele es sich um eine Premiere. Das Orchester präsentiert bei Purcell im hochgefahrenen Orchestergraben in kleiner Besetzung mal lustvoll, mal verspielt einen farbigen Barocksound, der höchsten Ansprüchen an historische Aufführungspraxis gerecht wird. Die Mitglieder des Chores singen und spielen mit Hingabe, der Chorklang ist klangsatt, dabei schlank und gut durchhörbar. Dirigent Steven Sloane realisiert eine große Bandbreite an dynamischen Abstufungen und Klangfarben. Im zweiten Teil gelingt ihm das große Kunststück, mit dem nun in voller Besetzung aufspielenden Orchester ebenso adäquat Bartoks Klangwunderwerk atmosphärisch dicht zur Entfaltung zu bringen. In der Darbietung dieser expressionistischen Orchestersymphonie reißt der Spannungsfaden keine Sekunde lang ab. Wiederum stuft Sloane die Dynamik klug ab, hält sich über weite Teile in eher gemäßigten Lautstärkegraden auf, um gegen Ende umso mehr mit geradezu brutal hereinbrechenden Orchestereruptionen zu überwältigen.

In dieses Zusammenspiel von Bühne und Orchestergraben fügen sich die Sänger in beiden Teilen trefflich ein. Sie sind darstellerisch außerordentlich gefordert, denn Koskys Regiekonzept steht und fällt mit ihren mimischen Fähigkeiten. Minutenlang auf offener Bühne keuchend und japsend dahinzusiechen, ohne daß es peinlich wird, muß man als Darsteller erst einmal hinbekommen. Sharon Carty in der Rolle der Dido gelingt es. Mehr noch muß man Simon Bailey dafür rühmen, wie er dem von Dämonen der Vergangenheit gequälten Blaubart mit vollem Körpereinsatz glaubwürdig selbst in epileptischen Zuckungen eine nachgrade schmerzhafte Präsenz verleiht. Daß dabei alle Beteiligten auch großartig singen, macht das Musiktheaterglück perfekt. Was für eine klare, süße Stimme diese Sharon Carty doch besitzt, wie differenziert und charaktervoll Michaela Schuster ihren Mezzosopran in der Rolle der Judith einzusetzen weiß und wie es Simon Bailey gelingt, mit seinem doch eigentlich kultivierten und runden Bariton die gebrochene Gestalt des Blaubart zu zeichnen!

In Frankfurt ist ein Opernabend zu erleben, bei dem alles stimmt. Der Besuch sei dringend empfohlen. Drei Aufführungen gibt es von dieser Ausnahmeproduktion noch in dieser Spielzeit, im Sommer ist sie als Gastspiel beim Edinburgh International Festival zu sehen.

Michael Demel, 27.05.13     

Fotos (aus der Premierenserie mit anderen Sängern): Monika Rittershaus

 

 

DIDO & AENEAS / HERZOG BLAUBARTS BURG
Besuchte Vorstellung: 25.05. 2013               Premiere am 05.12.2010

Musiktheater der Spitzenklasse in eigenwilliger Kombination            

Ein musikalisch wie thematisch noch kontrastreicherer Doppelabend ist wohl innerhalb des Genres Oper kaum vorstellbar: Barock /klassische Moderne; Barockensemble/großes Strauss-Orchester. Die Gemeinsamkeiten, die man zwischen den beiden Werken finden könnten, sind dagegen nur rein lexikalischer Natur: z. B. beides kurze Opern, weshalb man sie auch zu einem Abend zusammenspannen kann. Der musikalische Leiter der Premierenserie, Constantinos Carydis, hatte dem Intendanten der Frankfurter Oper – beide wollten mal „etwas zusammen machen" – diese mixtura mirabilis vorgeschlagen. Zusammen mit dem auserkorenen Regisseur, Barrie Kosky, kamen sie zu dem Schluss, die Werke seien in „verschiedenen Sonnensystemen“ anzusiedeln und können nicht einmal über eine gemeinsame Szenographie verklammert werden. Da fanden sie dann aber immerhin eine technisch gemeinsame Grenze. Weil die große Hauptbühne für die Bartók-Oper hergerichtet war, blieb für den Purcell nur ein meterbreiter Spielstreifen vor einer plisséeartigen Trennwand auf der Vorderbühne übrig.

 

Dido und Aeneas (Purcell): eindringliche Personenregie

Sharon Carty (Dido) und Sebastian Geyer (Aeneas)

Ganz genial nutzten Kosky und seine Ausstatterin Katrin Lea Tag diesen schmalen Streifen, bezogen den hochgefahrenen Orchestergraben noch mit ein und verwirklichten ein Bühnenkonzept, das wie die Oper selber aus dem vollen heiteren Leben bis zur völligen Vereinsamung und dem Tod der Dido führten. Eine bühnenbreite weiße Bank beherrscht das Bild. Darauf sitzt zu Beginn fast das gesamte etwa 25-köpfige Bühnenpersonal (Ensemble und Chor) nebeneinander;  in der Mitte Dido, die mit ihrer breiten Krinoline etwas Abstand zu ihrer Gefolgschaft hält. Da der Chor im Verlauf in den Graben herabsteigt, wird die Bank den acht Protagonisten überlassen. Die Regie choreographiert vor, auf und hinter der Bank. Der Chor wogt hin und her, gruppiert sich um die Hauptdarsteller und verteilt sich wieder in die Breite, wobei prächtige Bilder entstehen und die Hauptdarsteller je nach ihrer Rolle ausdrucksvoll in Position gebracht werden. Es ist erstaunlich, was man vor, auf- und hinter der Bank und auf der Rücklehne alles bewegen kann. Kosky deklinierte das regelrecht durch.

Es ist nicht das klassisch-antike Prinzip, also nicht eine Götteransage, die Aeneas befiehlt, von Karthago nach Rom aufzubrechen; nein, es sind die Hexen des Shakespeare-Dramas, die den Befehl nur vortäuschen. Somit ist es neben der englischen Sprache dieser einzigen Purcell-Oper auch die Dramaturgie (wie natürlich die unvergleichliche Musik), die diese Oper von der italienischen unterscheidet, die im gleichen Lande viel später von Händel zur Blüte gebracht wurden. Der Shakespeare‘schen Traumfantasie schienen auch die schön variierten Kostüme der Choristen zu entspringen. Die weiblichen Protagonisten dagegen in historisierenden Prachtgewändern und  Aeneas einfach im schwarzen Anzug. Den Vogel schossen die Zauberin und die zwei Hexen ab, die unter sich ganz gut unterscheidbar in finsteren dunklen Kutten ein Feuerwerk von komödiantischer Bösartigkeit ablieferten, die in dem Fauchen der Hexen kulminierte. Ein weiter ausgestaltetes Bühnenbild wird nicht vermisst: Personenführung, Gestik und Mimik tun das ihrige zu einer perfekten Darstellung. – Eindringlich und bewegend ist das Ende gestaltet: Dido hat den unschlüssigen Aeneas weggeschickt; sie bleibt allein auf der Bühne zurück, und wird im Unterkleidchen eine ganz verletzliche Person. Alle sind gegangen, die Choristen entsteigen dem Graben und verlassen den Zuschauerraum durch die Seiteneingänge; dann folgen die Instrumentalisten, nach dem Weggang des Dirigenten erstirbt der letzte Violinton; die Oper verliert sich unter dem Todesstöhnen der Dido im Nichts.

 

 

Kateryna Kasper (Belinda), Sharon Carty (Dido; unten) und Second Woman (Elizabeth Reiter)

 

Eine überzeugende Regieleistung, der die musikalische nicht nachsteht. Ein um Barockinstrumente ergänztes knapp 20-köpfiges Ensemble des Frankfurter Opernorchesters sorgte unter der Leitung von Steven Sloane für einen kultisch abgehobenen Purcell-Klang. (Wäre dieser Komponist nicht so früh von seiner Frau umgebracht worden, was hätte man sich nicht noch alles von ihm und einer nachfolgenden Schule in England versprechen können? So musste Händel kommen.) Die teilweise auf beruhigend wirkenden gemessenen Ostinati (Purcells Markenzeichen) aufgebauten polyphonen Linien wurden wunderbar transparent gemacht. Dezent konzertierende Holzbläserinnen spielten im Stehen. Ob die wirkungsvollen ironisierenden Streicherglissandi so in der Partitur stehen, darf bezweifelt werden. Mit zum Stärksten gehörte die Leistung des Chors: präzise, filigran die dezente Polyphonie und das  mit einer unglaublichen Musikalität und Tiefe. Vier Chorsolisten boten einen zart intonierten Ensemblegesang. Besser kann man das nicht machen. Möglichweise war der betörende Klang der historisch tieferen Stimmung der Instrumente geschuldet (415 Hz, einen Halbton niedriger als heute gebräuchlich). Dramatisch greift der Chor nicht ein; es wird bloß kommentiert.

Dmitry Egorov (First Witch), Martin Wölfel (Sorceress) und Roland Schneider (Second Witch) (Foto: Barbara Aumüller)

Die drei blutjungen Gesangssolistinnen hatten ihr Rollendebut, während die Solisten die gleichen waren wie bei der Premierenserie. Sharon Carty gab mit ihrem schlanken hellen Mezzosopran eine fein intonierende, sauber und klar auf Linie singende Dido; noch etwas angespannt zu Beginn sang und spielte sie sich in dieser Rolle bis zum „When I am laid in earth“  - angesichts ihres jugendlichen Alters geradezu sensationell. Kateryna Kasper aus dem Opernstudio gefiel mit weichem, gut ansprechendem Sopran als Belinda; Elizabeth Reiter ebenfalls vom Opernstudio wirkte etwas gehemmt in der kleinen Rolle der Second Women. Sebastian Geyer überzeugte in der undankbar kleinen Titelrolle des Aeneas mit seinem soliden dunklen Bariton, Peter Marsh souverän wie immer als Spirit und Sailor. Ein absolutes Schmankerl hatte die Aufführung wieder mit dem Counter-Trio Martin Wölfel/Dmitry Egorov/Roland Schneider in den Rollen der Sorceress und First und Second Witch zu bieten. Diese drei Sängerdarsteller begeisterten das Publikum stimmlich und darstellerisch.

 

Herzog Blaubarts Burg (Bartók)           Darstellende Psychologie

Den Prolog lässt der Regisseur durch den Sprecher György Deak im Flüsterton über im Raum verteilte Lautsprecher sprechen. Fasziniert hört man zu und vergisst, die Übertitel zu lesen. Dann öffnet sich die Szene: sie besteht nur aus einem riesigen, nach hinten leicht ansteigenden weißen Rund als Spielfläche, die sich inmitten der schwarzen Umgebung von Bühnenwänden und Himmel ganz langsam dreht. Verloren steht darauf ein Paar; sie in schwarzem dekolletiertem Ausgehkleid, er in schwarzem Anzug, weißem Hemd und schräg gestreifter Krawatte (Bühne und Kostüme wieder von Katrin Lea Tag). Der Psycho-Thriller nimmt seinen Verlauf. Wenn man die Oper einigermaßen kennt, kann man auf das Mitlesen der Übertitel verzichten, so  klar und durchdringend sind auch in der Wiederein-studierung Spiel, Mimik und Gestik mit den Darstellern eingeübt. Die Reduktion der Darstellung legt die Befindlichkeiten der beiden Darsteller völlig frei. Blaubart kämpft in steigendem Unwohlsein laufend mit seinem rutschenden Hosenbund und streitet gleichzeitig mit Judith über die Öffnung der Türen. Er verfällt bei jeder geöffneten Tür, das heißt bei jedem weiteren Schritt in seine verklemmte Psyche in schmerzhafte Konvulsionen. Drei der geöffneten Türen werden zusätzlich durch hinzutretende Dopplungen des Blaubart dargestellt: die Schatzkammer, der Garten und der Tränensee. Bei der Öffnung der letzten Tür treten drei Doubles der Judith hinzu, so dass letztlich die Oper mit vier schwarz gekleideten Paaren in gleicher Pose auf dem weißen Kreis abschließt. Judith hatte Licht in das finstere Schloss Blaubarts bringen wollen, aber es wird wieder und auf immer Nacht. Die Spannung ist durch Langsamkeit erzeugt worden – betont durch den langsam aber unerbittlich sich drehenden riesigen Teller, auf welchem die Geschichte abläuft.

Michaela Schuster (Judith; mit dem Rücken zum Betrachter) und Simon Bailey (Blaubart) sowie Statisterie der Oper Frankfurt

Sieben Jahre lang ließ man das fertige Werk herumliegen, ehe es 1918 in Budapest zur Uraufführung gelangte. Die noch dem frühen Bartók zuzurechnende Partitur basiert auf der Orchesteropulenz seines Vorbilds Strauss und ist harmonisch mit Einflüssen von Debussy vermischt, was zu einer ganz eigenständigen, modern klingenden Tonsprache führt.  Das Frankfurter Opernorchester, wiederum unter der Stabführung von Steven Sloane, war dementsprechend auch in Strauss-Dimension mit fast neunzig Musikern besetzt und gelangte zu einer perfekten Gesamtleistung. Man durfte Klangtransparenz selbst in den opulentesten Stellen erleben ebenso wie einige programmatische Kommentare zum Geschehen und eine filigrane Begleitung der beiden Solisten, die allerdings stellenweise vom Dirigenten sehr gefordert wurden. Diese schienen mit der nicht alltäglichen Opernsprache überhaupt kein Problem zu haben, jedenfalls vereinten sich Sprach- und Musikfluss perfekt. Michaela Schusters überaus kraftvoll eingesetzter Mezzo passte auch in den dramatischen Aufschwüngen der Judith zur impulsiven Diktion des Werks; und ihr einsatzfreudiges Spiel machte auch das Zuschauen zum Genuss. Simon Bailey setzte als Blaubart seinen sehr kultivierten, lyrischen Bariton dagegen. Hier ging Finesse vor Kraft; das Orchester hätte ihn manchmal mehr schonen können. Sein Spiel war geradezu sensationell bis zu den artistischen Einlagen im Gerangel mit Judith. Eine großartige Stunde Leidenschaft hoch konzentriert!

Michaela Schuster (Judith) und Simon Bailey (Blaubart; im Hintergrund)

Das Frankfurter Haus war an diesem Abend zwar ganz gut besucht, aber bei weitem nicht voll. Ob das am Fußball gelegen hat, wird sich bei den Folgevorstellungen weisen: 31.05., 08.06. und 20.06. Der Beifall des auffällig jungen und hochkonzentrierten Publikums war überwältigend und zwar für beide Teile des Abends. Die Produktion wird in der nächsten Spielzeit wieder aufgenommen

Manfred Langer, 27.05.13                                        Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 1. 5. 2013 (Premiere: 3. 5. 2009)

Seelendrama mit Freud und Feuerbach

Vier Jahre ist es her, dass Jens-Daniel Herzogs bemerkenswerte Inszenierung von Wagners „Lohengrin“ an der Frankfurter Oper ihre Premiere feierte. Nachdem es einige Zeit geruht hatte, ist dieses wahre Prachtstück hochkarätigen Musiktheaters nun zum Wagner-Jahr 2013 endlich wieder in den Spielplan zurückgekehrt. Die packende Umsetzung des Stoffes gehört zu den eindrucksvollsten Deutungen des Werkes, die man in den letzten Jahren erleben konnte, und wurde von Hans Walter Richter gekonnt neu einstudiert. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass es sich dabei um eine regelrechte Vorzeigeproduktion der Oper Frankfurt handelt.

Dass Herzog das Stück nicht in einem altbackenen romantischen Ambiente ansiedeln würde, in dem das Geschehen nur mehr oder weniger belanglos vor sich hinplätschert, war von vornherein klar. Er hat das Geschehen in einen von Mathis Neidhardt geschaffenen Kinosaal der Weimarer Republik verlegt, dessen Projektorlicht bereits zu Beginn durch den transparenten Vorhang scheint und die Illusion eines Himmelslichtes assoziiert. Von der Empore aus hält König Heinrich in im wahrsten Sinne des Wortes abgehobener Stellung seinen Kampfaufruf gegen die Ungarn. Die in ebenfalls von Herrn Neidhardt stammenden, zeitgemäßen Kostümen auftretenden Protagonisten werden aus der Mitte der Kinobesucher rekrutiert. Die späteren Handlungsträger kommen mit der trostlosen Gegenwart nicht mehr klar und flüchten sich in eine durch die Situation des Kinos vermittelte zweite Wirklichkeit, in eine Traumwelt, die indes zunehmend alptraumhaften Charakter annimmt. Auch die Eisverkäuferin Ortrud, die zu Beginn den zusammen mit Elsa in der ersten Reihe sitzenden Gottfried mit einem Eis von der Seite der Schwester weglockt, und der den Heerrufer gebende Hausmeister des Kinos dürfen mitspielen. In diesem Ambiente gelingt Herzog eine trotz des modernen Rahmens ausgesprochen stimmige, klug durchdachte und analytisch scharfe Auseinandersetzung mit der geistigen Essenz der Oper, wobei auch die Personenregie ausgefeilt und stringent anmutet. Unnötig zu erwähnen, dass der Regisseur auch mit dem Chor ganz hervorragend umzugehen weiß. Aber derartige Geniestreiche war man von Herzog ja schon immer gewohnt. Und es spricht für seine genialen Qualitäten, dass sich das Frankfurter Publikum, dem an dieser Stelle ein großes Lob für seine Aufgeschlossenheit gegenüber modernen Inszenierungen auszusprechen ist, seine außergewöhnliche Sichtweise begeistert aufnahm und am Ende herzlich beklatschte.

Es sind schon sehr beeindruckende Bilder, die Herzog da gelungen sind. Auf Äußerlichkeiten legte er keinen Wert. Vielmehr näherte er sich Wagners Werk von innen heraus und legte den Schwerpunkt seiner Interpretation gekonnt auf die innere Handlung. Darüber hinaus ließ er vielfältige psychologische und auch philosophische Aspekte in seine Konzeption mit einfließen, die das Ganze auf ein ungemein hohes innovatives Niveau hoben, das nachhaltig zu begeistern wusste. Im Mittelpunkt seines Interesses steht das ziemlich naive Dummchen Elsa, die ihm Gelegenheit zu einer ausgeprägten, tiefschürfenden Psychoanalyse gibt, an der Sigmund Freud seine helle Freude gehabt hätte. Die Geschicke der brabantischen Herzogstochter geraten unter Herzogs bewährten Händen zu einem Seelendrama der besonderen Art und machen offenkundig, dass er Freud und Jung aufmerksam gelesen hat. Dem entspricht es, dass Herzog weniger die Ursachen als vielmehr die Wirkung inszeniert. Das wird insbesondere bei dem ersten Auftritt Lohengrins deutlich, der hier nicht als glänzender Ritter mit Schwan in einem prachtvollen Umfeld auftritt, sondern gleichsam der Phantasie der Kinobesucher entspringt. Aus ihrem Inneren, aus ihrem großen Verlangen nach einer starken Führerfigur heraus gebären sie den Titelhelden, der aber nichts weiter als eine Fiktion ist und als Projektion der Sehnsüchte und Wünsche der Gesellschaft nach einem Heilsbringer Feuerbach’scher Prägung verstanden werden kann. Diese nur auf den ersten Blick ehrenhafte Menge ist indes mit Vorsicht zu genießen. Sie kann schon einmal radikale und gewalttätige Züge annehmen - die von Telramund angeklagte Elsa wird fast gelyncht - und wirkt noch in Momenten, in denen Herzog sie ganz still auf ihrem Platz verharren lässt, bedrohlich. Hier erhält die Inszenierung unvermittelt auch gesellschaftskritische Relevanz. Die Andeutung faschistischer Auswüchse fällt zwar bewusst dezent aus, ist nichtsdestotrotz aber spürbar. Mit Blick auf die der vom Regieteam hier gewählten Zeit nachfolgende Ära des Nationalsozialismus, der bei den Bayreuther Festspielen 1936 - übrigens das 1000jährige Jubiläum von Heinrich der Vogler - gerade den „Lohengrin“ stark für propaganda- und parteipolitische Zwecke missbrauchte, ist dieser Regieeinfall durchaus angebracht. Eine weitere inhaltliche Klammer bilden die derzeit in Ungarn zu beobachtenden Verhältnisse, die Herzogs hier in den Raum geworfene Warnung vor faschistischen Strukturen nur allzu berechtigt erscheinen lassen. „Herr Gott, bewahr uns vor der Ungarn Wut!“ möchte man mit König Heinrich ausrufen.

Aus einem im Abstieg begriffenen, dekadent gewordenen Volk kann aber nichts Positives hervorgehen. Konsequenterweise ist Lohengrin hier alles andere als eine Lichtgestalt aus Glanz und Wonne, sondern ein ziemlich ärmlicher, schäbiger und heruntergekommener Penner, der sich mit der ihm zugedachten Rolle überhaupt nicht abfinden kann und vor Angst zittert, als er sich auf einmal im Zentrum des Geschehens wiederfindet. Da bedarf es schon einiger Initiativen Elsas, ihn für den hier als russisches Roulette - an die Stelle des Gottesgerichtes tritt der Zufall - dargestellten Kampf fit zu machen. Wer beginnen darf, wird vom König durch Los entschieden. Mit der Kreation des Siegers Lohengrin hat sich die Gesellschaft aber keinen Gefallen getan, denn dieser erweist sich als ausgesprochen mieser Charakter, als Verbrecher und Erpresser, dessen negativem Einfluss sich Elsa nur durch die Stellung der verbotenen Frage entziehen kann. Dieser Verrat macht sie genauso zur am Ende allein zurückbleibenden Außenseiterin wie Ortrud und Telramund, deren Opposition gegen die Titelfigur nicht unberechtigt ist und die hier nicht so negativ gezeichnet werden wie in konventionellen Inszenierungen. Mit dieser hoch interessanten kritischen Sichtweise des Schwanenritters begibt sich Herzog nachhaltig in das Fahrwasser von Andrea Moses, Tilman Knabe und Frank Hilbrich, die den Sohn Parzivals in Dessau, Mannheim und Freiburg ebenfalls sehr negativ auffassten. Dieses Deutungsmuster scheint inzwischen zur Mode geworden zu sein, indes zu einer ausgezeichneten, die den Zuschauer nachhaltig in ihren Bann zu ziehen vermag. In einer Zeit, in der immer mehr angesehene, beim Volk beliebte und zunächst charismatische Politiker wie beispielsweise der Ex-Bundespräsident Wulff und der Baron von Guttenberg sich höchst fragwürdigen Verhaltens befleißigen, ist dieser Ansatzpunkt der Regie aber durchaus nachvollziehbar und entspricht den gegenwärtigen Verhältnissen. Seinen allgemeinen kulturpolitischen Auftrag, einen Spiegel der Jetztzeit zu bilden, hat das Frankfurter Opernhaus mit dieser hervorragenden Inszenierung, die noch lange in Erinnerung bleiben wird, jedenfalls bestens erfüllt.

Wie auch bei der Premiere vor vier Jahren lag die musikalische Leitung in den Händen von Bertrand de Billy, der es zusammen mit dem prachtvoll aufspielenden Frankfurter Museumsorchester blendend verstand, sowohl die Einflüsse eines Marschner und eines Weber auf die Partitur herauszustellen als auch den späteren Wagner bereits vorwegzunehmen. Entsprechend der Regie ist es kein ätherisch abgehobener Wagner, den de Billy hier dirigiert. Seine Auffassung von der Musik ist im Gegenteil sehr weltlicher und bodenständiger Natur und weist dabei eine Innenspannung auf, die ihresgleichen sucht. In der Herausarbeitung großer musikalischer Bögen und der Gegenüberstellung von satten Klangfarben und prägnanter Diktion der Orchesterstimmen waren Dirigent und Musiker an diesem Abend ganz groß.

Problematisch geriet die Besetzung des Lohengrin mit Michael König. Es war schon ein sehr variabler Stimmsitz, mit dem der Sänger hier aufwartete. Es gab Stellen, vor allem am Anfang, da saß sein Tenor noch leidlich im Körper. Spätestens im dritten Aufzug nahmen bei König aber die Ermüdungserscheinungen rasant zu. Insbesondere mit den hohen Tönen geriet er zunehmend auf Kriegsfuß. Die Stimme rutschte ihm immer mehr in den Hals, was sich negativ auf die nun reichlich kehlig wirkende Tongebung auswirkte. Der Lohengrin stellt für ihn augenscheinlich eine Grenzpartie dar, die er nicht allzu oft singen sollte. Eine wunderbare Leistung erbrachte dagegen Camilla Nylund, die sich Herzogs Sichtweise der Elsa perfekt zu Eigen gemacht hatte. Die Wandlung der Herzogstochter von der einfältigen Tussi zur tragisch-vereinsamten großen Frau vermittelte Frau Nylund mehr als glaubhaft. Auch gesanglich war sie mit ihrem vollen, runden, nuancenreich und sehr gefühlvoll - herrlich ihre Pianokultur! - eingesetzten Sopran phantastisch. Das war die beste Leistung des Abends! Da hatten es die anderen Sänger schwer, mitzuhalten. Das gilt in erster Linie für Michaela Schuster, die als Ortrud zwar schauspielerisch mit sehr intensivem Spiel für sich einzunehmen wusste, aber vokal mit ihren teilweise stark aus der Focussierung rutschenden, der nötigen Körperstütze gänzlich entbehrenden Spitzentönen weniger überzeugend war. Bei dem technisch eigentlich passabel singenden Telramund von Robert Hayward wurde nur allzu deutlich, dass er nicht deutscher Zunge ist. Die Aussprache besonders bei den Vokalen wirkte manchmal ziemlich verwaschen, was den an sich positiven Gesamteindruck etwas trübte. Die Tessitura des König Heinrich liegt für einen Bassisten unangenehm hoch. Deshalb wurde die Rolle in Frankfurt mit dem Heldenbariton Falk Struckmann besetzt, der sie dann auch mit viel Stimmkraft und vokaler Autorität bewältigte, indes ausdrucksmäßig etwas trocken und monoton blieb. Über viele Farben verfügt der Sänger nicht gerade. Eine grundsolide Leistung erbrachte der angenehm singende Daniel Schmutzhard in der Partie des Heerrufers. Hier wächst ein guter Bariton nach. Insgesamt sehr dünnstimmig entledigten sich die vier brabantischen Edlen von Viktor Tsevelev, Constantin Neiconi, Gerhard Singer und Lars Rößler ihrer kleinen Aufgabe. Die Edelknaben gaben Kallopi Patrona, Christine Brenk, Julia Mattheis und Gunda Boote. Erstklassig der von Matthias Köhler trefflich einstudierte Chor und Extrachor.

Ludwig Steinbach, 6. 5. 2013

Die Bilder (der Premierenserie 2009 - andere Besetzung) stammen von Monika Rittershaus. Fotos mit der Besetztung der Wiederaufnahme befinden sich weiter unten der der Erstbesprechung.

 

 

DON CARLO

besuchte Aufführung: 20. April 2013

Geradlinige Inszenierung auf hohem musikalischen Niveau

Konservativ, gar reaktionär hat man die Inszenierung von Verdis Don Carlo durch Regisseur David McVicar gescholten. In der Tat hat das, was man in Frankfurt nun in einer weiteren Wiederaufnahmeserie sehen kann, auch nicht ansatzweise irgendetwas mit dem zu tun, was auf deutschen Bühnen seit Jahren unter dem Begriff des „Regietheaters“ zusammengefaßt wird: keine „Aktualisierungen“, also keine modernen Anzüge, Straßenkleidung, Kampfmonturen, Soldatenstiefel, Nazi-Uniformen und was man sonst so alles an Ausstattungseinerlei in jeder sich modern dünkenden Inszenierung zu sehen bekommt. Stattdessen haben die Kostümbildner der Frankfurter Oper wahre Wunderwerke bei der Rekonstruktion der spanischen Hoftracht im 16. Jahrhundert vollbracht. Historisch korrekt herrscht die Farbe Schwarz vor, hochgeschlossen und steif ist die Kleidung, für Farbtupfer sorgen die Roben der Damen. Der König trägt zum Staatsakt eine Krone, die aussieht wie eine Krone und eben nicht wie ein ironisches Zitat. Das Bühnenbild zeigt strenges Ziegelmauerwerk und zitiert die Architektur des Escorial, des steinernen Klosterpalasts, den Philipp II. errichten ließ. McVicar nutzt die unwirtliche Strenge des Bühnenbilds, um mit den historischen Kostümen die zeremonielle Steifheit am Hofe des spanischen Königs geradezu erdrückend plastisch zu machen. In diesem Stein gewordenen Symbol kalter Macht sieht man die Hauptfiguren seelisch erfrieren. Das betrifft zuerst den König selbst, dem sein eigener Palast zum Käfig wird, dessen Sohn Carlo sich gegen ihn wendet, dessen aus Staatsräson eingegangene Ehe mit Elisabeth, die doch seinem Sohn versprochen war, freudlos bleibt, der vor der Macht der Kirche wortwörtlich zu Kreuze kriechen muß und seinen einzigen Freund, den Marquis de Posa nicht vor dem Zugriff kirchlicher Schergen retten kann.

Die Stein gewordene Staatsräson läßt die Liebenden seelisch erfrieren: Serena Farnocchia als Elisabeth und Alfred Kim als Don Carlo

Die Inszenierung bleibt ganz nahe beim Stück und ganz nahe bei den Figuren. Sie stellt keine Regisseurs-Thesen aus und muß nichts übermalen. Alles spricht für sich. Wie leicht hätte dies zur zähen Rampensteherei unseligen Angedenkens werden können. Wird es aber nicht. Der Regisseur versteht es, Massenszenen genauso plausibel zu inszenieren wie er immer wieder Einzelpersonen oder Personenkonstellationen wirkungsvoll zu arrangieren weiß. Die subtil eingesetzte Beleuchtung sorgt dafür, daß man mitunter den Eindruck hat, ein patiniertes Ölgemälde sei lebendig geworden. Diese gekonnt konventionelle und sehenswert ausgestattete Inszenierung hat im aktuellen Frankfurter Spielplan auch deswegen ihre Berechtigung, weil sie eingebettet ist in zwei gelungene Beispiele intelligenten, reflektierenden, poetischen und spannenden „Regietheaters“: Idomeneo und Lohengrin nämlich. Die Ernsthaftigkeit des Regieansatzes zeigt sich nicht zuletzt darin, daß der einleitende Fontainebleau-Akt anders als leider allzu oft üblich nicht gestrichen wurde. Die Proportionen des Gesamtwerks stimmen wieder. Zudem ist so das Grundmotiv für das Drama vorgegeben: das Scheitern des individuellen Glücks an der Staatsräson.

Gesungen wird auf gutem, teilweise herausragendem Niveau. Souverän zeigt sich Alfred Kim als Don Carlo. Scheinbar ohne Ermüdungserscheinungen bis zum Schluß bewältigt er die Titelpartie mit in allen Registern gut durchgeformter Stimme bei durchsetzungsfähiger und doch angenehm runder Höhe. Auch hat er gelernt, eine Rolle zu gestalten, Zwischentöne zuzulassen, anstatt sich nur auf sein gutes Stimmmaterial zu verlassen. Musikalisch mindestens ebenbürtig und gestalterisch noch überzeugender ist Tassis Christoyannis als Posa. Das berühmte Freundschaftsduett der beiden ist ein erster Höhepunkt des Abends. Ein weiterer Höhepunkt ist die zu Herzen gehende Klage des Königs Philipp „Sie hat mich nie geliebt“. Giorgio Giuseppini gestaltet den unglücklichen Herrscher beeindruckend in seiner Zerrissenheit zwischen herrischer Machtgeste und melancholischer Resignation und macht ihn zur eigentlichen Hauptfigur.

„Sie hat mich nie geliebt.“ Giorgio Giuseppini als König Philipp II.

Darstellerisch undankbar ist die Rolle der Elisabeth: ihre Aufgabe ist es vor allem, würdevoll vor sich hin zu leiden. Serena Farnocchia bewältigt die Partie sängerisch tadellos mit gut durchgeformter und runder Stimme. Ein wenig stiehlt ihr Tanja Ariane Baumgartner als Prinzessin Eboli die Schau. Es ist bewundernswert, wie sie die unterschiedlichen Herausforderungen der Rolle mit ihrem eher schlanken Mezzosopran meistert. Das heikle Schleierlied mit seinen Koloraturen und Arabesken gibt sie locker, leicht und in einer technischen Perfektion, die andere Rollenvertreterinnen nur selten zustande bringen. Zugleich aber bleibt sie dem großen Ausbruch am Ende („O don fatale“) nichts an Vehemenz schuldig. Indes hatte man den Eindruck, daß sie zumindest in der ersten Hälfte des Abends ihre Stimme etwas schonte und insbesondere im Volumen unter ihren Möglichkeiten blieb.

Der Großinquisitor ist mit Magnus Baldvinsson rollendeckend besetzt. Gleichwohl könnte man sich vorstellen, daß die Stimme des Kirchenfürsten in der Auseinandersetzung mit dem König noch bedrohlicher klingen könnte. Kihwan Sim schließlich leiht seinen Prachtbaß dem Mönch, einer Erscheinung des toten Kaisers Karl V. Leider hat ihn die Regie teilweise hinter die Kulissen verbannt, so daß seine Stimme dann nur aus dem Off ertönt.

Kostümpracht und eindringliche Regie: Alfred Kim als Don Carlo (im Vordergrund) mit Serena Farnocchia als Elisabeth und Giorgio Giuseppini als Philipp II. (im Hintergrund)

Carlo Montanaro läßt das Museumsorchester herzhaft aufspielen und arbeitet Verdis geniale Klangfarbenmischungen plastisch heraus. Die eine oder andere Stelle hat man schon subtiler gehört, insgesamt breitet das Orchester aber wie gewohnt einen prächtigen Klangteppich für die Sänger aus.

Fazit: An der Oper Frankfurt ist eine beindruckend geradlinige Inszenierung von Verdis Meisterwerk in prächtigen Kostümen zu erleben. Das musikalische Niveau der aktuellen Wiederaufnahmeserie wird dem guten Ruf des diesjährigen Preisträgers beim internationalen Opera Award in der Kategorie „bestes Opernhaus“ vollauf gerecht.

Michael Demel

Copyright der Photos: Wolfgang Runkel

 

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Vorstellung: WA am 29.03.2013                  (Premiere: 03.05.2009)

Wo kommt denn dieser Lohengrin her? Aus „Glanz und Wonne“ jedenfalls nicht - Herzogs Antihelden

Das Regietheater bietet immer neue Entwürfe für die psychologische Deutung von Wagners Lohengrin. Vor vier Jahren hatte Jens Daniel Herzogs Vorschlag Premiere an der Frankfurter Oper. Nun wurde die Produktion zum Wagner-Jahr wieder aufgenommen. Herzog, aus der Schauspielregie stammend und inzwischen Operndirektor in Dortmund, ist für seine distant-intellektuellen und vielfach stark analytischen Regiearbeiten bekannt. Mit seinem Lohengrin in Frankfurt bleibt er bei zwar diesem Regieprinzip. Aber die Distanz zum Bühnengeschehen, das der Frankfurter Regieassistent Hans Walter Richter für die Wiederaufnahme neu belebt hat, schwindet in der packenden Inszenierung schnell und weicht der Empathie der Zuschauer und zwar auch derer, die sich vielleicht eine konventionellen Lohengrin mit Schwan erhofft hatten.

Wie so oft legt Herzog einen cordon sanitaire um das Werk und schafft (zunächst) eine dramaturgische Verfremdung. Beim inszenierten Vorspiel erscheint hinter einem Schleiervorhang ein scharfes Licht. Ist das etwa die Gralstaube? Nein, es ist der Projektor in einem Kinosaal, der allmählich durch Beleuchtungswechsel hinter dem Schleier sichtbar wird. Hier ist das Volk versammelt und schaut sich Lohengrin im Kintopp an, wodurch die Handlung der Oper erst einmal auf eine fiktionale Ebene angehoben zu sein scheint. Aber Herzog zieht noch eine weitere Ebene ein: die Haupthandlung spielt im Kinoparkett. Nur wenige ausgewählte Szenen, die ohnehin fern der Realität liegen, werden auf der Leinwand gezeigt, die illusionär irgendwo im Zuschauerraum liegt; denn da schauen die Leute gebannt hin, während die meisterliche Lichtgestaltung vom Olaf Winter das Leinwandgeflacker realistisch ins Kinoauditorium überträgt.

Das Volk sitzt da schon während des Vorspiels: Gottfried der Knabe wie ihr eigenes Kind neben Elsa. Ortrud verkauft in den Stuhlreihen Eis am Stiel. So wird gewissermaßen ein Rahmen geschaffen, der sich um die ohnehin zwiebelschalenartig aufgebaute Dramaturgie des Stücks legt, dessen Schichten eine nach der anderen freigelegt werden: die Rahmenhandlung um König Heinrich, den Heerrufer und die bösen Ungarn; dann wird Telramund weggeräumt (er ist nur abhängig Handelnder),  um zum Kern der Sache vorzustoßen: Ortrud, Lohengrin und ganz im Zentrum: Elsa.

Außer dass es sich um die Opernchöre handelt, weiß man nicht genau, was für ein Volk da den Kinosaal bevölkert. König Heinrich erscheint auf der Empore und singt dort sein Gesülze von den Wilden im Osten: Formalkram. Das Volk hört ihm aber gebannt zu, vor allem Elsa scheint ganz hingerissen von dieser Gestalt; denn sie merkt gar nicht, dass Ortrud mit einem Eis am Stiel den kleinen Gottfried weglockt und entführt, von dem dann bloß Spielzeugschwert und Horn verbleiben. Elsa, als sie den Verlust bemerkt, sucht den Knaben überall, will auch aus dem Saal hinaus, wird aber vom Volk zurückgehalten, da Telramund inzwischen mit seinen Verleumdungen gegen sie das Volk dermaßen aufgebracht hat, dass sogar ein Lynchmord an Elsa droht. Telramund: „Hier steh ich hier mein Schwert!“ deutet dabei auf sein Gebiss: sein Schwert ist die Verleumdung.

Camilla Nylund (Elsa), Falk Struckmann (König Heinrich) Daniel Schmutzhard (Heerrufer)

Schwan oder nicht Schwan, das ist hier die Frage: Herzog entscheidet sich für beides; aber er braucht dazu auch Kenntnis und Fantasie der Zuschauer, was bei Lohengrin vorausgesetzt werden kann. Er verlegt die Ankunft des Schwans mit dem Heilsbringer auf die fiktive Leinwand. Gebannt schauen die Leute wieder: „Ein Wunder, ein Wunder!“ Dann haben sie ihren Wunderglauben gestillt und verlassen den Saal, wo indes schon der Lohengrin saß: etwas abgerissen, eine Gestalt zwischen Prekariat und Desperado. Er schlottert vor Angst; Elsa muss ihn erst einmal fit für den Gotteskampf päppeln und ihm den Angstschweiß abwischen. Wer ist dieser Lohengrin? Aus Glanz und Wonne kommt er jedenfalls nicht – und von einem Schwan bleibt in der „Realität“ des Kinos nichts übrig. Großartig lässt Herzog den Kampf zwischen Telramund und Lohengrin abspielen. Die Stuhlreihen des Kinos werden zu einem Halbrund umorganisiert; es werden ein Tisch und zwei Stühle hereingetragen. Soll das Problem ausgepokert oder gar durch Fingerhakeln entschieden werden? Telramund in einer Ausstaffierung, als ob er im richtigen Leben im Bürgerbüro Persos ausstellt (man hätte ihm auch noch Ärmelschoner anziehen können!) hätte dabei keine Chance. Aber der Heerrufer, der Hausmeister des Lichtspieltheaters (mit Kappe, grauem Kittel und etwas schräg gezogenem Mund  wie weiland Tegtmeier wirkend) bringt ein schmuckes Kistchen mit Revolvern. Also ein Duell? Nein, auch nicht: es befindet sich nur eine Pistole in dem Kistchen. Lohengrin und Telramund sollen beim Gottesurteil russisches Roulette entscheiden lassen! Der König setzt noch einen darauf. Mit einer Münze „Zahl oder Wappen“ lost er aus, wer es zuerst versuchen darf „Weil unsere Weisheit Einfalt ist!“ spricht er dazu aus. Das Roulette zieht sich zum Chorgesang etwas hin, wird durch die Langsamkeit dramatisch aufgeladen, und erst beim Einsetzen der kurzen Kampfmusik wird das Ergebnis festgestellt. Und der Sieger ist ... Lohengrin! Telramund hat dem psychischen Druck nicht standgehalten, er krümmt sich winselnd am Boden – verächtlich von seiner Frau als Verlierer behandelt. Der Heerrufer reicht ihm noch einmal die Waffe für den finalen Schuss: „nun tu’s doch endlich, Du Waschlappen!“

Für die Ausstattung der Oper hat Mathis Neidhardt gesorgt. Detailverliebt hat er einen Kinosaal der zwanziger Jahre aufgebaut mit einer Empore, die viel mehr als Dekoration ist, sondern auch dazu dienet das Geschehen auf zwei Ebenen anzuordnen. Versammlungs- und Kampfplatz passen gut in diese Szenographie. Die Kostüme verweisen in eine unbestimmte Jetztzeit. Der zweite Akt beginnt wie der erste geendet hat: auf der Bühne das Paar Ortrud/Telramund und die zurück gebliebene Elsa, die sich nun langsam entfernt. Der Saal dient nun glaubhaft als nächtliche Verschwörungsstätte. Ortrud kriegt ihren Friedrich noch einmal herum – auch mit Hilfe eines Quickies zwischen den Stuhlreihen: und wieder siegt das Weib! Zwanglos verwandelt sich die Verschwörungsstätte in den Festsaal, in welchen die Gesellschaft angeführt von König Heinrich einzieht.  Lohengrin in einem Frack, in dem er sich sichtlich unwohl fühlt; noch nie hat er so ein Teil getragen; er ist ein Außenseiter. Wer ist er bloß, dieser Held?  Die verblendete Elsa, will die andere Außenseiterin, Ortrud, mit einem hellen Abendkleid beschenken, um sie zu integrieren. Zur Hochzeit erscheint sogar gemessenen Schritts ein Priester. Die Szene friert ein und wird zum Beginn des dritten Aufzugs wieder genauso aufgenommen. Priester und Chor ziehen sich zurück. Das Volk hinterlässt als Brautlager der Frischvermählten seine Jacken. Wer ist er, dieser Lohengrin? An Bettgeflüster hat er kein besonderes Interesse; aber Elsa an dem Inhalt seiner Jackentaschen: sollte da vielleicht ein Perso zu finden sein? Woher er kam der Fahrt – und was sein Nam und Art; das wäre ja noch herauszufinden. Telramund, der auf Ortruds Geheiß auch herausfinden möchte, ob dieser Typ von bewährtem Adel ist, kommt mit der Pistole herein; aber Lohengrin erschlägt ihn mit der blanken Faust: so handelt kein Gralsritter! Mit Lohengrin endet es, wie es begann; in einer langen virtuellen Kinoszene zieht er sich aus Brabant zurück; sein Gesang ertönt aus dem Dunkel des Raums, der vom Kino beflackert wird.  Es war nur eine Fiktion. Lohengrin vielleicht ein Betrüger oder Erbschleicher, der (wegen Vorstrafen) seine Identität nicht preisgeben konnte? Er hat der Gesellschaft kein Heil gebracht, keine Impulse verliehen.

Michael König (Lohengrin), Robert Hayward (Telramund)

Bis auf einige szenische Ausrutscher (die leicht zu beheben wären) gelingt Jans Daniel Herzog eine packende glaubwürdige Umsetzung des von außen historisch anmutenden Stoffes in ein Seelendrama mit Elsa im Mittelpunkt. Vollendet seine Personenregie, die Spannung durch Langsamkeit erzeugt. Perfekt die Chorführung, die teilweise in einer gewissen Statik Bedrohlichkeit ausstrahlt. Etwas rätselhaft, wie der Außenseiter Lohengrin in eine geschlossene Gesellschaft eindringt, die bei aller Biederkeit auch bedenklich zur  Gewalttätigkeit neigt: Hosannah und kreuziget sie (die Elsa) oder ihn (den Telramund)! Man glaubt erst, es mit einem Querschnitt aus einer Kleinstadt zu tun zu haben; der König könnte der Landrat auf Besuch sein. Aber es ist eine Geheimgesellschaft mit kleinen Abzeichen, eine uniformierte Gesellschaft zuletzt  mit dunkelbeigen Waffenröcken; Parteisoldaten, die auf den „Feind“ losgehen wollen. Keine dieser Versionen macht die Leute sympathisch. König Heinrich (als Gauleiter?) wird bejubelt; aber dem inneren Geschehen der Oper steht er steif und verständnislos gegenüber. Was soll das ewige Geweine, die Anklagen, der Zickenkrieg? Es gilt doch höheren Zwecken. Der Heerrufer ist sein Büttel, der Wadenbeißer oder Parteisekretär, der für Ordnung in der Organisation sorgt: Aufstehen! Hinsetzen! Fast alles ist genau durchdacht und hinterlässt auch bei den Zuschauern, die mit etwas skeptischen Mienen aus dem Einführungsvortrag kamen, den geschlossenen Eindruck einer Meisterinszenierung.

Musikalisch kam man auch nicht zu kurz. Wie in der Premierenserie leitete der französische Dirigent Bertrand de Billy das Frankfurter Opernorchester. Lohengrin stellt Schluss und Wendepunkt in der deutschen Großen Romantischen Oper dar. Aus dieser  Gattung hat sich danach nichts mehr durchgesetzt. Schön macht de Billy mit dem Orchester klar, wo noch Weber zu hören ist und wo schon mystisch anmutende Blechbläsermischsätze auf spätere Werke Wagners verweisen. Der große Bogen des Vorspiels mit seinen sphärischen Klängen, die aus dem Nichts entstehen und nach dem großen Crescendo da wieder versinken, wird in einem Guss spannend musiziert, wenn auch etwas geerdet. Im ersten Aufzug saßen noch nicht alle Töne, auch kam es zu Unschärfen zwischen Bühne und Graben; aber ab dem zweiten Aufzug passte einfach alles: dramatische Schärfung und Spannung pur aus dem Graben von satter Streichergrundierung zu jubelnden Violinen und triumphalen Trompeten. Die triumphierten sogar bei Elsas Hochzeit, wo normalerweise das Motiv des Frageverbots dunkel und drohend über die Akteure gehängt wird. Ganz eng sind Musik und Inszenierung verzahnt. Das müssen vor vier Jahren de Billy und Herzog in einer kongenialen Leitung erarbeitet haben. Chor und Extrachor mussten sich auch erst finden, ehe sie Klanggewalt und – Schönheit gleichermaßen auch mit Präzision verbanden. Durch die Möglichkeit der Platzierung von Chorteilen auf der Empore konnte zudem das Klangbild auseinandergezogen werden. (Choreinstudierung: Matthias Köhler)

Michael König (Lohengrin); Camilla Nylund (Elsa)

Zur Besetzung der Wiederaufnahme eine Vorbemerkung. Kam es früher in Frankfurt häufiger vor, dass die Wiederaufnahmen schwächer besetzt waren als die Premierenserien, ist das nun nicht mehr der Fall. Bernd Loebe hat offensichtlich durch die ständig gestiegene Auslastung des Hauses mehr Geld in der Kasse und engagiert auch bei Wiederaufnahmen punktgenau attraktive Gastsänger (daraus ist bitte keinerlei Abfälligkeit über die Mitglieder des Frankfurter Ensembles abzuleiten!). Das führt zu höheren Zuschauerzahlen bei den Wiederaufnahmen und zu mehr Geld in der Portokasse. Eine echte „positive Rückkopplung“! An diesem Abend sang nur ein Ensemblemitglied, da Tanja Ariane Baumgartner in ihrem geplanten Rollendebut als Ortrud wegen Erkrankung kurzfristig absagen musste. Da ergab es sich also, dass Michaela Schuster zwischen zwei Parsifal-Aufführungen bei den Salzburger Osterfestspielen (Kundry) nach Frankfurt kam und über Nacht die Rolle übernahm. Und wie! Mit großer Ausstrahlung gestaltete sie die fiese Schlange schauspielerisch wie gesanglich. Da sie über Nacht eingesprungen war, weiß man natürlich nicht, ob sie die Ortrud etwas freier nach eigenem Gusto gestaltete: erstaunlich die Robustheit und Selbstverständlichkeit ihres stets auftrumpfenden Auftritts. Dazu kam der Farbenreichtum ihres kraftvollen Mezzo, den sie in der Rolle der Ortud perfekt einsetzen konnte ebenso wie ihre strahlenden Höhen und klaren Spitzentöne.

Überhaupt war es ein Abend der Sängerinnen, weil auch die Gästin Camilla Nylund als Elsa ihre Sache ganz vorzüglich machte. Schön blond in Hellblau bzw. weißem Hochzeitskleid musste sie schon in gewisser Hinsicht das Dummchen spielen. Aber ihre Vereinsamung im Gravitationszentrum der Oper macht sie zur tragischen Gestalt, gerade wenn sie wie im letzten Bild verstört mit Blick auf den Film des abreisenden Lohengrin quasi erstarrt. Selbst dass Gottfried wieder mit Holzschwert und Horn neben ihr sitzt, scheint sie nicht wahrzunehmen. Stimmlich war sie als Elsa eine Offenbarung; vor allem die verinnerlichten Passagen gelangen ihr eindrücklich; klar und gänzlich uneingetrübt das Leuchten ihres Soprans. Ihre beiden Duette gestalteten die Damen zu musikalischen Höhepunkten des Abends. Wagner hat im ersten Duett der Ortrud die schönsten Kantilenen in die Kehle gelegt; in der nachfolgenden Zickenszene demaskiert sie sich dann mit ihrem Giften.

Michael König sang wie schon in der Premierenserie den Lohengrin. Anders als die heute viel gepriesene Lichtgestalt Florian Vogt (hellstimmig aus Glanz und Wonne herkommend) gab König die zwielichtige Lohengrin-Gestalt mit baritonal grundiertem kraftvollem Heldentenor passend zu seinem Auftrag. Die Höhen der Partie mühten ihn indes hörbar, und am Ende der langen Partie sang er am Anschlag. Dennoch ein durchweg ansprechender Lohengrin. Stimmgewaltig zeigten sich die beiden tiefen Stimmen von Telramund (Robert Hayward) und König Heinrich (Falk Struckmann). Ersterer konnte trotz seiner Kraft und der Schwärze seiner Stimme nicht vollständig überzeugen, da seine Vokalfärbungen durchweg gewöhnungsbedürftig blieben. Falk Struckmann, trotz einer verbesserungsfähigen Artikulation, gestaltete mit überlegenem Volumen Höhen und Tiefen seiner Partie Darstellerisch musste er blass bleiben, das lag an der Regie: der König vertritt eben nur Rahmenhandlung. Daniel Schmutzhard (einziger Sänger vom Ensemble)  gab sein Rollendebut als Heerrufer mit nobel-kultiviertem hellen Bariton, der mit seiner Rolle als schäbiger Erfüllungsgehilfe kontrastierte.

Der Jubel aus dem ausverkauften Haus hielt zehn Minuten an. Dann wurde er von der Saalregie abgeregelt. Die Aufführung ist so packend, dass Ihr Kritiker sich aus Neugierde auf das Rollendebut von Tanja Ariane Baumgartner wohl nochmal nach Frankfurt begeben wird. Da kommt der Lohengrin noch am 1., 7., 12., 27. April und am 1. Mai. Jetzt gibt es noch Karten...

Manfred Langer, 30.03.2013                   Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

 

 

DIE FLEDERMAUS

besuchte Aufführung: 16. Februar 2013    (Premiere: Februar 2012)

Ohne Schmäh

Die „Fledermaus“ ist der Inbegriff der Wienerischen Operette. Schwer zu unterscheiden, was an ihr Klischees bedient und was selbst erst Klischees geprägt hat. Womöglich läßt sich diese Operette nur in Wien oder wenigstens auf dem Gebiet der untergegangenen Donaumonarchie authentisch aufführen. Aufführungen außerhalb Kakaniens laufen Gefahr, zu einer unfreiwilligen Parodie zu werden, von der unfreiwilligen Komik einer Imitation des wienerischen Idioms in den Dialogen bis zum schlampig nachempfundenen Grundpuls der Walzer („Eins, zwei – und vielleicht drei.“). Das kann dann aussehen wie ein „original bayerisches Oktoberfest“ in der amerikanischen Provinz. Christof Loy ist zu intelligent, um in diese Falle zu tappen. Natürlich kennt der in Frankfurt vielbeschäftigte Regisseur die Klischees. Natürlich weiß er auch, daß das Publikum in dieser Hinsicht mit bestimmten Erwartungen in eine Fledermaus-Aufführung geht. Die von Loy erstellte „Frankfurter Fassung“ spielt mit diesen Erwartungen und unterläuft sie zugleich, ohne das Publikum durch pseudo-aufklärerische Zeigefingerästhetik zu verärgern. Die Regie zieht einen doppelten Boden ein, oder besser: sie legt ihn frei. Abgesehen davon, daß die beiden ersten Akte durch Vor- und Rückblenden miteinander verschränkt werden, bleibt Loy auch bei den Dialogen nah am Ursprungstext. Die Frivolitäten der Vorlage werden ein wenig stärker hervorgehoben, wirken zynischer, als man dies gewohnt ist. Wenn wir aber ehrlich sind, glich vieles davon immer schon einem gespielten Herrenwitz (mit Sprüchen in Brüderle-Qualität: „Sie hat meine Uhr in ihrem Dekolletee versteckt.“ – „Da werden Sie sie nie mehr wiederfinden.“). Diesem leicht schmierigen Wiener Schmäh treibt der Regisseur alle Gemütlichkeit und jedes Augenzwinkern gründlich aus. Es ist auch tatsächlich nicht lustig, wenn eine noch recht frisch verheiratete Frau ihrem Mann beim Ehebruch zusehen muß. Dabei läßt die betrogene Rosalinde bei Christof Loy selbst nichts anbrennen und schmeißt sich erst an ihren Ex-Liebhaber, den Sänger Alfred, und dann an den Gefängnisdirektor heran.

Rosalinde (Barbara Zechmeister) läßt nichts anbrennen, Gefängnisdirektor Frank (Thorsten Grümbel) ist überfordert und Alfred (Stephan Rügamer) „geniert das nicht“.

Der deprimierende Zustand dieser noch jungen Ehe zeigt sich am Ende des Fests beim Fürsten Orlofsky, wenn sich „die Paare gefunden“ haben, sich besoffen und mit leeren Gesichtern zum Gruppenbild zusammenfinden, geradeso noch „du-i-du“ singen können („Brüderlein und Schwesterlein“), und Eisenstein wie auch seine maskierte Gattin Rosalinde melancholisch auf ein junges Paar schauen, das sich küssend in den Armen liegt. Rosalinde bleibt schließlich alleine zurück, singt dann erst den berühmten „Czardas“, mit dem sie eigentlich auf dem Fest ihre angeblich ungarische Herkunft hätte beglaubigen sollen. So werden die „Klänge der Heimat“, die sie beschwört, zur melancholischen Sehnsuchtsmelodie nach einem Ort, den sie auf diesem Fest endgültig verloren hat, zum Abgesang ihrer Ehe. Konsequenter Weise geht sie auf die Schlußworte Eisensteins am Ende der Operette – „Vergib deinem armen Gabriel! An allem war nur der Champagner schuld!“ – nicht ein. Sie wird wohl umsetzen, was sie zuvor gesungen hat: „Ich kratz ihm erst die Augen aus, und dann laß ich mich scheiden!“ Als der Vorhang fällt, bleibt Eisenstein allein zurück.

Christof Loys Inszenierungen leben von der Subtilität der Personenführung, von scheinbar beiläufigen Gesten und Blicken, von kleinen Verzögerungen, Momenten des Innehaltens. Daneben kommt der Sinn für das Komische, für absurde oder lächerliche Situationen nicht zu kurz. Loy arbeitet intensiv mit seinen Darstellern. Für die aktuelle Wiederaufnahmeserie der Fledermaus ist es daher entscheidend, daß ein großer Teil der Premierenbesetzung erneut angetreten ist. Es ist kaum vorstellbar, wie der Coup des Regisseurs, die Gesangsrolle des Prinzen Orlofsky mit der Sprechrolle des Gefängniswärters Frosch zusammenzulegen, von einem anderen Sänger als Martin Wölfel derart kongenial umgesetzt werden könnte. Die Inszenierung bezieht einen nicht geringen Teil ihrer Komik aus der Wandlung Wölfels vom blasiert-dekadenten, fistelstimmigen Russenprinzen zum schlurfend-schwejkischen Trunkenbold und der damit einhergehenden latenten Persönlichkeitsspaltung. Wölfel suhlt sich regelrecht in den uralten Kalauern des Frosch und läßt auch Gelegenheiten zum Slapstick nicht aus. Zum Kabinettstück gerät sein Kostümwechsel auf offener Bühne. Ebenfalls eine Bank seit der Premiere sind Thorsten Grümbel als verklemmt-bürokratischer Gefängnisdirektor und Stephan Rügamer als abgeklärter Ex-Liebhaber Alfred („Das geniert mich nicht!“).

Thorsten Grümbel als verkaterter Gefängnisdirektor, im Hintergrund Martin Wölfel als auch nicht taufrischer Frosch

In weiteren Aufführungen werden auch wieder die bewährten Ursprungsbesetzungen für Rosalinde und Adele, Barbara Zechmeister und Britta Stallmeister zu erleben sein. In der vom Kritiker besuchten Vorstellung gab es dazu Alternativbesetzungen. Dabei wollte die hochgewachsene Jacquelyn Wagner nicht so recht in das für die zierliche Barbara Zechmeister gemachte Inszenierungskorsett passen. Wo Zechmeister sich als betrogene Gattin quirlig und wo nötig resolut gab, wirkt Wagner zu damenhaft und kühl. Dagegen ist Christiane Karg als Adele ganz in ihrem Element. Selbstbewußt und kokett kann sie in der Rolle des zu Höherem berufenen Stubenmädchens überzeugen. Die Rolle des Falke, der als Drahtzieher die titelgebende „Rache einer Fledermaus“ vollzieht, ist bei Sebastian Geyer sogar in besseren Händen als bei dem im Premierenzyklus recht steif agierenden Michael Nagy. Einen guten Eisenstein gibt Daniel Schmutzhard ab, der seine Figur etwas bornierter anlegt als Christian Gerhaher in der Premiere. Dadurch hat man in den peinlichen Momenten, in die er hineinschlittert, mit ihm deutlich weniger Mitleid als zuletzt mit Gerhahers leicht derangiertem und letztlich liebenswert hilflosem Schürzenjäger.

Eisenstein (Daniel Schmutzhard) testet seinen Trick mit der Damenuhr an Adele (Christiane Karg)

Gesungen wird durchweg auf sehr gutem Niveau. Schmutzhards Prachtbariton ist bei dieser Partie in ihrem Element und kann auch in den tenoralen Höhen mühelos bestehen. Stephan Rügamers Tenor besitzt den nötigen Schmelz für das „Täubchen, das entflattert ist“. Bei den weiblichen Hauptpartien gebührt die Krone des Abends Christiane Karg. Ihre Stimme ist in jüngster Zeit reifer und kräftiger geworden. Gleichwohl gelingen ihr die vielen Koloraturen mühelos und perlend. Reine Beckmesserei wäre es, zwei etwas hart gerate Spitzentöne zu vermerken. Jacquelyn Wagner leiht der Rosalinde ihre runde und lyrische Sopranstimme. Leider versteht man kaum ein Wort. Hätte sie den Czardas auf Ungarisch gesungen, man hätte wohl keinen Unterschied bemerkt. Vielleicht hat sie es sogar, wer weiß.

Und da sind wir beim einzigen, aber leider nicht unwesentlichen Kritikpunkt: Die Wortverständlichkeit ist insgesamt mehr als suboptimal. Schon den Dialogen kann man mitunter nur mit Anstrengung folgen. Es erweist sich einmal mehr, daß Bühne und Zuschauerraum der Frankfurter Oper für das gesprochene Wort nur mäßig geeignet sind. Einigen Darstellern gelingt es achtbar, sich trotz der ungünstigen Umstände verständlich zu machen, allen voran Sebastian Geyer. Sobald aber gesungen wird, bleibt regelmäßig mehr als die Hälfte des Textes im offensichtlich zu groß angelegten und zu tiefen Bühnenraum hängen. Ob der in den Orchestergraben verbannte Chor überhaupt einen Text singt, läßt sich nicht erkennen. Das ist alles sehr schade. Völlig unverständlich bleibt, warum nicht wenigstens der Gesang – wie sonst allgemein üblich – übertitelt wird. Wer diese Operette nicht gut kennt und die einzelnen Nummern notfalls selbst mitsingen könnte, wird das Theater mit dem schalen Gefühl verlassen, Wesentliches versäumt zu haben. Gerade bei einem Stück, mit dem man Seltengänger und Opernanfänger anlocken kann, gerade bei einer Inszenierung, die dem Text ein so hohes Gewicht gibt, ist es höchst bedauerlich, daß man hier nicht schon längst Abhilfe geschaffen hat.

Am Orchester liegt es jedenfalls nicht, daß der Text allzu oft untergeht. Roland Böer läßt zwar vollmundig und schmissig ausmusizieren, überdeckt die Sänger jedoch selten. Einmal mehr ist zu erleben, daß das Orchester in den letzten Jahren einen spezifischen Sound entwickelt hat, kernig, farbig, voll und zugleich gut durchhörbar. Die Musiker sind zwar stilsicher, bei Händel wie bei Mozart, bei Wagner wie bei Verdi, aber sie betreiben keine stilistische Mimikry. Auch bei Johann Strauß versuchen sie sich nicht an einer Parodie auf den Wiener Schmäh, und das ist gut so.

Insgesamt ist in Frankfurt eine zugleich intelligente wie unterhaltsame Inszenierung der Fledermaus zu erleben mit einer Sängerbesetzung, die durchgängig musikalisch wie darstellerisch überzeugen kann. Wenn man dazu noch dem Text ohne Mühe vollständig folgen könnte, wäre das Operettenglück nahezu vollkommen.

Michael Demel

Weitere Aufführungen: 21. Februar, 1., 9., 23. und 31. März, 6. und 14. April.

Copyright der Bilder: Wolfgang Runkel

Video:

http://www.oper-frankfurt.de/de/page489.cfm?video=/fileupload/videos/Fledermaus.flv&startBild=/fileupload/videos/Fledermaus-startbild.jpg

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Besuchte Vorstellung: 20.12.2012   (Premiere am 04.03.07)

Der Abend der Christiane Karg

Figaros Hochzeit wird als erste Oper der Geschichte bezeichnet, die seit ihrer Uraufführung nie mehr aus dem Repertoire verschwunden ist. Alle Opern-häuser, die etwas auf sich halten, bringen die Oper regelmäßig neu heraus oder halten sie länger im Repertoire. Die Frankfurter Inszenierung des kanadischen Regisseurs und Hochschullehrers Guillaume Bernardi kam nun schon zur vierten Wiederaufnahme und wird mit der nächsten Vorstellung das 50. Jubiläum feiern.

Bernardi (szenische Wiedereinstudierung Caterina Panti Liberovici) inszeniert das Stück gerade am Libretto entlang und verzichtet dabei weitestgehend auf Neuauslegungen und Mätzchen, so dass man von Ablauf und Personen-führung her sagen kann: „An der Untermainanlage nichts Neues“. Die Energieentfaltung der Produktion liegt im Wesentlichen bei der szenischen Umsetzung durch die Darsteller, ihre Originalität hingegen in einem detailfreudigen Konzept mit einem einzigen Bühnenbild, das gleichzeitig auf der Drehbühne in vier Bühnenbilder für die vier Akte zerlegt wird und dessen Startpunkt die commedia dell’arte ist. Dieser Kontext - in Bühnenbildern und Kostümen umgesetzt – liegt bei der wesentlich älteren literarischen Vorlage des Schwesterstoffes Barbier von Sevilla noch sehr nahe und wird bei den Nozze allgemein weniger herangezogen. Er beherrscht aber den ersten Akt dieser Produktion, zu welchem zuerst ein großer, einfacher weißlicher Nesselvorhang aufgezogen wird, womit der Blick auf eine kleine Bühne auf der Bühne freigegeben wird, deren Rückseite nun wieder von dem kleinen farbigen Vorhang abgeschlossen ist, durch welchen die Protagonisten hereinschlüpfen oder sich entfernen können. Ansonsten wird in diesem Bild ja nur noch der notorische Lehnstuhl benötigt, um welchen sich der Rokokokomödie erster Teil dreht. Links sieht man die Rückseite einer größeren Kulisse, welche sich nach Drehung der Bühne um 90° als das Gemach der Gräfin entpuppt, das nun einsam in der Mitte der Bühne steht mit einer nach hinten sehr stark übertriebenen perspektivischen Verkleinerung Perspektive, welche die Darsteller, je weiter sie nach hinten gehen umso größer erscheinen lässt. Auftretende Personen sieht man an den Seiten schon immer lange vorher kommen. Kernpunkt dieses Akts ist „Susanna im Wandschrank“. Diesmal lässt die Regie zu „In gabinetto qualche cosa è caduta“ gleich eine ganz Wohnungseinrichtung zu Boden scheppern, was die Contessa abstreitet gehört zu haben: „Io non intesi niente“. Das ist immer wieder der Hauptlacher der ganzen Oper.

Zum dritten Akt dreht sich die Bühne erneut um 90°; man befindet sich nun auf der anderen Seite der Gräfinnen-Gemächer beim Herrn Grafen mit der großen Statue einer Liegenden an der anderen Seite. Im vierten Akt ist man folgerichtig hinter dem Zimmer auf einer ziemlich freien Fläche mit eben dieser „Liegenden“. Nun hat man alle Teile des Bühnenbildes von allen vier Seiten gesehen. Die kleine commedia-Bühne ist nun von links ins Blickfeld gerückt und wird  in ganz origineller Weise von deren Hinterseite wieder in die Handlung einbezogen, wenn in diesem Akt, der aus Verkleidung, Verstellung und Schauspielerei der beiden Damen besteht, diese im Rampenlicht (immerhin ist es Nacht) ihre für die Männer so verfangende Schau abziehen. Damit endet die Produktion mit ihrer stärksten Szene, ehe zum abschließenden Moralgesang die Bühne noch einmal ganz herum gedreht wird. Moritz Nitsche hat dieses Bühnenbild entworfen. Die Kostüme dazu schuf Peter DeFreitas, der mit diesen das Geschehen in die Originalzeit des Settecento verortet. Lediglich der Graf tritt zunächst auf wie ein englischer niederer Landadliger modernerer Machart, aber er sollte ja auch Botschafter in England werden. Einige Nebenfiguren der Handlung (Bartolo, Marzellina und Basilio) waren in im Sinne der commedia karikierend kostümiert.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Constantin Trinks inne. Mit dem quasi perfekt aufspielenden Frankfurter Opernorchester legte er zur Ouvertüre ein Tempo vor, das Freaks der „langsamen Aufführungspraxis“ unter der Leitung ihres Gurus NH als Ohrfeige mitten ins Gesicht empfinden müssten. Auch im Verlauf wurde flott musiziert. Trinks schärfte mit seinem Dirigat in prägnanter Weise die Elemente, die auf Text und Aktion komponiert sind. Hierbei wirkte ebenso inspiriert auch das Hammerklavier mit, auf welchem Simone Di Felice teilweise improvisiert die Handlung kommentierte und auch karikierte. (Aufsteigende Arpeggi, als Cherubini aus dem Fenster nach unten in den Garten segelt). Völlig verdient hob ihn Trinks beim Schlussapplaus heraus. Das großartige Finale des zweiten Akts gelang Orchester und Ensemble mit einer wunderbaren Spannungs-steigerung zum musikalischen Höhepunkt des Abends; während dessen zwanzig Minuten war aus dem sonst ziemlich unruhigen Publikum kein Laut zu hören: es vergaß zu husten und zu plappern.

Während des ganzen Opernabends ist die Susanna kaum  fünf Minuten mal nicht auf der Bühne. Daher wäre es gerechter und heute sicher politisch korrekt, die Oper „Nozze di Susanna“ oder noch besser „La Susanna scaltra“ (Die listige Susanna) zu nennen. An diesem Abend wäre eine solche Betitelung umso mehr angebracht gewesen, weil es der Abend der Christiane Karg als Susanna war, die mit ihrem hinreißenden Spiel diese Partie zur eigentlichen Titelrolle erhebt. Christiane Karg übertraf noch die bezaubernde Tatiana Lisnic der letzten Wiederaufnahme in 2010 – vor allem in ihrem omnipräsenten Spiel. Behende und quicklebendig war sie höchst präsent und sang die Susanne mit ihrer silbrigen Stimme verführerisch. Ihren glänzenden Abend rundete sie mit ihren leichtgängigen und sehr gut textverständlichen Rezitativen ab, deren Gelingen für diese Rolle so wichtig ist.  Das zweite Glanzlicht des Abends war der Figaro des stimmgewaltigen Kihwan Sim, der in dieser Rolle schon vor kurzem am Staatstheater Darmstadt gefeiert worden war. An seine muttersprachlich bedingte leichte Einfärbung konnte man sich schnell gewöhnen und dann die kräftigen unergründlichen Tiefen seiner Stimme sowie sein unbekümmertes Spiel genießen. Das „hohe Paar“ kam an die Qualität seiner Bediensteten nicht heran. Zwar entfaltete Daniel Schmutzhard als Conte Almaviva schön seinen kultivierten Bariton mit weichem Schmelz in der Mittellage, sein helles Timbre beglaubigte aber nicht Autorität und Macht des Grafen. Juanita Lascarros Gräfin mangelte es an der für einen lyrischen Mozart-Sopran wünschenswerten Klarheit. Erfreulich Jenny Carlstedt als beweglicher ziemlich männlich wirkender Cherubino mit schlanker perfekt geführter Stimme. Bei den kleineren Rollen begeisterte zuvörderst Katherina Magiera mit ihrem makellosen sauber geführten Alt als Marzellina, die zudem gar nicht als alte Schachtel oder Matrone auf die Bühne kam, sondern als jugendlich frisch wirkende Kokotte. Vuyani Mlinde gab den Bartolo mit rundem Bass. Franz Mayer überzeugte wie immer grundsolide als Gärtner Antonio. Die Entdeckung des Abends indes war die Barbarina der jungen ukrainischen Sopranistin Kateryna Kasper aus dem Opernstudio mit ihrem feinen schlanken Sopran. Über die „Regelfassung“ hinaus hatte sie im vierten Akt noch ein Rezitativ zu gestalten. Auch Michael McCown hatte als Basilio im vierten Akt noch ein Extra-Rezitativ, die nachfolgende Arie war leider wie meistens gestrichen: zu philosophisch. Michael McCown gab auch den Don Curzio.

Nach der Vorstellung herrschte großer Jubel herrschte im ausverkauften Saal der Frankfurter Oper, die diese Veranstaltung im Rahmen der Reihe OPER FÜR ALLE mit Kartenpreisen zu höchstens 15 EUR angeboten hatte. Auch die nächsten beiden Vorstellungen am 26. und 29.12. (mit normalen Kartenpreisen) sind schon so gut wie ausverkauft. Danach kommen die Nozze noch an vier weiteren Abenden bis zum 02.02.13. Viele Karten gibt es da auch nicht mehr. Somit übertrifft die Nachfrage nach den Aufführungen dieser Wiederaufnahme die nach denen der letzten ganz beträchtlich.

Manfred Langer, 21.12.2012                              Bilder: Wolfgang Runkel

 

LE NOZZE DI FIGARO

(besuchte Aufführung: 14.12.2012)

Überzeugende Ensembleleistung

Die Frankfurter Inszenierung des Figaro steht und fällt mit der Spielfreude des Ensembles. Der Regisseur Guillaume Bernardi hat mit solider Handwerkskunst einfach nur das bebildert und arrangiert, was Da Pontes intelligentes und spritziges Libretto vorgibt. Je nach Besetzung kann das vergnüglich sein oder auch träge und zäh. Mit der Besetzung dieser vierten Wiederaufnahme hat das Publikum Glück: Es ist ein vergnüglicher Abend. Dazu tragen ausnahmslos alle Darsteller bei. Die Nebenrollen von Basilio bis Marzelline faßt Bernardi als Commedia-dell‘arte-Stereotype auf. Auch Michael McCown als Basilio, Katherina Magiera als Marzelline und Dietrich Volle als Bartolo haben sichtlich Spaß an der Zeichnung dieser lebenden Karikaturen. Franz Mayer ist ein herrlich angetrunken-tapsiger Gärtner Antonio.

Die Hauptdarsteller passen ebenfalls perfekt in die ihnen von der Regie vorgegeben Rollenklischees: Juanita Lascarro ist eine würdevolle Gräfin, Anna Ryberg eine quirlige Susanna und Daniel Schmutzhard ein herrisch überforderter Graf. Jenny Carlstedt gibt wie schon in den Spielzeiten zuvor einen sehr glaubwürdigen Cherubino und zieht eine sehenswerte Show ab, wenn sie einen Jüngling spielt, der weibliche Bewegungsmuster ungelenk zu imitieren versucht. Das Zentrum der Aufführung aber ist tatsächlich Figaro. Für Kihwan Sim ist dies eine Paraderolle. Dabei wurde der junge koreanische Baßbariton gerade erst vom Opernstudio ins feste Ensemble der Frankfurter Oper übernommen. Der Figaro ist sein erster Frankfurter Einsatz in einer Titelrolle. Souverän und locker ist sein Spiel. Die virile Stimme ruht auf einer dunkel grundierten Basis und ist in allen Registern bis zur gesunden Höhe bestens durchgeformt. Sie besitzt Kraft, hat ein angenehmes Timbre und ist dazu noch ungeheuer beweglich. Man merkt, daß Sim die Partie schon einige Male auf anderen Bühnen gesungen hat. Er ist mit den Noten so vertraut, daß er sich in der Arie „Non più andrai“ am Ende bei den Wiederholungen Varianten und Auszierungen gönnen kann. Von diesem Sänger darf man noch viel erwarten. Zusammen mit Schmutzhards überzeugendem Debüt als Graf und Carlstedts bewährtem Cherubino wird dem Publikum hier Mozartgesang auf Spitzenniveau geboten.

Demgegenüber fallen die beiden weiblichen Hauptpartien etwas ab, ohne völlig zu enttäuschen. Anna Ryberg hat eine eher kleine Stimme, deren Vibrato gerade zu Beginn ihrem Gesang etwas Unscharf-Verwaschenes gibt. Kihwan Sim muß sich große Mühe geben, sie in der Eingangsszene nicht an die Wand zu singen. Indes kann sie sich im Verlaufe der Aufführung stei- gern und heimst für die innige Darbietung der dankbaren Arie „Al desio di chi t'adora“ im vierten Akt verdienten Szenenapplaus ein. Juanita Lascarros Sopran ist reifer geworden und enthält immer deutlicher gutturale Anteile, die sie zu einer interessanten Stimmfärbung einzusetzen weiß. So ergibt sich ein passender Kontrast zur heller timbrierten Susanna. Allerdings nimmt man immer wieder kleine Intonationstrübungen wahr, die man angesichts der ansonsten ordentlichen Leistung bedauern muß.

Dirigent Constantin Trinks steht zum ersten Mal am Pult der Frankfurter Oper und führt das Orchester an der kurzen Leine. Es wird in kleiner Besetzung historisch informiert gespielt. Der Klang ist prägnant und knackig, schon die sonst oft verhuschte Ouvertüre wird präzise und schwungvoll dargeboten. Mitunter könnte Trinks die Musik ein wenig freier schwingen lassen. Die gut aufgelegten Holzbläser hätten durchaus etwas mehr Raum zur Entfaltung vertragen. Immerhin ist das Dirigat frei von Routine und Schlamperei, die Balance zwischen Bühne und Orchestergraben stimmt. Eine runde Sache.

Der Abend zeigt in beeindruckender Weise die Leistungsfähigkeit des aktuellen Frankfurter Ensembles. Keine einzige Rolle mußte mit einem Gast besetzt werden. Für die folgenden Vorstellungen gibt es diverse Alternativ-besetzungen. So singt die fabelhafte Christiane Karg zum Abschied aus dem Ensemble noch wenige Male die Susanna. Im Januar wird dann Simon Bailey seinen vielfach bewährten Figaro präsentieren. Allerdings bietet Kihwan Sims Figaro gerade auch denen, die die Inszenierung bereits kennen, ein gutes Argument, über einen erneuten Besuch noch im Dezember nachzudenken.

Michael Demel

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

besuchte Vorstellung: 20. Oktober 2012

Oper zum Genießen

Ein Adliger hat eine Affäre mit der Gattin eines anderen Adligen, liebt aber inzwischen eine Schauspielerin. Die betrogene Betrügerin schöpft Verdacht, identifiziert die Rivalin und verübt auf sie einen Mordanschlag mittels ver- gifteter Veilchen. Das ist in Kurzfassung die Handlung der Oper „Adriana Lecouvreur“. Dieser kolportageartige Plot wird noch angereichert durch ein bißchen Intrigenspiel, die unglückliche Liebe einer treuen Seele und ein rauschendes Fest samt Ballett. Wenn dann auch noch in opulenten Kostü- men und in ansehnlichen Kulissen nichts anderes als die Handlung des Stückes dargeboten wird und nicht einmal der rote Theatervorhang fehlt (es gibt ihn noch!), müßte es für den fortschrittlichen Opernbesucher, geschult an Verfremdungstechniken und tiefenpsychologischer Ausdeutung des Regisseurstheaters, einfach zu viel des Reaktionären sein. Man müßte sich angewidert erheben und „gesellschaftliche Relevanz“ einfordern. Wo bleiben die schlechtsitzenden Straßenanzüge, wo die Nazi-Uniformen, ohne die jahrelang keine aufklärerische Inszenierung auszukommen schien?

Stattdessen saß man in der Oper Frankfurt da, vier Akte lang, schwelgte in herrlichen Melodien, wie sie wohl nur italienische Komponisten erfinden können, staunte über das Raffinement der Orchestrierung, folgte klaglos der verwickelten Handlung, amüsierte sich über kleine ironische Details der Inszenierung, war zuletzt vom obligatorischen Bühnentod der Titelfigur tatsächlich ergriffen und reihte sich am Ende in das rhythmische Klatschen des begeisterten Beifalls ein. Wie konnte es so weit kommen?

Es konnte so weit kommen, weil die wiederaufgenommene Inszenierung von Vincent Boussard eben doch nicht reaktionär, sondern raffiniert ist, weil das Bühnenbild von Kaspar Glarner keine plumpe historische Verortung vornimmt, sondern phantasievolle Kulissen für das Spiel im Spiel bietet und das Ganze mit der richtigen Prise Surrealismus würzt, von der varianten-reichen Beleuchtung kongenial unterstützt, und weil schließlich die Kostüme von Modeschöpfer Christian Lacroix fabelhaft die unterschiedlichen Spielebe- nen unterstreichen, rauschende Roben für die Theaterwelt, das „kleine Schwarze“ für die Party in der „wirklichen“ Welt. Bestes Handwerk, intelligent, lustvoll und mit gelegentlichem Augenzwinkern eingesetzt.

Zum ungetrübten Operngenuß wurde dieser Abend durch die fabelhafte Besetzung der Hauptrollen. Aus der Premierenbesetzung hatte man Davide Damiani als unglücklich verliebten Michonnet noch in bester Erinnerung. Er wußte auch dieses Mal seinen angenehm gerundeten Bariton wieder sicher zu führen. Tanja Ariane Baumgartner war als eifersüchtige Fürstin erneut eine Klasse für sich. Ihr luxuriöser Mezzosopran kann sowohl die Verführerin als auch die Eifersüchtige beglaubigen, gefährlich lauernd in der Mittellage, furios in der wütend funkelnden Höhe. Das ganze paart sich mit eindring- licher Schauspielkunst. Wer die Baumgartner als bloßgestellte Fürstin am Bühnenrand in kalter Wut dastehen sieht, weiß, daß ihre Rivalin ihren kurzen Triumpf mit dem Leben bezahlen wird. Dramaturgisch ideal war dieses Mal auch endlich die Titelrolle besetzt. Die gerade einmal 26 Jahre alte Rumänin Christina Pasaroiu gab ihr rundum überzeugendes Debüt als Adriana. Was für eine Stimme: rund, voll, mit blühender Höhe und bezau-berndem Piano! Diese Sängerin ist keine bloße „Nachwuchs-Hoffnung“ – es ist schon alles da, was man für die großen Partien von Verdi bis Puccini benötigt. Mag man zu Beginn bei ihr noch eine leicht tastende Zurück-haltung gespürt haben, so eroberte sie sich die Bühne nach wenigen Minuten mit nie nachlassender stimmlicher Präsenz. In der mitunter recht unbequem gesetzten Partie des Grafen Maurizio wußte der junge rumä- nische Tenor Calin Bratescu mit Spintoqualitäten zu gefallen. Dankbar nahm man zur Kenntnis, daß er sich immer wieder auch an leisere Töne heran-wagte. Die Nebenrollen waren wie üblich tadellos besetzt. Besonderer Respekt ist Federico Sacchi zu zollen, der den Fürsten von Bouillon in der Premiere verkörpert hatte und nun eine Stunde (!) vor der Aufführung eingeflogen werden mußte, um den eigentlich in dieser Rolle vorgesehenen Magnus Baldvinsson wegen dessen kurzfristiger Erkrankung zu ersetzen. Am Pult des gut aufgelegten Museumsorchesters lies der junge Sebastian Zierer, Solorepetitor an der Oper Frankfurt, nichts anbrennen. Die farbige Partitur wurde lustvoll ausgespielt, zugleich aber blieb das Dirigat stets sängerfreundlich.

In der Kritik zur Neuinszenierung stand an diese Stelle, die Aufführung eines solchen Stücks lasse sich nur rechtfertigen, wenn man außerordentliche Sänger dafür zur Verfügung habe. Das ist nun der Fall. Dieser Opernabend für Genießer kann uneingeschränkt empfohlen werden.

Weitere Vorstellungen gibt es am 3. und 11. November.

Michael Demel

 

 

 

Besprechungen früherer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf de Seite Frankfurt unseres Archivs

 

 

 

 

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