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PARIS

Théâtre des Champs-Elysées

Bilder Wikipedia

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere am 12. Mai 2016

 Nachdem das wunderschöne Art Deco Théatre des Champs-Élysées, die frühere Wirkungsstätte des Wiener Staatsoperndirektors Dominique Meyer, in den 1980er Jahren einen „Ring des Nibelungen“ und 2012 „Parsifal“ aufgeführt hatte, wagte man sich nun an Wagners opus summum „Tristan und Isolde“ heran, in der Regie von Pierre Audi vom Musiktheater Amsterdam. Er hatte an jenem Opernhaus ab 1999 einen exzeptionellen „Ring“ geschaffen, von dem man noch heute nicht nur in Amsterdam spricht. Nicht zuletzt an dieser Arbeit war Audis großes Interesse an Werktreue zu erkennen, also der Versuch, das Stück aus dem Geiste der Musik und der Aussage des Komponisten heraus zu inszenieren, bei gleichzeitiger und in der Regel eindrucksvoller Präsentation unkonventioneller, ja innovatorischer dramaturgischer Ideen. Audis Dramaturg, Willem Bruls, bezeichnet den „Tristan“ auch als Wagners opus metaphysicum, also als ein metaphysisches Werk. Folgerichtig wählte Audi auch für seinen Pariser „Tristan“ eine solche Konzeption, in der es ihm wiederum auf eine äußerst enge Zusammenarbeit mit dem Dirigenten, in diesem Falle Daniele Gatti, ankam, um eine größtmögliche Entsprechung seines Regiekonzepts mit der Musik Wagners zu erreichen. Gatti, der mit dieser Produktion seinen ersten „Tristan“ überhaupt dirigierte – ein lang ersehnter Wunsch, wie der dem Rezensenten beim Premieren-Empfang sagte – sieht in dem Stück nicht eine Liebesgeschichte sondern eine Geschichte des Todes, wie er in einem Interview mit Yutha Tep in der Pariser Zeitschrift Cadences wissen lässt.

Und dass Pierre Audi und Gatti unter diesem Motto eng zusammenbearbeitet haben, offenbart sich schon vor dem Beginn des Vorspiels und den ganzen 1. Aufzug über. Christof Hetzer, der Bühnen- und Kostümbildner, zeigt zunächst ein übergroßes schwarzes Quadrat vor einem weißen Hintergrund. Im Laufe des Vorspiels schieben sich hinter dieses Quadrat drei riesige dunkle Wände, den Schotten großer Passagierschiffe ähnlich. Das Quadrat hebt sich nun, auch wenn es später immer wieder eine Rolle spielen wird. Diese drei großen Schottenwände geben durch ständige seitliche und rotierende Bewegungen immer neu Sichtachsen frei, die ein müheloses und kaum merkbares Aneinanderreihen der Szenen des 1. Aufzugs ermöglichen. Sie ziehen sich sogar über den Bühnenausschnitt hinaus auf die Zeitenwände weiter. Anna Bertsch sorgte für die jeweilige Stimmungen verstärkende Videoprojektionen auf diese großen Wände.

 Der 1. Aufzug ist, dem Thema von Gatti und Audi entsprechend, von schwarzen, immer aber dunklen Tönen gekennzeichnet. Statisten auf dem so angedeuteten Schiff, werden im Hintergrund, aber auch Tristan und Isolde auf der Vorderbühne, als schwarze Scherenschnitte sichtbar und erinnern bisweilen an das Illusionstheater von Robert Wilson. Der aus dem Off agierende junge Seemann Marc Larcher, der später auch den Hirten gibt, singt prägnant, aber mit einem leicht näselnden Beiton. Die großen braunen Schiffskörper rufen Erinnerungen an die „Tristan“-Produktion in Oslo vor einigen Jahren wach, in der ebenfalls bühnenbeherrschende Schiffssegmente gezeigt wurden. Rachel Nicholls, die für Emily Magee einsprang (Magee hatte ihre erste Isolde zuvor abgesagt) und die Rolle beim Longborough Festival interpretiert hatte, gestaltet ihren ersten langen Auftritt und das Zwiegespräch mit Brangäne fulminant und mit einem klaren und prägnanten dramatischen Sopran bei guter Diktion.

Allein, sie war den stimmlichen Anforderungen der Isolde nicht ganz gewachsen. Zwar sang sie alle Spitzentöne, auch die beiden hohen Cs im 1. Aufzug sowie jene im zweiten, aber sobald es in die Höhe ging, wurde die Stimme relativ schrill und litt unter erheblichem Resonanzverlust. Von Klang und gar leuchtenden Tönen war da recht wenig zu vernehmen. Dass Nicholls sehr viel Empathie in die Rolle einbrachte, vermochte diesen Mangel nicht auszugleichen. Hingegen ließ Michelle Breedt als Brangäne mit ebenfalls starker Emotion in der Darstellung diese leuchtenden Töne ihres perfekt geführten und satten Mezzos bei ebenfalls bester Wortdeutlichkeit hören. Audi wendete für den Tausch des Todestrankes gegen den Liebestrank einen geschickten dramaturgischen „Trick“ an. Die ohnehin als starke Persönlichkeit gezeichnete Brangäne erhebt den goldenen Liebestrank in einem Moment intensivster Emotion und richtet ihn gegen das Paar, welches das nicht gewahrt, aber auch den Todestrank nicht einnimmt. So wird der Liebeseffekt wie durch Hypnose aus gewisser Entfernung erreicht – eine interessante Idee, die den Regisseur der oftmals allzu bemühten Austauschversuche Brangänes enthebt.

 Im 2. Aufzug sehen wir die verrotteten Holzspanten eines alten Segelschiffes aus dem 17. oder 18. Jahrhundert, die wie große Elefanten-Stoßzähne in die Höhe ragen. Was die Schiffsassoziation betrifft, sind Audi und Hetzer hier aus unerklärlichen Gründen also zwei Jahrhunderte zurück gegangen. Immerhin symbolisieren diese verrotteten Schiffspanten, die deutlich an den „Tristan“ von Elisabeth Linton 2013 in Helsinki erinnern, den Verfall der Hoffnung der Liebenden auf eine erfüllte Liebe im Diesseits. Eine marode Ästhetik dominiert die Bühne, die sich stark aufhellt, als das wieder eingesetzte schwarze Quadrat den Blick auf Marke und seine Gefolgschaft frei gibt.

 Was sich schon im 1. Aufzug andeutete, wird nun in seinem intensiveren Zusammenspiel mit Isolde offenbar. Torsten Kerl als Tristan ist zwar ein echter Heldentenor mit einem bisweilen zu dunkel getönten, baritonal unterlegten Timbre, dokumentiert aber so wenig Charisma und Spielfreude, dass er die Intensität der Beziehung zu Isolde nicht glaubhaft machen kann. Während Nicholls ihn mit großer emotionaler Intensität bei allen Dialogen direkt ansieht, gibt es bei Kerl nur in den seltensten Momenten einen Blickkontakt – so kann der vielgerühmte Funke nicht überspringen. Eine Regieanweisung konnte das auch nicht sein, dann wäre es eine schlechte gewesen. Die Personenregie des überaus erfahrenen Theaterkünstlers Audi war nämlich gut. Das Stück lebt doch geradezu von der Intensität der Liebesbeziehung beider. Hier findet mit Isolde nur die Hälfte davon statt. Die Grundlage für das kleine Wörtchen „und“, das sie hier ja anspricht, war also an diesem Abend zumindest nicht gegeben. Manchmal meint man, Kerl sei in erster Linie mit dem Produzieren der Töne beschäftigt und vergisst darüber die Schauspielerei, baut sich bisweilen dazu auch an der Rampe auf. Ein signifikanter Mangel an Bewegung auf der Bühne, um die jeweilige Aussage auch optisch zu untermauern, mag auch an der relativen Korpulenz des Sängers liegen. Ein Prototyp des Sängerdarstellers ist Torsten Kerl sicher nicht.

Herrlich aus dem Hintergrund erklingen die Mahnrufe der Brangäne. Die Lichtregie von Jean Kalman stellt nahezu immer bestens auf die jeweilige Stimmung der Szenen ab, wobei stets Schwarz- und Grautöne dominieren – immer vor einem hellen Hintergrund, um Konturen stärker wahrnehmbar zu machen. Marke führt einen Melot mit sich, der unverständlicherweise wie der Großinquisitor aus „Don Carlo“ von Giuseppe Verdi aussieht. Trotz seiner Gehbehinderung mit Stock schafft Melot es, Tristan mit einem Messer tödlich zu verletzen. Es machte dennoch Eindruck, zumalAndrew Rees einen farbigen Bariton hören ließ. Steven Humes singt einen eindringlichen König Marke mit einem wohlklingenden hellen Bass und stellt den großen Monolog mit beachtlicher Emotionalität dar.

 Im 3. Aufzug, man befindet sich nun wieder im Zeitalter der Dampf- und Motorschiffe, liegt der sieche Tristan vor einer hochgestellten Ladeluke für Massenfracht. Später nach dem Liebestod wird Isolde durch dieses dann offene Rechteck in eine verklärte Zukunft schreiten. Von Tristan ist da schon nichts mehr zu sehen, er liegt abgedeckt in einer Ecke. Nach den großartigen Bildwirkungen der ersten beiden Aufzüge erscheinen die Bilder von Hetzer im dritten doch etwas einfallslos. So viele große und kleine Findlinge – wohl um Cornwalls Küste zu symbolisieren – hat man schon allzu oft gesehen… Es ist jedoch der Aufzug von Brett Polegato als Kurwenal. Er singt die Rolle mit einem wunderschönen, farbigen lyrischen Bariton, und man merkt den Don Giovanni, den er unter anderen im Repertoire hat. Bei guter Wortdeutlichkeit sind seine Höhen sicher und die Gestaltung der Partie sehr ausdrucksvoll. Am Schluss gibt es ein großes Gemetzel, sogar Brangäne muss mit einem Messerstich Kurwenals dran glauben, darf aber im Todeskampf noch ihre letzten Verse singen. Rachel Nicholls singt dann nach Isoldes Klage noch einen berührenden Schlussgesang. Ihr Kostüm gleicht hier dem einer Gemüsehändlerin auf einem Wochenmarkt, wie auch die „Robe“ von Tristan nicht gerade auf den hehren Helden hindeutet, der König Marke die Braut zuführen soll. In den ersten beiden Aufzügen trägt Isolde immerhin eine königliche Robe, ist aber da – total richtig nach Wagners Intentionen – auch die junge hübsche Königin aus Irland. Was Christof Hetzer mit dieser gemischten Kostüm-Ästhetik bezwecken wollte, bleibt im Unklaren, bzw. im allgemeinen Dunkel der Bühnenoptik. Der von Stéphane Petitjean geleitete Chor de Radio France aus dem Off singt mit guter Transpatenz und kräftigen Stimmen.

 Die eigentliche Offenbarung des Abends war aber Daniele Gatti am Pult des Orchestre National de France. Es war bewundernswert, wie leicht und unpathetisch dieser „Tristan“ bei ihm klang, in gewisser Weise italienisch. Gatti erklärt in einem Interview mit Christian Wasselin im Programmheft, dass er sich zusammen mit Pierre Audi für eine Art kammermusikalische Fassung entschieden habe, und das ist ihm tonal voll gelungen mit dem wohl besten Orchester von Paris, das er bereits seit acht Jahren leitet. Die Chromatik im Tristan sieht Gatti nicht auf die Erotik und die Sinnlichkeit beschränkt. Er versteht das Vorspiel als ein Resümee dessen, was vorher passiert ist und nun ausdrückt, dass die Protagonisten, um die es dann geht, von Beginn an dazu verurteilt sind, ihre Sache nicht gewinnen zu können. Sie sind alle der Niederlage geweiht. Er sieht die Welt der Chromatik, die hier erklingt, als eine reine Welt Tristans und Isoldes, in die Marke, Brangäne und Kurwenal einzudringen versuchen, die ihnen in ihrer Diatonik aber vollkommen verschlossen bleibt. Man meint an diesem Abend diese division des Werkes, wie Gatti es nennt, in der perfekten Transparenz und lyrischen Akzentuierung des Orchesters zu hören. Nach anfänglicher Kritik mit seinem Bayreuther „Parsifal“ vor einigen Jahren hat sich Gatti hiermit als eine musikalische Wagner-Referenz erwiesen, mit einer ganz speziellen Sicht auf die musikaliche Dimension dessen Oeuvres. Er hat unter andrem so lange mit dem opus summum des Bayreuther Meisters gewartet, bis er das nach seiner Sicht richtige Orchester und das Theater gefunden hatte, das die Dimensionen und die Atmosphäre bietet, um die Intimität des Werkes zu verdeutlichen. Glaubhafte Argumente für das Théatre des Champs-Élysées!

Klaus Billand 16.5.16

Bilder (c) Théatre des Champs-Élysées / Vincent Pontet.

 

 

NORMA

Premiere 20.12.15

Maria Agresta als „andere Norma mit Herz und Seele

VIDEO

Wie relativ ist doch unser künstlerisches Urteil – oder besser gesagt: wie abhängig vom Kontext. Als der Theaterregisseur Stéphane Braunschweig (Paris, 1964) sich ab 1992 in die Opernregie vorwagte, waren wir im Allgemeinen nicht sehr begeistert: immer die gleichen grauen Einheitsbühnenbilder, dieselben Alltagskostüme und das Gefühl, er lasse die Sänger ganz alleine auf der Bühne stehen. Doch zwanzig Jahre später erleben wir das ganz anders. Seitdem fängt das „deutsche Regietheater“ an, in Paris Fuß zu fassen und am gleichen Abend der „Norma“-Première strandete die (letzte Woche rezensierte) Première der „Damnation de Faust“ an der Pariser Oper in einem Buh-Orkan.

Nach einem solchen „Overkill“ an (dummer) Regie erschien die leere Einheitsbühne, die uns früher so langweilte, plötzlich als eine sehr willkommene Oase der optischen Ruhe, die der Musik und den Sängern allen Raum ließ. Und wie erfreulich zu sehen, dass es auch noch Regisseure gibt, die mit Sängern an Rollenprofilen arbeiten, und die eine Geschichte inszenieren, anstatt sie zu kommentieren. Plötzlich erscheint es fast unwirklich, dass ein Regisseur an einem Abend „nur“ drei Requisiten braucht: eine kleine heilige Bonsai-Eiche, eine geweihte Sichel und einen Gong. Bei Normas berühmter Arie „Casta Diva“ genügte ein Lichteffekt, um den Bonsai in einen großen Baum zu verwandeln, in dessen riesigen Schatten die Sängerin, erst eine kleine Frau in grauem Mantel, zu einer zeitlosen, überlebensgroßen Priesterin mutierte – einer „Projektion“ der Menge, die eine Führerin braucht. So poetisch, mystisch und dazu auch noch intelligent interpretiert haben wir diese Arie noch nie gesehen und gehört.

Maria Agresta (geb.1978 in Vallo della Lucania,) steht noch am Anfang einer sicherlich großen Karriere. 2011 sang sie ihre erste Norma und im Frühling debütierte sie als Nedda an den Osterfestspielen in Salzburg. Sie debütierte letztes Jahr in Paris als Elvira in Bellinis „Puritani“, ohne dass sie einen überwältigenden Eindruck auf uns machte (siehe Merker 1/2014). Aber diese Norma war, ist und bleibt wirklich sehr besonders. Denn Maria Agresta stellt sich der mörderisch langen Partie ohne zu mogeln und singt jede für Giulia Pasta geschriebene Verzierung aus, ohne einen Spitzenton zu überspringen.

Und gleichzeitig präsentiert sie – mit Hilfe des Regisseurs – ein wirklich eigenes Rollenprofil. Seit Maria Callas kennen wir Norma vor allem als stolze, hehre Oberpriesterin mit einem metallischen, fast kriegerischen Timbre. Eine strenge Vestalin mit einer „celeste austerità“, so wie es die junge Priesterin Adalgisa ausdrückt, die es nicht wagt, ihr zu gestehen, dass sie sich in einen Mann verliebt hat. Doch Maria Agresta präsentiert uns eine junge, leidenschaftlich liebende Frau und Mutter – was Norma bis jetzt nur heimlich war. Keine Callas, eher eine Tebaldi oder Freni (an die sie manchmal erinnert). Und so werden aus den zwei Gegenspielerinnen zwei Schwestern, zwei Frauen die mit der Liebe kämpfen und sich gegenseitig ihre Schwächen und Zweifel eingestehen. Denn anstatt des üblichen Kontrastes Sopran und Alt (oder Mezzo-Sopran und Sopran), stehen jetzt zwei „lirico spinto“ Soprane auf der Bühne, deren Stimmen wunderbar harmonieren. Sonia Ganassi ist eine ebenso warme und überzeugende Adalgisa – sehr viel besser als in den letzten Rollen, in denen wir sie in Paris gehört haben (siehe Merker 5/2015). Neben diesen beiden „Schwestern“, die vielleicht die Rollen ihres Lebens gefunden haben, verblassen alle anderen Sänger.

Marco Berti bekam als Pollione in allen Vorstellungen vernichtende Kritiken: die Presse rügte seinen „malcanto“. Im zweiten Akt sang er ganze Phrasen fast einen halben Ton zu tief, sodass ein missmutiges Raunen durch den Saal ging. Riccardo Zanellato war ein solider Orovese und Sophie Van de Woestyne und Marc Larcher überzeugten als Clotilde und Flavius. Dirigent Riccardo Frizza leitete im Juli den „Nabucco“ in Verona und wird im Januar „Maria Stuarda“ an der Met in New York dirigieren – er kennt also sein Handwerk. Er soll – so Bellini – den Sängern einen Teppich vor den Füßen ausrollen, auf dem sie tanzen können. Doch anstatt eines feinen Teppichs voller Farben, bekamen sie nur einen eintönigen Bodenbelag, auf dem man zumindest nicht ausrutschte. Das lag vielleicht auch an dem nicht sehr inspirierten Orchestre de chambre de Paris und dem soliden, aber hier nicht verfeinerten Choeur de Radio France. Die Produktion wird weiter nach Nürnberg und Saint-Etienne weiterreisen – vielleicht noch mit Maria Agresta und Sonia Ganassi. Denn es steht außer Frage, dass sie nach einer solchen Leistung diese Rollen bald an den großen Häusern singen werden. Wir freuen uns schon!

Photos (c) Vincent PONTET

Waldemar Kamer 21.12.15

Mit freundlicher Genehmigung MERKER-online (Wien)

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de