DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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FEUERSNOT

Aufführung 26.1.2014  

(Premiere 18.1.2014)

Sizilien zu Gast in München

Als erstes italienisches Opernhaus widmete sich das Teatro Massimo dem wichtigsten diesjährigen Jahresregenten Richard Strauss. Die Wahl fiel auf das zweite Jugendwerk des bayrischen Meisters, das 1901 bei seiner Uraufführung in Dresden (nachdem die Erstlingsoper „Guntram“ in Weimar ein Fiasko erlebt hatte) eine mehr als freundliche Aufnahme gefunden hatte. Für Italien handelte es sich um eine Erstaufführung in deutscher Sprache, war „Feuersnot“ bisher bei den wenigen Produktionen (Scala 1912 unter Tullio Serafin, Carlo Felice Genua 1938 unter Richard Strauss selbst, konzertant 1973 RAI Turin unter Peter Maag) ja nur auf Italienisch zu hören gewesen.

Ein mutiger Schritt also, die Saison 2014 mit einem faktisch unbekannten Werk zu eröffnen. Für die Realisierung wurde die sizilianische Regisseurin Emma Dante engagiert, und es muss gesagt werden, dass das sonst so lasche Publikum von Palermo mit seinem Jubel der Aufführung großen Erfolg bereitete. Grund dafür war eine für das Auge sehr erfreuliche Produktion, in der Dante mit ihrer formidablen Truppe von 30 Tanzschauspielern (wenn der Ausdruck gestattet ist) eine farbenfrohe, mediterrane Welt auf die von Carmine Maringola gestaltete Bühne (Kostüme: Vanessa Sannino) stellte. Das wirbelte und tobte (Bewegungsregie: Sandro Maria Campagna) vor architektonisch typischen, in gleißend südliches Licht getauchten Häusern, orangefarbene Bänder flatterten, orientalisch anmutende Röcke und bei den Herren nackte Oberkörper suggerierten ein pralles Straßenleben, wie es in München, wo das Libretto des Ernst von Wolzogen spielt, auch zur Sommersonnwendfeier so nicht stattfindet.

Mit der Oper wollte Strauss dem von ihm so verehrten Richard Wagner eine Hommage erweisen, indem er nicht nur die Handlung zur Zeit der Johannisnacht spielen ließ, sondern es den Münchnern, die für den Bayreuther Meister kein Verständnis aufgebracht hatten, so richtig hineinsagte. Unter Verwendung einer flämischen Sage wird erzählt, wie der Zauberer Meister Reinhardt vor Jahren aus der Stadt verjagt wurde und man über seinen begabten Schüler Kunrad und seine Liebe zur schönen Diemut lacht. Diese will sich an Kunrad, der ihr vor aller Welt einen Kuss geraubt hatte, rächen: Sie tut so, als wolle sie ihn in ihrer Kammer empfangen und will ihn angeblich in einem Korb (in dieser Inszenierung einer von vielen vom Schnürboden herabhängenden Stühlen) zu sich heraufziehen. Dann lässt sie ihn aber zum Gaudium der Umstehenden in halber Höhe hängen. Als sie keine Anstalten macht, Kunrad aus seiner misslichen Lage zu befreien, lässt dieser mit Hilfe eines Zauberspruchs das Licht in der ganzen Stadt erlöschen. In einer langen Ansprache wirft er seinen Mitbürgern ihre Engstirnigkeit und Kleinkariertheit vor. Damit Licht und Feuer wiederkehren, muss ihn Diemut in ihrer Kammer aufnehmen (was zur Zeit der Uraufführung einige Schwierigkeiten mit der Zensur ergab). Kunrad erreicht sein Ziel, die Feuersnot ist zu Ende, und ein Hymnus auf die Liebe beendet das Werk.

Das groß besetzte Orchester lässt schon so manches hören, was uns Strauss als Komponisten erkennen lässt (das gilt vor allem für die besonders ins Ohr gehenden Walzer). Mit dem – gleichfalls sizilianischen – Dirigenten Gabriele Ferro fand die Oper eine eher bemühte Umsetzung, denn das Orchester del Teatro Massimo hatte seine liebe Not mit der Umsetzung seiner Vorgaben (da sich dieser Klangkörper bei „Rheingold“ und „Walküre“ unter einem anderen Dirigenten wesentlich besser geschlagen hatte, geht wohl vieles auf das Konto des Mannes am Pult). Chor (Einstudierung: Piero Monti) und der Kinderchor unter Salvatore Punturo schlugen sich achtbar. (Auffallend war, dass von siebenunddreißig Kindern nur drei Knaben waren!).

Für die anspruchsvolle Rolle des Kunrad verlangte Strauss einen hohen Bariton: Der verdiente Dietrich Henschel konnte die Partie nur mit großer Anstrengung durchstehen und tat sich mit den Höhen extrem schwer. Nicola Beller Carbone (Diemut) hielt sich trotz ein paar schriller Höhen besser. Beide vermochten darstellerisch zu überzeugen. Mit Ausnahme von Christine Knorren (Elsbeth, eine von Diemuts Freundinnen) gab es unter den Sängern keine weiteren Muttersprachler, was hier, wo viel in bayrischem Dialekt zu singen ist, zu einem sprachlichen Wirrwarr ohnegleichen führte. Genannt seien stellvertretend für passable bis schwache gesangliche Leistungen Rubén Amoretti (Ortlof Sentlinger, Dietmuts Vater), Alex Wawiloff (Burgvogt Schweiker von Gundelfingen) und Paolo Orecchia (Kunz Gilgenstock). Vor Beginn der eigentlichen Oper wurde gute 10 Minuten lang eine Art Happening von Straßenkünstlern dargestellt, begleitet von einem kakophonischen Hörerlebnis, dessen Sinn unklar blieb, denn auch im Programmheft wurde es weiter nicht erwähnt.

Von der begeisterten Zustimmung des Publikums wurde schon berichtet.  

Eva Pleus 9.2.14

Credits: Studio Camera / Palermo

 

VIDEO

LA TRAVIATA

Premiere 21. und 1. Reprise 23.11.13

Quo vadis, Teatro Massimo?

Diese Produktion war 2008 in Santa Fé für Natalie Dessays Debüt in der Titelrolle entstanden und 2009 auch am koproduzierenden Teatro Regio in Turin mit Elena Mosuc zu sehen. Nun war sie also in Palermo gelandet, wo Anna Maria Bruzzese die Arbeit des auch für die Kostüme verantwortlichen Laurent Pelly betreute. Wie schon seinerzeit erwähnt, finde ich es nicht richtig, wenn Regisseure ihre Inszenierungen nicht selbst auffrischen und den neuen Besetzungen anpassen. Aber so läuft es offenbar, wenn einmal eine Art Kettenreaktion eingetreten ist... Ansonsten funktionierte diese Auslegung, die mit Violettas Begräbnis beginnt und die Unglückliche auch allein sterben lässt, weil Alfredo und Germont père nur mehr in ihrer Vorstellung auftreten, recht gut, auch durch die vielfach einsetzbaren kubischen Elemente von Chantal Thomas, die als Ballsaal ebenso funktionierten wie, mit weißen Tüchern bedeckt, als Violettas leergeräumte Wohnung. In ihrer Zeichnung der vergnügungssüchtigen, von Männern dominierten Masse erinnert diese Interpretation auch ein wenig an Deckers berühmte Salzburger Inszenierung.

Die Palermitanerin Désirée Rancatore hatte die Titelrolle bereits in Montecarlo verkörpert und stellte sich nun erstmals in ihrer italienischen Heimat damit vor. Ihr Koloratursopran ist merkbar fülliger geworden und bewältigte auch die großen Ausbrüche wie „Amami, Alfredo“ ohne zu forcieren. Gleichzeitig ist der Künstlerin aber auch die leichte Höhe und flinke Koloratur erhalten geblieben, sodass sie ihre große, den 1. Akt beschließende Arie mit einem anstrengungslosen hohen Es krönen konnte. In der Darstellung war sie sehr packend und vermochte die Verzweiflung während des Duetts mit Germont und die matte Resignation von „Addio del passato“ wunderbar zum Ausdruck zu bringen. Ihre Partner waren leider nicht auf dem gleichen Niveau: Stefano Secco versuchte zwar löblicherweise, auf Linie zu singen, aber es wollte ihm nicht recht gelingen, sodass seine Phrasen keinen großen Bogen bildeten. Sein Alfredo blieb auch darstellerisch recht blass. Germont wurde von dem gleichfalls aus Palermo stammenden Vincenzo Taormina gesungen, der auf einigen Erfolg als Buffo zurückblicken kann, aber die Finger von diesem Fach lassen sollte, denn zu flach und gequetscht klangen die Höhen. In der Darstellung war er überzeugender als sein Sohn. Valeria Tornatore von der Accademia della Scala hat mit der Annina eine ihren stimmlichen Fähigkeiten entsprechende Rolle gefunden, während der Gastone von Bruno Lazzaretti schwere vokale Abnützungserscheinungen aufwies. Über die Namen der weiteren Comprimari sei der Schleier des Vergessens gelegt, denn sie waren eines großen Hauses, wie es das Teatro Massimo ist, nicht würdig. Auf passablem Niveau ließ sich der von Piero Monti einstudierte Chor des Hauses hören.

An der Spitze der zweiten Besetzung stand die Russin Anna Skibinsky, deren Stimme recht zart ist, aber gut projiziert wird, sodass man nicht den Eindruck hatte, sie sei zu klein für das Haus. Auch sie bemühte sich sehr um die Figur der Violetta, wodurch es aber manchmal (vor allem im Duett mit Germont) zu fast veristischen stimmlichen Ausrutschern kam. Hatte man gegen die Herren Secco und Taormina einiges einzuwenden, so wünschte man sie sich an diesem Abend sehnlichst zurück, denn Luciano Ganci (Alfredo) und Devid Cecconi (Germont) waren auch als Zweitbesetzung nicht tragbar. Der Tenor (der figürlich mit seinem an Marcel Proust gemahnenden Aussehen durchaus gepasst hätte) musste immer wieder in Phrasen hineinatmen und bei seiner Cabaletta geradezu um Luft ringen. Noch schlimmer war es um den Bariton bestellt, der mehrfach falsch einsetzte, den Text durcheinander brachte und sich überhaupt auf die Bühne verirrt zu haben schien. Ist dies das neue Niveau des unter der Kontrolle eines Kommissars stehenden Hauses, nachdem man den früheren Intendanten hinausgeekelt hatte?

Der Dirigent Matteo Beltrami konnte am ersten Abend eine blitzblanke Einstudierung präsentieren, die Verdis Vorgaben mehr als gerecht wurde, während er sich bei der Reprise mehrfach der Rettung aus den von den beiden männlichen Protagonisten bewirkten Katastrophen widmen musste.  

Eva Pleus                                   Photos: www.teatromassimo.it

 

DIE WALKÜRE

Teatro Massimo am 21.2.13

Knapp drei Wochen nach dem Auftakt mit „Rheingold“ folgte der erste „Ring“-Abend, in dem es Regisseur Graham Vick und seinem Team gelang, eine ungeheuer dichte Atmosphäre zu schaffen. Die Ausstattung von Hundings Hütte bestand aus einem Tisch mit drei Stühlen, einem Fauteuil und einem Hochzeitsphoto Hunding/Sieglinde an der Wand, hinter dem sich eine Öffnung befand, in der eine Flasche Met aufbewahrt wurde, mit dem Sieglinde den Gehetzten labte. Neben der Hütte die Esche und zu ihren Füßen ein leicht glimmendes Feuer.

Im 2. Akt sah man einen ziemlich heruntergekommenen Wohnwagen, in dem sich Wotan offenbar sein persönliches Reich errichtet hatte, in das nur Brünnhilde zugelassen war. Als das fliehende Geschwisterpaar hereinstürmte, fielen Felsbrocken von oben, und der Wohnwagen gelangte mittels Drehbühne in den Hintergrund. Im ersten Teil des 3. Akts war im Hintergrund eine Tapete mit Mohnblumen zu sehen (ähnlich der Lösung mit den Sonnenblumen für „Rheingold“). Ab der großen Szene Brünnhilde-Wotan war die Bühne bis zur neuerlich sichtbaren Feuermauer vollkommen leer.

In diesem Rahmen spielte sich ein Psychodrama ersten Ranges ab: Hunding war ein tätowierter Kraftlackel, der seine Frau als persönlichen Besitz betrachtet („Dies Haus und dies Weib sind Hundings Eigen“!). Der Russe Alexei Tanovitski war stimmlich ungeschlacht, was aber zur Rolle und deren extrem brutaler Auslegung passte und durch hervorragende Textbehandlung ausgeglichen wurde. Sieglinde im kurzen Kleidchen ist durchaus bereit, dem Gatten um den Bart zu gehen, um Siegmund vor ihm zu schützen. Die Litauerin Ausrine Stundyte sang mit strahlendem, in der Höhe prachtvoll aufgehendem Sopran, der allerdings in den tiefer gelegenen Phrasen deutlich an Substanz verlor.

Darstellerisch war sie von beeindruckender Intensität und setzte mit „Rette mich, Kühne! Rette mein Kind“ auch stimmlich einen besonderen Glanzpunkt. Für den Siegmund war der Neuseeländer Simon O’Neill vorgesehen, der aber eine Woche vor der Premiere mit einigen Orchestermusikern zusammenkrachte und wütend das Weite suchte. Als Ersatz kam der aus Cornwall gebürtige John Treleaven, der sicherlich sein Bestes gab, aber stimmlich angeschlagen klang und das „Wälsungenblut“ gerade noch irgendwie herausstieß, nachdem er die Wälserufe passabel bewältigt hatte. Und dass er wesentlich älter aussah als sein Göttervater steigerte die Glaubwürdigkeit der Figur kaum, obwohl er sich schauspielerisch sehr engagiert zeigte.

Mit der Amerikanerin Lise Lindstrom betrat ein schlankes Energiebündel in jugendlichem Outfit die Bühne. Nur eine Pferdemähne an der Rückseite ihrer Lederjacke wies sie als „anders“ aus. Aus dem Wohnwagen stürmend, ließ sie gleich ein prachtvolles „Hojotoho“ hören. Auch bei ihr ist die tiefere Lage nicht besonders ausgeprägt, aber sie „hatte“ auch die tieferen Stellen. Nun Auftritt Göttervater und Gattin: Göttlich war da gar nichts mehr, sondern es handelte sich um typische „Szenen einer Ehe“, wo der Mann wenig Lust hat, den Vorhaltungen seiner Frau zuzuhören: So putzte Franz Hawlata in Freizeitkluft mit aufreizender Umständlichkeit sein Gewehr, während Anna Maria Chiuri im Schottenfaltenrock, mit Haferlschuhen und Kopftuch an Königin Elizabeth II. erinnerte, wenn sie privat auf Balmoral Castle Urlaub macht. Dennoch fehlte dieser Fricka weder stimmlicher noch szenischer Nachdruck.

Hawlata tat sich seltsamerweise (und zum Glück) mit dem „Walküren“-Wotan leichter als mit dem jungen Gott des Vorabends. Es waren zwar immer noch genug hässliche Töne zu hören, aber die Intensität der Interpretation machte sehr viel wett. Das gilt vor allem für die große Szene Wotan-Brünnhilde im 3. Akt, bei der einem vor Aufregung der Mund trocken wurde. Man litt mit den beiden, die einander doch so vertraut waren, und als Wotan seine Lieblingstochter schließlich in einem schwarzen Leichensack aus Plastik verwahrte, war die emotionale Spannung so unerträglich geworden, dass man sich gar nicht mehr fragte, wie der Feuerzauber auf der leeren Bühne wohl realisiert würde, aber auch diese Lösung war genial: Nach dem Auftritt des rot gewandeten Loge folgten die anderen Mimen in ebensolchen Kostümen und bildeten, auf roten Stühlen sitzend, einen Kreis um Brünnhilde – einfach umwerfend!

Es gab auch einige Szenen, die mir weniger behagten: So sah man während des Vorspiels zum 1. Akt, das doch Siegmunds verzweifelte Flucht illustriert, die Vorgeschichte von Sieglindes Raub durch Hunding und die betrunkene Hochzeitsgesellschaft. Das empfand ich als ebenso unnötig wie die Massenvergewaltigung zu Beginn des 2. Akts, offenbar als Erläuterung dafür gedacht, dass der erwähnte Wohnwagen in einer wenig idyllischen Gegend stand. Die recht anständig singenden Walküren (Brigitte Wohlfarth, Julia Borchert, Nina Palacios, Annette Jahns, Nancy Weißbach, Kremena Dilcheva, Eva Vogel und Manuela Bress) erwiesen sich als Dominae, die die ihnen anvertrauten Helden quälten und zur Roheit anstachelten. Und ob alle Zuschauer verstanden haben, dass ein Darsteller Grane, das Pferd, mimte, das während der Todverkündigung wiederholt von Brünnhilde gestreichelt wurde? Nett war dieser Einfall allemal. Im Ganzen aber ein großer Theaterwurf!

Das Orchester des Hauses gab sich unter der Leitung von Pietari Inkinen sehr viel Mühe, und ein paar Unsauberkeiten seien ihm nachgesehen. Das Dirigat des jungen Finnen gewann nach und nach an Größe und endete mit einem delikat musizierten Feuerzauber.

Freundliche Zustimmung zu dieser Premiere seitens eines – wie so oft in Palermo – nicht wirklich mitgehenden Publikums. 

Eva Pleus                                   Produktionsbilder: Teatro Massimo                                                           

 

P.S.

Vor der Vorstellung und in den Pausen konnte man in der wunderschönen Sala Pompeiana die Ausstellung „Wagner a Palermo“ besichtigen, die Bühnenbilder der bisherigen Wagnerinszenierungen am Teatro Massimo zeigte. Prunkstück der Schau war aber das Harmonium, das Wagner im berühmten Palermitaner ‚Hotel delle Palme’ bei der Instrumentierung des 3. Akts seines „Parsifal“ benutzt hatte und das dem Opernhaus vom Hotel geschenkt worden war.                                                                                                     

 

 

 

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