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Führungswechsel an der Opéra national de Paris um ein Jahr vorgezogen

Nicolas Joel, der als Directeur der Opéra 2009 Gérard Mortier nachgefolgt war, gibt ein Jahr früher als geplant sein Amt ab und übergibt es schon am 1. August 2014 an seinen Nachfolger Stéphane Lissner, der wiederum ein Jahr früher aus seinem Amt als Leiter der Mailänder Scala frei wird, weil Alexander Pereira, der die Position in Mailand übernehmen wird, ohne Probleme rechtzeitig seine Funktion als künstlerischer Leiter der Salzburger Festspiele beenden kann, was nicht erstaunt, wenn man seine Abrechnung (unter den Worten: „Blutiger Kleinkrieg) mit der Festspielpräsidentin gelesen hat: faz.net-aktuell

Nun müsste bloß Gérard Mortier wieder nach Salzburg zurückkehren, dessen Abgänge jeweils von Publikum und Fachpresse bedauert wurden. Ist er schonwieder frei? Denn für ihn, derzeit noch Intendant am Teatro Real in Madrid und dort bis 2016 unter Vertrag wurde gerade schon de Nachfolger ausgerufen: Joan Matabosch, Leiter des Liceu in Barcelona. Mit den Intendanten ziehen dann ganze Karawanen (von Abhängigen) weiter, wie die FAZ in ihrer Ausgabe vom 11.09.13 vermeint und dazu feststellt, dass an jedem Haus dann „ein noch teureres, noch unleserlicheres Layout für die Theaterzeitung“ ausgedacht wird. Ihr Berichterstatter weiß es aber noch sic herer: zu allererst wird der Internetauftritt der Häuser so umgekrempelt, dass man sich darin erst einmal nicht mehr zurechtfindet. Und dann sieht man sich auch einem neuen Pressesprecher „aus der Karawane“ gegenüber; aber den kennt man wenigstens schon…

Nicolas Joel, 60 Jahre, der aus Toulouse gekommen war, war eine gewisse Provinzialität nachgesagt worden. Nach seinen ersten etwas belächelten Produktionen war in der Presse zu lesen, dass die künstlerisch führende Position unter den französischen Opernhäusern wohl auf das moderner ausgerichtete Haus in Lyon übergehen würde. Er hat sich als Intendant der Opéra aber insofern gut geschlagen, dass die  Auslastung der beiden Häuser der Nationaloper zuletzt bei immerhin 96% gelegen hat – oder ist das Publikum in Paris auch Opern-provinziell? Joel, der sich seit einem Schlaganfall 2008 ohnehin schonen musste, ist wohl auch der Stress mit seiner Vorarbeiterin, Madame la ministre de la Culture et de la Communication, seit dem französischen Machtwechsel Frau Aurélie Filipetti, zu viel geworden. Dorthin sollen die Beziehungen recht unterkühlt gewesen sein, nicht nur wegen der Budgetkürzungen im französischen Kulturhaushalt und den ihm auferlegten Sparmaßnahmen. Nicolas Joel wird nach seinem Rückzug von der Opéra noch weiterhin Opern inszenieren.

Das Communiqué des Kultusministeriums („Nicolas Joel, Direktor der Opéra National de Paris, wird zum Sommer 2014 seine Funktionen ein Jahr als früher als ursprünglich vorgesehen niederlegen, damit der reibungslose Übergang der Führungsfunktionen im Hause in Übereinstimmung mit der Ministerin für Kultur und Kommunikation sichergestellt werde“) klingt ebenso unterkühlt wie die sehr knappe Würdigung seiner Intendantentätigkeit in der gleichen Vernehmlassung, die ganz ohne Danksagung auskommt.

Die Handschrift von Stéphane Lissner als Intendant wird also - wie ursprünglich vorgesehen - erst in der Spielzeit 2014/15 sichtbar werden. Immerhin hat er angekündigt, mit der Pariser Opéra ein Opernhaus des 21. Jhdts. entwickeln zu wollen. Hat er in Mailand dafür schon ab 2006 dreizehn Jahre lang Zeichen gesetzt? Man erinnere sich, welche Intendanten die Pariser Oper erst einmal ins 20. Jhdt. geführt haben und wann: Liebermann und Mortier erst in der zweiten Jahrhunderthälfte. Letzterer hätte sicher gern noch weitergemacht, ist aber über 65 Jahre alt und durfte daher in Frankreich nicht mehr.

Am Programm der kommenden Spielzeit 2013/2014 ändert sich naturgemäß nichts. Neuproduktionen und Wiederaufnahmen an der Opéra Bastille und im Palais Gernier unter unter

http://www.operadeparis.fr/saison_2013_2014/operas/

Die Saison hat am 7. September mit der Premiere von Donizettis Lucia di Lammermoor begonnen.

ML, 16.09.13

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Vorstellung: 12.2.2013.    (Premiere: 4.3.2010)

Symbolistisch und realistisch

Die Götter tanzen Cancan, wie ein bekannter Buchtitel Dieter Borchmeyers lautet? Nein, die Götter schreiten eine unglaublich steile Treppe empor. Der Weg nach Walhall ist gefährlich; schon setzen deutsche Jungmänner der 30er Jahre die riesigen Frakturlettern des Namenszugs „Germania“ zusammen. Man sollte sich nichts ins Bockshorn jagen lassen: in Wahrheit ist Günter Krämers Inszenierung des „Rheingold“ weniger problematisch, als es der allzu billige Hinweis auf Wagners angebliches Teutonentum oder die inzwischen allfällige Darstellung der Rezeptionsgeschichte des Werks nahelegt. Der „Vorabend“ ist zunächst einmal ein Theaterspiel, das deshalb aufgeht, weil es zwischen (auch historischem) Realismus und Symbolismus optisch wirksam vermittelt. Soviel „Germania“ ist in dieser Inszenierung nicht enthalten – es sei denn, man sähe den Hinweis auf das ausgebeutete Arbeitervolk in den Nibelungentiefen oder den Sturm des maskierten, anarchischen, roten Proletariats in die geheiligten Halle des Zuschauerraums der Bastille-Oper schon als besonders deutsch an.

Eine ketzerische Idee aber kommt dem Zuschauer, der gerade in einem deutsch-französischen Kolloquium über „Wagner et la France“ (im Deutschen Historischen Institut am Parc-Royal) wiederaufgeklärt wurde: Wagners Denken und sein „Ring“ speisen sich nicht allein aus der isländischen Mythologie - auch aus dem revolutionären Denken eines Proudhon. Wagners Dresdner Revolutionskamerad Bakunin wollte – wie später Pierre Boulez das Pariser Opernhaus – die Vergnügungsstätten des Adels und des Bürgertums in die Luft jagen, und nun stürmt die Statisterie, vor dem man keine Angst mehr haben muss, den Saal. Was, denkt sich der Rezensent, hätte Wagner wohl gedacht, wenn er die Bourgeoisie gesehen hätte, die, ohne mit der Wimper zu zucken, 200 Euro für einen Platz bezahlt, um die radikale Kapitalismuskritik des „Rheingold“ zu goutieren, danach noch „schön essen“ zu gehen und schließlich in ihre Vorortvillen zu fahren, weit entfernt vom Arbeiterviertel, wo Präsident Mitterand einst mit feudaler Geste das Opernhaus der Bastille in das Arbeiterviertel wuchtete: dort, wo 200 Jahre zuvor die Bastille geschliffen wurde? Wagner dachte schlecht von den Palästen (die er selbst gern bezog) und ihren Bewohnern; die Pariser Opernbesucher aber bekunden eine Zustimmung zu eben jener Kritik, denen vermutlich nicht wenige der Besucher unterliegen.

Pardon für diese vulgärmarxistische Attacke, aber dies musste erst einmal gesagt werden – denn Krämers Inszenierung zielt in den Kern des thematisch wie musikhistorisch revolutionären Werks, ohne das freie Spiel des Theaters dem Ernst zu opfern. Da für einen derartigen succés aber in erster Linie die Musiker verantwortlich sind, muss das Orchester zuerst genannt werden. Von der 18. Parkettreihe aus hört man, wie genau Philipp Jordan die Partitur behandelt: wie eine Goldschmiedearbeit, als die sie einst Camille Saint-Saëns zurecht bezeichnete. Man hört unendlich viele Details, registriert vielleicht zum ersten Mal die Nuancen vermeintlicher Nebenstimmen. Man hört, wie der Dirigent zusammen mit den Musikern den Untergrund des Dramas formt, ohne je zu übereilen. Natürlich muss man an den französischen Begriff der „clarté“ denken. Dieser Wagner klingt tatsächlich wie ein französischer Wagner: keine Sekunde lang dick, keinen Moment lang schwerfällig.

Wer das Glück hat, nicht auf einem der akustisch problematischen Vorderplätze zu sitzen, hört einen klaren, leuchtenden Wagner, dem insbesondere die exzellenten Blechbläser Glanzspitzen aufsetzen (und in jedem zweiten „Ring“-Takt sind die Hörner drin: mehr als jedes andere Instrument).

Glänzend, sowohl szenisch als musikalisch, die Fricka der Sophie Koch, die kein Problem hat, über die Rampe zu kommen, ohne ihre vornehm timbrierte Stimme zu forcieren. Schön, wie sie zu Wotans Füßen bewundernd niedersinkt, als er es gesellschaftlich gleichsam geschafft hat - so wie Minna Wagner ihren Mann zu verehren begann, als diser die Dresner Kapellmeuisterstelle errungen hatte, bevor er auf die Idee kam, als Siegfried und Siegmund und Wanderer gleichzeitig zu leben. In gleicher Weise präsent: der Froh des Bernard Richter. Alle anderen Sänger haben zwar keine Probleme, sich bemerkbar zu machen, aber die Akustik begünstigt sie nicht. Egil Silins ist ein wohltuender Wotan, Kim Begley, wie schon in Bayreuth, ein Loge, den man traditionell – also in schlechterem Journalistendeutsch – als „glänzend aufgelegt“ bezeichnen muss (und dies nicht nur, weil er buchstäblich der bisweilen böse Clown in diesem schnellen Konversationsstück ist). Günther Groissböcks despotischer Fafner ist glänzend, Lars Woldt bringt einen guten Fasolt auf die große Bühne. Edith Haller als schulterfreie Blondine Freia (in ihrer mitleidenden Beziehung zu Fasolt ist sie ein Göttergirlie mit Herz), Qiu Lin Zhang als schwarze Witwe Erda, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Mime, Samuel Youn als Donner: es sind optisch und vokal gute Rollengestaltungen. Und Alberich? Peter Sidhom singt einen rauhkehligen Zwerg, was zwar zum ersten Eindruck des underdogs passen mag, aber leider nur alte Rollenklischees bestätigt. So rauhtönend hat sich Wagner den Zwerg vermutlich nicht vorgestellt.

Caroline Stein, Louise Callinan und Wiebke Lehmkuhl: sie müssen schließlich genannt werden, denn ohne den schönen Einsatz der Rheintöchter gäbe es kein Ring-Spiel. Da sitzen sie zunächst auf ihren Schaukeln, verschwinden irgendwann einmal in der Menge der mit langen roten Handschuhen bekleideten, aus dem Dunkel herauswedelnden Statisten – und ziehen ihre an Fischhaut wie an Glitzerkostüme erinnernden Kleider aus, als ihr Spiel verloren ist. Ein Riesenspiegel über der Bühne bringt schöne Verfremdungs-effekte, so wie schon 2005 in Krämers Salzburger „Mitridate“-Inszenierung (Jürgen Bäckmann stattete hier wie dort die Szene aus).. Alberich raubt das Rheingold, dessen goldene Riesenkugel von einem gefährlich hin- und herschwingenden, von Mime betriebenen Sägezahnpendel systematisch zu Goldbarren zerraspelt wird. Eindrucksvoll die Arbeitermasse, die mitschwingen muss, eindrucksvoll auch der „Drache“, weil an die Stelle einer problematischen technischen Lösung eine menschlich-unmenschliche gesetzt wurde: das Heer der Arbeiter bildet eine Kette; Drache sein heisst: kraft Kapital ungeheure Macht über die Masse Mensch zu haben. Die Götter liegen auf einer riesigen Weltkugel - und beißen schon mal (textwidrig) in die goldenen Äpfel. Schon die Götter, merkt man, unterliegen dem fatalen Zusammenhang zwischen Kapital und Leben. An diesen Stellen merkt man, welche Gedanken sich Regie und Ausstattung gemacht haben, um die Ideen Wagners sinnlich zu vermitteln. Ein Wolkenvorhang wird schließlich hochgezogen – und fallen gelassen; den Rest erledigt der zum Nachfolger Alberichs mutierte Fafner, der das Arbeitsvolk zusammenpeitscht und dafür sorgt (worüber man dramaturgisch streiten könnte), dass die Riesentreppe, der Weg nach nach Walhall, nach vorne geschoben wird: zu uns, die wir – die Bourgeoisie und den Geldadel abgezogen - „dort unten“ sitzen.

Frank Piontek

 

 

LULU

Aufführung am 05.11.2011     (Premiere: April 1998)

Gediegene Aufführung mit gediegenem Personal

Erst einmal wieder der besondere Genuss in der Pariser Oper: Das Geschrei der Programm-verkäufer/innen, das diesmal besonders eindringlich war, weil es vielleicht die letzte Aufführung der Lulu sein würde, zumindest die Dernière diese Wiederaufnahmeserie. Der zum Eintritt in den Saal mahnende monotone elektronische Gong ist nun etwas modifiziert und hat nun immerhin schon drei Töne. Eine Nachfrage bei der Schließerin ob dieser Neuerung: das wäre ja schon ein Fortschritt, aber immer noch ungemütlich und artifiziell klingend.

Die seinerzeit als epochemachende Großtat gefeierte Uraufführung der von Friedrich Cerha fertig instrumentierten Lulu in Paris unter der Intendanz von Rolf Liebermann mit Pierre Boulez und Patrice Chéreau hat der Lulu den Weg ins Repertoire geebnet. Diese Produktion brachte es in Paris aber nur auf neun Aufführungen. Die derzeitige Repertoire-Inszenierung von Willy Decker brachte es an diesem Tag mit der Dernière der jetzigen Wiederaufführungsserie dagegen immerhin schon auf 26 Aufführungen. Man sieht insgesamt eine konventionelle Inszenierung in der Perfektion eines Regiekönners, aber eher unaufregend in ihrer zurückhaltenden Ästhetik ohne wirkliche Einfälle (aus heutiger Sicht).  Das fängt mit dem Bühnenbild an, das aus einem Halbrund aus großen etwa fünf Meter hohen hellen Wandpaneelen besteht, von denen etliche mit einer Tür durchbrochen sind. Die halbrunde Spielfläche davor wird je nach Szene mit spezifischen Requisiten ausgerüstet. Im Prolog steigt die Lulu wie ein Zirkustier zur Beschreibung der Schlange auf eine Stehleiter. Da standen im ersten Bild eine Menge Bilderrahmen herum. Der Medizinalrat hangelt sich an der Paneelenwand herunter, kein Wunder, dass der Alte das nicht aushält! In der zweiten Szene sieht man dann schon etliche fertige Bilder, dazu in der Mitte ein knallrotes rotes Sofa in Kussmund-Form. Der Salon von Dr. Schön ist mit Club-Möbeln und einem Flügel garniert; hinter diesen Requisiten findet das Verstecken der bizarren Verehrergesellschaft vor dem durchdrehenden Dr. Schön statt, der Gymnasiast verkriecht sich im Klavier. Später ist das Mobiliar des toten Dr. Schön in weiße Überzüge gehüllt. In der Pariser Szene ist in der Mitte eine Bar aufgebaut, um die sich die Spaßgesellschaft herumtreibt und mit viel Konfetti um sich wirft. Hinten im Halbrund der Bühne, das auch für eine gute Akustik sorgt, steigt hoch eine schmale Leiter auf, über welcher der alte Schigolch im zweiten Bild schwankend von oben ins Spiel klettert. In der letzten Szene (London) sind die Türen ausgehängt, es stehen wieder Bilderrahmen herum, statt einer führten nun sieben Leitern nach oben, eine Paneele war auch ausgehängt und stand schief im Raum: Niedergang eben. Das ist alles ganz schön anzusehen, über einige Ungereimtheiten muss man hinwegsehen: z.B. dass in der letzten Szene Lulus Freier eine der Leitern herunterklettert, obwohl es doch heißt: er kommt herauf. Die Kostüme zeigen überwiegend ein modern funktionelles Zivil der Entstehungszeit, so auch die Puppen im Variété-Theater; lediglich im Pariser Club treten einige überkandidelt gezeichnete Figuren mit entsprechend grellen Kostümen, Masken und Frisuren auf. (Bühnenbild und Kostüme: Wolfgang Gussmann)

Dann ist da aber noch etwas, was der Inszenierung eigenständigen Charakter verleiht und auf die voyeuristischen Strömungen der Entstehungszeit der Oper verweist. Hinter dem Halbrund der hell gehaltenen Raumbegrenzung ragt im Bühnenhintergrund eine dunkle Tribüne auf, auf der sich zwei Dutzend Männer drängen. Die sind gekleidet wie der Dr. Schön in dunklen Anzug, Hut und Mantel und doppeln das Geschehen vorne auf der Bühne. Mal betrachten sie interessiert das Geschehen mal scheinen sie die Akteure finster zu bedrohen, wogen in abwechslungsreicher Choreographie hin und her und schlagen nur einmal (aus gegebenem Anlass) in ein „Theater im Theater“ um, natürlich bei der Szene in der Theater-Garderobe, als sie hier zum echten Publikum werden. Dann dringen die Gestalten gar in die Handlung ein, als sie als Polizisten agierend die Lulu nach den tödlichen Schüssen abholen. Dann, um das Bühnengeschehen entsprechend zu begleiten, schmeißen sie auch auf der Tribüne mit Konfetti. Ganz zum Schluss wird aus den Voyeuren ein vervielfältigter Dr.-Schön-Haufen, der Lulu umringt und sie ersticht, der individuierte Dr. Schön nimmt sich die Geschwitz vor. Die letzte Szene ist die eindrucksvollste der Inszenierung. --- Auf die Filmsequenz in der Opernmitte verzichtet die Regie.

Das Orchester der französischen Nationaloper Paris spielte die Partitur unter Michael Schønwandt ohne Fehl und Tadel, aber leider auch so, als ob es niemanden wirklich unter die Haut gehen sollte. Schønwandt blieb an der schönen Oberfläche. Ob er nun gerade Haydn, Wolf-Ferrari oder Berg dirigiert, macht für ihn wohl nicht so einen großen Unterschied.

Bei den Sängern war auch alles im Lot: eine homogene Besetzung auf hohem Niveau. Ganz souverän zwei Altmeister: Franz Grundheber gab den Schigolch überzeugend, er brauchte (wie auch in etlichen anderen seiner Charakterrollen) nicht einmal eine Maske. Wer anders als Wolfgang Schön sollte den Dr. Schön singen? Da kann man nicht nur sagen „Nomen est omen!“, sondern dieser Sänger bleibt einfach großartig und immer noch völlig unverbraucht in der Rolle. Laura Aikin gab technisch-gesanglich eine sehr solide Lulu. Ihr fehlt allerdings die erotische Färbung der Stimme, was sie aber in ihrer Bühnenpräsenz wettmachen kann: eine Lulu, die völlig kalt und nonchalant über die Katastrophen der anderen in ihre eigene läuft. Zu keiner Zeit zeigt sie eine Gefühlsregung. Dennoch: eine wirklich große Lulu kann sie stimmlich nicht darstellen: sie singt schön über diesen Charakter hinweg. Ganz im Gegensatz dazu stand die Geschwitz der Jennifer Larmore; sie sang mit wundervollem dunklen Timbre und transportierte Hingabe und Verzweiflung dieser einzigartigen Opernfigur sehr eindrücklich. Sehr gut waren die besetzt die beiden Tenöre besetzt: Marlin Miller als überzeugender Charaktertenor in der Rolle Maler/Neger und Kurt Streit als Alwa bewältigt auch die extremen Höhen dieser Rolle scheinbar anstrengungslos. Scott Wilde beeindruckte als Athlet mit gewaltigem Bass; aber: Kraft vor Deutlichkeit. Auch die weiteren Nebenrollen waren dem Renommee des Hauses entsprechend hochkarätig besetzt.

Diese Dernière wurde von France Musique direkt übertragen. Vielleicht hätte man das zum Anlass nehmen können, das Publikum um besondere Ruhe zu bitten; stattdessen durchwogte das Husten aus offensichtlicher Langeweile den Zuschauerraum. Der Beifall für die insgesamt doch auf gutem Niveau stehenden Vorstellung war kaum mehr als höflich.

Manfred Langer

 

 

 

 

 

 

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