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GIOVANNA D'ARCO

Teatro Farnese

Premiere am 2.10.16

Nicht immer überzeugend

Am Tag nach der Eröffnung des einmonatigen Verdi-Festivals folgte im Teatro Farnese die Premiere von Verdis siebenter Oper im wunderbaren Hoftheater der Pilotta, des 1580 gegründeten und nach und nach erweiterten Herzogspalasts der Stadt. Das 1944 von Bomben der Alliierten zerstörte Theater wurde zwischen 1956 und 1960 wieder aufgebaut, durfte aber jahrzehntelang nur besichtigt werden. Dann wurden zunächst Aufführungen für maximal 200 Zuschauer erlaubt, und nun darf das Teatro Regio die Bühne vor rund 800 Zuschauern bespielen. Schon der Zugang zwischen den prachtvollen Gemälden der Galleria Nazionale ist eine Besonderheit und stimmt auf die phantastische Wirkung des ganz aus Holz bestehenden Schauplatzes ein – ein starkes Erlebnis!

Die beiden miteinander verheirateten Regisseure Saskia Boddeke und Peter Greenaway, erstere bekannt als Videokünstlerin, letzterer als Filmemacher, hatten die Anordnung im Theater umgedreht, das heißt, dass die Zuschauer dort saßen, wo normalerweise gespielt wird, während die in Stufen angeordneten Sitzreihen frei blieben, manchmal in die Projektionen einbezogen wurden und manchmal auch dem Interpreten von Giovannas Vater Raum gaben. Vor diesen Stufenreihen befand sich eine kreisfömige, drehbare Plattform (Bühnenbild: Annette Mosk), auf der sich die Handlung abspielte. Der Chor trat am Fuß der Sitzreihen auf, um sich dann wieder zurückzuziehen, links von der Plattform hatte das Orchester Platz gefunden.

Die Videoprojektionen vermochten zu beeindrucken, wenn sie zahlreiche berühmte Mariendarstellungen zeigten oder auch abstrakte Formen oder eine Königskrone. Weniger gefiel die Projektion des Gesichts der Interpretin der Giovanna, die mit ihrem (unbeabsichtigten?) Wimpernklimpern wie ein Starlet wirkte. Gar nicht überzeugten sie gegen Schluss der Oper mit den aktuellen Bildern flüchtender Kinder. Natürlich stimmt es, dass diese die ersten Opfer von Kriegen sind, aber Giovanna singt während ihres Sterbens etwas ganz anderes (und war historisch außerdem ja auch eine von religiösen Wahnideen angetriebene Kriegerin). Einer mit Claus Guth über uns hereingebrochenen Mode folgend, gab es drei Giovannas, nämlich die Sängerin und zwei Ballerinen, von denen die eine (Lara Guidetti) die kriegerische, die andere die kindliche, unschuldige Figur (Linda Vignudelli) verkörperte (Choreographie: Lara Guidetti). Alle drei sind gleich gekleidet (die weiter nicht bemerkenswerten Kostüme stammten von Cornelia Doornekamp). Der Programmzettel weist über zehn weitere technische Mitwirkende aus, angesichts eines zwar ästhetischen, von der Bühnenwirksamkeit her aber eher mageren Ergebnisses doch ein wenig viel...

In der Titelrolle hörte man die Koreanerin Vittoria Yeo, die im Besitz eines kristallen reinen Soprans ist, den sie technisch ausgezeichnet beherrscht, auch kann ihr Expressivität bestätigt werden. Allerdings hätte man sich eine vollere Stimme für die Giovanna gewünscht, und wie sie mit diesem Organ Lady Macbeth singt, ist mir ein Rätsel. Seit ich Luciano Ganci vor rund zwei Jahren zum letzten Mal (als Alfredo) hörte, hat er technisch große Fortschritte gemacht und verkörperte Karl VII. mit angenehm elastischem Material und sicheren Spitzentönen. Vittorio Vitelli gab Giovannas Vater Giacomo mit knorrigem Bariton das ihm zustehende, ebensolche Profil. In den Minirollen Delil und Talbot waren Gabriele Mangione bzw. Luciano Leoni zu hören. Neuerlich eindrucksvoll erklang der Chor des Teatro Regio unter der Leitung von Martino Faggiani. Der 1978 geborene Spanier Ramón Tebar am Pult von I Virtuosi Italiani (ein meist dem Barock verpflichtetes Ensemble) nahm angenehm frische Tempi und ließ ein größer besetztes Orchester nicht vermissen.

Der Schlussapplaus war entschieden mehr als höflich, aber ebenso entschieden nicht von Enthusiasmus getragen.                                                                               

Eva Pleus 12.10.16

Bilder: Roberto Ricci

 

 

 

DON CARLO

Premiere am 1.10.16                         

Durchwachsen

Dass Giuseppe Verdis grandioses Werk nicht leicht zu inszenieren ist, darf als bekannt vorausgesetzt werden, aber dass ein erfahrener Regisseur wie Cesare Lievi so viele Banalitäten abliefern würde, damit war dann doch nicht zu rechnen. Dabei hatte ihm Maurizio Balò ein Bühnenbild gebaut, das nicht nur sehr schnelle Verwandlungen ermöglichte, womit die Anzahl der Pausen auf eine reduziert werden konnte (was in Italien bei langen Opern extrem selten ist), sondern mit seinen großen Platten aus weißem, schwarz geädertem Marmor die Kälte und Ausweglosigkeit am spanischen Hof bestens charakterisierte. Für die Gartenszene wurden zwei Pflanzenspaliere hinzugefügt, für das Autodafé ein großes Kreuz, das sich öffnete und aus dem Philipp nach seiner Krönung heraustrat, ein Gitter für die Kerkerszene mit Posas Tod. (Gespielt wurde die vieraktige Fassung in italienischer Sprache).

Nicht so geglückt waren die Kostüme desselben Künstlers, die nur für Filippo mit dem Oberteil einer Rüstung und einem auf den Schultern getragenen Mantel mit Pelzkragen die richtige Mischung aus Phantasie und einem Hauch historischer Authentizität fanden. Carlo mit Stiefeln und offenem weißen Hemd hätte ebenso Turiddu sein können, Posa mit seinen flachen schwarzen Schuhen und gerade fallendem braunen Umhang Beckmesser. Die Königin, Eboli und der weibliche Hofstaat trugen Trauerkleidung, dazu gesellten sich rot gewandete Bischöfe im Autodafé. Während dieser Zelebrierung der geistlichen Macht zogen blutbeschmierte Ketzer im Stil von Margarethe Wallmann Karren mit weiteren Ketzern. Hier gab es auch den einzigen originellen Einfall des Abends, nämlich einen Karren mit zur Verbrennung bestimmten Büchern.

Weitere Regieeinfälle waren bizarr bis komisch: Der Damenchor (wie erwähnt in Trauerkleidung) raffte zu Ebolis „Canzon saracena“ die Röcke und schwang das Bein, während der Gartenszene lugte ein neugieriges Mönchlein aus einer Tür, Eboli riss sich während „O don fatale“ eigenhändig ihr Auge aus, Filippo würgte (!) seine Gemahlin während der Auseinandersetzung um Carlos Porträt in ihrem Schmuckkästchen. Überhaupt war das spanische Hofzeremoniell völlig außer Kraft: Posa legt Eboli den Arm um die Schulter, um sie wegzuführen und umschlingt bei seinem Ruf nach Freiheit Filippos Füße! Im Autodafé fehlt es an Komparserie, sodass man nicht weiß, wen Filippo als „Stützen seines Thrones“ anruft.

Der musikalische Eindruck war insofern besser, als es wenigstens einige interessante Interpretationen gab, obwohl Daniel Oren am Pult der Filarmonica Arturo Toscanini (trotz des klingenden Namens kein besonders qualitätsvoller Klangkörper) im Laufe des Abends auf immer größere Lautstärke setzte und damit eine Tschinbumm-Wirkung erzielte. Michele Pertusi, der erstmals den Filippo sang, gefiel mit seiner immer bruchlos geführten Stimme und einer prachtvoll gesungenen Arie. In seiner Interpretation hatte der menschliche, fühlende Teil des Herrschers die Oberhand, was wohl auch mit Farbe und Qualität seines Basses zu tun hat, der selten wirklich drohend zu klingen vermag. Ein gelungenes Debüt, wobei gerade diese Rolle im Laufe der Jahre sicherlich noch weitere Nuancen härterer Natur dazugewinnen wird. José Bros singt seit einiger Zeit das dramatischere Fach und interpretierte den Infanten mit metallischem Touch, sicheren Spitzentönen und den üblichen Tenorgesten, was aber dem Regisseur anzulasten ist, denn alle Sänger, mit Ausnahme von Pertusi, blieben darstellerisch im Klischee stecken.

So auch der Posa von Vladimir Stoyanov, der zwar nicht im Besitz besonders interessanter stimmlicher Mittel ist, diese aber gepflegt und mit dem Bemühen um Nuancen einsetzte. Marianne Cornetti war durch ihre Leibesfülle an auch nur ansatzweise überzeugendem Spiel gehindert und sang eine rustikal klingende Eboli mit mehr als einem forcierten Ton. Serena Farnocchia war als Persönlichkeit inexistent und plagte sich mit den tieferen Tönen der Elisabetta. Da sie sich völlig auf ihre vokalen und gesangstechnischen Probleme konzentrieren musste, blieb ihr keine Zeit für Interpretation. Schlimm war die Leistung von Ievgen Orlov als Großinquisitor, der auf „Röhre“ machte, ohne eine solche zu haben und musikalisch mit dem Orchester nicht zurecht kam. (Einer der seltsamsten Regieeinfälle war es auch, dass er sein Kreuz wie einen Blindenstock benutzen musste). Simon Lim orgelte überzeugend Karl V., und sehr gut waren die Chorsolisten, denen die flandrischen Deputierten anvertraut waren. In Ordnung Tebaldo (Lavinia Bini)

Stimme vom Himmel (Marina Bucciarelli) und Lerma/Herold (Gregory Bonfatti). Der von Martino Faggiani einstudierte Coro del Teatro Regio klang kompakt, wie eigentlich immer in Parma.

Viel Erfolg und Applaus für die Produktion, mit der das einen Monat dauernde Festival Verdi eröffnet wurde: Das ist ihr grundsätzlich zu gönnen, denn Parma versucht mit großem Einsatz, dieses sein Festival neu zu positionieren.                                                                     

Eva Pleus 9.10.16

Bilder: Roberto Ricci

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Aufführung am 19.1.16

(Premiere am 12.1.)

Mozart pur, auch szenisch

Ein wenig besorgt waren die an dieser Produktion aus 2006 (Teatro San Carlo, Neapel) beteiligten Künstler, denn wie würde das seit genau vierzig (!) Jahren in Parma nicht mehr gezeigte Werk bei einem Publikum ankommen, das fast ausschließlich auf Verdi und das melodramma im allgemeinen setzt?

Es darf Entwarnung gegeben werden, denn die vier Vorstellungen (deren letzte ich hörte, zwei weitere finden in Reggio Emilia statt) waren (nach anfänglich etwas zurückhaltender Premierenstimmung) bei vollem Haus ein Riesenerfolg. Die Basis war zunächst die erwähnte Inszenierung: Regisseur Mario Martone ließ die Handlung in der ihr zugeschriebenen Zeit ablaufen und sich von Sergio Tramonti ein Einheitsbühnenbild bauen, das aus einer langen Tafel mit ihren Stühlen bestand, die auch bestens als Versteck dienen konnte. Für den 2. Akt genügte ihm die Andeutung eines Federbetts, um das Boudoir der Gräfin zu markieren, im 3. Akt diente die Tafel auch als Tanzfläche und im 4. Akt verschwand sie zunächst mit Hilfe geschickter Beleuchtung. Manche Szenen begannen schon im Parkett und wurden dann oben weitergeführt, das alles sehr wirkungsvoll und ohne Aufdringlichkeit. (Die Wiederaufnahme war von Raffaele di Florio mit merklicher Sorgfalt einstudiert worden). Hübsch und passend auch die Kostüme von Ursula Patzak.

Das war also schon einmal eine überzeugende szenische Grundlage für eine übermütig sprudelnde musikalische Wiedergabe, aus der die großen Ruhemomente des „Porgi amor“, des „Dove sono i bei momenti“ und natürlich des überirdisch schönen „Contessa, perdono“ in ihrer ganzen harmonischen Ausgewogenheit besonders hervorstachen. Matteo Beltrami hieß der Urheber dieser so vergnüglichen wie duftigen Interpretation: Der junge Dirigent bewies neuerlich, dass er die ihm unterstellten Klangkörper nicht nur anzuspornen und mitzureißen, sondern auch zu formen vermag, denn mit dem Orchestra Filarmonica Italiana fand er eine nicht unbedingt auf Oper (und schon gar nicht auf Mozart) spezialisierte Truppe vor, mit der er offensichtlich ganze Arbeit geleistet hatte. (Seit der Auflösung des hauseigenen Orchesters werden in Parma die Orchester nach Bedarf engagiert, was natürlich jeglicher Kontinuität Hohn spricht). Als Zuhörer konnte man entspannt die Musik genießen, auch weil das Vertrauen der Sänger zu ihrem Dirigenten ganz klar war – nie gab es einen zweifelnden oder suchenden Blick auf Beltrami.

Als Susanna war Laura Giordano nicht nur eine Augen-, sondern auch eine Ohrenweide. Das zierliche Persönchen hatte es faustdick hinter den Ohren und ließ seinem Figaro keinen Fehler durchgehen. Ihre wendige Kammerzofe wusste stets, was sie wollte, und war ihrer Umgebung gedanklich immer um einen Sprung voraus. Nichts an ihr war affektiert, und sie nutzte die Rezitative (gut am Cembalo: Simone Savina), um alle Charakterzüge dieser liebenswerten Figur auszuloten. Köstlich ihre Reaktion in der Erkennungsszene Mutter/Sohn im 3. Akt, wenn sie bei „Sua madre“ nicht, wie sonst üblich, verblüfft war, sondern schlicht abwinkte, als wollte sie sagen, das könne man jemandem anderen erzählen.

Dazu phrasierte Giordano mit ihrem nicht allzu großen, aber perfekt projizierten Sopran wunderbar und erhielt nach der Rosenarie berechtigt den stärksten Szenenapplaus. Ihr Figaro war Simon Orfila, dessen Bassbariton für die Rolle ideal ist, und der sich auch pfiffig den verschiedenen Situationen anpasste. Als (neben der Marcellina) einzigem Ausländer in einem rein italienischen Ensemble hörte man zuweilen seinen spanischen Akzent, was aber nur der Vollständigkeit halber angemerkt sei. Als Graf Almaviva hatte Roberto De Candia sein Rollendebüt, aus dem er sehr viel machte. Von der Physis her eher ein Figaro, legte er den Grafen als einen Mann an, der Widerrede weder gewohnt ist, noch sie duldet. So war er jeder Zoll ein Herr, unterstrichen noch durch den Einsatz seines dunkler gewordenen, flexiblen Baritons, mit dem er „Hai già vinta la causa“ vorbildlich interpretierte. Als seine Gattin hatte Eva Mei mit einigen Intonationstrübungen zu kämpfen, doch verbesserte sie sich im Lauf des Abends in dieser Hinsicht. Ihre Interpretation dieser seelisch verletzten, aber ihren Gatten immer noch liebenden Frau gelang sehr berührend. Nicht viel Gutes kann leider über Laura Polverelli als Cherubino gesagt werden, denn sie sang diese wunderbare Rolle vokal wie szenisch völlig uncharmant. Marcellina war nicht mit einem Mezzo, sondern mit einem Sopran besetzt: Die junge Kosovarin Marigona Qerkezi machte mit hübscher Stimme und beherztem Auftreten das Beste daraus. Als eher unauffälliger Bartolo agierte Francesco Milanese, während Giulia Bolcato ganz so klang, als wäre ihre Barbarina, wie für so viele Soprane vor ihr, das Sprungbrett für größere Rollen. Als Don Basilio und Don Curzio ergänzten Ugo Tarquini und Matteo Macchioni, und der köstliche Zornbinkel Antonio des Carlo Checchi soll noch eigens gelobt werden.

Großer Jubel am Ende einer Vorstellung, die ohne jeden Strich ausgekommen (es gab nicht nur die Arien von Marcellina und Basilio im 4. Akt zu hören, sondern auch Rezitative -z.B. von Barbarina- die sonst immer gestrichen werden) und dennoch wie im Flug vergangen war. Würde mich nicht wundern, wenn man in Parma nach mehr Mozart verlangte...

Eva Pleus 30.1.16

Bilder: Roberto Ricci

 

 

 

Schön düster

LA FORZA DEL DESTINO

Teatro Regio Aufführung am 19.10.14

(Premiere am 10.10.) 

Die „Macht des Schicksals” gehörte immer schon zu Giuseppe Verdis am schwierigsten in Szene zu setzenden Werken, was also auch die Zeit betrifft, bevor man sich den Kopf darüber zerbrach, wie man eine Kriegsbegeisterung des 19. Jahrhunderts in die heutige Stimmungslage transportieren konnte. Die Schwierigkeiten lagen schon immer in der Verbindung der Haupthandlung mit den Volksszenen, in der Erstellung des grandiosen Affreskos, an das der Komponist bei diesem für St. Petersburg geschriebenem Werk gedacht hatte. In unserer Zeit kamen die erwähnten Bedenken gegen die Glorifizierung des Krieges hinzu.

Als für die gesamte Produktion (Regie, Bühnenbild, Kostüme, Choreographie und Beleuchtung) verantwortlich hatte Stefano Poda diese Arbeit vor drei Jahren für das Teatro Regio geschaffen und diesmal wieder überarbeitet. Da ich sie damals nicht gesehen habe, vermag ich Änderungen, von denen die Rede war, nicht Rechnung zu tragen. Jedenfalls wollte Poda die Grausamkeit und Unerbittlichkeit des Krieges darstellen, was er in dunklen Tableaus zum Ausdruck brachte. Sämtliche Kostüme waren schwarz gehalten (und bei den ersten Herren im Schenkenbild in Gehrock und Zylinder dachte ich an die übliche Verschiebung in die Entstehungszeit), aber die Sache wurde durchgehalten, ohne das Auge zu ermüden, wozu auch das in Stanniolfarben gehaltene Bühnenbild beitrug, das geschickt in die verschiedenen Szenen der Handlung verwandelt werden konnte. Einziger – heftiger – Farbtupfen war Preziosillas rote Kleidung, die in ihrer ganzen Anlage an den sozusagen teuflischen Gehalt ihrer Gesänge verwies, denn ein „Evviva la guerra, è bella la guerra“ kann heute einfach nicht mehr akzeptiert werden. Beeindruckend war vor allem das Kreuz, das wie eine aus dem Nichts geschnittene leere Form die Szene der „Vergine degli Angeli“ beherrschte. Die Balletteinlagen übertrugen anstatt folkloristischer Beiträge die Schrecken des Krieges in Körpersprache.

Musikalisch war das so schwer zu besetzende Werk mit einer Ausnahme eine Freude. Als Alvaro glänzte Roberto Aronica, der mit nie ermüdender Energie den unglücklichen Mulatten auf die Bühne stellte: Prachtvolle Spitzentöne, schönes Legato in der Mittellage, beteiligtes Spiel – nach Kunde in Valencia und Kaufmann in München eine dritte erstklassige Besetzung einer Rolle, die lang auf einen geeigneten Interpreten gewartet hat. Das gilt auch für  Don Carlo, der in Luca Salsi einen Vertreter fand, der die schwierigen Stellen dieser klassischen Verdirolle für Bariton nicht fürchtete und seine Linien bruchlos sang; dazu gesellte sich eine eindrucksvolle Darstellung (und auch hier kann als weitere im Bunde auf Tézier in München und Piazzola in Valencia verwiesen werden). Damit die Bäume nicht in den Himmel wachsen, ist von Virginia Tola (Loenora) zu berichten, dass sie sie die Rolle gesanglich sicher gestaltete, aber dass ihre Stimme alles andere als angenehm klang. Für sie gab es am Schluss Buhrufe, eine übertriebene Reaktion, denn es hätte genügt, nicht zu applaudieren. Doch den weiteren Mitwirkenden gebührt jedes Lob: Michele Pertusi, der mit weich strömendem Bass den Padre Guardiano sang und bewies, wie man dieser Rolle auch ohne Riesenröhre wunderbar überzeugend beikommen kann. Absolut überzeugend war Chiara Amarù in der hier besonders schwierig zu interpetirenden Rolle der Preziosilla: Mit Leuchtkraft und sicherer Höhe gestaltet, passte sie sicher ihrer ins Dämonische verzerrten Rolle bestens an. Als mieselsüchtiger Eiferer Melitone gefiel Roberto De Candia mit tragendem Bariton und Verzicht auf komische Einlagen. Auch die Comprimari waren ausgezeichnet besetzt: Von Simon Lim hätte man gerne mehr gehört, als ihm die Rolle des Marchese di Calatrava zusteht, und Raffaella Lupinacci war eine volltönende Curra. Andrea Giovannini, Daniele Cusari und Gianluca Monti waren, vor allem angesichts der vollkommen ungestrichenen Fassung, erstklassige Besetzungen für Trabuco, Alcade und Chirurg.

Der Coro del Teatro Regio di Parma erwies sich auch nach dem Abgang seines langjährigen Chefs Martino Faggiani als in der Einstudierung von Salvo Sgrò als absolut klang- und sattelfest. Jader Bignamini, wieder einer der – relativ jungen – Dirigenten, die in ihrer Heimat im italienischen Opernrepertoire nach oben streben (er war unter Ricardo Chailly Erste Klarinette im Mailänder Orchestra Verdi) legte ein absolut überzeugendes Dirigat vor, in dem die lang gezogenen Bögen der Wehmut ebenso wirksam erklangen wie die martialischen Beiträge der Chöre und Preziosillas.

Abgesehen von den Buhs für Tola Riesenjubel seitens des schwierigen Publikums von Parma.                                                                               

Eva Pleus 27.10.2014

Bilder: Teatro Regio di Parma

werden noch nachgetragen

 

                                                                                                                              

 

  

LES PÊCHEURS DE PERLES

Aufführung 6.4.2014  

(Premiere 25.3.2014) 

Musik weit besser als Bühne

Diese Produktion von Georges Bizets nach “Carmen” bekanntestem Werk war in Italien bereits in Triest und Verona zu sehen gewesen. Ich hatte sie in letzterer Stadt gesehen und in jeder Hinsicht (fehlende Personenführung, seltsam ungenaue Charakterisierung der Örtlichkeit) verfehlt gefunden. Meine Meinung dazu konnte ich auch in Parma im Teatro Regio nicht ändern, denn weiterhin sehen wir neben einem zertrümmerten Buddhakopf Tänze, wie sie an das tiefste Afrika erinnern (Choreographie: Anna Rita Pasculli) oder eine mit Motiven à la Jugendstil verzierte Behausung Zurgas (Bühnenbild: Giorgio Ricchelli)  – also ein Mischmasch, der nur in den Kostümen von Alessandra Torella daran erinnert, daß die Handlung in Indien spielt. Auch wurde (im Gegensatz zu Verona und zum - zugegebenermaßen recht flüchtig zusammengeschusterten - Libretto von Eugène Cormon und Michel Carré) das vorgesehenen Finale, in welchem Zurga durch die aufgebrachten Dorfbewohner dafür, daß er dem Liebespaar Leïla-Nadir zur Flucht verholfen hat, gelyncht wird, verändert: Nun blieb Zurga etwas ratlos vor dem sich schließenden Bühnenvorhang stehen – offenbar ein „Einfall“ des Regisseurs Fabio Sparvoli

Glücklicherweise fiel der musikalische Teil diesmal trotz Veränderungen in der ursprünglich vorgesehenen Besetzung sehr positiv aus, denn Patrick Fournillier gelang es, das Orchestra Regionale dell’Emilia- Romagna zu intensivem Spiel zu führen, das den orientalisch gefärbten Melodien Bizets die richtige melancholische Farbe verlieh, ohne deshalb an Spannung zu verlieren. Für die schon vor Probenbeginn erkrankte Désirée Rancatore war Nino Machaidze verpflichtet worden, was eine gute Entscheidung war. Die Stimme der jungen Georgierin ist nach der Geburt eines Kindes in Mittellage und Höhe noch gerundeter und auch in der Tiefe kraftvoller geworden, und sie sang die ihr Keuschheitsgelübde brechende Priesterin nicht nur sehr schön, sondern auch mit großer Innigkeit. Antonino Siragusa hatte sich während der Proben mit dem Dirigenten nicht recht verstanden und sagte vor der Generalprobe ab. Mit Dmitry Korchak war ein sehr guter Ersatz gefunden, der seinen recht metallischen Tenor technisch ausgezeichnet führte und ihm dadurch die von Bizet für die Interpretation des Nadir verlangte träumerische Süße schenkte. Vincenzo Taormina kann man bescheinigen, daß er sich sehr um den Zurga bemühte und an lyrischen Stellen eine passable Leistung brachte, während er sich mit den dramatischen Ausbrüchen und Höhen seiner Arie plagte. Luca Dall’Amico sang mit Nachdruck den Nourabad, Hohepriester Brahmas. Besonderes Lob verdient der Chor des Hauses, der unter der wie immer exzellenten Leitung von Martino Faggiani brillierte.

Nach fünf Vorstellungen in Parma wird die Produktion zweimal in Modena zu sehen sein, wo wir ihr eine ähnlich herzliche Aufnahme wünschen wie an diesem Nachmittag.                 

Eva Pleus 13.4.14

Photos: Roberto Ricci

 

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