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Sternstunde des Musiktheaters

LES CONTES D’ HOFFMANN

Premiere: 1. 3. 2014

Gehirnwäsche eines einsamen Dichters

Es ist eine alte Theaterweisheit: Die Inszenierungen, die bei den Zuschauern auf heftige Ablehnung stoßen, sind oft die besten. Nicht anders verhält es sich bei der Neuproduktion von Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“, mit der das schon oft bewährte kleine Theater Pforzheim den Höhepunkt seiner Opernsaison erreicht hat. Die Buhrufe, mit denen sich Bettina Lell beim Schlussapplaus konfrontiert sah, sprechen in keinster Weise gegen sie. Vielmehr geben sie beredtes Zeugnis von den hohen Qualitäten dieser famosen Regisseurin, die ihr Handwerk in jeder Beziehung versteht. Ihre Interpretation des „Hoffmann“ stellt eine echte Sternstunde in Sachen hochkarätigen Musiktheaters dar, die nicht nur in die Annalen des Pforzheimer Theaters eingehen wird, sondern auch in der gesamten Rezeptionsgeschichte des Werkes einen vorderen Platz einnimmt. Es sind gerade solche seitens des Publikums zwiespältig aufgenommenen Inszenierungen, durch die ein Theater oder Opernhaus letztlich von sich reden macht und von nah und fern Neugierige anlockt. Auf diese Weise gewinnt es viel mehr Aufmerksamkeit als bei zwar freundlich beklatschten, letztlich aber mehr oder weniger belanglosen Produktionen. Diese Buhrufe, die im Theater Pforzheim eher die Ausnahme sind, werden diesem beachtenswerten Haus noch hohe Zinsen einbringen. Dieser „Hoffmann“ ist eine Produktion, zu der man pilgern wird. 

Eric Fennell (Hoffmann), Tatiana Larina (Olympia), Steffe Fichtner (Spalanzani), Chor

Frau Lell hat das Werk gekonnt modernisiert und auf eine eindrucksvolle psychologische Schiene gehoben, wobei es gerade mannigfaltige Umdeutungen sind, die ihre Regiearbeit in hohem Maße interessant erscheinen lassen. Jeannine Cleemen und Moritz Weißkopf, von denen auch die gelungenen Kostüme stammen, haben ihr einen nüchtern anmutenden, dunkel ausgeleuchteten Einheitsraum auf die Bühne gestellt, dessen zentrales Element eine im Hintergrund aufragende riesige Hypnosescheibe bildet. Vor dieser wird Hoffmann im Laufe des Stücks einer immer intensiver werdenden Gehirnwäsche unterzogen und sein vom gnadenlosen Verfall bedrohtes Inneres wie ein offenes Buch vor den Augen des Auditoriums ausgebreitet. Dieses Instrument der Psychoanalyse ist gleichzeitig als Spiegel der Seele des etwas heruntergekommen wirkenden Dichters zu begreifen. Als Projektionsfläche seiner Befindlichkeiten reflektiert sie seine ständig zunehmende Einsamkeit. Wenn sie am Ende ihren Dienst versagt, wird deutlich, dass der Held mit seinem Spiegelbild auch seine Seele verloren hat. Der Teufel Lindorf, dem die mit zahlreichen Chordoubles versehene Stella bereits zu Beginn angehörte, hat auf der ganzen Linie den Sieg davongetragen. 

Hans Gröning (Dapertutto), Tatiana Larina (Giulietta), Eric Fennell (Hoffmann), Marie-Kristin Schäfer (Muse)

An Stella hat die Regisseurin die einschneidendsten Veränderungen vorgenommen. Sie schildert auf einfühlsame Weise den Lebensweg ein und derselben Frau über mehrere Altersstufen. Bei Stellas sich über mehrere Jahre hin erstreckenden immer neuen Treffen mit Hoffmann werden ihr von ihm immer neue Namen gegeben. Zuerst nennt er sie Olympia, dann Antonia und am Schluss noch Giulietta. Diese ständig wechselnden Namen stehen jeweils für den neuen Anfang, den Hoffmann mit seiner Geliebten versuchen will. Mit Blick auf Frau Lells Konzept ist es nur konsequent, dass der stückimmanente Tod der drei Frauen hier nicht realer Natur ist, sondern jeweils als Erreichung eines neuen Entwicklungsstadiums Stellas aufzufassen ist -eine ausgezeichnete Idee. Als Olympia erscheint sie als biederer Teenager, der insoweit „Puppe“ ist, als ihr von ihrem Vater jedes Recht auf einen eigenen Willen abgesprochen wird. Hinter ihr anerzogenes automatenhaftes Wesen vermag der von Spalanzani als Bräutigam für seine Tochter ins Auge gefasste Hoffmann, der sich auf der Suche nach der idealen Frau befindet, aufgrund der ihm von Coppélius verpassten „rosaroten“ Brille zuerst nicht zu blicken. Erst als das Mädchen sich endlich seiner selbst bewusst wird und mit aller Kraft beginnt, gegen die fragwürdigen Erziehungsmethoden ihres Vaters aufzubegehren, werden dem Dichter schlagartig die Augen geöffnet. Mit dieser Emanze will er vorerst nichts mehr zu tun haben und macht sich aus dem Staub. 

Eric Fennell (Hoffmann), Marie-Kristin Schäfer (Muse)

Wenige Jahre später trifft er sie in München wieder. Jetzt sieht Hoffmann auf einmal eine gereifte, ernstzunehmende junge Frau vor sich, die obendrein ein enormes Gesangstalent entwickelt hat. Kein Wunder, dass er sich erneut in sie verliebt. Im gemeinsamen Duett finden sie wieder zu ihrer alten Liebe. Hier leidet Antonia nicht an einer Krankheit, die ihr das Singen verbietet. Das tut vielmehr ihr Ersatzvater Crespel, der sie nach ihrer Flucht aus Spalanzanis Haus aufgenommen hat und sie nun nicht ebenfalls, wie bereits seine Frau, an eine Sängerinnenkarriere verlieren möchte. Wenn er dem Protagonisten die Lüge von Antonias todbringendem Leiden auftischt, ist das Ausfluss seiner großen Furcht, erneut von einer Frau, die er liebt, allein gelassen zu werden. Eine Hypnosebehandlung durch Dr. Mirakel, die Antonia von ihrem Wunsch, eine große Sopranistin zu werden, abbringen soll, scheitert. Wieder unbeirrt den Weg der Emanzipation betretend entscheidet sie sich gegen den Willen Crespels und Hoffmanns für eine Laufbahn als Sängerin. Nun ist sie es, die den Titelhelden verlässt. Als sie sich lange Zeit danach in Venedig erneut treffen, ist sie bereits eine gefeierte Sängerin und kann sich vor Verehrern kaum retten. Hoffmann kocht vor Eifersucht und bezeichnet Giulietta laut als Kurtisane, was bei ihr Rachegefühle auslöst. Während er ihr zunehmend wieder in echter Liebe verfällt, spielt sie in der Absicht, ihm seine Beleidigung heimzuzahlen, nur noch mit ihm. Schließlich lässt ihn seine ungezügelte Eifersucht zum Mörder an Schlémil werden. Mit dieser bösen Tat, die seinen Abstieg einleitet, verliert er sein symbolisches Spiegelbild und auch seine reine Seele. Er ist mit seiner Suche nach der idealen Frau endgültig gescheitert. Auch die sich abwendende Muse kann ihm nicht mehr helfen. Gänzlich aufgelöst verfällt der Dichter in Resignation. Einsam und „seelenlos“ bleibt er zurück, während der Gesang des Chores nur noch aus dem Off zu vernehmen ist. Die Aussicht Stella doch noch für sich gewinnen zu können, hat er für immer verloren. Das war alles ausgesprochen überzeugend und von Frau Lell mit hohem technischem Können und einer ausgefeilten, punkgenauen  Personenregie spannend und stringent umgesetzt. 

Aykan Aydin (Schlémil), Hans Gröning (Dapertutto), Eric Fennell (Hoffmann)

Gespielt wurde in Pforzheim eine Mischfassung, die vorwiegend auf den neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen über die von Offenbach fragmentarisch hinterlassene Partitur beruht, andererseits aber auch beispielsweise die herrliche Diamantenarie mit einbezieht, die erwiesenermaßen gar kein Bestandteil der Oper ist. GMD Markus Huber sprach dann auch konsequenterweise von der Pforzheimer Fassung, die er zusammen mit dem versiert, konzentriert und klangschön aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim mit Bravour vor den Ohren des begeisterten Publikums ausbreitete, das dann mit Applaus nicht geizte. Auch an diesem gelungenen Abend wurden die Vorzüge dieses hervorragenden Dirigenten, wieder offenkundig. Seine Fähigkeiten in Sachen impulsiven Spannungsaufbaus, melodischer Linienführung und Herausstellung spezifischer Coleurs bei ständig aufrechterhaltener Intensität des Orchesterklangs sind schon enorm. Und die Sänger trug er regelrecht auf Händen. 

Antonia, Wilja Ernst-Mosuraitis (Antonias Mutter), Hans Gröning (Dr. Mirakel)

Bei diesen vermochte insbesondere Eric Fennell als Vertreter der Titelpartie zu begeistern. Dieser Tenor, der den Hoffmann als seine bisher beste Rolle bezeichnen kann, hat entwicklungstechnisch einen gewaltigen Sprung gemacht. Im Gegensatz zu so manch anderem Sänger, dem die langen, offenen Vokale der französischen Sprache gesanglich oft Schwierigkeiten bereiten, liegt ihm die französische Diktion nicht nur ausgesprochen gut, sondern wirkt sich zudem auch noch positiv auf den Klangcharakter seiner Stimme aus, die bei der Premiere phantastisch im Körper saß. Er sang durchweg kraftvoll, differenziert und recht emotional. Die Bravo-Rufe, mit denen er von den Zuschauern am Ende bedacht wurde, waren nur zu berechtigt. Eine gute Leistung ist auch Tatiana Larina zu bescheinigen, die mit ihrem bestens focussierten, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden Sopran die drei Frauenrollen hervorragend verkörperte. Die perlenden Koloraturen der Olympia wurden von ihr locker und flexibel bis in die höchsten Höhen hinauf gemeistert. Die Antonia stattete sie mit herrlich gefühlvollen Tönen aus und ließ es als Giulietta auch an einer gehörigen Prise vokaler Erotik nicht fehlen. Nicht ganz nachzuvollziehen war indes, warum man für Stellas stummen Auftritt zu Beginn die Schauspielerin Ingeborg Kaufmann bemühte. Die dämonischen Charaktere von Lindorf, Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto machte Hans Gröning mit ausgeprägtem, diabolischem Spiel glaubhaft. Auch gesanglich vermochte er mit seinem vollen, runden Bariton gut zu gefallen. An das hohe Niveau ihrer Kollegen/innen vermochte Marie-Kristin Schäfer, die die Doppelrolle der Muse und des Nicklausse mit ebenfalls tadellos sitzendem, substanzreichem und tiefgründig klingendem Mezzosopran erstklassig sang, nahtlos anzuknüpfen. Sonoren, italienisch fundierten Wohlklang verbreitete auch Wilja Ernst-Mosuraitis, bei der die kleine Partie von Antonias Mutter in besten Händen war. Sauber geführtes lyrisches Baritonmaterial brachte Aykan Aydin für den Hermann und den Schlémil mit. Nicht zu gefallen vermochte Edward Lee, der als Wilhelm, Cochenille, Frantz und Pitichinaccio mit einem ausgemacht flachen und oft grellen Tenor aufwartete. Dünn sang Steffen Fichtner den Nathanael und den Spalanzani. Lautstark, aber halsig präsentierte sich Cornelius Burger als Luther und Crespel. Ansprechend war der von Salome Tendies einstudierte Chor und Extrachor.

Fazit: Eine in jeder Hinsicht bemerkenswerte Aufführung, deren Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 3. 3. 2014           Die Bilder stammen von Sabine Haymann.

 

 

 

 

 

Fetzig

GRÄFIN MARIZA

Besuchte Aufführung: 7. 1. 2014 (Premiere: 31. 12. 2013)

Heiter und sentimental

Immer wieder ist sich das auf dem Opernsektor nicht zu verachtende kleine Theater Pforzheim auch für Operette nicht zu schade. Regelmäßig feiert am Silvesterabend ein Erzeugnis der leichten Muse - das auch ein Musical sein kann - seine Premiere, um mit Sekt und guter Laune auf den Jahreswechsel einzustimmen. Diesmal galt die Sylvesterpremiere Kalmans „Gräfin Mariza“. Besprochen wird hier eine spätere Aufführung. 

Mariza, Chor

Dass die „Csardasfürstin“ das zurecht berühmteste Werk des Komponisten darstellt, ist nicht zu bestreiten. Aber auch die im Jahre 1924 im Theater an der Wien uraufgeführte „Gräfin Mariza“ erfreut sich beim Operettenpublikum großer Beliebtheit, was durchaus nachzuvollziehen ist. Das Werk enthält zahlreiche Ohrwürmer und weist insgesamt eine etwas melancholische Grundstimmung auf, die mit den ausgelassen und spritzig klingenden Csardas-Stellen vorzüglich korrespondiert. Dazu gesellen sich Anklänge an den ungarischen Nationalstil und ein gehöriger Schuss Zigeunermusik. Letztere lässt Regisseur Wolf Widder in seiner gelungenen Inszenierung von einer Bühnenkapelle zum Besten geben. Und im Orchestergraben gelang Martin Hannus zusammen mit der gut gelaunt aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim eine gelungene Gratwanderung zwischen spritziger Ausgelassenheit und melancholischer Sentimentalität, wobei auch folkloristische Elemente nicht zu kurz kamen. Aus diesem beeindruckenden musikalischen Gemisch resultierte ein vielschichtiger, differenzierter Klangteppich, dem der Dirigent viele Facetten und Farben zu entlocken wusste und den er zusammen mit den Musikern in einem ständigen Wechsel von Fetzigkeit und Emotionalität vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete. Beeindruckend war nicht zuletzt die prägnante Rhythmik, mit der der Dirigent aufwartete und in einen trefflichen Gegensatz zu getragenen, voll ausgekosteten musikalischen Bögen stellte. Das Orchester setzte seine Intentionen konzentriert und routiniert um und erspielten sich einen vollen Erfolg, was in noch verdienterem Maße für die hervorragenden Bühnenmusiker Deborah Spiegel, Sven Aberle, Klaus Dusek und Bruno de Souza Barbosa zutrifft, denen ein Extralob gebührt. 

Mariza, Tassilo

Auch Wolf Widder hat wieder einmal gute Arbeit geleistet. Wie immer, wenn der Operndirektor des Pforzheimer Theaters am Regiepult Platz nimmt, wurde man auch dieses Mal mit einer logischen, flüssigen und recht ausgelassenen Personenregie sowie einer trefflichen Herausarbeitung der Charaktere beglückt. Das von Petra Mollérus stammende Bühnenbild - sie hat auch die gelungen, teilweise recht exotisch anmutenden Kostüme entworfen - atmet frisches Sommeridyll und wird auf der linken Seite von der hellen Fassade des Mariza’schen Landsitzes samt freundlicher Veranda eingenommen. Rechts ist ein Tennisplatz anzunehmen, der anscheinend sowohl der adligen Clique als auch den einfachen Leuten zugänglich ist. Der ihn begrenzende Zaun dient aber auch zur Abgrenzung des gräflichen Gutshofes von dem Volk, das gerne auch mal einen Blick in die heiligen Hallen riskiert. Diese müssen ihm aber, wie es Manja in ihrem Lied so schön sagt, aber nur ein „schöner Traum“ bleiben. Bei aller Betonung des komödiantisch-heiteren Aspekts lässt Widder damit auch einen überzeugenden Schuss Sozialkritik in seine Deutung mit einfließen. Insgesamt hat er die das Geschehen prägenden Konflikte und zwischenmenschlichen Beziehungen trefflich beleuchtet und kurzweilig und temporeich in Szene gesetzt, wozu auch die muntere Choreographie von James Sutherland einen gehörigen Teil mit beitrug. Es war schon eine ausgelassene Csardaslaune, die hier verbreitet wurde und zu der auch die Sänger/innen beitrugen. 

Tassilo

An erster Stelle ist hier Tonje Haugland zu nennen, die in Pforzheim längst keine Unbekannte mehr ist und sich als Mariza erneut die Herzen des Publikums sowohl sängerisch als auch schauspielerisch im Sturm eroberte. Ihre Darstellung der ausgesprochen selbstbewussten und oft ziemlich launischen Gräfin war einfach köstlich. Aber nicht nur das ausgelassene, fetzige Spiel der über eine treffliche schauspielerische Ader verfügenden und tanzfreudigen Sängerin überzeugte nachhaltig, auch gesanglich vermochte sie mit ihrem dunklen, tiefsinnig klingenden und solide gestützten Sopran gut zu gefallen. Neben ihr war Reto Rosin ein insgesamt ansprechender Graf Tassilo. Die Vorzüge dieses Sängers sind  seine im Großen und Ganzen gut sitzende, kräftige Stimme sowie die Intensität des Vortrags. Leider verlor sein Tenor bei den hochgelegenen und im zarten Pianissimo zu singenden Stellen oft die ansonsten treffliche Focussierung, was den insgesamt positiven Gesamteindruck etwas minderte. Voll überzeugend war die Lisa von Franziska Tiedtke. Auch sie ging, frisch spielend und tanzend, voll in ihrer Rolle auf, der sie mit ihrem bestens gestützten, farbenreichen Sopran auch vokal voll entsprach. Aus dem Fürsten Moritz Dragomir Populescu machte Klaus Geber ein wahres Kabinettstückchen. Wie er diesen selbstverliebten und allzu selbstsicheren alten Gockel spielte, war umwerfend. Und gesanglich verfügte er ebenfalls noch über beträchtliche Reserven. Mit tadellosem, sauber geführtem und tiefgründig klingendem Mezzosopran wertete Katharina Sebastian die kleine Rolle der Manja auf. Als Baron Koloman Zsupán machte Edward Lee nur darstellerisch einen guten Eindruck. Stimmlich konnte er mit seinem allzu flachen Tenor nicht überzeugen. Er sollte um eine tiefer sitzende Gesangsstütze bemüht sein. In der Sprechrolle der Fürstin Bozena Cuddenstein war Lillian Huynen zu erleben. Als Ausbund an Komik präsentierte sich der Schauspieler Holger Teßmann in der Partie ihres Dieners Penizek, der ständig mit Klassikerzitaten um sich wirft, die er aber immer an derselben Fundstelle fest macht. Dario Krosely (Karl Stephan Liebenberg) und Johannes Kriener (Tschekko) rundeten das homogene Ensemble ab. Ansprechende Leistungen erbrachten der von Salome Tendies einstudierte Opernchor, der Extrachor und der Kinderchor des Theaters Pforzheim.

Fazit: Ein gelungener, vergnüglicher Abend, der die Fahrt nach Pforzheim durchaus lohnt.

Ludwig Steinbach, 13. 1. 2014           

Die Bilder stammen von Sabine Haymann. (Die Fotos zeigen andere Darsteller der Parallelbesetzung)

 

 

COSI FAN TUTTE

Premiere: 9. 11. 2013

Wie verändern sich die Menschen?

Es war schon ein sehr vergnüglicher Opernabend, die Premiere von Mozarts „Cosi fan tutte“ am Theater Pforzheim, dessen hohes künstlerisches Niveau erneut offenkundig wurde. Eine ausgezeichnete Regie, ein erstklassiges Dirigat sowie zum großen Teil ansprechende Stimmen formten sich zu einer Symbiose von großer Eleganz und durften sich am Ende in dem großen Beifall des zurecht begeisterten Publikums sonnen.

Mit dem Engagement von Toni Burkhardt ist Operndirektor Wolf Widder ein wahrer Glücksgriff gelungen. Diesem vielversprechenden jungen Regisseur ist das Kunststück gelungen, den Kern der Handlung nicht anzutasten, das Werk gleichzeitig aber auch behutsam zu modernisieren und durch die Brille des Psychologen zu betrachten, woraus ein äußerst stimmiges, geistreiches Potpourri resultierte. Dabei inszenierte er stets aus der Musik heraus, deren Doppelbödigkeit er gekonnt auf die Handlungsträger und deren zur Schau gestellte Emotionen zu übertragen wusste. Diese Vorgehensweise ließ die beteiligten Personen facettenreicher und vielschichtiger erscheinen, als man es von anderen Produktionen des Stücks her gewohnt ist. Dass sich an keiner Stelle irgendwie geartete Leerläufe einstellten und der Abend mithin nie langweilig wurde, verdankt sich dem hervorragenden Umgang Burkhardts mit Tschechow’schen Elementen, die er verstärkt ins Feld führte, sowie einer ausgezeichneten Personenregie. Behutsam nahm der Regisseur seine Sänger an die Hand und führte sie leicht, locker und temporeich durch das Stück, wobei er ihnen aber auch genug Freiheiten ließ. In eine szenische Zwangsjacke steckte er sie an keiner Stelle, sondern gewährte ihnen stets genug Freiraum, sich selbst zu entfalten, was die Lebendigkeit der Inszenierung noch steigerte. Als Krönung wurde das Ganze mit zahlreichen neu anmutenden Regieeinfällen garniert, die viel zur Kurzweiligkeit der Aufführung beitrugen. Nein, in technischer Hinsicht ist dem Regisseur überhaupt nichts anzulasten. Er beherrscht sein Handwerk perfekt.

Aber auch die geistig-innovative Seite, die er seiner Interpretation angedeihen ließ, war voll gelungen. Er verstand es vortrefflich, das ursprünglich der Aufklärung zuzuordnende Gepräge des Geschehens in unsere Zeit zu übertragen, ohne dabei das Grundmuster jener Epoche gänzlich aus den Augen zu verlieren. Sein Ansatzpunkt bestand in einem groß angelegten Menschenversuch Rousseau’scher Prägung, den Don Alfonso und Despina, die hier eine etwas seltsame Beziehung ganz eigener Art pflegen, an ihren Versuchskaninchen ausführen. Als spiritus rectores beobachtet das köstlich gezeichnete dritte Pärchen bereits während der Ouvertüre vom Hintergrund der Bühne aus das Blinde-Kuh-Spiel unter den Liebenden, die zu Beginn gleichsam auf gepackten Koffern sitzen. Sie müssen sich für das fragwürdige Spiel, dessen Protagonisten sie sein sollen, erst noch qualifizieren, bevor sie von Despina und Alfonso in ihr von Wolfgang Rauschning - von ihm stammen auch die gefälligen zeitgenössischen Kostüme - kreiertes, um einen stilisierten Baum herum gebautes, weißes und nach vorne offenes nordafrikanisches Ferienhaus - Hundings Hütte aus der „Walküre“ lässt grüßen - zur Versuchsdurchführung eingeladen werden. Dieses kann mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden und zeigt mal den Außen-, mal den Innenbereich des nur spärlich, aber gemütlich eingerichteten Domizils mit Sofa, Tisch, Stühlen, altem Grammophon und einem kleinen Swimmingpool. Ein künstlicher Hund bewacht das Anwesen im ersten Akt vom linken Bühnenrand aus, im zweiten Akt hat er dann auf dem Hausdach Stellung bezogen.

In diesem Ambiente ist es nicht so sehr der Ausgang der fragwürdigen Wette, die den Regisseur nachhaltig interessiert. Vielmehr legt er sein Augenmerk auf die Frage, wie sich die Menschen in einer derartigen Situation verändern können, und wartet mit einfühlsamen Seelengemälden auf. Wesentlich ist, dass die Figuren ständig auf sich selbst und ihre Gruppe bezogen sind. Keine störenden Einflüsse dringen von außen an sie heran. Sogar die Soldaten bei „Bella vita militar“ erscheinen nicht persönlich auf der Bühne, sondern werden per Filmprojektion auf die Rückwand geworfen. Sie sind mit sich und ihren gegenseitigen Gefühlen allein, wobei es insbesondere Despina bestens versteht, immer neue Beziehungsaspekte zu knüpfen, die manchmal eine überraschende Wirkung entfalteten. So ließ Burkhardt sie oft Alfonso ansingen, wenn ursprünglich die beiden Schwestern die Adressatinnen ihrer Worte sein sollten. Auch das Symbol der Maske wird vom Regisseur eingehend beleuchtet. Nachhaltig stellte er zur Diskussion, ob dieses nur äußerer oder auch innerer Natur ist. Der Fakt, dass Ferrando und Guglielmo im Laufe des ersten Aufzugs die ihre Verkleidung bildenden markanten Schnurrbärte ablegen, diese aber am Ende bei ihrer fingierten Rückkehr wieder angelegt werden, belegt seine Tendenz zum Letzteren. Das Äußere ist wandelbar, Emotionen bleiben dagegen immer dieselben, unabhängig von einer bestimmten Person. Insgesamt ist Burkhardt eine fetzige Inszenierung mit vielen lustigen Momenten zu bescheinigen - als herausragende Beispiel seien nur Despinas Szene mit dem Überbrückungskabel sowie der durch Dorabellas leichtes Klopfen an den Baum ausgelöste gewaltige Blätterregen genannt -, die anzusehen Freude bereitete. Diesem Regisseur möchte man in Pforzheim gerne bald wieder einmal begegnen.

Auch musikalisch bewegte sich die Premiere auf hohem Niveau. Martin Hannus legte sich zusammen mit der konzentriert und frisch aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim mächtig ins Zeug und präsentierte Mozarts Musik in recht zügigen Tempi kräftig, mit Feuer und Elan. Sein beeindruckendes Dirigat zeichnete sich ferner durch eine markante Diktion der Orchesterstimmen, große Spannung und prägnant gesetzte Höhepunkte aus. Auch gefällige musikalische Nuancen und vielfältige Farben waren zu vernehmen, das Ganze war recht durchsichtig gestaltet.

Bei den Sängern hatten die Damen eindeutig die Nase vorne. Hier ist an erster Stelle die Dorabella von Marie-Kristin Schäfer lobend zu erwähnen. Ihr bestens focussierter, warm und gefühlvoll klingender Mezzosopran italienischer Schulung ist in letzter Zeit enorm gewachsen und legt die Vermutung nahe, dass der Wechsel dieser jungen Sängerin an ein größeres Haus wohl nur noch eine Frage der Zeit sein dürfte. Eine gute Leistung erbrachte auch Tatiana Larina, die sich mit großer darstellerischer Intensität in die Rolle der Fiordiligi stürzte, die sie mit ebenfalls gut verankertem, höhen- und tiefensicherem Sopran, der zudem über ein breites Ausdrucksspektrum verfügt, auch tadellos sang. Nicht weniger beeindruckend schnitt Franziska Tiedtke als Despina ab. Nicht nur ihr heiteres, aufgedrehtes und quicklebendiges Spiel hinterließ einen nachhaltigen Eindruck, auch gesanglich gelang ihr mit ihrem immer fülliger werdenden, vorbildlich sitzenden sowie flexibel geführten Sopran ein überzeugendes Rollenportrait. Bei kontinuierlichem Fortgang ihrer stimmlichen Entwicklung wird sie in einigen Jahren wohl auch eine gute Fiordiligi sein. Von den Männern vermochte nur der angenehmes, tenoral eingefärbtes Baritonmaterial aufweisende und mit schöner Linienführung intonierende Aykan Aydin in der Partie des Guglielmo das hohe Niveau der Frauen zu erreichen. Bei den beiden anderen Herren blieben dagegen Wünsche offen. Cornelius Burger sang den Don Alfonso manchmal recht halsig und Markus Franckes ebenfalls nicht gerade voll und rund klingender Tenor war keine Idealbesetzung für den Ferrando. Der von Salome Tendies einstudierte Chor wurde per Toneinspieler in die Aufführung einbezogen. 

Ludwig Steinbach, 11. 11. 2013

Die Bilder stammen von Sabine Haymann.

 

EIN MASKENBALL

B-Premiere am 24. 9. 2013            (Premiere: 21. 9. 2013)

Scheinwelt einer sich selbst entfremdeten Gesellschaft

Einen gefälligen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Verdis „Maskenball“, mit dem das Theater Pforzheim jüngst in die neue Saison startete. Es ist eine gelungene Reverenz an den Jubilar, der demnächst 200 Jahre alt geworden wäre. Die Aufführung vermochte in jeder Beziehung zu überzeugen und legte wieder einmal beredtes Zeugnis davon ab, wie hoch das künstlerische Niveau an dem schon oft bewährten kleinen Pforzheimer Theater doch ist.

Operndirektor Wolf Widder versuchte mit seiner gelungenen Inszenierung jedem Geschmack gerecht zu werden und präsentierte ein gelungenes Gemisch von modernen und konventionellen Elementen. Sibylle Schmalbrock, von der auch die modernen Kostüme stammen, hat ihm eine auf einer schiefen Ebene nach hinten ansteigende, romanisch anmutende marmorne Halle auf die Bühne gestellt, in der sich die Geschichte um Liebe, Hass, Verrat und Mord geradlinig abspielt. Widder hat die Handlung weder verfälscht noch irgendwie radikalisiert, sondern das Geschehen  in eher traditionellen Bahnen angesiedelt. Mit den in Müllsäcken aufbewahrten und von Männern in Strahlenanzügen abtransportierten Leichen auf dem Galgenberg greift er indes ein wenig die Stilmittel von so mancher Produktion des modernen Regietheaters auf und warnt vor den Folgen einer Atomkatastrophe à la Fukushima, ein konkret fassbarer aktueller Bezug, der sicher seine Berechtigung hat. Der historischen Begebenheit um die Ermordung des eine Beziehung zu seinem Pagen pflegenden Schwedenkönigs Gustav III im Jahre 1792 trägt der Regisseur dabei insoweit Rechnung, als er dezent ein homoerotisches Verhältnis zwischen dem anscheinend bisexuell veranlagten Riccardo zu der Zwitterfigur Oscar, der sich am Ende als Einziger um den tödlich verletzten Herrscher kümmert, pflegen lässt. Dabei inszeniert er stets im Einklang mit der Musik. Was die Führung von Personen angeht, hat er schon immer ein gutes Händchen gehabt. Auch dieses Mal war seine Personenregie logisch und flüssig und nahm insbesondere im dritten Akt richtig Fahrt auf. Aber dass Widder sein Handwerk versteht, hat man ja schon immer gewusst.

Wesentliche Bedeutung kommt in Widders Interpretation soziologischen Gesichtspunkten zu. Ausgehend von einer operntypischen Dreierkonstellation, die hier in Riccardo, Amelia und Renato ihren Ausdruck findet, wirft er ein kritisches Licht auf eine lediglich oberflächliche und leerem Genuss frönenden Gesellschaft, die sich selbst entfremdet ist. Eine solche Gemeinschaft vermag nicht Dinge ernsthaft zu hinterfragen und ihnen auf den Grund zu gehen. Aus dieser Unfähigkeit, bis zum Kern eines Problems vorzustoßen, flüchten sich diese Menschen in eine Scheinwelt, der alle Tiefgründigkeit abgeht. Das hat auch Auswirkungen auf die Beziehungen der Personen untereinander.

Die Mitglieder von Riccardos Hofstaat sind unfähig, einen Blick in das Innere ihrer Mitbürger zu werfen. Das Kollektiv ist gestört und besteht nur noch aus lediglich auf sich selbst bedachten Individuen. Sich ihres fragwürdigen Verhaltens durchaus bewusst, setzt sich diese Gesellschaft eine Maske auf, mit deren Hilfe der Schein über das Sein triumphiert. Diese symbolische Larve bildet den überzeugenden geistigen Gehalt der Produktion. Die pompösen Verkleidungen beim eigentlichen Maskenball sind letztlich nur bedeutungsloses schmückendes Beiwerk, das für die Erfassung des Wesensgehaltes von Widders Deutung bedeutungslos ist, eben weil es nur hohler Schein ist, den allein Amelia durchschaut. Groteskes und Tragik gehen hier Hand in Hand und werden von Widder zielstrebig auf das Ende zugesteuert, an dem nach Ableben des Gouverneurs auch sein Mörder Renato getötet wird.

Sehr beeindruckend war wieder einmal GMD Markus Huber, der Verdis Oper zusammen mit der bestens disponierten und hoch konzentriert aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim mit ausgeprägter Italianita und sehr vielschichtig präsentierte. Die verschiedenen Situationen auf der Bühne wusste Huber durch einfühlsame Differenzierungen und schöne Nuancen auch musikalisch geschickt voneinander abzugrenzen. So ließ er die herrliche Liebesmelodie Riccardos sehr innig und gefühlvoll aufblühen, präsentierte dagegen beispielsweise die Orchesterschläge vor der Ulrica-Szene in ihrer ganzen Schicksalhaftigkeit mit ungeheurer Wucht und Härte. Die Gegenüberstellung von dramatischen Ausbrüchen und emotional angehauchten Kantilenen gelang Huber vorbildlich. Auch den fast durchweg erstklassigen Sängern war er ein umsichtiger Begleiter.

An erster Stelle ist hier Eric Fennell zu nennen, der einen erstklassigen Riccardo sang. Schon darstellerisch überzeugend, vermochte er insbesondere gesanglich nachhaltig für sich einzunehmen. Er verstand seinen prächtigen, italienisch geschulten Tenor einfühlsam und elegant zu führen und bewältigte bei aller Stimmkraft die zahlreichen Verzierungen mit großer Leichtigkeit. Bei pfleglichem Umgang mit seinem kostbaren Material steht ihm eine große Karriere bevor. Mächtig ins Zeug legte sich auch Susanna Levonen, die als Amelia besonders mit ihren beiden impulsiv und gut gestützt vorgetragenen Arien sowie in ihrem Duett mit Riccardo im zweiten Akt punkten konnte. Große vokale Intensität seines kultivierten Baritons, lyrische Eleganz und edles Auftreten zeichneten den Renato von Heikki Kilpeläinen vom Staatstheater Mainz aus, der seine Leistung seit der Mainzer Produktion des Stückes von Januar 2012 noch verfeinert hat. Gut gefiel auch Franziska Tiedtke, die einen frischen, flexiblen und leicht ansprechenden, dabei in jeder Lage trefflich focussierten Sopran für den Oscar mitbrachte, dem sie auch schauspielerisch ein überzeugendes Profil gab. Etwas zu viel Vibrato wies der Mezzosopran von Anna Agathonos’ Ulrica auf. Sie sollte die Luft nicht gegen den Kehlkopf schlagen. Ein Versprechen für die Zukunft gab der kräftig und prägnant singende Georg Lickleder in der kleinen Partie des Silvano ab. Hier wächst ein ausgezeichneter Bariton nach. Von den Verschwörern gefiel der bestens im Körper singende Tom von Axel Humbert besser als Cornelius Burgers flachstimmiger Samuel. Auch Steffen Fichtner (Primo Giudice) und Holger Wecht (Servo) sollten daran arbeiten, ihre Stimmen in den Körper zu bekommen. Beachtlich präsentierte sich der von Salome Tendies einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 29. 9. 2013         Die Bilder stammen von Sabine Haymann.

 

 

 

DER FALL DES HAUSES USHER

Besuchte Aufführung: 23. 5. 2013 (Premiere: 9. 5. 2013)

Inzest und Erinnerung

Einen gewaltigen Eindruck hinterließ am Theater Pforzheim die Neuproduktion von Philipp Glass’ „Der Fall des Hauses Usher“. Damit hat dieses kleine, aber hochkarätige Opernhaus bewiesen, dass es auch für modernes Musiktheater ein gutes Händchen hat. Der Oper zugrunde liegt Edgar Allan Poes gleichnamige, im Jahr 1839 erstmals erschienene Erzählung, die einen der eindrucksvollsten Beiträge zur Schauerromantik dieser Zeit darstellt und das wohl berühmteste Werk des Dichters ist. Als Spiegelbild sowohl gesellschaftlicher als auch geschichtlicher Umbrüche problematisierte sie die Orientierungslosigkeit der Menschen dieser Ära. Der phantastische, gruselige und zudem ausgesprochen melancholische Stoff war von Anfang an wie geschaffen für eine Oper. Dennoch wurde er von den Komponisten lange links liegen gelassen, bis sich schließlich Philipp Glass in den 1980er Jahren entschloss, das Sujet  zu vertonen. Dabei ist ihm ein großer Wurf gelungen. Bereits bei seiner Uraufführung am 18. 5. 1988 im American Repertory Theater in Cambridge fand das Werk bei Publikum und Presse enormen Anklang. Im Folgenden war sein Siegeszug nicht mehr aufzuhalten. In den letzten Jahren war es u. a. am Gärtnerplatztheater München (der Opernfreund berichtete), in Cottbus und in Bremerhaven zu erleben. Und nun auch am Pforzheimer Theater, wo man Glass’ Oper ebenfalls im hohen Maße gerecht wurde. 

Der Komposition zugrunde liegt die sog. Minimal Music. Glass reduziert das musikalische Material auf allerkürzeste Motive, die manchmal aus nur zwei oder drei Noten bestehen und unterzieht diese fortlaufend leichten Variationen. Dieses Verfahren hat zur Folge, dass die Musik an manchen Stellen regelrecht stillzustehen scheint. Glass ist es trefflich gelungen, den schaurigen Grundton von Poes Horrorerzählung in eine inhaltsvolle, spannende Musik zu transferieren, die melodischer anmutet als viele seiner anderen Opern. Nachhaltig veranlasst sie den Zuhörer, in sich zu gehen und zu einer Art Selbstreflektion als Ausfluss der Minimierung der klanglichen Eindrücke zu gelangen. Demgemäß wird sie von GMD Markus Huber und der konzentriert aufspielenden Badischen Philharmonie Pforzheim auch recht ätherisch und mit kammermusikalischer Leichtigkeit dargeboten, wobei der emotionalen Komponente großes Gewicht zukommt. Es entsteht der Eindruck eines ständigen Kreisens der Musik, einer Sogwirkung der Klänge, deren unheimliches Melos ein treffliches Pendant zum Geschehen auf der Bühne bildet.

Glass’ Oper lehnt sich stark an Poes Erzählung an und entwickelt diese in gewisser Hinsicht sogar weiter. Der junge William reist, nachdem er von seinem Jugendfreund Roderick Usher eine Einladung erhalten hat, zu dessen Haus, in dem schon alle vorangegangenen Generationen des alten Adelsgeschlechts Usher residierten. Eine gespenstische Umgebung, ein riesiger Riss in dem maroden Gemäuer und ein dämonische Gestalten beherbergender See erwarten ihn. Roderick bittet seinen Freund, einige Zeit bei ihm zu bleiben, um ihm seine Krankheit erträglicher zu machen. Bei diesem Besuch trifft William auch Rodericks Zwillingsschwester Madeline wieder, die er ebenfalls aus Kinderzeiten kennt, die aber bald darauf stirbt und im Keller des Hauses begraben wird. Im Folgenden nimmt das Geschehen mysteriöse Züge an. In einer Sturmnacht liest William Roderick eine Geschichte vor, die jedoch sein Grauen vor den unheimlichen Geräuschen im Haus nicht verringert, sondern eher noch verstärkt. Auf dem Höhepunkt der Schrecknisse gesteht der Hausherr seinem entsetzten Freund, Madeline lebendig begraben zu haben. Plötzlich steht diese blutüberströmt in der Tür und stürzt sich auf ihren Bruder, der den Schock nicht überlebt. Panisch flüchtet William und sieht nur noch, wie sich der Riss im Haus kontinuierlich vergrößert und schließlich alles in sich zusammenbricht.

Bettina Lell ist in dem Bühnenbild von Jeannine Cleemen und Moritz Weißkopf, von  denen auch die gefälligen Kostüme stammen, eine atmosphärisch dichte, stringente Inszenierung gelungen. Den verborgenen Geheimnissen der Geschwister Usher entspricht es, dass der ganze Raum von zahlreichen überdimensionalen Tüchern dominiert wird, die das Interieur des heruntergekommen Familiensitzes den Blicken entziehen. Bei Frau Lell gerät das Ganze zu einem Kammerspiel Strindberg’scher Prägung. Nicht die äußere, sondern die innere Handlung interessiert die Regisseurin. In einfühlsamer Weise bringt sie die Seelenschichten der Protagonisten an die Oberfläche. Dabei geht es ihr in erster Linie darum, das inzestuöse Verhältnis von Roderick und Madeline, in dem der Wahnsinn der beiden begründet liegt, aufzuzeigen. Dieser wird von Frau Lell als Folge der sich über viele Generationen erstreckenden Inzucht unter den Familienmitgliedern entlarvt. Wahnsinn und Schizophrenie haben dazu geführt, dass Madeline die Sprache verloren hat und nur noch in A-Vokalisen artikulieren kann. Realität und Wahn und die gemeinsame Erinnerung an die unbeschwerten Jugendzeiten, die durch zwei den jungen Roderick und Madeline gleichenden Kindern symbolisiert wird, verschmelzen zunehmend miteinander. Gegenwart und Vergangenheit verdichten sich in der Psyche der Beteiligten zu einem beeindruckenden Geflecht, in dem Schuld und Irrsinn eine zentrale Rolle spielen und das letztlich in einer bedrückenden Hoffnungslosigkeit mündet. Das Ganze nimmt allmählich einen surrealen Charakter an. Insbesondere die zunehmend nur noch in Form von schemenhaften Umrissen hinter transparenten Vorhängen sichtbar werdende Madeline scheint mehr Vision als reale Person zu sein. Die vergnügten Tänze ihrer Kindheit mutieren zu einem Tanz in geistige Umnachtung. Auch die Sexspielchen der Geschwister unter einem riesigen Bettlaken, an denen auch mal der Freund partizipieren darf, scheinen mehr der Seele als der Wirklichkeit zu entfließen. Hier vollführt Frau Lell gekonnt eine Gratwanderung zwischen den verschiedenen Welten. Und genau das ist es, was den großen Reiz ihrer gelungenen Inszenierung ausmacht.

Gesungen wurde in der nicht immer überzeugenden deutschen Übertragung von Saskia M. Wesnigk. Von den Sängern gebührte die Krone dem jungen Aykan Aydin, der mit hellem, tenoral anmutendem und dabei bestens focussiertem Bariton italienischer Schulung einen ausgezeichneten William sang. Gut gefiel auch die sich immer weiter fortentwickelnde Franziska Tiedtke, die für die Madeline einen gut sitzenden, beweglichen und höhensicheren Sopran mitbrachte. Dagegen fiel Markus Francke mit seinem flachen, der nötigen Körperstüzte gänzlich entbehrenden Tenor in der Partie des Roderick Usher ab. Sehr dünn klang auch der Arzt von Benjamin-Edouard Savoie. Ihm überlegen war der tadellos singende Diener von Axel Humbert.

Ludwig Steinbach, 24. 5. 2013

Die Bilder stammen von Moritz Weißkopf und Doreen Röder

 

 

 

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