DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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                                                                                        (Bayreuth um 1900)

PIONTEKs BAYREUTH

Bayreuth hat nicht nur die Richard-Wagner-Festspiele der Schwestern, sondern auch darüber hinaus ein reges Musikkulturleben.

Davon berichtet regelmäßig unser  Bayreuther Redakteur Dr. Frank Piontek; soweit nicht anders gezeichnet, stammen die Beiträge und Fotos auf dieser Seite alle von ihm.

 

 

ALIX DUDEL UND THORSTEN LARBIG

Steingraeber, 23.2. 2017

Für sie solls rote Rosen regnen…

„Vielleicht ist es nur eine Lüge, vielleicht ist es nur ein Fauxpas“, singt die hochgewachsene Sängerin mit der dunklen, an diesem Abend etwas angerauhten Stimme. Nein, dieser Abend in Steingraebers randvoll gefülltem Kammermusiksaal ist an diesem Weiberfastnachtstag keine Lüge, er ist auch kein Fehltritt Er ist ganz einfach: glänzend unterhaltend.

Die Kunst einer Diseuse besteht ja darin, immer sie selbst zu sein und dem Abendprogramm zugleich jenes Maß an Unterhaltsamkeit zu geben, das die Vermutung des ewig Gleichen erst gar nicht aufkommen lässt: Wer will schon immer denselben Krapfen essen? Natürlich – aber was heißt bei einer Diseuse dieser Qualität schon „natürlich“? - bringt sie Heiteres“ und „Trauriges“, Witziges und Gewitztes, Absurdes und scheinbar Reales auf die Bühne. Die Spanne zwischen groteskem Humor und tiefer Melancholie, wie sie durch die klassischen Lieder eines Georg Kreisler, einer Hildegard Knef, eines Friedrich Hollaender verbürgt wird, ist gewaltig. So bewegt sich die Diseuse, zart auf die 20er Jahre anspielend, beständig zwischen Authentizität und Ironie, Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit – aber was ist hier eigentlich uneigentlich? Wo immerzu die sog. Gefühle auf dem Prüfstand stehen und die erste „große Liebe“ in Wahrheit die 9. ist?

Heute Abend heißt die Diseuse Alix Dudel. Sie fängt uns schon mit dem ersten Chanson, jenem Lied über ein furchtbar vielfältiges „Vielleicht“, das Alles und Nichts bedeuten könnte. Es ist eine Leistung, die Zuhörer schon mit dem ersten Satz aufs melancholischste aller Niveaus zu heben: der Melancholie über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten einer Liebe. Liebe, Schmerz und Einsamkeit, dies ist bei Alix Dudel, die heute Abend eher sprechsingt (aber wie sie sprechsingt!) als singt, der eine Pol. Der andere heißt: die Liebe zu den absurden kleinen Dingen und morgensternhaften Gedichten. Den roten Rosen der Knef stellt sie die wundersamen Schöpfungen Friedhelm Kändlers entgegen. Wenn es Genie im „Kleinkunst-Bereich gibt, dann ist es, und sicher nicht: vielleicht, heute, an diesem Bunten Abend, in Erscheinung getreten. Hier das unvergleichliche, unvergleichlich sachlich und zugleich sehrend gesungene „Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre“, dort die Ausflüge in die Welt der komisch beleuchteten Dinge und unmöglichen Tiere, die sich paaren wie das Wasserhuhn und der Wasserhahn. Hier die Suche der schwer zerstreuten Frau nach ihrem Mann (die Dudel durchläuft, gleichsam interaktiv, den gesamten Gang), dort das doppeldeutige, weil zugleich groteske und höchst schwermütige Abschiedslied, „ihr“ Lied, wie sie sagt: das Lied von den Raben, die sie einst fressen werden. Was für ein Abgesang!

Und die sog. Begleitung? Thorsten Larbig begleitet nicht, er ist ein wunderbarer Partner am Klavier, das er so streichelt, wie die Dame im schwarzen Netzkleid unsere Seelen streichelt – und unvergleichlich zwickt.

Foto: Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

 

MICHAEL WESSEL UND ULRICH KONRAD

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 7.2. 2017

Eine göttliche Interpretation

Was verbindet Bach und Luther? Gewiss nicht die Arpeggi, die der Pianist Michael Wessel zu Beginn des berühmtesten aller Bach-Präludien aus der Serie der 48 Stück des „Wohltemperierten Klaviers“ in den Steingraeber hineinsanftelt. Das C-Dur-Präludium ist gewiss das abgenudeltste aller Bach-Klavier-Präludien, aber dafür kann der Komponist nichts. Doch Wessel verkörpert den relativ seltenen Typ des wahrhaft und wirklich denkenden Musikers, dem sein Denken beim Musizieren nicht im Weg steht, der auf die musikalische Wirkung zielt. Deshalb klingt auch das vielleicht allzu bekannte Stück plötzlich wie aus der Hand des Komponisten: unmittelbar, originell, frisch. Die durchlaufenden Akkordbrechungen haben unter seinen Händen nicht mehr von der berühmten (und berüchtigten) Bearbeitung Charles Gounods an sich, sondern tönen wie ein Vorschein Chopins und Schumanns. Was also verbindet Bach und Luther? Viellicht auch im Fall der Klavierstücke das Bewusstsein, dass Musik gleich welcher Art das Herz erfreuen und erfrischen soll – wozu es freilich eines Interpreten vom Rang des Bayreuther Klavierprofessors bedarf, der den Notentext so anschaut, als habe sich noch keine undurchdringliche Traditionsschicht darüber abgelagert.

Bach und Luther: dies ist das Thema des Abends in der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, das Intellekt und Musik verbindet. Professor Ulrich Konrad, der Ordinarius des musikwissenschaftlichen Lehrstuhls der Universität Würzburg, geht zunächst ins Grundsätzliche der Geschichtsschreibung, wenn er betont, dass es eine dauerhaft gültige Interpretation historischer Ereignisse und Prozesse nicht geben kann. Ebenso wenig, denkt sich der Musikfreund, ist musikalische Interpretation eine Sache ewiger Wahrheiten. Konrad entwirft das Bild des musikliebenden und im Dienste seines Gottes -praktizierenden Theologen, der mit seinen Überzeugungen zur Rolle der Musik antikes Gut noch an die Gegenwart weitergab. „Allein zur Ehre Gottes“, so hat es später Bach ausgedrückt. Auf dem Programmzettel steht geschrieben, dass auch die scheinbar absolute Musik des „Wohltemperierten Klaviers“ im Sinne der Symbolsprache des Barock eine konkrete theologische wie bildhafte Bedeutung habe; hier erspürt Wessel die Kreuzigung, dort die „Mühsal des Kreuztragens“. Nun ja… leider gibt es weder in der Literatur des Barock noch in der zeitgenössischen Bach-Überlieferung irgendwelche Hinweise auf derartige zahlenzählende Deutungen, die den Nachweis einer ästhetischen Kabbala legitimieren könnten. Klaus Eidam hat dazu in seiner wunderbaren, weil Bach und seine Zeit aus der Sicht des Musikers, nicht des abstrakt argumentierenden Musikwissenschaftlers geschrieben, doch leider vergriffenen Bach-Biographie „Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach“ das Richtige angemerkt: „Die Verfechter solcher Theorien könnten bedeutende Einsichten gewinnen, wenn sie versuchten, nach der von ihnen entdeckten Methode selbst irgend etwas zu komponieren. Sie hat zur Voraussetzung, dass jemand mit Noten nicht Töne verbindet, sondern eine Art Hieroglyphen in ihnen sieht, aus denen Töne zwar abgeleitet werden können, deren eigentlicher und tieferer Sinn jedoch in ihrer Anordnung steckt. Man könnte in gleicher Weise vom Umbruch auf ihren Inhalt schließen.“ Es ist bezeichnend, dass Konrad - der für seine skrupulösen, d.h.: allen Spekulationen abgeneigten Interpretationen bekannt und dafür zurecht geschätzt wird - es vermied, die bekannten Zahlenmystizismen und Passionsbilder, die angeblich in Bachs Klavier-Musik versteckt seien, auch nur zu streifen.

Es passt ins Schema, dass eine Zuhörerin am Ende des Konzerts zum Pianisten sagte, dass er, wenn er so gut spiele, sehr fromm sein müsse. Auch zu dieser seltsam musikfernen Überlegung hat Eidam den korrekten Kommentar gegeben: „Die Anschlagstechnik auf dem Klavier ist durch Frömmigkeit nicht zu verbessern.“ Es kommt also auch an diesem Abend nicht auf irgendwelche esoterischen Überlegungen an, denn Wessel erzeugt bei den 9 Präludien und (Doppel)-Fugen Spannung durch intellektuelle und musikalische Genauigkeit. Er verzichtet auf „Effekte“, um im Strom eines bruchlos fließenden Stroms die Logik der Werke durchaus effektvoll ins Gehör zu bringen: über die e-Dur-Notenketten, die Wagner zum Meistersinger-Präludium inspiriert haben könnten, die harmonisch reiche Eleganz des Cis-Dur-Stücks, die gewaltige und exzellent gelichtete cis-Moll-Fuge zum leicht schrägen gis-Moll. All das klingt so zart wie genau. Die Musik von 1720 verleugnet nicht, dass sie auch für die ewige Gegenwart geschrieben wurde: eben zur Erfrischung der Herzen. Mit einem Wort: Eine göttliche Interpretation. Vielleicht haben Luther, Bach und das „WTK“ ja doch Zentrales miteinander gemein.

Starker Beifall – für den hervorragenden Musiker und den Musikwissenschaftler, der Bachs Musikverständnis so konzis und unspekulativ erläutern konnte.

Fotos (c) Der Opernfreund

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere: 18.11. 2016. Besuchte Vorstellung: 2.2. 2017

Es gibt keine Oper in Bayreuth. Die sog. Kenner werden einwenden, dass es doch ein Festspielhaus gäbe, aber hier werden bekanntlich nur im Sommer ein paar Wochen lang einige Wagner-Opern gespielt. Die Stadthalle, in der immerhin gastweise die Produktionen des Theaters Hof einliefen, ist wegen Umbau auf Jahre hinaus gesperrt. Und das berühmte Markgräfliche Opernhaus, diese Schatzkiste des Barock? Auch sie wird gerade renoviert und rekonstruiert – und erst im April 2018 wieder eröffnet: natürlich nicht als Stadttheater. Ein Stadttheater gibt es nicht in Bayreuth, gab es nie, noch weniger ein reguläres Opernhaus. Wer heute Oper jenseits vom Sommer- und Festspielwagner sehen will, muss ins Kino gehen oder noch ein paar Jahre lang nach Nürnberg, Hof oder Coburg fahren.

Aber es gibt eine „Operla“ in Bayreuth, womit es tatsächlich eine Art Hauptstadtoper wäre, wäre die 70.000-Seelen-Stadt eine Hauptstadt. Nichtfranken muss man den Namen erklären: „La“ ist eine gewöhnliche Verkleinerungsformel, wobei sie – denn der Franke, zumal der Oberfranke ist, so geht die Mär, ein bescheidener Mensch – auch manchmal etwas Größeres andeuten kann. So klein muss nicht sein, was die Verkleinerungsformel als Sterzla trägt. Die oder das Operla in Bayreuth verbirgt sich nun, bescheiden, wie sie oder es ist, an einem Durchgangsort, den man leicht übersehen könnte, wenn man am Beginn der Friedrichstraße, der markgräflichen Prachtstraße am östlichen Rand des alten Stadtkerns, durch die Passage an der historischen Stadtmauer hindurchgeht. Hier hat sich das Operla sehr hübsch eingerichtet. „Ach, iss ja richtich doll da. Gfällt ma“, sagt der Franke in der 5. Reihe. Kein Wunder: die 50 Operla-Freunde, unter denen der Opernfreund nur ganz wenige „wahre“ Opernfreunde sieht und vermutet (was nicht heißt, dass man hier Oper für Arme macht), sitzen in einem pfundsgemütlich eingerichtet.

Schon vor dem ersten Takt der Ouvertüre kann man Engel zählen. 20 kleine und größere zieren die Wände: große und kleine, als Spiegelzier, Wanddeko, Rubenskopie. Man sitzt auf alten und auf alt getrimmten Sesseln und schaut auf ein nostalgisches Theaterchen, in dem mit Tannhäuser und Der Sängerkrieg der Heidehasen schon zwei zueinander passende Meisterwerke aufgeführt wurden. Wagner hängt immer im Raum, links von der kleinen Bühnenöffnung schwebt er mit Barett und Geige – er, bei dem Engelbert Humperdinck in Sachen Parsifal assistieren durfte. Wagner hat die Premiere von Hänsel und Gretel nicht mehr erlebt, aber der 80jährige wäre vielleicht so begeistert gewesen wie die vielen glücklichen Millionen Opernbesucher, die seit 1893 das Werk gesehen und gehört haben.

Auch den Operla-Freunden gefällt's. Wieder hat die Prinzipalin Gisela Mösch-Ahner zusammen mit dem zweiten Figurenbauer Dietrich George und der künstlerischen, in der letzten, doch nicht unwichtigsten Probenphase hinzutretenden Beraterin Gudrun Hartmann-Wild – einem international (Wien, Mailand etc.) tätigen Opernprofi – ein kleines Wunderwerk auf die Bühne gebracht, die, je länger man auf sie schaut, immer größer zu werden scheint.

Das Wunder der Optik des Marionettentheaters setzt sich fort mit dem Wunder des Theaterzaubers. Die Prinzipalin, Sefer Polat, ein Herr mit dem märchenhaft schönen Namen Miguel Angel Rosario Araujo und Lena Neumann (die auch neben Anne Schmidt, Oryana Müller, Hannelore Zerrenner und der Prinzipalin unter den Strippenzieherinnen, wie die Berufsbezeichnung für die Marionettenspielerinnen lautet, zu finden ist) haben die Bühne und die Technik eingerichtet. Sie haben es für das „kleine Volk“ (wie Goethe seine Enkel bezeichnete) vor allem sehr detailreich, auf deutsch: sehr liebevoll gestaltet. Das Haus am Wald ist samt der aufgehängten Wäsche und Teller und Töpfen ebenso „realistisch“ wie der Wald selbst, in dem die Bäume und die Pilze, die Tiere und die gespenstischen Erscheinungen das sind, was sie sein sollen: bewegte und/oder dreidimensionale Ausschnitte aus einem bunten Märchenbuch. Doch blättern wir in einem Märchenbuch für Kinder und Erwachsene: es ist unmöglich, von dieser liebevollen Bühne nicht verzaubert zu werden. Gretel ist ein hübsches Ding mit langen Zöpfen, Hänsel ein kleiner Bruder mit deutlichem Überbiss, die Hexe eine schwarze Lady in schicker Hexen-Lederkluft. Großartig ist die Idee, während des Hexenritts den Vorhang so zu raffen, dass die Falten plötzlich eine riesige Hexenfratze bilden.

Zur Hexe gehören ein Käfig mit schwarzem Rabentier und ein kleiner Bullterrier, quasi ein Bullterrierla, für den der Begriff „entzückend“ erfunden wurde: mit einem schwarzumrandeten und einem rotglühenden Auge hoppelt er wie Struppi über die Bühne – und darf sich beim Schlussapplaus mit den weiteren Protagonisten verbeugen. Man nimmt ihnen dieses Verbeugen auch ab, denn irgendwann hat man tatsächlich vergessen, dass die Figuren an langen Fäden hängen und meist langsam – wenn die Hexe nicht gerade gewagte Flugübungen macht – über die Bühne geführt werden.

Und wie machen sie nun das Abendlied und die Traumpantomime? Mit einem Sandmann samt Schaf auf einer dicken Wolke, mit einem Sternenhimmel, der plötzlich über den Köpfen der Zuschauer entlangfährt, und vor allem: mit vielen Tieren. Mit Rehen, einem kleinen Wildschwein und einem musikalischen Murmeltier, das beim Ruf der schönen weißen Eule notengetreu aus seinem Bau lugt. Die kleinen dicken Engelpaare schweben in der Luft, als die Szene plötzlich zu einem Tableau in Form eines Streichelzoos wird. Kurz vor dem Höhepunkt der Traumpantomime erwachen die beiden Kinder und zelebrieren etwas sehr Kindgerechtes, bevor sie wieder in den Schlaf sinken. Streng dramaturgisch betrachtet mag dieses sanfte und ruhige Tierstreicheln nicht zur Musik passen, die sich zunehmend steigert (und wie sie sich nicht allein bei den Wiener Philharmonikern unter Georg Solti steigert!). Trotzdem begreift der Operlafreund, also das Kind im Manne, was gemeint ist – und ist gerührt. Man kann das natürlich „Kitsch“ und „kindisch“ nennen, aber man muss es nicht. Man kann es auch als eine Variante des Paradieses bezeichnen – und deutet die Musik nicht auf paradiesisch Schönes?

Es gibt keine Oper in Bayreuth? Doch, es gibt eine – eine „kleine“ und äußerst liebenswürdige.

Fotos (c) Andreas Harbach / Der Opernfreund

 

 

GIORA FEIDMAN UND DAS RASTRELLI CELLO QUARTETT

Stadtkirche, 27.1. 2017

„The music is so schäin“, sagt er zwischendrin. Sie beginnt wie ein Hauch. Sie beginnt heute, nicht gestern, doch als Erinnerung an ein wie auch immer Vergangenes, als würde die Musik zu atmen beginnen. Fast hat man Angst, dass dem Musiker, diesem nicht mehr ganz jungen Mann, die Luft ausgeht, doch dann merkt man, dass hier das Äußerste an Leisheit gefordert ist. So also beginnt ein Konzert in der Stadtkirche, wenn Giora Feidman mit „Yesterday“ ein Beatles-Programm einsingt.

Ja, der Mann an der Klarinette singt. Um es mit drei „Kls“ zu sagen: Giora Feidmans Klarinette klingt klezmerisch. Am Schluss wird er eine „echte“ Klezmer-Zugabe geben, aber die Klarinette hat schon den ganzen Abend gejubelt und geschrien. „Unter Tränen lachen“, wie es nicht allein die Juden, doch sie ganz besonders, im 20. Jahrhundert lernen mussten. Ist es ein Zufall, dass Giora Feidman am Holocaust-Gedenktag in Bayreuth, der einstigen Nazi-Hochburg, ein umjubeltes Konzert gibt? Ja – es ist ein, wenn man so will, besonders schöner, denn Feidman hat nicht allein eine musikalische Botschaft im Gepäck. Oder anders: Seine musikalische Botschaft ist zugleich seine humanistische, denn die Musik der Beatles, die auf der ganzen Welt geliebt wird, stiftet eine friedliche Verbindung über alle Völker hinweg. Doch bleibt es bei der Musik - „Warum nicht in der ganzen Welt?“, fragt der Mann, der in Buenos Aires geboren wurde und aufwuchs, nach dem 2. Weltkrieg nach Israel ging und heuer seinen 81. Geburtstag feiert: als ein glücklicher, weil freier Mensch, wie er betont.

Vielleicht erwächst aus diesem Gefühl der Freiheit die besondere Qualität und Intensität seines Spiels – doch nein: Er „spiele“, sagt er, nicht die Klarinette, sie sei das „Mikrophon seiner Seele“. Dieses Mikrophon erreicht alle Hörer, nicht zuletzt dank der wunderbaren Musiker des Rastrelli Cello Quartetts. Die Beatlessongs werden von den vier Herren in ein schlichtweg faszinierendes Klangbad getaucht. So ist das Crossover zwischen der sog. Klassik und der Moderne vollkommen: weil die vier Herren einen Klang fabrizieren, der, als Musik einer späten Romantik, in den akustisch ausschwingenden Raum der Stadtkirche ideal hineinpasst und die Klarinette einen weithallenden Zauber verströmt. Gibt es hier besonders schöne Stellen? „Fool on the hill“ klingt mit den zarten Synkopen der flirrenden Streicher, über denen der Gesang der Bassklarinette schwebt, fast zu schön, um wahr zu sein. Bei „Till there was you“, doch nicht nur hier, liegt die Kraft in der Zartheit, „If I fell“ erinnert an ein Quintett der Schumann-Zeit, ein Pizzicato wird unter das leise Solo gelegt – und die Begleitung des Klezmer-Stücks imitiert auf magische Weise den Sound eines Cymbal-Ensembles. Kommt dann noch das „Jerusalem Duo“, also die Schwiegertochter Hila Ofek – eine bravouröse Harfenistin, die sich mit ihrem Instrument in einen golden klingenden Liebesakt hineinbegibt – und der Schwiegersohn André Tsirlin am Sopransaxophon hinzu, und greift Kira Kraftzoff schließlich zur E-Gitarre, wird „Hey, Jude“, gemeinsam mit dem Publikum, zur Hymne an das geglückte Leben. „These are my friends“, sagt Feidman, den Musikern zunickend, „it's a present“. Wir glauben es ihm, bevor er Kußhände ins Publikum wirft.

„The music is so schäin“. Man kann dieses im Grunde unbeschreibliche Konzert nicht besser charakterisieren.

 

Foto: Frank Piontek

 

 

BLACK GOSPEL

Stadtkirche, 22.1. 2017

Nein, sie singen an diesem späten Nachmittag nicht „O Lord, buy me a Mercedes Benz“. Die Truppe „Black Gospel“, die seit bald 20 Jahren jeweils 2 Monate im Jahr durch die Welt tourt, singt (natürlich) nicht Janice Joplins zärtliche Parodie, sondern die Originale. Sie singt sie so, dass man nicht einmal ahnt, dass die Truppe innerhalb von etwa 50 Tagen in nicht weniger als 50 Konzerten in den Kirchen steht. Kunst, Kommerz und Kirche müssen sich nicht ausschliessen.

Konzert? Der musikalische Frontalgottesdienst ist mehr als ein Konzert – er ist eine Mitmachaktion. Schunkeln mit erhobenen Händen, Hüfte nach links, Hüfte nach rechts, und vorn stehen sie schon beim dritten Song in der Reihe: für „Dschieses“. Gospel ist, sagen wir mal, stark gestisch. „Gospel ist Klatschen, Mitsingen, Gänsehaut – und viel Spaß“, sagt Samuel S. Franklin, der den 6-Mann-Chor ausgesuchter Solisten leitet; neben den zwei Synthesizern sitzt er auch am Schlagzeug, und, o Wunder, sie machen wirklich Musik. Die „gute Botschaft“ - oder das, was klanglich und rhythmisch rüberkommt - ist bei dieser Truppe, die, so lautet der Untertitel der Tournee, „zurück zu den Wurzeln“ geht, ein Produkt exzellenter Interpreten. Natürlich singen sie die Schlager des Genres, die pastorale Hitparade umfasst ebenso „Glory, glory, Halleluja“, „O when the saints“ wie „Go down, Moses“. „Lauter! Viel Spaß!“, brüllt der Sympathieträger Franklin ins Mikro. Ja, sie scheinen wirklich Spaß zu haben bei diesem xten Konzert des halben Hunderts Konzerte, und auch dies ist ein kleines Wunder. Zwischendurch aber wird es leise, und vielleicht, nein: sicher sind dies die schönsten Momente. Der Solosynthesizerspieler singt „Nobody knows the trouble I've seen“, seine Stimme klingt ein bisschen nach Nat King Cole, also butterweich, das Klavier wird zum Jazzpiano.

Andrea Yosten (oder wie immer ihr Nachname heißt) singt a capella „Kumbaya, my Lord“, ihre Stimme girrt gerade im richtigen Ton, das Publikum stimmt leise ein. „Gänsehaut“… Vielleicht gibt es ja doch so etwas wie die Schönheit des Christentums: stimmgeworden in einer höheren musikalischen Liturgie. Dass Stimmen sehr erotisch sein können, wird auch von den Verkündern der „Guten Botschaft“ nicht negiert.

Natürlich tanzt man auch, natürlich klatscht man in die Hände, wird frenetisch. Die Füße sind kalt, aber die Hände werden heiß. Zwischendurch wird es sogar politisch. Hatte Dr. King einst einen schönen Traum, so herrschen heute immer noch im Heimatland der Sänger Hass und Rassismus. Samuel Franklin wird ungewöhnlich deutlich: „Speziell unser Präsident. Es tut mir leid. Es tut mir so leid.“ Hat man derartige Sätze jemals in den letzten Jahren in einem Gospelkonzert verkünden hören?

Dann aber geht es wieder zur Sache, US-amerikanisch und afrikanisch. Eine hinreissende Queen of Soul, Miss Zuzu, dreht wieder auf, Say Halleluja! That's church, ruft Franklin, und „King Jesus“ wird in einem so wilden wie konzentrierten (und harmonisch vollkommenen) Chorsatz mit und vor einem extrem beweglichen Chorleiter (auch von den Zuschauern) besungen. „He's got the whole world in his hands“ bringt schliesslich die Masse dank Franklin zum Kreschen. Was hat die Stadtkirche mit Black Gospel, was hat die nüchterne Architektur der spätesten Gotik mit dem impulsiven Gesang und Bewegungsdrang dieser tänzerischen und tief beseelten Musik zu tun? Alles – und nichts. Der Rest aber ist das, was zählt, obwohl man es nicht zählen kann: „Love“ - auch die Liebe der vielen Hundert Besucher zur Truppe, die die „Nachricht“ erstaunlich und schier beifallprovozierend verbreitet. Yes, I' got a feeling – auch ich, der Rezensent, der irgendwann mit den Hüften zu wackeln begann.

Fotos: Ein Dank an Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

DAS WEIHNACHTSORATORIUM

Stadtkirche, 16.12. 2016

„Jauchzet! Frohlocket!“ - so euphorisch beginnt das Weihnachtsoratorium: eine Euphorie, die fast vergessen lässt, dass das Lob, das dem „Höchsten“ geschenkt wird, ursprünglich einem etwas niedriger Stehenden zuteil geworden war. Es ist dies eines der Wunder eines an Wunder reichen Werks: dass die Theologie des Opus auf Voraussetzungen beruht, die der Komponist mehreren weltlichen Kompositionen entnommen hat. Die Vermutung, dass die meisten modernen Zuhörer – selbst diejenigen, die der Kirche näher stehen als das Heer der sogenannten Ungläubigen – mit der pietistischen Leipziger Theologie des 18. Jahrhunderts nichts mehr anfangen können und es vorziehen, auf die „schönen Stellen“ zu achten und sich nur von der Musik und, wenn's himmelhoch kommt, von der Gefühligkeit einiger weniger Verse inspirieren lassen, ist nicht von der Hand zu weisen. Bach war, als theologisch denkender Musiker, ein Mann des esoterisch angehauchten Protestantismus, nicht irgendeiner Leipziger Aufklärung, und auch diese Kantaten waren Musik für den Gottesdienst. Eine konzertante Darbietung war seinerzeit unvorstellbar. So ist jede konzertante Aufführung des Weihnachtsoratoriums eine Entfremdung vom ursprünglichen liturgischen und damit geistlichen Rahmen.

Die Frage bleibt also: Wie war das Konzert? Es war, unterm Strich, sehr sehr schön. Abgesehen vom notorischen Klangbrei, den laute Tuttistellen in der weithalligen Stadtkirche zu provozieren pflegen, klingt das, was das auf Alte Musik-Interpretation eingestellte Ensemble La Banda zusammen mit dem Konzertchor der Hochschule für evangelische Kirchenmusik und Mitgliedern der Stadtkantorei unter der Leitung Maike Bühles an Tönen in den Raum schickt, klar akzentuiert. Mag die Botschaft von 1735 auch im Grunde der musikalischen Wohligkeit bei vielen Zuhörern versickern, so wird sie doch lupenrein artikuliert. Kommen hinzu einige Solisten, die das Prinzip Deutlichkeit mit ästhetischer Schönheit anreichern: Marie Luise Werneburgs Alt überrascht zunächst durch starkes Flackern, bevor er, sozusagen „engelisch“, in der auch musikalisch mystischen Verkündigungsszene im Goetheschen Sinne „bedeutend“ zu leuchten beginnt. Advent eben… Wenn „Nummern“ wie die „Schlaf-Arie“ so wundersam gelingen wie bei Marie Luise Werneburg, weil der Alt seine Liebesbekundungen gleichsam gestisch singt, ist die Freude des Hörers vollkommen und die Erinnerung an den ursprünglichen weltlichen Anlass der Musik wieder da. Wenn ein goldlockiger Sopran wie der der Michaela Maucher strahlt, ist das Weihnachtsoratorium in Gänze gerettet.

Die Banda nimmt dem Werk durch ihre Tempi und ihre farbigen Instrumentaleffekte (das Fagott näselt, die Holzbläser klingen hell und altertümlich durch den Chorraum, die Pauke setzt den Tuttis zusammen mit den Barocktrompeten die Glanzpunkte auf) alle Schwere, setzt aber ausgerechnet bei der irdisch-himmlischen Siciliana auf den Rhythmus eines Trauermarschs, als wäre die Passion dem Geborenen schon eingeschrieben. Was bleibt, ist ein im besten Sinne ordentlicher Bassbariton (Clemens Heidrich) und mit Benjamin Glaubitz ein agiler, aber, scheint mir, allzu jugendlicher Tenor, dessen Evangelist wie ein typischer klassizistisch singender Kruzianer daherkommt. Macht nichts: der gesamte Chor und das mit starken interpretatorischen Akzenten aufspielende Ensemble schufen an diesem Abend ein Werk nach, dessen Botschaft für viele Menschen zuallererst in der schönen Abendmusik liegt. Auch dies ist ja Advent: der Advent einer himmlischen Musik, die vor bald 300 Jahren von einem irdischen Genie geschrieben wurde.

P.s.: Das drittletzte Wort des dritten Teiles heißt Wohlfahrt – womit Bach und sein Librettist Henrici das „Heil“ des Menschen meinten. Der feste Glaube an diese „Wohlfahrt“ ist den meisten Menschen inzwischen abhanden gekommen; das Weihnachtsoratorium kann heute, nimmt man seinen Text und seine Botschaft ernst, vielleicht nur noch historisch verstanden werden. Dass es um den individuellen Hörer und seinen persönlichen Bezug zum Weihnachtskind geht – denn es heißt nicht zufällig: „Wie soll ich dich empfangen? -, ist nicht mehr im allgemeinen Bewusstsein verankert. Muss man es bedauern?

Foto (c9 Der Opernfreund

 

 

WEIHNACHTSKONZERT DES ORCHESTERVEREINS

Stadtkirche, 13.12. 2016

Was verbindet den Satz eines Orgelkonzerts von Antonio Salieri mit einer Romanze von Johan Svendsen, einem langsamen Satz eines Flötenkonzerts Carl Reineckes, mit Bachs „Jesus bleibet meine Freude“ und dem Vorspiel zu Saint-Saens' Weihnachtsoratorium? Genau – der Orchesterverein. Nun könnte der Kritiker aber auch weniger profan argumentieren und dem unter dem Titel eines „Weihnachtskonzerts“ angetretenen Konzertverein ein verbindendes geistig-geistliches Element attestieren, das im besten Fall zum höheren Sinn von „Weihnachten“ tendiert – denn abgesehen davon, dass Musik, wie es in Strauss' und Hofmannsthals genialster Oper heißt, vielleicht doch eine „heilige Kunst“ ist, scheint jede gute Musik ein Teil der „wîhen naht“ zu sein. „Heilige Nächte“, nicht mehr und nicht weniger bedeutet ja das Wort im Ursprung, und wird am Abend, „tonight“ also, gute Musik gespielt, so ist sie automatisch mehr als nur profan.

Wer aber genauer hinhörte und/oder die Herkunft manchen Stücks genauer unter die Lupe nimmt, stellt bald fest, dass der Orchesterleiter Uwe Reinhardt vielleicht dramaturgisch überlegter an das alljährliche Advents-Programm heranging, als es der Blick auf die bloßen Titel suggeriert. Natürlich ist Saint-Saens' Prélude seines Oratoriums schönste, wiegendste Weihnachtsmusik, und natürlich ist der notorische Kirchenschlager „Jesus bleibet meine Freude“ - hier in der Besetzung von Horn und Orgel – ein Stück aus einer Adventskantate. Der Rest ist Imagination: das unkomplizierte C-Dur-Allegro aus Salieris Orgelkonzert ist schon deshalb ein Weihnachtswunder, weil der Wiener Komponist in Bayreuth ein extrem seltener Gast ist (und die Musik mit dem Orchester und dem hurtigen Organisten Richard Lah denkbar frohlockt). Dvořáks zweite Legende aus op. 59 erinnert liedhaft an Otfried Preußlers wunderbare Flucht der Heiligen Familie ins Böhmische, und Carl Reineckes in jedem Sinne seltene Flötenkonzert op. 283 klingt wie die Musik zu einem schwedischen Winterfilm. Frostiges Abenddämmern, das von Uwe Ströle ganz sensitiv gesungen wird. Dass der Verein hier gänzlich rund, ja: „klingt“, liegt freilich auch am Nachhall der Stadtkirche, die den Musikern weihnachtlich milde entgegenkommt. Wenn der Konzertmeister Richard Hubert des Wagnerfreundes und Fantaisie- und Bayreuthbesuchers Svendsens Romanze spielt, fällt einem nur noch die Alliteration „Romantische Romanze“ ein.

Vielleicht hätte der Abschluss des Konzerts noch etwas stimmiger sein können, denn Max Bruchs Schottische Tänze klangen an diesem Abend weniger schwedisch als, siehe oben, Reinekes Lento. Aber man kann bekanntlich nicht alles haben; für den Rest der Wunscherfüllung muss, alle Jahre wieder, jener Herr sorgen, den die Gemeinde mit „Macht hoch die Tür“ zusammen mit dem Orchester besang.

14.12.16

 

 

KAMMERCHOR DES MWG UND KREUZKIRCHEN-KANTOREI

Kreuzkirche, 3.12. 2016

Ein kleines Mysterium

Hell klingt der Chor in den Raum. Kein Wunder, nicht einmal ein Weihnachtswunder, auch wenn der Zuhörer einen derartig rein intonierenden Jugendchor als kleines Mysterium empfinden mag.

Der Chor klingt hell, weil's das Thema gebietet – und weil nicht ein knappes Drittel der Sänger zum Kammerchor des Markgräfin-Wilhelmine Gymnasiums gehören. Die Kantorei der Stadtkirche macht, unter der Leitung Günter Leykams, den Rest: Sie besingen, einen Abend vor dem zweiten Advent, ihn selbst: „Wir sagen euch an den lieben Advent“. Was naiv zu klingen scheint und in einem einstündigen Programm so knapp wie konzis erscheint, weil es die Form nicht ins Allzulange ausdehnt, bezeichnet doch den Kern der Ankunftserwartungszeit. „Alle Jahre wieder“: das hat, um mit Walter Benjamins „Berliner Kindheit um 1900“ zu sprechen, den Anschein von „Falten, die ein träges Segel vor einer frischen Brise wirft“. Weihnachten wird wieder und alle Jahre wieder zum Kinderfest, und dies auch, weil der Hörer sich fragen darf, was es bedeutet, wenn Kinder und Jugendliche vom Advent singen. Wo Maria, in einem der innigsten Kirchenlieder, durch ein Dornwald ging und den Baldgeborenen trägt, reflektiert offenbar der stimmschön ausgesungene Kinderglaube die verständliche Hoffnung auf ein Licht inmitten der Finsternis des Winters. Winter ist eigentlich immer, die Blockflöte, die das Lied samt der Orgel dorfkirchenschlicht und farbschön begleitet, lässt das Licht schon milde schimmern. Wer nach der weihnachtlichen Nationalhymne „Alle Jahre wieder“ dann Bachs Präludium und Fuge BWV 547 hört, die Michael Dorn an der gar nicht so kleinen und guten Orgel lustvoll spielt, hört auch Adventsmusik: denn Musik pflegt in bestimmten Zusammenhängen bestimmt und immer anders zu klingen. Die Engel tanzen da schon im C-Dur-Präludium einen himmlischen Walzer, bevor die fünfstimmige (!) Fuge mit ihren Viererketten, die noch dem Wagner der „Meistersinger“ ein direktes Vorbild waren, zuletzt im Triumph gipfelt. Mag sein, dass das Fugenthema den Choral „Allein Gott sei Ehr in der Höhe“ umspielt.

Engelhaft aber geht’s weiter. Die nationalen Weihnachtslieder aus Russland, England, der Schweiz und Frankreich werden von Lena Blechschmidt und Lisa Hübner gesungen, letztere ein vokaler Rauschgoldengel in Brünett, die das bekannte Chanson de Noël „Hört der Engel helle Lieder“, wie eine kleine, begeisterte Prophetin (O-Ton Thomas Mann) in die Zuhörerschaft schickt. Wenn ein Engländer oder Amerikaner Christmas Songs komponiert, pflegt es, wie bei John Rutters und Mark Hayes, bewegter zu klingen als im lauschigen Deutschland. Zuletzt aber werden England und Deutschland in einem zwingenden Finale verwoben: nach Wilhelm van Twillerts zeitgenössischer wie grandioser Toccata über „Tochter Zion“ mündet der Adventsabend in Händels „Tochter Zion“, übersetzt von Friedrich Heinrich Ranke, der 1841 bis 1845 als Bayreuther Konsistorialrat diente. Doch nicht der Lokalbezug macht aus dem Schluss einen zwingenden. Der Advent bleibt aktuell – und sei es, weil sich die alljährliche Hoffnung, die Gewohnheit und die musikalische Schönheit bemerkenswert verbünden: wie in diesem Konzerterlebnis.

4.12.16

 

 

MAX REGER-ABEND

Steingraeber, 1.12. 2016

Dämmerwelten des Traums – und gehämmerte Akkorde

Er habe, sagt Wolfgang Manz, „schwere Musik“ komponiert. Wer sich Fotos Max Regers anschaut, könnte auf den Gedanken kommen, dass das Äußere und der Habitus von Reger und seiner Musik scheinbar gut zusammenpassen. Wer Dimitri Rodionov in Steingraebers Kammermusiksaal innerhalb der Reihe „Junge Meisterpianisten“ (Nürnberg) mit Regers Telemann-Variationen hört, kommt tatsächlich zum Schluss, dass Musik Arbeit ist: Schwerarbeit. Die Schlussfuge nach den nicht weniger als 23 Variationen, die von hohem technischem Anspruch sind, überrascht den Hörer denn doch noch mit einem vergrößerten Aufwand an harmonischer Ballung, prankenmäßiger Dichte und manueller Vertracktheit. Für Rodionov – auch er ein Schüler der Nürnberger Hochschule für Musik – hat ein einfaches f(orte) nicht laut, sondern sehr laut zu sein; gleiches gilt für Julia Schmidt, die drei Intermezzi aus den 6 Stücken op. 45 mit großer Kraft angeht. Brahms späte, filigrane Intermezzi klingen freilich neben Regers vollgriffigen Klavierstücken wie ein leichter Frühlingswind – aber muss man das „Vorurteil“ gegen Regers Schwere (O-Ton des Lehrers Manz) selbst bekräftigen, indem man nur dort ins Diskrete gleitet, wo es unbedingt vorgeschrieben wird?

Es stimmt schon: Reger, so Manz, „ist einer der großen deutschen Komponisten, auch wenn er nicht die Anerkennung findet, die er verdient“. An diesem Abend interessieren sich nicht gar so viele Zuhörer für den großen Komponisten. Dabei können sie mit dem zweiten, letzten Klavierquartett op. 133 ein kostbares Stück Kammermusik hören. Kostbar ist schon die eigentümlich schöne Kombination der Instrumente. Das Vivo Quartett (Haeun Jang am Klavier, Hyunbee Kim an der Violoine – pardon, natürlich an der Violine, aber auf dem Titelblatt des Programmzettels steht tatsächlich, das ist sehr lustig, die „Violoine“, Josef Janda an der Viola und Yimeng Xi am Violoncello) spielt einen harmonisch unverwechselbaren Reger an der Zeitenwende: einen Schritt weiter in diesem Jahr 1914, und wir wären in der Welt, die Reger in den kurz danach komponierten Telemann-Variationen satzweise streift. Die Variationen, die vom jungen Russen technisch versiert gespielt werden, enthalten nämlich wesentlich mehr als ein bisschen Neo-Rokoko, Girlandenspiel und Kapriziöses in der Nachfolge Brahms' und Bachs auf der Grundlage eines erstaunlich einfachen Motivs. Reger taucht (der Interpret folgt ihm da willig) in die Dämmerwelten des Traums ein; harmonische Trübungen lassen die Nähe Schönbergs schon ahnen. Reger war ein Meister der monumentalen Leichtigkeit wie der leichten Monumentalität – im überwältigenden Quartett spielen derartige Zuweisungen keine Rolle mehr. Die Musiker erfüllen das gespannte, wiederum auf einfachsten Motiven basierende A-Moll-Werk tatsächlich mit hoher Spannung, sie lassen das Scherzo geisterhaft vorbei fliegen und bewegen sich tief im Sehnsuchtston des Larghettos. Nein, man muss den leichten Anklang an das B-A-C-H-Motiv im Schluss-Allegro nicht hören, um von Werk und Wiedergabe gepackt zu sein.

Regers Musik ist „schwer“, ja Schwerarbeit? Ja – und nein, wenn sie derart impulsiv gebracht wird wie im Fall des Quartetts.

3.12.16

 

 

 

ALEXANDER MARIA WAGNER

Steingraeber. 24.11. 2016

Betörend gelungen

Selten ist nach den ersten Momenten eines Konzerts schon so klar, dass es gut werden wird. „Endlich mal was Neues“, meint ein Besucher in der Pause, nachdem die letzten Takte einer spektakulären, wiewohl der Tradition verpflichteten Eigenkomposition des glänzenden Musikers und Interpreten verklungen sind, aber des Ausspruchs hätte es kaum bedurft – denn schon nach Bachs Chromatischer Fantasie und Fuge BWV 903 war wohl jedem der gespannt lauschenden Hörer die Idee gekommen, dass hier ein junger Mann mit dem natürlichstem Aplomb auf die musikalische Szene trat. Dass er zudem nicht allein „gut spielt“, was bei Steingraeber erwartet werden kann und muss, ist bemerkenswert. Auch die Dramaturgie des Programms gehorcht einer Sicherheit, die selbst in den besseren Steingraeber-Konzerten nicht selbstverständlich ist.

Der junge Mann, Österreicher von Geburt, Weltbürger von seinem musikalischen Ausdruck her, liebt es dramatisch. Bachs Fantasie, eine seiner harmonisch und formal zerklüftetsten Kompositionen, die zum einen zu den Werken eines eingetragenen „Stylus fantasticus“, andererseits, möglicherweise, zu seinen persönlichsten Werken gehört, indem Bach, möglicherweise, den Tod seiner ersten Frau reflektierte, gerät unter den Händen Alexander Maria Wagners zu einer kontrollierten Ausdrucksexplosion. Dass Bach mit dem BWV 903 Zukunftsmusik schrieb, ist bekannt, allein bei Wagner hört man – das macht natürlich auch der moderne Flügel - die Nähe zu Schumann und den besseren Romantikern. Erstaunlich aber bleibt, wie Wagner die Fuge gestaltet: als Steigerungsdrama über eine relativ feste Form.

Und so geht es weiter: mit Mozarts beiden c-Moll-Werken, der Fantasie KV 475 und der Sonate KV 457, die Wagner zum Minizyklus zusammenbindet. Wagner donnert nicht, sondern geht vorsichtig zu Werk, wenn er den Beginn der Fantasie genau akzentuiert, um den späteren schroffen Einbrüchen das Überraschungsmoment nicht zu verleiden. Der langsame Sonatensatz nimmt, und auch er grüßt zu Beethoven, den „Gesang eines Genesenden“ vorweg, bevor das c-Moll-Wunderwerk (kein Geklingel, nirgends) in heftigem Marcato abschließt. Mozart und Wagner: zwei Spannungskünstler.

Und so geht es weiter: mit Janáčeks Reflektion auf die Ermordung eines Arbeiters während einer Demonstration am 1.10. 1905, die der Musiker mit konzentrierter Emphase nachempfindet; der Trauermarsch des 2. Satzes der Sonate baut eine Spannung auf, die selbst den unmusikalischsten Hörer packen sollte. Wagners Kunst ist alles andere als übereilt, wenn er auch die Satzbezeichnung „precipitato“ zu lieben scheint und höchst fingerfertig über die Tasten zu eilen vermag. Sein eigenes Stück „Inferno“ beginnt mit einem brachialen „Rondo precipitato“, das ohne den dritten „Precipitato“-Satz von Prokofjews 7. Sonate undenkbar wäre. Hier wie dort herrscht eine rhythmische Dauerextase, die beim Russen zum Rock n'Roll changiert, bei Wagner zum nachschöpferischen Staccatogehämmer. All das wäre vielleicht einschichtig, verstünde er sich nicht auf die Kontraste, die das Konzert so reich machen: mit Wagners „Mondspiegelungen“, die so klingen, als hätte Anton von Webern Lust gehabt auf tiefe Romantik, und vor allem mit Brahms' Intermezzi op. 117. Wagner spielt uns eine zarte, im Sinne der Romantik bittersüße Musik des Abschieds, die in den Noten stehen mag. Nur muss man sie, jenseits aller Banalität, erst einmal aus ihnen herausholen.

Wagner ist es betörend gelungen.

26.11.16

 

 

LIA VIELHABER UND DER ORCHESTERVEREIN

Zentrum, 25.9. 2016

Eines muss zunächst und die nächsten Jahre immer gesagt werden: Jedes Orchesterkonzert, das zur Zeit in Bayreuth über die Bühne geht, ist ein gutes Orchesterkonzert – denn bekanntlich werdenaufgrund einer versagt habenden Kulturpolitik auf eine längere Zeit kaum derartige Ereignisse am Ort mehr stattfinden können (es sei denn, man konzertiert in der überakustischen Stadtkirche, der Oberfrankenhalle oder auf der Baustelle namens Stadthalle). In diesem Sinne müssen auch die Anmerkungen zum Konzert des Orchestervereins gelesen werden: samt aller Beckmessereien.

Dass der Orchesterverein, der mit 45 Mitgliedern im Europasaal des Zentrum konzertierte, kein Philharmonisches Orchester ist, ist klar. Daher auch die Qietsch- und Quetschtöne, die zumal im Kopfsatz von Mendelssohns „Italienischer Symphonie“ noch dem Unmusikalischsten immer mal wieder ins Ohr fielen, zum Geschäft gehören: wo gehobelt wird, fallen eben Späne. Allein es gab nicht nur etliches Schräges zu hören, das am Mendelssohnschen Klassizismus entlang schrammte. Es gab auch viel Gutes: einen klangschönen langsamen Satz, ein exzellentes Horntrio (der Traum von einer deutschen Waldeinsamkeit im italienischen Süden…), einen sehr bewegten zweiten Satz. Der Leiter des Ensembles, der Arzt und Musiker Uwe Reinhardt, nimmt die Tempoangabe „con moto“ ernst. Diese Erzählung vom König von Thule ist tatsächlich eine bewegt erzählte Geschichte. Dass sich der Orchesterverein an die kontrollierten Rasereien des Finalsatzes wagt und den Saltarello ohne Absturzgefahr bringt, nötigt schließlich größten Respekt ab.

Dass die Streicher zumal in den hohen Passagen – wenn's leiser wird – gefährdet sind - wovon Mascagnis Intermezzo zur „Cavalleria rusticana“ ein wenig Auskunft gab - und der Hörer den Eindruck haben konnte, dass sich das Ensemble während des ersten Satzes des Violoncellokonzerts von Schumann einspielte (was natürlich Unsinn ist): Geschenkt. Denn gerade das Schumann-Konzert wirkte durch den Zusammenklang des eher unauffälligen Orchesterparts mit einer nur 16jährigen Solistin, die wie der Teufel spielte. Lia Vielhaber setzte, bisweilen betont schroffen Tons, mit ihrem 1920 gebauten Instrument (nach einem Original Ferdinando Gaglianos von 1711) starke jugendliche Akzente schon in den ersten, „nicht zu schnellen“ Satz. Natürlich hätte sie hier und dort „eleganter“ nuancieren können, aber sie brachte die empfindsamen Abwärtsgesten der Romanze des zweiten geradezu rührend, und sie offenbarte eine geradezu unheimliche Virtuosität im schnellen Schlusssatz: gegen Schumanns zuweilen teigige Instrumentation, gegen die nur die besten Orchester mit den genauesten Dirigenten wie etwa John Eliot Gardiner oder Nikolaus Harnoncourt anzuspielen vermögen. Der Orchesterverein aber hat mit der jungen Frau an der höchst musikalischen Spitze bewiesen, dass auch klanglich nicht ganz ungefährdete Konzertensembles beifallprovozierend spielen können. Und dies nicht nur, weil wir bis Anno Irgendwann nur wenige Orchesterkonzerte in Bayreuth hören werden.

Foto (c) Andreas Harbach (andreasharbach.de)

26.9.16

 

 

NEW COLOGNE PIANO TRIO SHANGHAI

Steingraeber, 23.9. 2016

Wer in Musik-Antiquariaten rumkramt, wird Bücher oder alte Schallplatten entdecken, die Titel tragen wie „Der heitere Beethoven“. Es hat seine Berechtigung, denn der „Titan“ hatte auch seine lustigen Stunden. Der Hörer ahnt etwas von dieser Heiterkeit, wenn er das Klaviertrio op. 11 studiert, das irgendwann einmal den sinnigen Beinamen „Gassenhauer-Trio“ verpasst bekam, Es ist dies eine seltsame Musik: sie ist dezent und robust, sie erscheint musikantisch simpel und doch musikalisch ausgepicht. Das „Adagio con espressione“ klingt so schmachtend, als machte sich ein romantischer Dichter über die Romantik lustig, denn das Thema kommt eigentümlich dünn daher. Im finalen Allegretto spielen Violine und Violoncello schließlich einen Kanon, und das pathetische Moll wirkt fast unernst. Kommt hinzu, dass der Schlusssatz eine ziemlich lose Folge von Charakteren entbindet.

Wie spielt man so etwas? Man kann es so interpretieren wie das New Cologne Piano Trio Shanghai, das in Steingraebers Kammermusiksaal ein außergewöhnliches Konzert gab, denn Klaviertrios sind hier, leider, so gut wie nie zu hören. Das New Cologne Trio – die exzellente Sui Xin am Flügel, die wunderbar artikulierende Joanna Sachryn am Violoncello und Walter Schreiber an der, scheint mir, nicht immer klangreinen Violine – nimmt etwa die Expression des mittleren Satzes ernst. Es widerlegt damit die Tonlage einer Musik, die Adorno, hätte er in seinen zahlreichen Aufzeichnungen über Beethoven auch nur einmal das op. 11 erwähnt (er tat es nicht, doch warum?), mit dem von ihm geprägten Terminus des „Jargons der Eigentlichkeit“ bezeichnet hätte. Sie spielen das Allegro von brio tatsächlich „mit Feuer“, mit zartester Ironie und Grazie, auch mit schroffem Einsatz. Die Gegensätze werden nicht angeglichen, sondern betont – so muss der seltsam heitere Beethoven klingen, der sich nicht zu schade war, im Finalsatz des einer adligen Gönnerin, der Gräfin Maria Wilhelmine von Thun gewidmeten Werks, neun Variationen über ein simples Singspielthema aus Joseph Weigels „Amer Marinero“ unterzubringen.

Nicht heiter, auch nicht ironisch klingt am Ende Smetanas einziges Klaviertrio op. 15. G-moll, eine Trauertonart. „Befremdlich kühn und unverständlich“, so der Smetana-Biograph Kurt Honolka, muss das Werk 1855 gewirkt haben. Wüsste man's nicht, man ahnte doch, dass sich die zerklüftete Expression dieses wilden Werks einem einschneidenden Erlebnis verdankt. In der Tat: Smetana komponierte dieses sein erstes Meisterwerk nach dem Tod seiner vierjährigen Tochter Fritzi. Das New Cologne Trio wirft sich mit voller Wucht in Smetanas Schmerzenswelten, in denen die lichten Momente wie Erinnerungen wirken, die von der Gegenwart zerschreddert werden. Im Vergleich zu Smetanas Schmerzensstück wirkt Alfred Pringsheims, des Schwiegervaters Thomas Manns, Collage aus Passagen des ersten „Tristan“-Akts namens „Seefahrt“ wie eine ruhige Meerpartie, aber auch dieses Stück – eine von vielen Wagner-Bearbeitungen des Wagnerianers Pringsheim, der durch die Bayreuther „Schoppenhauer“-Affäre berühmt blieb – wird spannend gespielt. Dem Opernfreund stellt sich nebenbei die Frage: Wie hört diese „absolute“ Musik wohl jemand, der die Texte und die Situationen nicht kennt? Wie wirkt der Collagecharakter auf einen Hörer, der von einem Trio eine „verbindliche“ Form erwartet? Und warum, „fehlt“ im dramatischen Seestück die Todestrank-Sequenz?

Ganz einfach: Weil Pringsheim ihr eine eigene kammermusikalische Bearbeitung gewidmet hat. Im Übrigen handelt es sich um eine ehrenwerte Gattung, auch wenn sie in Zeiten der totalen Verfügbarkeit auch dieser Musik, also lange nach Pringsheims Zeiten, rein technisch betrachtet gleichsam überlebt wurde. Stellenweise ist die Interpretation der drei Musiker einfach feinnervig – und stellenweise klanglich das, was man als professioneller Mäkelfritze als „dünn“ bezeichnen müsste. Aber wir wollen nicht mäkeln, denn dass nach der Publikation von Pringsheims Bayreuther Aufzeichnungen und der Erstellung eines ersten „Wagner-Werkverzeichnisses“ (in „Alfred Pringsheim, der kritische Wagnerianer“, 2013 hrg. von Egon Voss) nun die Bearbeitungen selbst wieder langsam ans Licht der Öffentlichkeit kommen, ist gut.

Was hilft nach soviel emotionalem Theater? Mendelssohn. Das New Cologne Trio spielt schließlich einen langsamen Satz aus einem Klaviertrio, das die Seelen der Zuhörer beruhigt: nicht ironisch, aber auf schönste Weise heiter.

 

 

TABU

EIN STUMMFILM MIT MUSIK VON JENS SCHLICHTING

Steingraeber, 17.9. 2016

Klar wie das Wasser einer paradiesischen Natur

Stummfilm? Gibt's nicht, gab's nie - denn jeder Spielfilm, der bis 1930 in die Kinos kam, wurde wie auch immer von Ton und/oder Wort begleitet. Als Friedrich Wilhelm Murnaus letzter Film „Tabu“ uraufgeführt wurde, hörten die Zuschauer eine aufwendige Musik, die die Produzenten in die Tonspur eingedrückt hatten. Hugo Riesenfeld, einer der Erfinder der Gattung Filmmusik, hatte mit seinem symphonischen „score“ ganze Arbeit geleistet.

Der „Livepianist“ - so wird er im Waschzettel angekündigt – Jens Schlichting, der nicht zum ersten, hoffentlich nicht zum letzten Mal bei Steingraeber auftritt, hat kein Orchester unter sich, aber der Flügel ist im zu Willen wie ein gut dressiertes Ensemble. So wie das Wasser in der mehr oder weniger stürmischen See des Südsee-„Paradieses“ Bora-Bora rauscht, so rauschend beginnt er seinen Einstieg in die melodramatische wie glasklare Liebesgeschichte, die Murnau mit den Eingeborenen drehte. Die ersten zehn Minuten fließen stürmisch und lustig dahin; man hört: der Teil I trägt den Titel „Paradies“ nicht ganz zu Unrecht – wenn auch die junge schöne Frau, die zur heiligen, also unberührbaren Jungfrau ernannt wird, der Katastrophe ihres Lebens in die Augen schaut. Allein der gutgebaute Perlenfischer rettet die leicht bekleidete Südseevestalin vorerst aus den Klauen der Alten, deren religiöse Traditionen mit dem Tabu des Berührungsverbots belegt sind.

Vorerst tanzt die Festgesellschaft dort, wo Riesenfeld eine Art rumänischen Volkstanz komponierte, einen sehr vitalen Ragtime. So begegnen sich die Gegenwart, die exotische Welt von 1930 und die Musik der 20er. Schlichting integriert auch nicht, wie sein Vorgänger Riesenfeld, die Musik der Maori. Er improvisiert seine Musik aus dem Rhythmus des Films heraus, dessen Schnitttechnik wie schöne Bilderwelt stets gerühmt wurde. Film ist Rhythmus, Schlichtings Begleitmusik passt sich den Gesetzen des Films an, ohne sich den szenischen Blöcken und dramaturgischen Schnitten sklavisch zu unterwerfen. Auch seine Musik verläuft so klar wie das Wasser einer unentfremdeten, paradiesischen Natur. Er kolonisiert sich den Film, indem er seine Improvisationen aus betont westlichen Klängen entwickelt, und garantiert den Fremden doch ihre musikalische Freiheit, die nicht dem Exostismus unterworfen wird. Wo die schönen Eingeborenen in den Insel-Strudeln plantschen, dringt etwas á la Schumann und Liszt ins Ohr der begeisterten Zuhörer.

Der 2. Teil heißt „Das verlorene Paradies“, nun ist mehr Moll, nun tropfen die Akkorde und weitgespannten Intervalle wie die Reflexe des Mondlichts in den Saal. Es kommt, wie's kommen muss: die kühlen Harmonien, die der „Livepianist“ aus dem Flügel zaubert, sind jenseits allen Rauschs, doch immer bewegt und vor allem: bewegend. Das Finale des Films ist ein Liebestod, der schöne Jüngling ertrinkt in den Fluten, doch ist's ein Liebestod ohne Erlösung und ohne erlösenden Akkord - aber mit großem Gefühl für Murnaus Ästhetik. 18.9.16

 

 

RICHARD-WAGNER-STIPENDIATENKONZERT

Stadthalle, 17.8. 2016

Woran erkennt der Besucher, dass er sich in einem Bayreuther Konzert befindet? Am Klingelton des Handys. Wenn Siegfrieds Hornruf in den Saal schallt, während eine schottische Sängerin (Carine Tinney aus Bielefeld) ein Liszt-Lied singt, kann er sich nur in einem Stipendiatenkonzert der Richard-Wagner-Stipendienstiftung befinden. Immerhin wird dieser „geweihte Ort“ (wie ein orthodoxer Wagnerianer sagen würde) nicht durch wagnerfremde Töne gestört – das Programm selbst fiel, im Unterschied zu den letzten Jahren, durch Wagnerferne auf. Dass die einzige „Wagnernummer“ von einem gestandenen Sänger des Hügels gebracht wurde (Benjamin Bruhns, der 2003 vom Chemnitzer Verband zum Stipendiaten erwählt wurde), und dass dieser Sänger zudem noch die „Arie“ des David singt, in der der Geselle dem angehenden Meistersinger die Regeln der Zunft erläutert, ist vermutlich mehr als ein schöner Zufall. Im Übrigen könnte Benjamin Bruhns singen, was er will, denn nicht nur als Steuermann auf dem Hügel macht er zur Zeit beste vokale (und komödiantische) Figur. Ein Kabinettstück also unter etlichen anderen. Man wäre ein Beckmesser, würde man anmerken, dass der Opern-Ausschnitt aus dem 1. Akt tatsächlich im Programmzettel als „Arie“ bezeichnet wird, obwohl es alles andere als ein Sologesang ist. Man merkt's ja schon daran, dass der Begleiter Christoph Stöcker (ein Stipendiat des Münsteraner Verbandes aus dem Jahr 2002, der an diesem Abend das meiste am Flügel zu tun hat) verlässlich mitsingt...

Ein Stipendiatenkonzert ist kein Meistersängerinnen- oder Meistersängerkonzert, das Niveau, das zuweilen in den besten Staatsopern und Stadttheatern erreicht wird, darf nicht erwartet werden – aber schließlich reißt doch so gut wie jede Nummer das Publikum zu kurzen Beifallsstürmen hin. Schwer zu sagen, wer eine Gold- oder Silbermedaille gewinnen würde, aber ein Konzert ist glücklicherweise keine Olympiade, auch wenn manch Musikfreund das Stipendiatenkonzert mit einem olympischen Wettbewerb verwechseln mag. Es fällt schon auf, dass der Rahmen des Programms von einem Instrumentalisten gestaltet wird – und wie es gestaltet wird! Leo Herzog zeigt, dass die Wiener einen musikalisch grundierten Humor besitzen, wenn er eine der klingelnden Sonaten Domenico Scarlattis auf dem Akkordeon bringt und schließlich eine Toccata des Gegenwartskomponisten Vladimir Malich ebenso virtuos in den Saal schickt. Hochvirtuos spielt auch die Pianistin Mariam Batsashvili (Bayreuth), die Liszts Tarantella mit einer Brillanz spielt, die den Charme, also wörtlich: den Zauber nicht verbannt. Liszt entwarf poetische Bilder noch in den rasantesten Passagen; der ruhige Mittelteil der Tarantella atmet größte Noblesse. Und Frau Batsashvili sieht in ihrem schwarzen Habit einfach nur „lisztisch“ aus.

Katharina Ruckgabers Hirt auf dem Felsen ist, zusammen mit der Klarinettistin Dana Barak und dem Pianisten Daniel Reith (alle Frankfurt am Main), schon deshalb bemerkenswert, weil dieses einzigartige Stück Franz Schuberts endlich einmal in Bayreuth gebracht – und schön, weil mit der Singstimme von Mozarts Susanna gebracht wird. Inga Schäfer (Wuppertal) schenkt uns Ernest Chaussons monumentales Lied „La fleur des eaux“ mit dunkelrotem Ton, und Tianji Lin (Stuttgart) singt mit schlankem wie strahlendem Tenor Rodolfos Arie aus La BohemeFlorieke Beelen (Amsterdam) steht leider nur kurz auf der Bühne, um Rachmaninoffs Lied Polyubila ya na pechal' svoyu idiomatisch vermutlich genau, zumindest aber, ausgerüstet mit einem kernigen Mezzo, hochdramatisch zu singen; auch bei Inga Schäfer versteht der Hörer kaum ein Wort, obwohl sie in einer bekannteren Fremdsprache singt. Jerica Steklasa (Ljubljana) bringt Straussens Adele und ihren Herrn Marquis capriciös und koloraturbrillant auf die imaginäre Operettenbühne (Hände in die Hüfte! Und den verrutschten Träger nach oben geschoben!), bevor sich Eva Maria Summerer (Hamburg) dem anderen Strauss widmet, also Richard II.: Octavians Wie du warst, wie du bist strömt mezzodunkel in den hellen Saal der Stadthalle, von der sich die Bayreuther nach diesem Konzert für ein Paar Jahre verabschieden müssen.

Am meisten aber hat den Rezensenten, dafür kann er nichts, Christiane Gänßler (Dresden) bewegt. Zwei Strauss-Lieder, seine beiden unsterblichen Zugabenschlager „Zueignung“ und „Allerseelen“, werden so klar und unprätentiös, dabei unendlich fein und zugleich vokal geschlossen gestaltet, dass die Frage, wieso an diesem Abend neben Siegfrieds Hornruf „nur“ ein Stück von Wagner gebracht wurde, sich von selbst erledigt. 19.8.16

 

 

NADINE WEISSMANN / KAROLA THEILL

Wahnfried, 14.8. 2016

 

„Dunkel“ - so lautet das erste gesungene Wort dieses Abends, und dunkel ist die Stimme der Sängerin, die es singt. Nadine Weissmann ist am Hügel eine profunde Erda, im Saal von Haus Wahnfried zeigt sie, dass sie auch eine veritable Liedgestalterin ist. Hell fällt das Abendlicht von Westen auf die Sängerin und ihre Begleiterin, auf die Pianistin Karola Theill und ihre Liedbegleiterin - denn warum sollte man bei derart symbiotisch agierenden Paaren nicht einmal die gewöhnliche Reihenfolge umkehren?

Ob Wagner mit dem Programm, das mit Brahms' „Von ewiger Liebe“ beginnt, zufrieden gewesen wäre? Brahms galt in Wahnfried als Langeweiler, dem niemals etwas Gescheites einfiel; Wagner hätte zweifellos gewütet, seine Erda in der heiligen Halle Brahms singen zu hören. Auf die französischen Lieder, die den gesamten zweiten Teil des Programms ausmachen, hätte er vielleicht milder geschaut, hatte er doch selbst in Paris eine gute Handvoll durchaus interessanter wie kompositorisch nicht anspruchsloser Lieder komponiert, die er auch später noch schätzte. Weissmann singt immerhin Texte von Baudelaire, Yeats, Goethe, Apollinaire und Anouilh, also erstrangigen Dichtern, die von ebenso erstrangigen Komponisten in Musik gesetzt wurden. Dramaturgisch zusammengehalten wird dieses deutsch-französisch-amerikanische Programm durch die Motive Garten, Nacht, Liebe und Erinnerungen: vier Motive, die so intensiv aufeinander bezogen sind wie der Springbrunnen im sich allmählich verdunkelnden Garten von Haus Wahnfried sprudelt.

Was aber alles an diesem interessanten Programm adelt, ist die Machart. Nadine Weissmanns Stimme hat die Sensibilität und Kraft, nicht nur bei Samuel Barbers „Secrets of the Old“ oder in Debussys traumhaften „Melodies“ Stimmung zu schaffen: ein Hallraum, der vor allem in der Mitte ein undefinierbar vollkommenes Timbre besitzt, dem der Hall der Rotunde eine geradezu auratische Unterstützung schenkt. Theoretisch müsste der Zuhörer kein Wort verstehen, um das Wesentliche zu verstehen. Manchmal scheint es – etwa in Debussys „Le jet d'eau“ -, als würde die Stimme von der Melodie getragen: nicht umgekehrt. Henri Duparcs „L'invitation au voyage“ auf einen Text Baudelaires eignet bei Nadine Weissmann die Eleganz eines sublimen Drogenrauschs (gegen den Wagners Lied „Extase“ die Derbheit eines Holzhammers besitzt) – bei der Sängerin und der Begleiterin Karola Theill. Die Frau am Klavier, die den Steinway von 1876 mit Feinabstimmungen versieht, atmet und schwingt und singt mit der Sängerin mit. Sie behandelt den Flügel mit Respekt – und mit einer Deutlichkeit, die für die schönsten Nuancen Raum lässt. Unter Karola Theills Händen klingt er einfach herrlich. So, und nur so, denkt der Rezensent, sollte, ja müsste man die Lieder des späten 19. Jahrhunderts bringen: mit Farben und noblen, gleichsam „romantischen“ Dunkelheiten, die kein moderner Konzertflügel mehr besitzt. Er ist, mit idealer Behandlung, ideal geeignet für die Nächte und die Gartenszenen eines Debussy und Fauré, in dem die fächelnde und rauschende Natur und die entfesselte Mandoline zum Klang wurde, der doch immer auf die Liebe zielt (und Wahnfrieds Fontäne tanzt zu Debussys Wasserspiel, als hätte er sie für jetzt und hier komponiert, aber vermutlich entsteht der Eindruck auch nur, weil die beiden Damen ihre Musik ganz aufmerksam im Jetzt und Hier entspringen lassen. Dabei käme kein Hörer darauf, dass dies ihr erstes gemeinsames Konzert ist).

Allein Nadine Weissmann und Karola Theill können auch anders. Das mimische Spiel bei Hugo Wolfs „Feuerreiter“, erst recht bei seinem „Rattenfänger“, changiert in Richtung Drama bzw. Groteske. Singt sie Poulencs „Hôtel“, in dem der Dichter Apollinaire sich entschließt, lieber eine Zigarette zu rauchen als zu arbeiten (etwa ein Gedicht wie dieses zu schreiben…), so stützt sie ihre Hände scheinbar lässig auf den Rahmen des Flügels, den Blick nach innen gewandt. Das letzte gesungene Wort des offiziellen Programms aber lautet: „L'amour“ - es ist nicht mehr dunkel: nun strahlt es. Wie gesagt: es ist, natürlich, eines der Leitmotive dieses schönen wie intelligenten Programms. Poulenc hat Jean Aouilhs „Chemins de l'amour“ in Form eines französischen Walzerchansons komponiert. Die Liebe war einmal, sie ist vergangen, sie ist nur noch Erinnerung, aber die Sängerin bewahrt die Liebe tief im Herzen auf. Manchmal sagt man die tiefsten Dinge eben im lässigsten Ton; über dieses Konzert angemessen zu schreiben, ist, wenn man ehrlich ist, unmöglich. Cosima hätte angesichts der Poulencschen „Dekadenz“ vielleicht geschäumt – Wagner aber, der Komponist der Blumenmädchen, wäre vermutlich glücklich gewesen… ganz wie die Zuhörer in Wahnfrieds Saal.

16.8.2016

Foto: Privat.

 

 

 

JUDITH BERNER / SABINE BEHR

ORGELKONZERT MIT BEWEGTEN SZENEN

Stadtkirche, 12.8. 2016

Eine sagenhafte Performance

Sie nennen's: „Orgelkonzert mit bewegten Szenen“. Das ist richtig, aber es sagt doch wenig. Zumindest sagt es nicht sonderlich viel über die Ästhetik eines außergewöhnlichen Abends, in dem Musik, Schauspielkunst und Literatur sich trefen. Nennen wir es einfach: Gesamtkunstwerk.

Im Mittelpunkt steht die Schauspielerin, die zugleich die Texte schrieb, obwohl die Musik heier in gewichtiges Wort mitzusprechen hat. Judith Berner, eine gebürtige Bayreutherin, fiel am Ort schon öfters auf; in der Bayreuther Studiobühne war sie – im Tanztheater – eine fulminante Isolde, die damals auch Klarinette spielte. In Shakespeares Sturm war sie die Miranda, nun stürmt sie in einer sagenhaften Performance durch den Altarraum der Bayreuther Stadtkirche, wo die Künstlergruppe Silixen sich gerade der SCHÖPFUNG widmet. Judith Berner beginnt am Nullpunkt des biblischen Schöpfungsberichts, indem sie zunächst einmal die Welt der Fauna aufleben lässt: in der Perspektive eines Tintenfischs (denn mit Tinte kann man ja Schöpfungsberichte notieren, wenn man sie nicht erzählt). Dann springt sie durch die Zeiten und die orientalischen Dörfer, in denen auch mal oberfränkisch bzw. -pfälzisch geredet wird, Ninive gerät in den Blick, der junge Jona, der vom Wal gefressen wird, Gott spricht plötzlich zu ihm – und die Orgel beginnt zu donnern…

An der Orgel sitzt Sabine Behr, sie spielt, neben Egil Hovlands norwegischer Intrata und eigenen, höchst anhörbaren Improvisationen, nicht allein Mendelssohn Bartholdys 2. Orgelsonate: das Grave und das Allegro maestoso, das wahrlich königlich in den Raum hallt und mit seiner formalen Ungebundenheit prachtvoll zu Berners Szenenfolge passt. Zwischendurch singt Sabine Behr auch; dann sitzt Judith Berner am Flügel, denn sie ist ein Multitalent, bei dem man nicht weiß, was sie besser kann: schreiben oder produzierend oder reproduzierend spielen. Von Jona und seiner Gottsuche also geht’s – ein rothaariges Zauberwesen spielt da eine gewichtige Nebenrolle – in den Tümpel, von wo aus die Kaulquappen ins Erdenleben gleiten. Eine Kaulquappe verweigert sich der Metamorphose, aber als sie zu ihr kommt, gerät sie auf eine Storchenreise, die von der Erde in jenen Himmel führt, in dem man, wie Judith Berner ihre Tanzfigur sagen lässt, glauben muss, weil man nicht wissen kann. „Prachtvoll“ ist die nicht weniger als 90 Minuten lange Szenenfolge, weil sie zugleich offen wie dramaturgisch glänzend gebaut ist; der Spannungsbogen, mit dem sie uns vom Markt mit seinen Obstverkäufern (einem wahren Typentheater, eine Kollektion von charakterisierenden Kabinettstücken) über Gottes Donnern nach Ninive führt, ist schon ungeheuer. Dazwischen singt Sabine Behr Stefan Nilssons Fly with me, einen Song, den wir aus dem bewegenden Film Wie im Himmel kennen. Leben, Tod und Singen gehören eng zusammen. Gabriel Faurés Nocturne op. 43/2 spricht von jener Nacht, in der bestimmte Sterne nur für einen glänzen. Hoffnung, so will es uns der Abend sagen, ist noch in der tiefsten Dunkelheit, aber er sagt es nicht dogmatisch, sondern fast unmerkbar, also spielerisch. Judith Berners Geschichte aus Geschichten, die sie mit unbändiger Körperlust am Grotesken wie am Ernsten, auch mit größter gestischer Disziplin erzählt, ist eine Geschichte des Lichts, auf jeden Fall eine schier beeindruckende, musikalisch wunderbar gestützte Aufführung, deren sachlicher Titel nichts von der Originalität ahnen lässt, mit der sie das Publikum packt.

Falls es so etwas gibt, so müsste man es gattungsmäßig neu benennen: Eine Pantomime mit sehr viel Text, erstklassiger Musik – und noch mehr Fantasie.

 

 

 

FESTIVAL JUNGER KÜNSTLER

 

SOMTOW SUCHARITKUL

THE SILENT PRINCE

Festival junger Künstler im „Zentrum“, 10.8. 2016

Duch Schweigen wissend...

Selbst die Königin Sirikit ist, sozusagen, anwesend. In Thailand pflegt man am Vortag den Geburtstag zu feiern, und also hat das Festival junger Künstler das Porträt der einstmals jungen Königin auf die Bühne des Europasaals im „Zentrum“ gestellt, wo es kurz vor Beginn der Aufführung mit einer Kerzenprozession geehrt wird. Wir merken: es handelt sich um einen Abend mit einem deutsch-thailändischen Opernprojekt, das „anlässlich des Geburtstages Ihrer Majestät der Königin von Thailand“ stattfindet. Wichtiger ist es, dass The Silent Prince von der Opera Siam International produziert wurde: in Zusammenarbeit mit dem Festival, weshalb im Chor auch deutsche Sänger stehen, die Reie und der Dekorationsbau von Veit Braun erstellt wurde. Der Ritus mutet für uns alte Europäer so befremdlich wie würdig an, doch die Oper, die im Anschluss gespielt wird, weist definitiv keine monarchistischen Tendenzen auf. Im Gegenteil: der mythische König, der in Somtow Sucharitkuls Silent Prince nicht begreifen kann, wieso sein Sohn immer nur schweigt und in der Kontemplation verharrt, macht die schlechteste Figur des Abends.

Er endet allerdings auf andere Weise „königlich“: mit der Erhebung eben jenes schweigenden jungen Mannes zum Bodhisattva, dem der stille und passive Widerstand gegen die Verlockungen von Macht und Minne schließlich zur Erleuchtung verhilft. Im großen Finale der bemerkenswerten und meist kurzweiligen Aufführung der zweieinhalb Stunden langen Oper, die uns mit Himmelsgöttern und teuflisch schönen Frauen aus den Zaubergärten des bösen Gottes Mara bekannt gemacht hat, huldigen sie dem Erwählten und Auserlesenen in einem teils rauschhaften, teils meditativen Tableau, nachdem das Dunkel der Verblendung von ihnen gefallen ist.

Worum geht’s genau? Die Oper, so lesen wir im Waschzettel der Produktion, „erzählt die Geschichte eines Bodhisattva, also eines nach höchster Erkenntnis strebenden Wesens, der vor der furchtbaren Entscheidung steht, entweder sein Lebenskarma zu belasten oder schandhaft dem eigenen Vater nicht zu gehorchen. Er entzieht sich der Entscheidung, indem er sich in eine Welt kompletten Schweigens zurückzieht, die er erst am Ende der Geschichte durchbricht, wenn er im Glanze seiner Göttlichkeit erscheint, die Wahrheit enthüllt und seine leidende Familie und sein Volk erlöst.“ Durch Schweigen wissend, der reine Prinz… Oder: „Mehr noch: er ist ein Mensch“, wie es so schön im anderen großen Initiationsstück, der Zauberflöte heisst.

Wen all dies nicht an den Parsifal erinnert, war noch nie in Bayreuth. Der Komponist, ein freundlicher älterer und agiler Herr, der selbst – gemessen an hiesigen Reietheaterspektakeln eher bescheiden – Regie führt, hat selbst auf die inhaltlichen und musikalische Beziehungen seines Werks zu Wagners „Bühnenweihfestspiel“ und zur anderen Gralsoper Lohengrin hingewiesen – doch sehen wir am Abend nicht auf einen Wagner-Abklatsch. Im Gegenteil: Wagner selbst war es, der sich fleißig der buddhistischen Mythen und der fernöstlichen Ideenwelt bedient hat; ohne seine Lektüre einschlägiger Fachliteratur (genannt sei nur der bedeutende französische Indologen Eugène Burnouf und dessen Introduction à l’histoire du buddhisme indien) hätte er weder den Tristan noch den Parsifal konzipieren können. Sucharitkul plant einen zehnteiligen Zyklus aus der buddhistischen Geschichte; die Geschichte vom „Stummen Prinzen“ (Das-Jati) ist der erste von mehreren bereits komponierten Teilen, der beim Publikum schon deshalb gut ankommt, weil der Komponist sein Handwerk versteht. Er huldigt einem fröhlichen und, dies vor allem, einem technisch ausgesprochen gut gemachten Synkretismus. Die Stil-Collage konfrontiert die farbigen wie melodiegesättigten und rhythmisch einfachen wie raffinierten Musikwelten eines Franz Schreker (Wien um 1920), Leonard Bernstein und Steven Sondheim mit den Klängen seiner Heimat. Christliche Orgelakkorde stoßen auf die sirrenden Laute der Sitar, abendländische Tonarten auf südostasiatische Melodien, der Marsch des Elefanten, auf dem der Prinz lernen soll, wie man repräsentiert, ist ein schönes musikalisches Spektakel: mit Pauken und Trompeten – doch unversehens geht der unkomplizierte Sound in quasi tragische Harmonien über; der musikdramatische Spannungsbogen beeindruckt auch hier. Das alles ergibt keinen Klangbrei, sondern eine spannungsvolle Partitur, die – das ist ihre Moderne – Orient und Okzident harmonisch vereinigt und doch, ganz im Sinne des Festivals, die Unterschiede kenntlich macht.

Und der Stoff? Die alten buddhistischen Mythen auch die Temiya Jātaka, also die Geburtsgeschichte, wie sie im Theravada-Buddhismus anzutreffen ist, haben uns „aufgeklärten“ Europäern im Wiederspiel von Freiheit und Bestimmung, Moral und Eigensinn, Sex und Selbstsucht tatsächlich noch etwas zu sagen, mag auch die „Erleuchtung“ auf den ersten Blick stark esoterisch anmuten. Gegen das Geschwätz und die Korruption dieser Welt die innere Ruhe zu setzen ist ja eine denkbare Alternative. Die Aufführung glänzt mit einem starken Kammerorchester unter der energischen Leitung Trisdee Na Patalungs und einem kleinen, aber exzellenten Chor.

Unter den Solisten ragt der beeindruckend hohe Sopran der so bezaubernd auftretenden wie singenden Nadlada Thamtanakom heraus, zu deren Partien nicht nur die Himmelskönigin, auch die Zerlina und die Pamina gehören; ganz entzückend ist ihr wiegendes Sechsachtellied, das sie während der (vergeblichen) Verführung des Prinzen bringt. Die Königin ist die gute Colleen Brooks, gleichfalls einen hohen Sopran besitzt der Prinz, der zwei Stunden schweigt, um am Ende in einer gewaltigen, von hohen Violinfigurationen umspielten Finalarie umso mehr zu singen: Jak Cholvijarn heißt der junge Mann, der manch Statik des „Bühnenweihfestspiels“ vergessen lässt, in den besten ruhigen Momenten sogar legitimiert.

Kommen hinzu sechs Masken, zwei Männer und vier Frauen, die als weiße Genien und rote Verführungswesen choreographisch durch den Prolog und den Zuschauerraum gleiten.

Starker Beifall für eine zugleich szenisch fremdartige wie musikalisch nahe Opernaufführung mit musikalischen Hochflügen und ethischem Tiefgang.

Fotos: David Ortmann / Festival junger Künstler

 

 

 

TURKSOIR-KAMMERCHOR

Schlosskirche, 2.8. 2016

Klanglicher Feinmalerei mit Ausdruck

Glückliches Bayreuth! Wer Zeit hatte, konnte erst am Wochenende drei ausgezeichnete Konzerte in der Schlosskirche hören: mit einem hervorragenden Männerchor und dem vermutlich besten ungarischen Klavierduo der Gegenwart, die zwei kostbare Raritäten in die Stadt brachten. Nun steht ein Kammerchor an der selben Stelle, der das Allgemeine sommerliche Musikfest auf seine Weise fortsetzt. Es ist dies ein guter Brauch des Festivals Junger Künstler: immer wieder Formationen des Ostens einzuladen, die zwischen Orient und Okzident verbinden. Wichtiger als die politische Korrektheit aber bleibt die Qualität, ohne die das humanistischste Festival verloren wäre. „Türksoy“ zeichnet sich nicht allein dadurch aus, das in dieser 1993 gegründeten Organisation Menschen aus Aserbaidschan, Kasachstan, Kirgistan, Usbekistan, Turkmenistan und nicht zuletzt der Türkei zusammenkommen, um eine „UNESCO der türkischen Welt“ zu bilden. In Bayreuth treffen sie, die vermutlich den verschiedensten Religionen angehören, sich unter einer katholischen Madonna. Der Kammerchor wäre kaum der Rede wert, wäre er nicht so – nun ja: hervorragend.

Die 30 jungen Leute „können“ nämlich scheinbar alles. Unter der Leitung der Maestra Gulmira Kuttybadamova springen sie von Okzident zu Orient, ohne je in Stilbrüche zu verfallen: von Mozarts mystisch, also sehr katholisch gebrachtem „Ave verum corpus“ und Tschaikowskys bassschwerer, erzählerisch geführter Chorlegende über die Volkslieder und traditionalistischen wie expressiven Originalkompositionen der Türksoy-Heimaten zu den Standards der Gegenwart. Was für Tschaikowsky gilt, gilt für alle Stücke: eine genaue Artikulation verbindet sich mit klanglicher Feinmalerei und einer Feinabstimmung, die das Publikum schlichtweg entzückt. Manchmal ist der Klang weder männlich noch weiblich, er ist irgendwo dazwischen, wo der herrliche Klang der Welt sich in den Rhythmen der fernen Länder fängt. Jedes Stück klingt tatsächlich anders - und zwischendurch wird auch getanzt, ohne dass es peinlich wirkte; die Altarstufen halten das sehr gut aus.

Ja, die unbefangenen und doch konzentrierten jungen Leute können das alles, Thomas Morleys fröhliches Mailied, Liebeslieder in fremden Sprachen und „Sweet low, sweet chariot“, das für ihre feinen und kräftigen Kehlen komponiert scheint. Sie können es – und sie singen all das doch mit unverstellter Stimme.

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Ps: Eigentlich müsste man sie alle wieder einzeln nennen: die Dilare Mahmudova, Liaman Abbaszade, Nilder Atalay, Tursyn Turemyratova, Indira Aitbergen, Gülce Görgeç, Assylzhan Kaipov, Orkhan jailov, Reshad Mirzayav, Ridvan Ak und wie sie alle heissen, und dies auch, weil einige von ihnen in Solopartien, auch an einigen Instrumenten glänzen. Der Musikfreund belässt es dabei und bemerkt zum Schluss: Mit solchen Konzerten könnte man Freunde für den Chorgesang werben.

 

 

 

DUO AURATA

Porzellanfabrik Walküre, 3. 8. 2016

Es kommt auf den Stil an

Etwas Neues wollten sie bringen, die beiden Frauen vom Duo Aurata, die unter der Schirmherrschaft des Festivals junger Künstler in der Porzellanfabrik Walküre, genauer: in der „Alten Malerei“, die Premiere einer Show feierten, die sichtlich ankam. Das Duo Aurata: es besteht aus Teresa Hoerl und Yvonne Grünwald, also einer Sängerin (die u.a. auch Akkordeon spielen kann) und einer Akkordeonistin (die gelegentlich mitsingt). Das Duo Aurata: es ist tatsächlich ein Goldenes Duo, das sich 2011 zusammenfand: sie, die klassisch ausgebildete Sopranistin, und sie, die Frau am Instrument, die 2014 mit ihrer Formation Elaiza als deutsche Kandidatin beim Eurovision Songcontest in Erscheinung trat und bekanntlich nicht gewann, aber das macht nichts: so bleibt Yvonne Grünwald, rein preislich betrachtet, noch buchbar für ein Festival wie das Festival junger Künstler. „Neben Tanzeinlagen“, so heisst's im Waschzettel des Abends, bringen sie mehrere Instrumente und erste Eigenkompositionen auf die Bühne“. Reicht das, um „neuartig“ zu sein?

Es reicht – denn es kommt, wie immer, auf den Stil an.

Sie nennen ihre Show, die sie an diesem Abend zum ersten Mal öffentlich ausprobieren, „2 Frauen 1 Reise“. Sie erzählen ein bisschen aus ihren musikalischen Leben, werfen ihre Erfahrungen und Erinnerungen zusammen, wechseln häufig die Kostüme und schenken uns ein höchst erheiterndes wie buntscheckiges Puzzle. „Wir können natürlich auch die ganz große Oper“, sagt Teresa Hoerl, bevor sie Puccinis „O mio babbino caro“ in den Walzerrhythmus und die bayerische Volksmusik schicken. Dann stehen sie mit roten Dirndln, glitzerbesternt, auf der kleinen Bühnen Teresa Hoerl spielt die Ukulele, und präsentieren mit Hilfe der Zuschauer ihren denkbar einfachen „Wiesn-Song“, dessen latent sinnfreier Refrain mit „Schau ma ma, was geht“ beginnt, mit „Oh oh oh“ endet – und reizvoll zwischen unschuldiger Lust und niederem Schwachsinn changiert. Nein, es kann nicht immer Max Reger sein... obwohl Teresa Hoerl aus der Oberpfalz stammt, aber kurz vorher hat sie noch, bevor die Akkordina erklang, Piazollas „Ballada para un loco“, die Ballade für einen Verrückten, bewegend gesprochen und sich selbst am Klavier begleitet. Der „Blackbird“ der Beatles wird mit einer klassischen Vokalkadenz angereichert und zu einem Zaubergesang mit Vokalisen verwandelt, Händels Cleopatra-Arie aus Giulio Cesare klingt, leicht uminstrumentiert, wie eine „echte“ Opern-Arie, und „Kisses for me“ klingt mit den beiden Damen einfach nur wie der pure Sommerurlaub. Wirklich bewegend aber wird es mit Conchita Wursts Phoenix-Song. Teresa Hoerl schaltet im zweiten Teil den Klassischer-Sopran-Modus ein und bringt uns plötzlich in eine neue Dimension mit eingebautem Gänsehauteffekt.

Dass sie „Ein bisschen Frieden“ diesem Festival widmen, ist mehr als eine nette Geste Mit dem zarten Klang der Ukulele wird der Song zum Widerstandslied im dunklen Keller. Dagegen setzen die beiden glänzenden Partnerinnen – zwischen einem mit Glitzerhut und -stimme getanzten Charleston und dem melancholischen Akkordeonduett nach „Only you“ – die Kraft der Musik, des Humors und der Rührung. Machohaft ausgedrückt: die beiden Damen sind, das machen auch die souverän gestalteten Premierenpannen, einfach „süß“. Hinter dieser Süße aber steckt eine profunde Musikalität, die die verschiedensten Stile verbindet. Es sind die Verrückten, die die Liebe erfunden haben, heißt es bei Piazolla. Für viele ist „Musik“ nur ein anderes Wort für „Liebe“. Es sind die etwas anderen Könnerinnen, die immer wieder die Musik, zumindest aber die Programmgestaltung neu erfinden. Wird am Beginn der Reise nicht ein neuer Weg angelegt, der irgendwann wieder zurückführt, zu den Anfängen der musikalischen Sozialisationen? Der Rhythmus ihres Titelsongs folgt, wenn man genau hinhört, Gabriel Faurés Pavane.

Es gibt wahrlich schlechtere Vorbilder.

Foto: Andreas Harbach

6.8.16

 

 

VIKTOR LUKAS

Stadtkirche, 28.7. 2016

Am Ende lassen sich die Bayreuther fast zu Standing Ovations hinreißen, ja: es klingt sogar ein einzelnes – oder waren es zwei Kundgebungen - „Bravo“ in den Raum. Befänden wir uns in einer weltlichen Konzerthalle, würden sich die Zuhörer kaum so zurückhaltend benehmen, aber in der Stadtkirche gelten andere Regeln. Dabei war die Begeisterung unüberhörbar – und völlig verständlich. Denn wieder einmal galt es einen Bayreuther Musiker zu feiern, den man schon oft mit einem Wort bezeichnet hat, das vom lateinischen „Decanus“ abstammt. Mit einem Wort: Viktor Lukas ist ein Doyen, ein „Ältester“, der auf einem bestimmten Gebiet hervorragt, und dies nicht nur, weil ihm der liebe Gott der Musik bis ins hohe Alter die manuelle (und peduelle) Fähigkeit belassen hat, auf jenem Instrument komplexe Werke zu spielen, an dem er viele Jahre lang gelehrt und musiziert hat. Der ehemalige Stadtkirchenkantor Lukas also schenkt dem Festival Musica Bayreuth, das er auf Grundlage der just in dieser Krche 1961 formierten Orgelwoche gründete und jahrzehntelang leitete, ein Benefizkonzert – und den Bayreuthern für die irdische Gegengabe weniger Euro ein gleichsam himmlisches Konzert.

Die Meriten der restaurierten und erweiterten Orgeln der Stadtkirche sind bekannt: ein klarer, sauberer Klang, die Möglichkeiten vieler Farbgebungen, eine Dynamik, die selbst im Fortissimo nicht häßlich in die Ohren dröhnt. Nur muss der rechte Mensch am Manual (und Pedal) sitzen, all diese Meriten wachzurufen. Dass Lukas „sein“ Benefiz-Konzert, in dem zugleich er UND die Musik im Mittelpunkt stehen, mit einem Werk beginnt, das erst vor wenigen Tagen an der Goll-Orgel der Hochschule für evangelische Kirchenmusik erklang, ist ein schöner Zufall. Bachs Präludium und Fuge BWV 552 in der heiteren, heiter verarbeiteten Mozart-Tonart Es-Dur könnte sich kaum besser als Ouvertüre eignen: eine „glänzend strahlende Festmusik“, wie Lukas im Standardwerk seines Reclam-Orgelmusikführers einst schrieb. Das Konzert gilt auch dem realen Gottvater der abendländischen Kirchenmusik; just am 28. Juli starb Bach, dem Lukas die dunkle Choralbearbeitung „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ BWV 668 aus Bachs Sterbejahr widmete. „Greisenavantgardismus“, wie Adorno einmal über die Partitur des „Parsifal“ schrieb. Lukas ist ein älterer Herr, aber kein Greis; seine Interpretationen der französischen Klassiker der französischen Moderne (Messiaens Liturgie der schwebenden Akkorde im „Banquet Céleste“, Jehan Alains fröhliche, den Jahrmarkt des Lebens nicht verleugnende „Litanies“ und Maurice Duruflés gläsern virtuose Alain-Variationen op. 7) sind unter seinen Händen (und Füßen) keine Musik von gestern. Sie sind die pure Musik für die „Musica“ und die Musikliebhaber von heute.

„Etwas schräg“, murmelt man in der neunten Reihe, nachdem Regers d-Moll-Fantasie und Fuge op. 135B verklungen ist, und man hat Recht: das zweite und letzte relativ dunkle Stück dieses Abends, Regers „weitaus geschlossenstes“ Orgelstück dieser Art, wie Lukas 1963 bemerkte, ist ein Werk der Weltkriegsmoderne von 1915, doch noch im d-Moll regt sich das bewegte, fast heitere Leben: vom Organisten glänzend, also kontrastiv instrumentiert, souverän interpretiert, vor allem aber kurzweilig. Wie wäre es also, wenn man einmal ein Werk mit dem Titel „Präludium und Fuge über den Namen LUKAS“ schreiben würde? Es könnte ja noch zu Lebzeiten des Geehrten erklingen.

Am Ende liessen sich die Bayreuther fast zu Standing Ovations hinreißen.

Foto: mit Dank an Andreas Harbach

4.8.16

 

ORGELMUSIK ZUR SCHÖPFUNG

Stadtkirche, 22.7. 2016.

„Es ist ein Flirren in der Welt, als ob der liebe Gott gestorben wär“

Was ist schön? Dass ein Besucher eines Bayreuther Konzerts noch beim 1000sten Mal eine neue Form Form erleben kann, die ihm die Sinne für die Musik zu öffnen vermag. So geschehen am 22. Juli gegen 21.15. Hätten die Besucher allerdings schon zu diesem Zeitpunkt gewusst, welcher mörderische Wahnsinn gleichzeitig in München entfesselt worden war, hätten sie das Finale des Konzerts sicher noch anders wahrgenommen: „Alle Menschen müssen sterben“, so lautet der Titel des Chorals, dem Max Reger seine Fantasie op. 52/1 gewidmet hat.

Dabei ging es doch um die Schöpfung, an deren Ende stets die Vergänglichkeit ihren Platz einnehmen muss. „Orgelmusik zur Schöpfung“, so heißt das anlässlich der Landesgartenschau erdachte Konzept-Konzert in der Stadtkirche, in dem die Künstlergruppe SILIXEN sich Einiges zur „Schöpfung“ einfallen ließ. Origami trifft auf Orgelkunst, Bach auf Bieler, Enjott Schneiders lyrische Bilderfolge auf Susanne Seilkopfs feingliedrigen Altartisch. [www.susanneseilkopf.com]

Michael Dorn hat, er macht das beeindruckend, ein Heidenprogramm zu absolvieren: von Bachs G-Dur-Fantasie BWV 572, die die drei Lebensalter der jubilierenden Jugend, der gravitätischen Reife und des langsamen Alters symbolisch andeutet, über 4 modernistische „Orgelmeditationen zur Schöpfungsgeschichte“ (mit der Gleichzeitigkeit von dunkelstem Brummbass und höchster Fernmusik – ein Werk von Ralf Grössler) über Enjott Schneiders 6sätzige Baumbilder-Suite und Helmut Bielers Orgelduett über „Himmel, Erde, Luft und Meer“ (zusammen gespielt mit Dorns ehemaligem Lehrer, dem Nürnberger Kirchenmusikdirektor Helmut Scheller) zu Regers monumentalem, alle Viere beanspruchenden Opus.

Schön war die Idee, im Lauf des 20minütigen Stücks den Text der vier Choralstrophen per Beamer auf eine Leinwand zu werfen, denn Reger komponierte seine Choralfantasien als Ton-Bilder sehr genau an den Texten der Choräle entlang. Man hört mehr, wenn man mehr weiß. Man hört das Vergehen und die Auferstehung, die himmlische Krönung und das ewige Jubeln, man hört nicht allein komplexe Mehrstimmigkeiten mit grandiosen Melodien. Man hört auch mehr an Charakteren, wenn man bei Enjott Schneiders keltisch angehauchter, sanfter Baumsuite die Satzkommentare mitliest. Dorn hat die Orgel farbig registriert: Der Apfelbaum flötet (in Liebe), die Ulme betet (in Zuversicht), die Tanne flirrt (geheimnisvoll), und die Eberesche ruft von Ferne (feinfühlig und glücklich). Frei nach Else Lasker-Schüler: „Es ist ein Flirren in der Welt, als ob der liebe Gott gestorben wär.“

Vor der Uraufführung aber läuten die Glocken. Helmut Bieler komponierte sein Orgelduett wie ein alter Meister, der die Variationen im Grundthema gipfeln lässt. „Himmel, Erde, Luft und Meer“ scheinen ewige Schöpfungen zu sein, nur des Menschen Fleisch vergeht wie Heu; Reger hat's gewusst und festgehalten. Was ist schön? Dass die große Musik noch die traurigen Gewissheiten transzendieren will. In glücklichen Momenten gelingt es ihr. Wie gut, dass wir noch nicht wussten, wie in München mit dieser Schöpfung umgegangen wurde.

Die Musik hätte anders geklungen.

PS:

Dass Bachs Orgelstück auf dem Programmzettel als „Fantasia“, nicht als „Pièce d'Orgue“ bezeichnet wird, das es doch laut Bach-Werkverzeichnis und -Handbuch ist, mutet merkwürdig an. Nicht, dass dieses Werk nicht nach Gattung, Gehalt und Interpretation nicht fantastisch wäre – gut, das Stück wird unter beiden Bezeichnungen gelistet; auch gibt es Drucke, die es nur als „Fantasia“ betiteln, aber es wäre korrekt gewesen, beide überlieferte Titelversionen – von denen die nüchterne offensichtlich die verbindliche ist – zu nennen. Hugh, Dr. Beckmesser hat gesprochen.

31.6.17

 

 

RENNER ENSEMBLE REGENSBURG

Schlosskirche, 30.7. 2016

Seit Jahren tourt ein finnischer Männerchor durch die Welt, den man als „Chor der schreienden Männer“ bezeichnet. Der Chor, der sich zurecht so nennt, heißt „Mieskuoro Huutajat“, was wörtlich „Die Rufer“ heißt, er ist typisch finnisch, und er ist keinesfalls zu verwechseln mit dem Renner Ensemble Regensburg.

Der Auftritt eines klassischen männlichen Vokalenensembles kommt in Bayreuth einer Sensation gleich, zieht man einmal die seltsamen Herren ab, die auf ihren ridikül anmutenden Werbeplakaten als gregorianische Mönche posieren und in ihren Konzerten, die vorzugsweise von Frauen besucht werden, nach einem gregorianischen Introitus auch Schnulzen aus dem 20. Jahrhundert singen (nichts gegen Schnulzen!). Auch in der Schlosskirche sitzen mehr Frauen als Männer; kein Problem, denn die wichtigsten Männer dieses Abends stehen ja vorn, vor der lächelnden Madonna (der man nach den „Heiligen“ eine schöne theologisch-musikalisch-dramaturgische Reverenz erweist) oder hinten, auf der Empore, wenn es darum geht, das Hauptwerk des Abends zu bringen. Liszt, der „Heilige dieses Wochenendes“, wie der Schloßkirchenkantor Christoph Krückl sagt (denn in dieser Kirche fand im Sommer 1886 das Requiem für den in Bayreuth verstorbenen und begrabenen Meister statt) hat etliche Messen komponiert; die erste, bereits 1848 geschriebene, wurde vor zwei Jahren vom Ensemble aufgenommen, nun kam die CD heraus. Wer immer sich für die Kirchenmusik des Heiligen Franz interessiert, sollte sie sich zulegen. Wer immer erfahren wollte, dass Liszt niemals lauwarm empfand und komponierte, hatte dazu an diesem Abend die Gelegenheit, und dies auch, weil das Ensemble der singenden Männer unter ihrem Leiter Hans Pritschet schlichtweg vollkommen sang: Laus Deo, Laus Francisco – und zu Ehren der Maria, für die man drei größere Kleinode ins Programm nahm. Dramaturgische Programmgestaltung erweist sich nicht zuletzt in intimen Bezügen: Verdis „Laudi alla Vergine Maria“, ein Stück aus seinen ingeniösen „Quattro pezzi sacri“, ist in seiner Sanftheit und einer gelind robusten Mystik dem Motettenstil Orlando di Lassos und Palestrinas verpflichtet, dessen „Justus ut palma“ formschön in den Raum hallt. Verdi vertonte einen Text aus Dantes „Paradiso“ , am nächsten Abend stand Liszts „Dante-Symphonie“ in der Schlosskirche auf dem Programm. Auch Bruckner orientierte sich, gut romantisch, an den alten Meistern, als er seine Motette „Inveni David“ schrieb (und Liszts Schwiegersohn Wagner bearbeitete Palestrinas Stabat mater, bevor er eine Palestrina-Stelle im „Parsifal“ zitierte). Und wer ist Wilhelm Dahm? Ein No-name, 1873 bis 1947, dessen „Sagt an, wer ist doch diese“ op. 18/2 „deutsch und echt“, wie Wagner gesagt hätte, klingt: ein wundersam liedhaftes Stück, für das – trotz oder gerade wegen des viervierteligen Gleichtakts – die Bezeichnung „innig“ erfunden wurde. Peter Cornelius' 3 Trauergesänge aus op. 9 haben eine andere Statur: eine nervösere Wort- und Bildausdeutung, die sich die Form der Motette dienstbar macht.

Im Grunde ist es egal, was das Renner Ensemble singt. Wenn sie am Ende Liszts c-Moll-Messe zelebrieren, paart sich der Schöne Klang, der in Wellenbewegungen, charakterisierenden Akzenten und reinen Akkorden sich zu entwickeln vermag, mit der Sinnhaftigkeit der Musik an sich. Krückl steuert ein paar Trouvaillen bei: Friedrich Kloses C-Dur-Präludium, das 1907 zwischen Konservatismus und Moderne vermittelte (kein Wunder: Klose tauchte auch im Bruckner-Kreis auf), Liszts Trauerode und dessen „Schlager“, die 4. Consolation. Einer der jüngeren Sänger sieht aus wie der junge Reger; an diesem Abend singen sie keinen Reger, aber was und wie sie singen, ist erschütternd gut. Pianissimo, Forte, alles stimmsicher da – und sie müssen nicht schreien, um auf sich aufmerksam zu machen.

31.7.16

 

 

CINTIA BETTENCOURT

Hochschule für evangelische Kirchenmusik, 26.7. 2016

Schön – und schwierig

Bruhns ist nicht Brahms, ebenso wenig, wie Piccini Puccini ist – aber auch er war ein guter Meister, damals, im 17. Jahrhundert, als die norddeutsche Orgelkunst zu einem Höhepunkt kam, von dem noch Bach zehren konnte. War Bruhns ein „Alter Meister“? Ja – und nein, denn bevor er mit nur 32 Jahren starb, komponierte er einige Werke, die es in sich haben. „Es“: das ist der „Stylus fantasticus“, mit dem Cintia Bettencourt ihr Konzert „im Rahmen der kirchenmusikalischen A-Prüfung“ an der Goll-Orgel der Hochschule für evangelische Kirchenmusik anheben lässt. Die Schülerin Mareile Schmidts hat kein 08-15-Programm, sondern einen repräsentativen Schnitt durch die vor allem deutsche Orgelmusik zusammengestellt: mit Bruhns am programmatischen Beginn über den eigenwilligen Carl Philipp Emanuel Bach über Bach selbst zu Messiaens luzider Farb- und Lichtmalerei zu Karg-Elert und schließlich, einem Gipfel, zu Mendelssohn Bartholdy.

Mit Bruhns zeigt die Schülerin schon die Registrier- und Instrumentationsmöglichkeiten des erstklassigen Orgelwerks: Hier klingt's wie in einen Backsteindom, in dem Bruhns kaleidoskopartiges, „großes“ e-Moll- Präludium hineinfährt. Das Konzert findet unter extremen Bedingungen statt; der Zuhörer erlebt es selten, dass sich eine Organistin mit einem großen Tuch die Hände und die Stirn abtrocknet, was weniger der Prüfungsangst als dem Klima geschuldet scheint. Man ahnt den Druck – und man bewundert die Wendigkeit, wie die vierhändig agierende Musikerin nicht allein in Bachs lustiger Quasitripelfuge in BWV 552 Manual und Pedal traktiert. Auch für CPE Bachs 6. g-Moll-Sonate braucht frau Konzentration; gleich zerklüftet und dynamisch stürmisch-drängerisch wie Bruhns' wildes, zwischen Fugen und Zwischenspielen vermittelndes Präludium, findet die Musik im Adagio zu einem nervösen Ruhepunkt, dem Bettencourt quasi improvisatorisch gerecht wird. Gottvater Bachs Es-Dur-Präludium ist dagegen „nur“ schön – und schwierig…

Der Criticus könnte bei Messiaens „Ascension“ ein wenig beckmessern, aber er lässt es, weil ihn Messiaens typische Farben der „Majestè du Christ“ so begeistert haben und weil er weiß, dass sich an diesem meteorologisch affenartigen Abend auch für einen Profi das Programm nicht selbstverständlich spielen ließe. Er freut sich schließlich über W.T. Bests grandiose Bearbeitung der grandiosen Paulus-Ouvertüre, die einfach wunderbar in den Saal klingt. Ja, der sog. Kenner hört, dass Cintia Bettencourt bei Mareile Schmidt auf der Orgelbank saß. Dass man keinen Eintritt für diese Art Konzert einfordert, hat schon seine Richtigkeit, aber der Besucher wird doch beschenkt: mit neuen „alten“, intelligent gespielten Stücken und den starken Klangfarben der exzellenten Orgel.

31.7.16

 

 

 

PUCCINI IN BAYREUTH

Steingraeber, 24.7. 2015

Das waren noch Zeiten: als sich Wolfgang Wagner über eine Aufführung im Festspielhaus erregen und vom „groben Missbrauch der Kunst“ reden konnte und, damit zusammenhängend, Töne im Haus erklangen, die, auf ihre Weise, harmonischer waren als beispielsweise das wagnerianische Dramolett der Vorfestspielwochen des Jahres 2016. Die „Fränkische Presse“ titelte damals: „Butterfly in Walhall“. Mit anderen Worten: „Madame Butterfly“ mag im August 1946 nicht ins Hohe Haus gepasst haben. Puccini hat allerdings mehr mit Wagner zu tun, als es sich der uninformierte Opernfreund vorstellen mag.

Bei Steingraeber geht eine kleine, aber sorgfältig kuratierte Ausstellung auf einige der äußeren Beziehungen zwischen dem genialen italienischen Melodramatiker und dem System Bayreuth ein. Das Archivo Storico des Musikverlags Ricordi, der schon den jungen Puccini förderte und publizierte, und das Festival Pucciniano, das in Puccinis Lebensort Torre del Lago sich ganz dem Meister der Melodie und der noch ein wenig auf Wagner basierenden Operndramatik (Stichwort: Leitmotiv) verschrieben hat, nutzten die Gelegenheit, bei Steingraeber einige schöne Funde auszustellen: etwa Dokumente der italienischen Erstaufführung der „Maestro cantori di Norimberga“ an der Scala (mit den herrlichen Kostümfigurinen Adolf Hohensteins, der u.a. auch Verdis „Falstaff“ stilgerecht ausstattete), einige Zeugnisse, Puccinis hierzulande kaum bekanntes Frühwerk („Edgar“ und „Le Vili“) betreffend, die den jungen Mann in jener Zeit zeigen, in der er nach Bayreuth pilgerte.

1888 und 1889 war Puccini das erste Mal in Bayreuth, 1912 das letzte Mal am Ort, um den geliebten Parsifal zu besuchen, doch wichtiger als die bekannten Titelbilder der Klavierauszüge seiner Meisteropern sind die frühen, weil seltenen Blätter. Hat man jemals in Bayreuth eine echte Puccini-Handschrift gesehen? Hier erblickt man die Arie des Roberto aus den Vili, Torna ai felici dì. Puccini schrieb übrigens auch einen Klavierauszug zu den „Meistersingern“, der nicht in Bayreuth vertreten ist; dafür entschädigt ein herrliches Fotoporträt der Mailänder Eva von 1912: Adelina Agostinelli Quiroli.

Das Plakat zur Bayreuther Butterfly von 1946 hängt stilecht und fast ironisch über einem Klavier, das ein Wagner-Porträt ziert. Nur einen Monat vor der von Wolfgang Wagner durch einen Zwischenruf gestörten Aufführung, deren Presseecho dokumentiert wird, fand ein Konzert im Hofgarten statt: „Music you love to hear“, so hieß das Programm mit dem „Bayreuth Symphony Orchestra“.

So schlecht waren, trotz „groben Missbrauchs der Kunst“, die Zeiten damals wohl nicht…

Nach der Vernissage kam dann noch ziemlich Einzigartiges zu Gehör: Puccinis gesamtes Klavierwerk, gespielt von Sandro Ivo Bartoli. Doch ohne Wagner wäre es auch hier nicht gegangen – ansonsten wäre das Konzert schon nach einer Viertelstunde zuende gewesen. 29.7.16

 

 

 

 

CATHERINE GORDELADZE

HAMMERKLAVIER

Steingraeber, Kammermusiksaal. 21.7. 2016

Kalt wie ein Diamant

Was ist eigentlich „brillant“?

Ursprünglich stammt das Wort aus dem Altindischen, wo es die Farbe Tiefblau („vaidurya“) bezeichnet. Über griechische und lateinische Zwischenformen wie „beryllus“ (mit dem ein meergrüner Edelstein, später unsere „Brille“ bezeichnet wurde), kam es in das Mittelalter, in dem es als Oberbegriff für alle klaren Kristalle gebraucht wurde. „Brillanz“ ist also etwas Klares, Strahlendes – und Hartes wie Kaltes.

Wenn Catherine Gordeladze in Steingraebers Kammermusiksaal am extrem hart eingestellten Flügel sitzt, erfahren wir, was das Wort im Extremfall meint. Die Georgierin, die heute an der Musikhochschule Frankfurt lehrt, hat Stil: einen einfachen. Brillant spielen kann sie, zweifellos; ihr Spiel ist, rein technisch betrachtet, makellos wie ein kalter Diamant. Wo andere Klavierspieler Notentexte ernstnehmen, ignoriert sie erstaunlich systematisch die Vortragsbezeichungen: im Dienste einer Brillanz, die das Publikum zu Begeisterungsstürmen animiert. An diesem Abend kann sie nur Eines: sehr laut, sehr staccato. Sie setzt Chopin einem kristallinen Härtetest aus, den er nicht überlebt. Die Berceuse, also das Wiegenlied Des-Dur op. 57 ist knochentrocken (man sieht das arme Kind in der Wiege ruckeln), der e-Moll-Walzer op. posth. rasend wie eine Etüde, beim Grande Valse Brillante (!) es-Dur op. 18 sieht man kein „Grazioso“, sondern die blutigen Hacken der beiseite getretenen Tänzer - und man hört technokratische Reihen von Hammerschlägen, als habe Chopin auch dieses Werk aus dem Geist der kühlen, entromantisierten Gegenwart für Disneys „Skeleton Dance“ komponiert: ohne Charme, ohne Geheimnis, ohne Erotik. Catherine Gordeladze spielt die Walzer, als habe Schostakowitsch (nichts gegen Schostakowitsch!) die Stücke überarbeitet. Sie bringt die „Valses brutal“ wie seinerzeit Igor Kalaschnikow im berühmten Geburtstagskonzert für Josef Stalin.

Kam Stalin nicht aus Georgien? Leitete er etwa auch eine Klavierschule?

Natürlich ist auch Carl Czernys Schubert-Walzer-Variation unter den Händen der Percussionistin eine Toccata, exekutiert für taube Zuhörer, dynamisch brutal, artikulatorisch meist einschichtig. Dass Louis Moreau Gottschalks „Traum einer Sommernacht“ fast annähernd okay ist, markiert eine Ausnahme von der Regel des Staccato-Mechanismus, der die Anweisung „singend“ souverän überblättert. Catherine Gordeladze ist eine Meisterin: eine Meisterin des Manierismus. Gershwins „Rhapsody in blue“ ist schließlich nur noch „cool“ wie ein Edelstein, dessen blendendes Licht aus den Tasten herausgemeißelt wird. Nur beim Schlusspresto von Muzio Clementis klingklangelnder fis-Moll-Sonate op. 25/5 kommt die Härte zu ihrem Recht; der Satz ist pures vorbeethovensches Drama – aber vermutlich war zu Beginn der Attacken der Hörer noch nicht abgestumpft genug.

Ein „brillantes“ Konzert – sehr „perfekt“, sehr kalt, sehr hart, letzten Endes langweilend.

22.7.16

 

AMMIEL BUSHAKEVITZ

Steingraeber. Rokokosaal. 14.7. 2016

Der richtige Mann am richtigen Instrument

C-Moll, 1827. Jean Paul ist schon zwei Jahre tot, er starb gleich gegenüber, aber noch immer tönt die Klage über sein irdisches Dahinscheiden in die Friedrichstrasse, hinüber in den Rokokosaal, wo ein junger Mann an einem Flügel sitzt, der die untrennbar aus Dur und Moll getönte Klage in harmonische Laute zu verwandeln vermag. Jean Paul hat sich in den letzten Jahren immer wieder Musik aus Wien vorspielen lassen, er kannte Einiges von Schubert, er liebte die Musik, die auch heute noch gespielt wird, 190 Jahre, nachdem Schubert seine vier Impromptus DV 899 komponiert hat. Nein, Schubert sitzt hier nicht am Liszt-Flügel, auch wenn er von hinten dem jungen, noch nicht so schwammigen Manne ähnelt, er sieht eher aus wie Felix Mendelssohn-Bartholdy, und er spielt auch so, wie Mendelssohn zuweilen klingt: sehr, sehr delikat.

Ammiel Bushakevitz hat nicht grundlos den Dortmunder Schubert-Wettbewerb gewonnen. Das Programm heißt „Lieder ohne Worte aus drei Jahrhunderten“, es könnte nicht besser betitelt werden, auch wenn gerade nicht Mendelssohn Bartholdys „Lieder ohne Worte“ auf dem Programmzettel stehen. „Auf den Tasten zu singen“, so könnte man, frei nach Schubert, den Sinn dieses Abends beschreiben, der zwischen Hier und Drüben, Tod und Leben, Wirklichkeit und Traum changiert. Das Ges-Dur-Impromptu klingt wie ein Jeanpaulscher Traum über den Wolken, dessen Nachdrücklichkeit nicht durch die Pranken eines Tastenlöwen, sondern durch Zartheit wirkt. Für die Interpretation des Es-Dur-Klavierstücks DV 946/2, gleichfalls einer Musik des Herbstes, wurde das Adjektiv „bittersüß“ erfunden. Der Pianist erzählt eine kleine Geschichte: Oscar Wildes Märchen von der Nachtigall und der Rose. Auch Schuberts Musik der Liebe trägt einen Dorn im Herzen, wir begreifen es. Ein Impromptu ist ein „Einfall“, keine vorgeblich strenge Form; wenn der junge Mann Liszts Wasserspiele der Villa d'Este – nein, nicht spielt, sondern imaginiert, entstehen die Tonbilder von größter Unmittelbarkeit im Augenblick: als entsprängen die Wasser erst jetzt, als habe niemals ein Komponist die kleinen schwarzen Punkte auf irgendeinem Papier fixiert. Magie der Ruhe, Magie des Lichts. Liszts „Auf dem Wasser zu singen“ nach Schubert, auch dies ist ein romantisches Tonbild, gewirkt aus intellektueller Überlegenheit und tiefer Musikalität.

Und was für eine charmante Idee, als Hommage an Liszt Franz Schuberts „Ungarische Melodie“ DV 817 zu spielen – und sie so kräftig und gleichzeitig vornehm zu spielen, als wär's zumindest ein wenig ein Stück von Bartók oder Kodály! Und was für ein Einfall, nach Straussens „Wiegenlied“ und Faurés „Romance sans paroels“ op. 17/3 noch eine Bearbeitung Giovanni Sgambatis zu spielen. Der hierzulande kaum bekannte Komponist wurde, man muss sich wundern, von Wagner mehr geschätzt als ein Brahms, aber er war kein schlechter Meister. Einer Melodie aus Glucks „Orphée“ gewann er eine Petitesse, ein typisches „Encore“ ab – aber dieses historistische Kleinod, das so gut auf genau diesen Flügel passt und wesentlich kälter gespielt werden kann, klingt unter den Händen Ammiel Bushakevitz' schier bezaubernd.

Wie der gesamte Abend.

 

EIN ABEND FÜR FRIEDRICH KIEL

Wahnfried, 7.7. 2016

Verachtet mir den Meister nicht!

Friedrich Kiel, nie gehört? Dabei gilt der Mann als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Generation; als Lehrer etwa eines Ignacy Jan Paderewski muss er gar der wichtigste Mann seiner Epoche gewesen sein - der Epoche der in den 1820er Jahren, also zwischen Schumann und Brahms geborenen Musiker. Es will etwas heißen, gehören doch zu seinen unmittelbaren Zeitgenossen die Herren César Franck, Smetana, Bruckner, Johann und Joseph Strauss. Sie alle haben den Sprung in die Gegenwart geschafft, Friedrich Kiel aber benötigt offensichtlich eine Gesellschaft, auf dass er immer noch auf sich aufmerksam mache: er, der, wie es im Folder der Gesellschaft heißt, „zu Lebzeiten eine herausragende künstlerische Persönlichkeit war“. Warum der (fleißige und seinerzeit häufig aufgeführte) Komponist Kiel schon damals als schwieriger Fall empfunden wurde, erhellt die Einschätzung, die ihm Anno Dutt in der Allgemeinen Deutschen Biographie gewidmet wurde: „Die Eigentümlichkeit Kiels“, hieß es da, „erfordert gewisse Voraussetzungen und Vorbereitungen. Wo diese fehlen, wird das Urtheil oft verständnislos und dann ablehnend ausfallen“. Allein das Lob, das ihm Hans von Bülow 1863 in Zusammenhang mit den F-Moll-Variationen op. 17 zollte, war zweischneidig: „Alles, was dieser Komponist bisher der Öffentlichkeit übergeben hat, ist nur geeignet gewesen, ihm die Hochachtung und Sympathie der Gebildeten zu erwerben. Er hat vollen Anspruch darauf, von vornherein mit dem einem Meister geziemenden Respekt behandelt zu werden. Wo ihm dieser versagt wird, ist eine Lücke in der Kenntnis der Musikliteratur anzunehmen und der Rat, selbige baldigst auszufüllen am Platze.“

 

Friedrich Kiel, ein vielleicht allzu gebildeter Musiker für die Gebildeten also, der in einer wohlsortierten Diskothek zwischen Kerll (Johann Kaspar) und Kienzl (Wilhelm) stehen muss. Ein kompositionstechnisch anspruchsvoller Mann, der Bach und die romantische Ästhetik seiner Zeit zu einem Amalgam verschmolz, wie wir es auch im Falle des gleichfalls als „schwierig“ geltenden Max Reger beobachten können. Also konnte man noch 1977 in der

Neuen Deutschen Biographie Kiels musikgeschichtliche Position derart umreissen: „Kiel hat sich als Komponist und Lehrer stets von parteiischen Einseitigkeiten freihalten können. Seine Klavier- und Kammermusik und seine Chorwerke zeugen von einem natürlichen lyrischen Temperament und starkem Formgefühl. Das klassizistische, Bach und Brahms verpflichtete, dabei eigen geprägte Oeuvre gibt den geistigen und musikalischen Strömungen seiner Zeit Ausdruck, ohne sie weiterentwickeln zu können. So wird verständlich, dass sich der 1906 gegründete Kielbund nach kurzer Wirkungszeit wieder auflöste, und dass heute die Werke Kiels weitgehend vergessen sind.“

 

Nein, Kiels Werke – zumindest nicht alle seine Werke – sind nach seinem Tod im Jahre 1885 nicht weitgehend vergessen. Dass sie gelegentlich ausgegraben werden und einem ernsthaft interessierten Publikum kredenzt werden, und dass inzwischen einige CD-Produktionen mit Werken des Meisters existieren, liegt an der Gesellschaft, die 1979 in Laasphe gegründet wurde. http://www.friedrich-kiel-gesellschaft.de/ Kiel, 1821 geboren, kam aus dem nahen Puderbach - Puderbach? Welches Puderbach? Wir befinden uns im Wittgensteiner Land, also in Nordrhein-Westfalen, im südöstlichen Gebiet von Sauerland und Rothaargebirge. Als Hofmusiker bei den Berleburgern hat Kiel jene Karriere gemacht, die ihm, da war er 21, ein königliches Berliner Stipendium, dann einen (ausgeschlagenen) Ruf als Thomaskantor, schließlich den Beruf eines Kompositionslehrers zu Berlin, am königlichen Konservatorium und an der Akademie der Künste einbrachte, wo er auch zum fünfköpfigen Direktorat gehörte. Und er komponierte: keine Opern, sondern wertvolle Klaviertrios und -quartette, keine Symphonien, sondern Messen, keine Konzerte (doch: eines – ein schönes Klavierkonzert) – und ein wagnerisch angehauchtes Christus-Oratorium. Gerade dieses Werk, sagt Anja Ganschow (Bild unten), hat schon viele Hörer gefesselt.

Dass es in den letzten Jahren hier und da zu hören war (wobei leider noch keine Aufnahme veröffentlicht wurde), ist, wie gesagt, das Verdienst der Gesellschaft, die sich dem einst berühmten Manne, den die Kiel-Kenner als Wittgensteiner Brahms bezeichnet haben, mit vielen Veranstaltungen und nicht wenigen wissenschaftlichen Publikationen gewidmet hat. Und so treten sie denn als Apostelin und als Apostel für ihren Meister in Bayreuth auf: Anja Ganschow und András Vermesy. Nein, die Bayreuther strömen nicht gerade in den Saal; kürzlich war bei einer schlechten Veranstaltung der Saal bis auf den letzten Platz gefüllt, jetzt haben sich gerade einmal 20 Interessierte zusammengefunden, aber wo die vorige Veranstaltung zu lang und langweilig war, ist diese vielleicht zu kurz, aber kurzweilig. Außerdem, sagt die singende Vereinsvorsitzende, sind 20 Mann für Kiel schon viel. Sie sagt es in einem Stil, der uns davon überzeugt, dass das Engagement für Friedrich Kiel mehr ist als eine trockene musikhistorische Pflicht. Was aber der Bauer nicht kennt, frisst er nicht, und auch die Bayreuther Musikfreunde sind bekanntlich eher alt- als neugierig. Die eintrittsfreie Soirée will also nicht allein als Gesprächskonzert, auch – das ist ein schöner Zweck – als Werbeveranstaltung für den Wittgensteiner Heros der Tonkunst verstanden werden. Denn, so lesen wir, „seine zahlreichen Vokal- wie Instrumentalwerke waren weit über die preußische Hauptstadt hinaus beliebt und verdienen auch heute Aufmerksamkeit“.

Natürlich kann man zu zweit keinen Satz aus einer Messe oder einem Oratorium, auch keinen Ausschnitt aus einem Klavierquartett bringen, aber man kann doch ein wenig Lust machen auf einen Meister, zu dessen Ehren man nicht ganz grundlos in Wahnfrieds Saal gekommen ist. Es war Franz Liszt, der größte Talentförderer seiner Zeit, der den jungen Mann aus Puderbach dem Verlag Breitkopf & Härtel empfahl, der tatsächlich ein erstes Werk Friedrich Kiels publizierte (und Liszts Geliebte, die Fürstin Caroline, war, als angeheiratete Berleburgerin, eine echte Sayn-Wittgenstein). „Ich kann Ihnen besonders dieses Stück ans Herz legen“, sagte, nein, nicht Franz Liszt, sondern Frau Ganschow; sie sagt es mehrmals, und je mehr wir an echt Kielschem an diesem freundlichen Sommerabend in Haus Wahnfried hören, desto mehr bedauern wir, noch nichts von diesem Mann gehört zu haben.

An diesem Abend haben wir die Chance, denn András Vermesy (Bild oben) hat das ideale Instrument für die Musik von 1850, 1860 vor sich. Der Wahnfried-Flügel von 1876 hat den richtigen warmen Klang, um Kiels spätromantische Klavierimpressionen und Lieder im „historisch informierten“ Sound in die Gegenwart zu bringen. Nein, die kurzen Reiseerinnerungen von 1865, die ein wenig spanisch daherkommen, sind gut unterhaltend, aber keine kontrapunktischen oder melodischen Meisterwerke – aber sie sind so konstruiert, dass wir hören, dass sie nur ein Meister geschrieben haben kann. Immerhin vernehmen wir – Wagner hatte den revolutionären Tristan damals schon hinter sich gebracht – in traditioneller Harmonie ein Galopp-Motiv, das Wagner in der Walküre übersteigert hat: Ritt über Berg und Tal; man hört ihn, und man hört die „einsame Höh“, auch wenn sie weniger avantgardistisch klingt als die selige Öde, die Siegfried bald nach 1865 ersteigen wird. Die unkompliziert und wohlig tönenden Lieder aus dem Liederkreis op. 31, die Kiel den Gedichten Eichendorffs abgewann (gleich zweimal tönt die Wehmut in den Saal), sind kurz und knapp, verfügen über eine genaue Form - eine klare Melodielinie, umspült von den Arabesken der rechten Hand – und würden noch gewinnen, wenn man sie mehrmals hörte. Beim Wiegenlied nach Hoffmann von Fallersleben gibt uns Anja Ganschow die Chance.

 

Glücklicherweise haben sie und ihr Begleiter den Zyklus, übrigens Kiels einzigen Liederzyklus, komplett aufgenommen: in Kutzenberg bei Lichtenfels, auf einen Steingraeber-Flügel von 1911, der gleichfalls die richtige Stimmung besitzt, um Kiels salonhafte Kostbarkeiten authentisch in die Gegenwart zu bringen. Kommt hinzu, dass der ungarische Pianist – das hat er mit vielen Musikern seines Landes gemein – Franz Liszts liebender Witwer zu sein scheint. Den Wahnfried-Steinway beherrscht er aus dem Effeff; kein Pedal knarzt hier, wie so oft an diesem Ort gehört. Und der berühmte Liebestraum klingt unter Vermesys Händen einfach himmlisch; aus den Harmonie du Soir

macht er sodann wahre Extases du Soir…

 

Ob Bülow, gar Wagner glücklich darüber gewesen wären, Werke Kiels oder Liszts – gar den Liebestraum – in diesen heiligen Hallen aufgeführt zu sehen, sei dahingestellt. Die Begegnung mit einigen der kleinen Werke Friedrich Kiels konnte immerhin die Zeit beleuchten, die Brahms, Wagner und Bruckner, freilich in völlig anderen Gattungen, weit über Kiels Ruhm hinaus dominierten. Warum der repräsentative Kiel schon bald aus der Musikgeschichte verschwand, scheint klar: weder gehörte er, als Repräsentant einer vergleichsweise „normalen“ musikgeschichtlichen Bewegung, zu den Avantgardisten seiner Zeit noch gelang ihm, wenn nicht alles täuscht, jemals ein Schlager. Kein Grund, sich nicht mit ihm zu beschäftigen. Verachtet mir die Meister nicht: Wagners Aufruf betrifft auch und gerade jene Meister, denen man nicht zu nahe tritt, bezeichnete man sie als Kleinmeister – aber vielleicht war ja Kiel etwas größer als einer der Kleinen. Dies herauszufinden könnte zusammen mit der rührigen Gesellschaft gelingen, die in Wahnfried einige relativ kleinformatige, doch klanglich faszinierende und musikhistorisch interessante Seiten aufschlugen.

12.7.16

Anja Ganschow-Fotografie: Steffi Rose

András Vermesy-Fotografie: Kai Abresch

 

 

KEITA OBUSHI

Steingraeber, 7.7. 2016

Noch ein Meister des Zen, diesmal am Klavier

Vermutlich wurde hier, in Bayreuth, in den letzten Jahren kein Klavierwerk Robert Schumanns so häufig öffentlich gespielt wie die Fantasie op. 17. Es hat seinen Grund: das geniale Jugendstück erweist sich bei jedem Hören als faszinierendes Gebilde, das man zu kennen scheint und doch jedes Mal neue Züge offenbart. Dass erst die Aufführung das Werk macht, weil der Interpret mehr oder weniger große Freiheiten besitzt oder sich anmaßt, ist eine Binsenweisheit, die im Fall der Fantasie meist zu produktiven Ergebnissen führt. Andras Schiff hat sie einst, im Markgräflichen Opernhaus, als jenen schwebenden „Sternentraum“ gespielt, den sich Schumann vorstellte, als er sein herausragendes Klavierstück der Clara Wieck gewidmet hat. Unter den Händen Rudi Springs eignete dem Finale etwas Leichtes, ja Poetisches, der Klaviercowboy Miles Scruggs überspielte souverän und allzu locker alle Fatalitäten des Schlusssatzes, bevor Jörg Demus den „Sternentraum“ in die Klangfarben tiefster Mystik tauchte. Zuletzt hat Holger Gutsche schon die Fanfare im Kopfsatz der Quasi-Sonate so skeptisch aufgebaut, als sei den Triumphbögen nicht zu trauen, die sich der Komponist angeblich vorgestellt hat.

Skepsis und Einsamkeit, Brüche und Visionen: wieder sind wir bei Steingraeber, wo Keita Obushi die biographisch grundierte Fantasie dem Lakmustext namens „Schwarze Romantik“ aussetzt. Er radikalisiert den Notentext, indem er ihn Ernst nimmt. Im Wiederspiel von Fantasie und Sonatenform, der die Kontraste von Triumph und Einsamkeit auslotet, hallen die Pianissimo-Töne des Kopfsatzes extrem nach. Was bei diesem tief empfindenden Musiker manieristisch klingt, erweist sich schließlich als Psychogramm eines Komponisten, der seine widerstreitenden Gefühle in eine Musik packt, die Beethoven verpflichtet ist und zugleich das Tor zur Musik der Gegenwart aufstößt. So viele Brüche also konnte der junge Schumann in Musik bringen. Das triumphale Hauptthema will sie zusammenzwingen, doch Obushi weist auf die Zerklüftungen hin, die im Schluss, im Sinne des Wortes, verzweifelt ausklingen: in traurigem Dur.

So also hört sich „bedeutende“ und gedeutete Musik an, die ihrerseits zu Deutungen einlädt. Mit Beethovens Sonate op. 109 hatte er nicht soviel Glück; die Kontraste, die Beethoven zumal im ersten Satz fixiert hat, in dem das Schnelle „dolce“ und das Langsame hart klingen soll, hört man nicht bei Obushi – doch das Andante molto cantabile ist wirklich ein gesungenes Glück. „Es ist doch kein Bundesligaspiel, also nicht so wichtig“, meint ein jugendlicher Konzertbesucher in der Pause, der zwischen einer Fantasie und einem französischen Fußballspiel Prioritäten setzen kann. Wichtiger ist an diesem Abend zweifellos die Aufführung eines Brahms-Zyklus, der erstaunlicherweise selten gespielt wird. Dabei sind die 8 Klavierstücke op. 76, in Nachfolge Schumannscher Klavierstücke, Perlen der Brahmsschen Klavierkunst. Man höre nur das As-Dur-Intermezzo oder das B-Dur-Intermezzo: Obushi schenkt uns Zauberklänge und schillernde Spannungen, er macht aus den Intermezzi und Capriccios hochromantische Stimmungsbilder, und wenn er anschließend Schumanns Arabeske op. 18 spielt, wissen wir, dass wir es mit einem japanischen Musiker zu tun haben, der in die Schule des Zen gegangen ist. 24 Stunden zuvor konnten wir im Kunstmuseum einen Meister der japanischen Bambusflöte auf buddhistischen Spuren hören, heute Abend zelebriert ein anderer japanischer Musiker Schumanns Arabeske mit größter innerer Ruhe.

Um die scheinbar beiden wichtigsten Ereignisse dieses Abends mit einem Wort zusammenzufassen: Was für ein Spiel!

10.7.16

 

SINFONIEORCHESTER DER UNIVERSITÄT BAYREUTH

Am See, 5.7. 2016

Auch ein einzigartiges Opernerlebnis

„Das Leben ist wie eine Pralinenschachtel. Man weiß nie, was drin ist“, meinte einst Forrest Gump. Der Musik- und Opernfreund ahnt zunächst nicht einmal, dass er bei einem Sommerfreilichtkonzert eines nichtprofessionellen, wenn auch guten Orchesters etwas zu hören und zu sehen bekommt, was er noch nie in seinem langen Opernleben erlebt hat; dass es ihm ein zweites Mal begegnen wird, ist unwahrscheinlich. Denn dass die Sängerin einer Julia sich zugleich auf der Harfe begleitet, wenn sie die Lüfte anfleht, sie zu laben, weil sie ihren geliebten Romeo so sehr vermisst, dass der Schmerz sogleich in einen balsamischen Gesang ausströmt: das hat der Opernfreund nicht in den besten aller Opernhäuser erlebt.

Um dies zu bemerken, musste er das Sinfonieorchester der Universität Bayreuth LINK AUF http://uniorchester-bayreuth.de/ besuchen, die wieder einmal unter der Überschrift „Klassik am See“ am See des Audimax mit einem originellen Programm überraschten. Auch die Konzertprogramme des Uniorchesters sind eine Pralinenschachtel… und dass Viktoria Kunze (HIER LINK AUF http://www.kube-kultur.de/victoria_kunze.htm) keine zweitklassige Harfenistin ist, die erstklassig singt oder eine zweitklassige Sängerin mimt, die allerdings die Harfe vollkommen beherrscht: auch dies macht den Zauber dieses Abends am See aus. In der berühmten Arietta der Lauretta aus „Gianni Schicchi“ wird sie wieder an ihrem Instrument sitzen, ebenso in einer Soloszene aus Bellinis „Sonnambula“ („Ah non creea mirarti“): mit einer effektvollen Cavatine, die die Koloratourbravour ihres Soprans im Dunkel der Nacht, und im Goldschein der Orchesterbeleuchtung zum Glänzen bringt. „Oh je“, meinte zunächst der Musikfreund auf Stufe 7, als die Nummer aus Bellinis „Capuleti e i Montecchi“ als Musik des frühen 19. Jahrhunderts angekündigt wurde. Die Oper an sich gilt ja bei Laien nicht als sexy – aber der Hörer wurde, wie alle im gleichsam ausverkauften Rund, so beglückt wie der sog. Kenner, der an diesem, ja zauberhaften Abend etwas einzigartig Kostbares geschenkt bekam: die vollkommene Illusion einer romantischen Opernromanze eben des frühen 19. Jahrhunderts. Dass Wagner den Großmeister der romantischen Oper, also den Vincenzo Bellini, bis zuletzt liebte, hatte sehr gute Gründe. Dank Viktoria Kunze konnten es nun auch die Bayreuther erfahren.

Die Bayreuther sind in diesem Fall die Alten und die Jungen, die Musik-Aficionados und die Gelegenheitshörer. Das Programm ist so bunt gemischt wie das Publikum. Unter der Leitung Albert Huberts erhielt die großartige russische Musik des 20. Jahrhunderts Eingang in das Sinfonieorchester; diesmal stehen 8 Sätze aus Dimitri Kabalewskys 10sätziger „Romeo und Julia“-Suite, die er seiner 1956 komponierten Schauspielmusik abgewann, auf dem Zettel (der übrigens, dass muss Herr Beckmesser hier einfach ankreiden, miserabel redigiert wurde. „Den muss ein Naturwissenschaftler geschrieben haben“, meinte ein Nachbar, der bislang noch nicht wusste, dass Puccini auf den Vornamen „Giarcomo“ hörte noch von einer „Scenia“ sprechen würde). Unter Huberts Leitung swingt das Orchester; unter Richard Lahs Direktion werden vier Brass-Klassiker, u.a. die Moonlight-Serenade, bitonal ins Publikum geschickt. Vor einer guten Woche hieß das Motto des Münchner Mitsingkonzerts der „cOHRwürmer“ des Chors des Bayerischen Rundfunks „Let's dance“, hier tanzt man – auf dem berühmten Maskenball - mit Romeo und Julia. Familienfeindschaft trifft auf Begehren, Verona erwacht, die Stadt pulsiert im Morgenlicht, der Süden ist plötzlich hier, wo der Sommer endlich Einzug gehalten hat: auch im Mondschein an der Alster, wo Hamburgs Walzerkönig Oscar Fetrás auf Johann Strauss' Spuren tänzelte. Gleich könnte Lohengrins Schwan um die Ecke schippern und am Ufer festmachen, die Musik wird heißer, die Luft weht kühler, ein Kind beginnt fröhlich zu hüpfen. Ein Schlagzeuger sieht aus wie der junge Udo Lindenberg mit Hipsterbart. Das Grün des Wassers ist in das Grün des Schilfs übergegangen, als Viktoria Kunze zu singen beginnt; später wird sie uns noch, und wieder mit ihrem Instrument, mit einer traumhaften, stimmlich hochkultivierten wie anrührenden Zugabe beglücken: „Somewhere over the rainbow“ klingt in dieser Instrumentation schier authentisch.

Und wie klingt nun das Orchester? Wo vier Flöten nur 28 Streichern gegenübersitzen, hat der Klang bisweilen etwas Schrilles, und dies nicht nur, wo Kabalewski ein wenig seinen größeren Kollegen Prokofjew imitiert. Die Blechbläser ertasten in ihrem Soloauftritt nicht wenige Blue notes, aber wer will bei einer Formation meckern, die ihr Programm neben dem stark verschulten Studium idealistisch erarbeitet? Alan Silvestris „Forrest Gump“-Suite, die das begeisterte Rund mit durchaus guter Konfektionsware aus Hollywood rockt, macht zuletzt noch einfach Spaß. Die Sonne ist untergegangen am See, aber das Licht leuchtet weiter.

8.7.16

 

TADASHI TAJIMA

Kunstmuseum, 6.7. 2016

Neue Musik aus dem japanischen Mittelalter

Sicher brauchen die meisten Zuhörer etwas länger, bis sie sich zumindest in die Oberfläche dieser fremdartigen Musik hineingefunden haben. Sie klingt in den Raum, in dem gut 70 bis 80 Zuhörer – die meisten zum ersten Mal – erfahren, was das ist: Japanische Musikästhetik, Zen-Klang, „vergeistigte Konzertmusik“ (wie sie Heinz-Dieter Reese vom Japanischen Kulturinstitut Köln nennt). Der Musikfreund stelle sich nur vor, wie es wäre, wenn er nie in seinem Leben die Matthäuspassion oder Bachs Suiten für Violine solo gehört hat, stattdessen aber allein mit jenen traditionellen Werken großgeworden ist, die Tadashi Tajima in einem exzeptionellen Konzert im Vortragssaal des Kunstmuseums interpretiert. Er wäre zunächst zweifellos überfordert – und würde sich irgendwann dem eigentümlich undefinierbaren Reiz dieser bisweilen geistig anstrengenden wie luftleichten Musik hingeben, die mit den Begriffen eines europäischen Musikverständnisses nur dann verstanden werden kann, wenn man mit der Neuen Musik zutiefst vertraut ist.

Dabei sind die Werke, die Meister Tadashi Tajima, wie ihn Reese zurecht respektvoll nennt, mindestens 100 Jahre, oft mehrere Jahrhunderte alt. Das japanische Mittelalter hat eine Neue Musik erfunden, die für unsere Ohren so sensitiv wie sperrig, so verlockend meditativ wie verstörend streng klingt. Der Klang der Shakuhachi, also der an diesem Abend in fünf Grundtönen (vom tiefen Gis zum höheren B) gestimmten Bambusflöten, der zunächst einmal nichts anderes ist als vielfach gestalteter Atem, will nicht einlullen, sondern die Konzentration fördern. Tajima sitzt schwarz gewandet vor einer schmucklosen weißen Wand, die Augen fest geschlossen; im ersten Teil spielt er einen Zyklus von fünf Stücken, im zweiten fügt er drei Werke zu einer Suite aneinander. Wer europäisch denkt, fühlt sich an klassische Suiten erinnert: auf ein relativ schnelles Eingangsstück folgt ein langsamer Satz, das letzte Stück, das, dramaturgisch schön, „Leerer Himmel“ heisst, beginnt wie der Finale einer späten Mahler-Symphonie oder der Schlusssatz von Tschaikowskys „Pathetique“: sehr langsam. Doch gewonnen wird mit solchen naheliegenden Vergleichen nichts.

Genauer kann man den Lesern das spirituelle Konzert nicht beschreiben. Der Rest an Reflexion war allein der Assoziations- und Empfindungsfähigkeit der Zuhörer überlassen, die irgendwann keinen Laut mehr von sich gaben. Vielleicht schauten irgendwann einige Hörer tatsächlich gemeinsam in den inneren Wasserfall, lauschten dem Strom der unsichtbaren Wolken im leeren Himmel, dem Röhren der japanischen Hirsche und dem impressionistischen wie künstlichen Gesang der nistenden Kraniche. Das Stück kann, schreibt der Kommentator im Programmheft, „auch als klangliche Manifestation der buddhistischen Idee der barmherzigen Liebe aufgefasst werden“. Unwahrscheinlich, dass auch nur fünf Hörer diese Interpretationsschicht der Musik erlebten: bei aller intensiven Stimmung, die Tajima im Staccato und Legato von tiefem Bariton und Sopran provozierte. Ungeschulten europäischen Ohren und Sinnen aber musste sie letzten Endes fremd bleiben.

Vermutlich aber verbürgt genau diese Fremdheit die Schönheit dieser „vergeistigten Konzertm

 

KLAVIERKLASSE MICHAEL WESSEL

Steingraeber, 21.6. 2016

Ohne Poltern

Im günstigsten Fall lernt der Konzertbesucher in einem guten Konzert scheinbar bekannte Stücke oder unbekannte Komponisten oder unbekannte Stücke bekannter oder unbekannter Komponisten kennen - oder er begegnet unbekannten Interpreten, die unbekannte Stücke spielen. Vorausgesetzt, er ist neugierig auf Unbekanntes; der Name eines Julius Weismann oder Toru Takemitsu muss nicht deshalb erschrecken, weil der Musikfreund ihn nicht oder nur als bloßen Namen wahrgenommen hat, und was sagt das schon: „Ururgroßcousin des Urgroßvaters des Klavierspielers“? Oder „einer der bedeutendsten japanischen Komponisten der Zeit nach 1945“?

Die Klavierklasse Michael Wessel der Bayreuther Hochschule für Evangelische Kirchenmusik also trat wieder einmal in Steingraebers Kammermusiksaal auf: fünf Talente (teils Absolventen des Diplommusiklehrergangs, also schon im Besitz der Masterwürden) und zwei talentierte Gäste - mit der pianistisch-interpretatorischen Krönung am Ende. Soohyeon Kim zeigt, wie Beethoven heute gespielt werden kann. Die Adieux-Sonate op. 81a wird zum Kabinettstück. Wenn das Adagio, mit dem das „Lebewohl“ anhebt, wirklich „adagio“ in die Gegenwart kommt und das Allegro-Thema, das doch ganz volkstümlich zu sein scheint, mit einem Ton, der zugleich gemütlich und emphatisch ins Ohr klingt, den Abschied in Bewegung bringt – dann ist schon im ersten Satz das Glück des Hörers vollkommen, der während des „Wiedersehens“ plötzlich begreift, dass die 8 gewaltigen Schläge des „Wiedersehens“ 8 herrliche Glockenschläge der Freude sind. Und wenn Arthur Kosmala (ein Klassengast) und Hans Hoppe jeweils den ersten Satz der Waldstein-Sonate und den 2. und 4. Satz der Pastoral-Sonate op. 28 spielen, erkennt er, dass drei Sätze zweier Werke zwar mit dem feinem Klang einer altmeisterlichen Schule der Geläufigkeit und mit genauesten, auch humoristischen Akzenten gebracht werden können, aber drei Klaviersätze Beethovens noch keine Sonate ergeben.

Geschenkt – denn schon vorher hat Dorothea Weser mit Bachs 3. Partita eine luftigleichte, stets akzentuierte Interpretation hinterlegt, die uns viel von der poetischen und technischen Arbeit am Notentext verrät, der uns nicht unmittelbar verrät, wo eine Steigerung, wo ein Diminuendo Sinn macht. Erstaunlich, wie viel Rokoko in einer Bachschen Allemande und wie viel Swing in einer Corrente sich verbergen. All diese Interpretationen sind eines: nobel; bei Chopins As-Dur Polonaise-Fantaisie (mit dem Gast Hanna Park) erfährt das Wort seine schönste, chopinnaheste Ausformung, bei Toru Takemitsu und Kyung Won Park seine modernste. Die Ansicht vom Regenbaum ist ein impressionistisches, mit Glasakkorden skizziertes Meditationsbild, das auch ohne Titel verstanden werden könnte: als wahrhaft reines Klanggemälde.

Und der Ururgroßcousin? David Jochim eröffnete den Abend mit zwei schlichten Klavierstücken seines Verwandten Julius Weisman aus der von Reger inspirierten Rheinberger-Schule mit angezogener Notbremse. Nicht jeder sinn- und sinnlichkeitserweiternde Klavierabend Bayreuther Klavierschüler kann mit einer Sensation beginnen.

Der Musikkritiker könnte es positiv ausdrücken: auch dieser Musiker polterte nicht.

3.7.16

 

 

KLAVIERKLASSE GERLINDE OTTO

Steingraeber, 30.6. 2016

Rausch und Askese

Wenn eine Studentin der Weimarer Hochschule für Musik, die den Namen des großen Weimarer Künstlers im Titel trägt, Liszts h-Moll-Sonate so spielt, als hörte man sie zum ersten Mal, ist das musikalische Glück vollkommen. Wenn in Steingraebers Kammermusiksaal während des Spiels der georgischen Pianistin Eka Bokuchava kein Papierknistern mehr in eine der Generalpausen fällt, weiß man, dass die Interpretation von erster Güte ist. Dabei ist es unwichtig, ob die Musikerin, die 2015 beim Internationalen Lisztwettbewerb Bayreuth/Weimar den Sonderpreis für den besten osteuropäischen Teilnehmer erhielt, weiß, dass Liszt hier vermutlich die Geschichte von Faust, Gretchen und Mephisto ins Klangbild gebracht hat. Eka Bokuchava erzählt uns eben eine Geschichte, denn die mephistophelischen Läufe, die so schnell sind, dass man die Töne kaum unterscheiden kann, bringen uns nicht nur eine Staccatissimo-Studie ins Ohr, sondern charakterisieren den flirrenden Geist des Teufels so gut wie die Frau am Klavier die Gewalt des schwarzen Geschöpfs in härtesten Schlägen aus den Tasten meißelt. Sie hat einen untrüglichen Sinn für Spannungs- und Legatobögen, sie erzählt uns die Geschichte von Hölle und Liebe extrem lyrisch und extrem dramatisch.

In der Weimarer Talentschmiede der Klasse Gerlinde Otto wird immer wieder gezeigt, wie Liszt in die Gegenwart gebracht werden kann: mit der Voraussetzung der absoluten Beherrschung der Technik und dem Sinn für die sinnvollen Steigerungen. Nach dem Konzert wurde der Rezensent gefragt, welchen Unterschied es zwischen einem Lang lang und einem Chunghoon Chung gäbe. Es gibt, rein technisch betrachtet, keinen Unterschied. Wenn Chung Liszts Variationszyklus über „Weinen, Klagen, Zagen“ spielt, wird das gewichtige Werk zur inhaltlich relevanten Symphonischen Dichtung, Titel: „Rausch und Askese“. Wenn er Chopins Etüde op. 10/1 und Rachmaninows es-Moll-Etüde op. 39/5 spielt, vernehmen wir dort die totale Brillanz, hier ein hinreißendes Kino der Gefühle. Die Chopin-Etüde nach Beethovens „Sonata quas una fantasia“ zu stellen, war übrigens ein Coup, denn so wenig Chopins Etüde frei ist von bloßem Übungsspiel, ist Beethovens seltsames Werk frei von scheinbaren Trivialitäten. Wer diese Sonate spielt, muss sehr erfahren sein; bloße Technik nützt hier nichts. Gloria Perez Athie spielt makellos, aber die Klarheit, mit der schon das Andante anhebt, nimmt dem Werk das Fantastische. Sie geht auf Kosten des Geheimnisses, das in diesem merkwürdigen Werk zu schlummern scheint, doch die ruppige Wilde Jagd des Allegro molto und der wilde Übermut des Finales machen immerhin Spaß. Eine exzellente technische Leistung – aber die Sonate, die zugleich eine Fantasie ist, bleibt eine intellektuelle Herausforderung. Eka Bokuchava hat sie an Liszts Sonate bravourös bewältigt.

Und all das nennt sich „Schülerkonzert“.

 

MARIE SCHMALHOFER UND HELMUT BIELER

Festival „Zeit für Neue Musik“.

Steingraeber, Kammermusiksaal, 3.6. 2016.

Vokalisen über Vokalisen

Marie Schmalhofer könnte auch Vokalisen singen, es würde genügen – denn der Hörer versteht keine einzige Silbe der französischen Texte, zu denen Darius Milhaud eine Musik geschrieben hat, die man nicht anders denn als Ausdruck vollkommener „clarté“ bezeichnen kann. Marie Schmalhofer singt Vokalisen, ja viele Vokalisen, wenn sie den letzten Lieder-Zyklus dieses bemerkenswerten Abends interpretiert. In den sechs Stücken des Zyklus' Karol Szymanowskis auf Texte der Sophie Szymanowska kommt jeweils und mehrmals der Ausruf „Ah“ vor, den der Komponist, wie Mozart gesagt hätte, der Sängerin in harmonisch schillernden Variationen in die geläufige Gurgel hineinschrieb. Vokalisen charakterisieren auch und nicht zu wenig Wolfram Grafs „Angelos“ aus den „Drei Liedern“ auf Texte von Lea van der Pals.

Wer immer annimmt, dass selbst dort auf Textverständlichkeit verzichtet werden kann, wo „die Musik so schön ist“, irrt – denn der Klang ist eines. Das andere ist jener Sinn, der aus dem Amalgam von Sinn und Sinnlichkeit erst ein Ganzes macht. In diesem Sinne gelang das letzte Konzert der diesjährigen „Zeit für Neue Musik“ in Steingraebers Kammermusiksaal vielleicht nur deshalb, weil sich die Bekanntschaft mit den äußerst seltenen und äußerst schönen Kompositionen der Meister an sich schon lohnte. Ansonsten könnte ein Beckmesser vor allem bemerken, dass sich der aufwendige Einsatz der Sopranistin mit dem Begriff der „Chantonnage“ genügend beschreiben lässt: hier war meist hoch artifizielles, tremologesättigtes, in den Höhen steil und laut in die Ohren fahrendes Singen zu hören, das – natürlich – wie jede Stimme eine Geschmacksfrage bleiben muss.

Interessanterweise aber wirkt an diesem, wie gesagt: schon aufgrund des Programms bemerkenswerten Abend jenes Werk am stärksten, das am unaufwendigsten daherzukommen scheint. Helmut Bieler, der die 21 Lieder von Milhaud (die „Chansons de Ronsard“), Ravel (die 5 griechischen Volkslieder), Graf, Szymanowski und, gewiss nicht zuletzt, seine eigene Komposition im richtigen Maß von Akkuratesse und Poesie auf dem Flügel spielt – Helmut Bieler also, der Vater des Festivals, hat 1975 Mallarmés „Musicenne du Silence“ geradezu auratisch vertont. Ein romantisches Frühwerk… das so ganz anders klingt als Milhauds an sich entzückende, wahnsinnig hohe und wahnsinnig exaltierte Koloraturen, die er dem Liebesgott gewidmet hat. In der neueren Musik der Stille kommt die Musik deshalb ganz zu sich, weil sie mit den wenigsten Mitteln die maximale Intensität erfährt. Impressionistische Klangtropfen fallen, sehr leise und sehr ruhig, in den dunklen Grund, den der Engelsflug, die Harfe und die Monstranz glänzend mild beleuchten. Der Schluss aber verklingt zart im hohen Sopran der weißen und der schwarzen Tasten.

Der Rest ist tatsächlich Schweigen, den keine Vokalise erreichen kann.     4.6.16

 

 

 

ADAM WOZNIAK UND PIOTR KOWAL

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik. 31.5. 2016

Die wunderbare und sehr genau arbeitende Schauspielerin Claudia Michelsen, die uns letzten Sonntag durch eine neue, übrigens extrem finstere Folge der TV-Serie „Polizeiruf 110: Magdeburch“ erfreute, pflegt immer dann, wenn sie eine neue Rolle erarbeitet, vom „Laufen lernen“ zu reden. Das Wort fällt dem Rezensenten ein, als er dem Beginn eines wunderbar austarierten Kammerkonzerts im Orgelsaal der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik lauscht – denn klingt er nicht so, als würde da gerade das Violoncello mit Hilfe eines Flügels langsam, ja, laufen lernen? Bevor die beiden exzellent aufeinander eingestimmten Musiker gleichsam in die Gänge kommen, aber schon seit dem ersten Takt ahnen lassen, dass sie zusammen einen Abend lang vertraut miteinander promenieren und rennen würden?

Adam Wozniak (am Streichinstrument) und Piotr Kowal haben, und schon dies spricht für sie, ein genaues dramaturgisches Programm erarbeitet. Nach zwei polnischen Komponisten des 20. Jahrhunderts stehen zwei „Romantiker“ des mittleren 19. auf dem Zettel, doch könnten die jeweils zwei zueinander gehörenden Werke kaum unterschiedlicher klingen. Das macht vor allem die Tatsache, dass der Mann am Violoncello seinem Instrument jeweils einen anderen Klang abgewinnt. Lutoslawskis „Grave – Metamorphoses“ kommt mit dem Sound eines Kontrabasses daher, Aleksander Tansmanns Fantasie eignet im Weichen noch etwas Metallisches, Schumanns Fantasiestücke op. 73 klingen im kantablen Legato so seidenweich, als hätte er auch dieses Werk seiner Clara gewidmet und sie in ihrer Originalgestalt für das Violoncello, nicht für die Klarinette notiert, und Mendelssohn-Bartholdys D-Dur-Sonate op. 58 überrascht durch eine Spannung, die nicht allein durch das bassöse Tremolo im Allegro provoziert wird.

Kommt hinzu die Konzentration, die die beiden Musiker bruchlos durch die vier Werke führen, und die die Werke selbst und selbst dort aufweisen, wo sie scheinbar „nur“ unterhalten wollen. Tansmans Fantasie ist, verglichen mit Mendelssohns Sonate und ihrem dunklen Rezitativ, eine Petitesse – aber, zwischen Rachmaninows Salonton und Gershwins Jazzeskapaden, eine extrem gut gemachte. Gerade an „leichten“ Stücken mit scheinbar simplen Themen wie diesen hätte ein Theodor W. Adorno seine Freude haben müssen, da sie das sog. Material auf einem hohen entwicklungstechnischen Stand verarbeiten: so wie Lutoslawski aus einfachen Läufen seine Gestaltwandlungen entwickelte.

Das Violoncello singt, das Violoncello brummt, das Violoncello spricht. Nicht allein beim Schumann sind Wozniak und Kowal ein Herz und eine klingende Seele. Nein, Cellisten müssen keine langen blonden Haare haben und weiblichen Geschlechts sein, um zusammen mit einem kongenialen Pianisten beste, untrivialste Musik zu machen, die derart bezwingend in unsere Ohren hineinläuft.

1.1.16

 

SLIXS BEI DER MUSICA

Stadtkirche am 29.4. 2016

Lerchenhafte Fröhlichkeit und weiche Töne

Wäre der Rezensent ehrlich, so müsste er eine Eindrittelrezension schreiben: nicht, weil das Vokalsextett SLIXS (Katharina Debus, Michael Eimann, Gregorio Hernández, Thomas Piontek und Konrad Zeiner) die Erwartungen nur zu einem Drittel erfüllt hätte – im Gegenteil: es ist erstklassig -, sondern weil nur ein rundes Drittel der Zuhörer Vergnügen am Konzert der Musica in der Bayreuther Stadtkirche hatte. Interviews mit Betroffenen aus den hinteren Reihen bestätigten nur das, was hier schon öfters zu lesen war: dass die Stadtkirche eine defizitäre Akustik besitzt, die sie als Ersatzspielstätte für musikalische und theatrale Aufführungen (ganz zu schweigen von den vielen gesellschaftlichen Ereignissen) unmöglich macht. Vielleicht hätte eine gute Tontechnik einiges an Klangschärfe retten können; die eingesetzte war so schlecht, dass eine Zuhörerin aus den letzten Reihen den Mut besaß, die Künstler zu bitten, doch auf die Mikrofone zu verzichten. Vergeblich – die ohne Tontechnik gesungene Zugabe klang dann, am vorderen Rand des Altarraums formuliert, gar nicht so schlecht, aber sie war auch keine schnelle Fuge, sondern ein langsames, homophones Stück.

Also: die meisten der Leser, die am Abend im Hall(en)raum versammelt waren, werden nun von einem Konzert lesen, das sie – anders als der Rezensent, der in der 7. Reihe sitzen durfte – nicht hörten. Von vorn konnte der Hörer Folgendes wahrnehmen: Vokalisen, Brummen und Zungenschnalzen. Sie nennen's: „Silbenfindungen“. Die Frage, ob ein Musiker die Werke Bachs (wie das Vicace aus dem Violinkonzert BWV 1043 oder Präludium und Fuge c-Moll BWV 549) für ein reines Vokalensemble einrichten „darf“, ist seltsam puristisch, ja unmusikalisch: wer's kann, soll es machen. Bach selbst war ja schon ein Fremd- und Selbstbearbeitungsmeister von hohen Graden. SLIXS kann es, und dies auch, weil Bachs Werke, ohne dass ihnen ihre Qualität genommen würde, in ausnahmslos alle Instrumentengruppen übertragen werden können. Es ist schon wunderbar, wie zart sich die Sänger in die Aria und die Gigue der Goldbergvariationen, die es ihnen besonders angetan haben, hineintasten. Es ist schön, einen langsamen Satz aus einem Oboenkonzert (BWV 1060) rein vokal zu hören. „Sie hören mich jetzt an der Oboe“, sagt der Tenor. Es ist paradox: SLIXS spielt Bach und doch nicht Bach, SLIXS swingt und swingt doch nicht: immer nah am Original und doch seltsam fern – doch nur so fern, wie es Bachs Nähe erlaubt. Plötzlich erinnert eine Fuge aus dem „Musikalischen Opfer“ an die komplexe Mehrstimmigkeit einer Renaissance-Mottete - und der Sopran gibt dem Satz die Spitze mit lerchenhafter Fröhlichkeit.

Sie können auch anders: wenn sie einen amerikanischen Song (Prettiest Sign of Life) mit traumhaften Harmonien zwischen Konsonanz und Dissonanz singen, entführen sie uns in die Weiten der westlichen Landschaften. Die Sonette „Shakespeares“ (den das Programmheft ganz richtig als den Edward de Vere, den 17. Earl of Oxford identifiziert) aber wurden durchaus verschieden vertont: sehr weich, mit dem Gegenüber von Chor und Soli, als Miniaturen und Tonbilder sublimiertester Leidenschaften.

Schade, dass das am Abend nicht alle Zuhörer so wahrnahmen.

Foto: Andreas Harbbach

 

VerQuer

Musica Bayreuth, Neues Schloss. 28.4. 2016

Kein Ort wäre besser geeignet. Wer den Blick an die Decke schweifen lässt, gleich über der Bühne, erblickt im Ensemble der Putten und der Instrumente neben Dudelsack und Geige auch das Rohr einer Blockflöte. Freunde der wilhelminischen Kirchenmusik dürfen an den Hofmusiker Jakob Friedrich Kleinknecht denken, der eben hier, im Festsaal des Neuen Schlosses, vor und für Markgräfin Wilhelmine musizierte.

Es muss schon damals so kalt gewesen sein wie jetzt, wo die Besucher zunächst noch an etwas Heißes denken müssen, um gewärmt zu werden; später werden die drei Musikerinnen und der eine Musiker ein Warm-up-Piece spielen, das nicht nur ihre kalten Hände vergessen lässt: William J. Schinstines „Rock Trap“ beweist, dass der Mensch mit den einfachsten Gegenständen, ja ohne Instrumente die herrlichste Musik machen kann. Sie selbst treten mit nicht weniger als 11 Flöten (die das ganze Höhen- und Tiefenspektrum umfassen) und zwei Schlaginstrumenten auf die Bühne: Kathrin Gerhardt, Britta Roscher, Stephanie Wagner und Max Zelzner, also das Quartett „VerQuer“. Der Name, scherzt Clemens Lukas, der Chef der Musica, sei „eine gute Beschreibung der momentanen Spielstättenpolitik“. Der ironische Witz durchzieht, dramaturgisch und wortspielerisch, die ganze Veranstaltung. Es ist dies ja ein Signum der Musica Bayreuth, die von Lucas und seinem Team neu erfunden wurde: plötzlich hören wir eine wirklich launige Conference, plötzlich erblicken wir auf den Programmzetteln mehr Bearbeitungen als Originalstücke. Was einzig zählt, ist die Güte – und die ist an diesem Abend vortrefflich.

Das Spektrum der Musikgeschichte reicht vom Elisabethaner John Dowland und Telemann, dem Bayreuther Capellmeister, bis zu Tito Puente und Herbie Hancock. Man greift zur Kontrabassflöte und zur Piccolo, aber auch – das ist ein Höhepunkt an musikalischem Witz und an musikalischer Delikatesse – zum Wecker, um „am Karma des Weckers zu arbeiten“. Der Wecker piept einfach nur in automatischem Dauereinsatz, bildet den Grundrhythmus, während die Musikerinnen und Herr Zelzner ihre virtuosen Spielchen darüber ausflöten. Sie betreiben das „Flute boxing“ (das ist die Schwester des „Beat boxing“ mit Michael Jacksons „Beat it“), und sie spielen es, mit dem wunderbaren Max Zelzner an der solistischen Spitze, gleichzeitig „cool“ und heiß, sie spielen Horace Silvers „Peace“ so balsamisch, als wäre das Beiwort für diese Truppe erfunden worden, und sie entzücken und mit den fremdartig nahen Klängen der Renaissance wie des Impressionismus, der in einer Rarität wie dem nachdebussyschen „Quatuor pour flutes“ des Pierre Max Dubois, einer schönen Entdeckung also enthalten ist: flirrend, sensitiv, geistreich. Sie melangieren, von der Ouvertüre zur Entführung aus dem Serail über die herrliche Einleitungsmusik zum zweiten Zauberflöten-Akt zum Vogelfnger (mit schiefer Plastik-Flöte), 8 Mozart-Themen, sie können den Funk, bringen M. Sherwins A Nightingale sang in Berkeley Square schon sehr, aber sehr wohltönend, und sie produzieren die schönste Fluffigkeit, wenn es gilt, die barocken 32stel und die sich jagenden Einsätze des Herrn Telemann in den immer wärmer werdenden Raum zu schicken. Wenn sie als letzte Zugabe, natürlich, Bachs Badinerie spielen („Das Vorteilhafte an unserer Zugabe ist, dass man eigentlich nichts sagen muss“), nachdem sie schon die Bourree ins Reich des Jazz geschickt haben („Auch Bach ist tot. Er kann sich nicht mehr wehren), ist das Glück des Hörers vollkommen.

Sie machen indes nichts Anderes als die Musiker, die hier, unter dem Zeichen von Flöte und Geige, vor 250 Jahren musizierten. Sie unterhalten ihr Publikum mit größter Kunstfertigkeit und Spass an der gehobensten musikalischen Freude, Mit einem Wort: sie, die eifrig Beklatschten, sind wahre MUSICAnten.

30.4.16

 

ORGELKONZERT DER HOCHSCHULE FÜR EVANGELISCHE KIRCHENMUSIK

Stadtkirche, 25.4. 2016

Schlicht und einfach erfrischend

Meine Mutter pflegte zu sagen: „Schief ist englisch und Englisch ist modern.“ Der Hörer wird nicht behaupten, dass die Orgelmusik Englands schief im Raum hängt – aber wer sich Samuel Wesleys „Duets for Eliza“ anhört, darf angesichts der Differenz zwischen dem Stil und der Zeit mutmaßen, dass Meister Wesley, den man nicht grundlos als „englischen Mozart“ bezeichnet hat, am Ende seines Lebens immer noch den Stilidealen seiner Jugend anhing.

Die Stücke 3 bis 5 der „Seven Duets“, die er kurz vor Ende seines 71 Jahre dauernden Lebens für die 1819 geborene Tochter schrieb, sind nicht die einzigen echt englischen, die die Schüler und die Lehrerin der Orgelklassen der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik in der Stadtkirche an den diversen Orgeln zu Gehör bringen. Englische Orgelmusik ist hierzulande eine Sache für CDs; schön, einmal ein kompaktes Programm zu hören, das anlässlich einer zukünftigen Exkursion der Bayreuther Organisten nach England auf deutsch-englische Orgelbeziehungen aufmerksam macht. Dass Mendelssohns Ouvertüre zum Paulus-Oratorium hier in einer zeitgenössischen Bearbeitung William Thomas Bests das Programm eröffnet, ist Absicht; dem anglophilen Mendelssohn, der auf der Insel Triumphe feierte und einige markante Orgelstücke komponierte, wird durch Cintia Bittencourt eine Reverenz erwiesen, die sich des Effekts sicher sein kann: die doppelte Steigerung ins große, dann ins volle Werk tönt mächtig in den Raum (und schief ist es auch nicht: das Konzept von Präludium in Form eines Chorals und Fuge schimmert deutlich durchs Eröffnungsstück durch). Seit der Renovierung und Erweiterung der großen Stadtkirchenorgel klingen die Werke der Romantik nun auch in der Stadtkirche so, wie sie klingen sollen: gewaltig, aber nicht undurchsichtig, und unendlich farbenreich.

Unter den Händen des Duos Henrik Stark und Moritz Schwärzer klingen die Stücke, die Wesley im Sinn einer typisch englischen Tradition für vier Hände schrieb, wie das pure Weihnachtsfest von anno 1800. Das sei, sagt Mareile Schmidt, „sehr knifflig zu spielen“, bei manchen Bassnoten müsse man aufgrund der modernen, also kürzeren Manuale etwas tricksen. Sie selbst muss – nach dem kurzen, knappen und witzig keckernden Präludium in Form einer Toccata von C.V. Stanford, gespielt von Ulrike Heubeck (Orgelklasse Michael Neumann) – nicht tricksen.

Schmidt und Funke

Die junge Professorin Mareile Schmidt bringt die Uraufführung – Michael C. Funkes „A London Phantasy“ von 2013 – mit Lust. Funke schrieb eine gut gemachte Unterhaltungsmusik, von der es heute vermutlich viel zu wenig gibt. Den impressionistischen Satztiteln entsprechen Formen, die sie intelligent und übersichtlich ausfüllen: „Daybreak at Westminster“ zitiert natürlich den Glockenschlag von Big Ben, bevor eine fröhliche Fuge den Satz macht, „The old Abbey (Prayer)“ ist eine klare, kitschfreie Meditation mit Holzbläserschichten, Dies-irae-Anklängen und einer zauberhaften Fernmusik, Die Gigue-Variationen in „Metamorphosis (Hommage a Henry Purcell)“ imitieren mit dem Klang eines Renaissance-Regals „Alte Musik“, „Walking through St. James's Parks (Scherzo)“ ist die schönste Freilicht- und Promenadenmusik, und „Changing of the Guard (British Pride)“ entlässt den Hörer mit einem Cappriccio über unverwechselbar englische Klänge und Themen: der Dudelsack darf nicht fehlen, der Big Ben klingt noch einmal, auch als thematische Klammer, herüber, aber noch im Schlussteil regiert die kaleidoskopartige Form die durchaus unterschliedichen Stimmungen: „Rule Britannia“ kommt als Fuge daher.

Mareile Schmidt hat das alles meisterhaft registriert: vom debussyhaften Nebel, der bei Westminster aufsteigt, über die quäkende Chamade eines britischen, vielleicht etwas besoffenen Vorsängers zum brillanten Mischklang der inoffiziellen englischen Nationalhymne. Schief ist englisch? Dieses Programm war nicht schief, sondern schlicht und einfach erfrischend.

26.4.16

 

 

 

 

DIE SCHÖPFUNG

Stadtkirche, 24.4. 2016

Die Sensation des Abends

Was war die Sensation des Abends? Der Sopran. Zweifellos war es der Sopran, der Meinung war an diesem Abend nicht allein der Berichterstatter. Den Namen muss man sich merken, auch und gerade weil diese Sängerin vermutlich nicht allzu lange mehr von der Bayreuther Stadtkirchengemeinde gebucht werden kann: Marie-Sophie Pollak. Geboren im Jahre 1988, Innsbrucker Festwochen für Alte Musik, Chatelet Paris, Wiener Musikverein – das sind so Dreh- und Angelpunkte ihrer Biographie. Mit dem Goldglanz (Pardon fürs Klischee) ihrer Stimme gibt sie Haydn, was des Haydns ist: Innigkeit, Klarheit und die Souveränität eines Ausdrucks, der zum Werk, da das göttliche Schöpfungswerk preist, so wunderbar passt. Marie-Sophie Pollak ist der Engel und die Frau, das seraphische Wesen und das Weib, das, zwar in untertäniger Haltung zu ihrem erstgeschaffenen Mann, doch am Ende in einer quasi gottlosen Existenz sich des Bewusstseins erfreut, dass es nichts Wichtigeres auf dieser Welt gibt als die Symbiose von Mann und Frau. Marie-Sophie Pollak singt das so delikat, dass der Hörer denn doch am Ende mit dem Geist des Werkes versöhnt wird: „Mit dir erhöht sich jede Freude, / Mit dir genieß ich doppelt sie“, singt sie zusammen mit dem Tenor, dem Repräsentanten des männlichen Menschengeschlechts. „Die Schöpfung“ bleibt eines der schönsten Werke der musikalisch-theologischen Gegenaufklärung, dessen Musik noch die problematische Ideologie zu heiligen weiss.

Im Kirchenraum mit seiner Akustik, die nicht für die volltönenden Oratorien des 18. Jahrhunderts konzipiert wurde, nimmt die Stimme vor allem der einzigen Frau dieses Werks einen eigentümlichen Klang an: der Sopran tönt nicht schwach, aber – selbst von der vierten Rehe gehört - wie aus weiter Ferne. Es ist die metaphysische Ferne, die uns heute von der naiven Engelsseligkeit der „Schöpfung“ trennt, und es ist die Ferne, die das musikalische Glück erst vollkommen macht – ganz abgesehen von den Koloraturen, die Haydn und seine Sängerin „Stellen“ wie dem Taubengirren abgewinnen (und dies ist nur eine von vielen köstlichen Miniaturen dieses detailgesättigten Werks). Neben Pollak steht ein Tenor, der es an Stimmschönheit und -vehemenz mit ihr aufnehmen kann. Auch Roman Payers Stimme besitzt ein gleichsam engelhaftes und zugleich markiges Timbre. In der zentralen Arie „Mit Würd' und Hoheit angetan“, in der der Mensch dank seiner göttlichen Schönheit gepriesen wird, lobt das himmlische Wesen ausdrücklich den irdischen Klumpen namens Homo sapiens. Je schöner, klassizistischer und schwungvoller, im Sinne Kants: „erhabener“ die Musik, desto tiefer ist die theologische Bedeutung. Erst die Aufführung macht, natürlich, den Sinn einer solchen Stelle.

Michael Kranebitter macht den guten Bass, und, last not least, der Kantorei der Stadtkirche liegen Haydns Chorsätze ausgesprochen gut in den Kehlen; dass manch Text unverständlich klingt, ist unvermeidbar. Michael Dorn hält das alles mit Ruhe zusammen; die Hofer Symphoniker ziehen das Orchesterfundament ein, dem zuzuhören eine Freude ist, weil der farbige Mischklang und die Delikatesse der einzelnen „berühmten Stellen“ - ach, diese unendlich sonore Streichergruppe bei „Seid fruchtbar alle, mehret euch!“… - bezwingend kommen.

Großer Applaus, nicht zuletzt für die Solisten, nicht zuletzt für eine herausragende Sängerin.

 

 

LIEDERWORKSHOP

JULIANE BANSE

ABSCHLUSSKONZERT

Orgelsaal der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 17.4. 2016

Was ist eigentlich „Kultur“?

Jüngst wurde – in Zusammenhang mit der Unmöglichkeit, aufgrund des Votums von 16 Prozent (!) der wahrlberechtigten Bürger der Stadt Bayreuth, die Rotmainhalle als Ersatzsspielstätte für die umzubauende Stadthalle umzurüsten, also aufgrund der alles bestimmenden 16-%-Weigerung, in den nächsten Jahren noch irgendwo adäquat Symphoniekonzerte in der „Musikstadt“ Bayreuth stattfinden zu lassen – jüngst wurde hier vom Untergang der Kultur in Bayreuth gesprochen. Tatsächlich ist „Kultur“ die Übersetzung des lateinischen Worts „cultura“, das sich bekanntlich vom lateinischen „colere“ ableitet. Wer Kultur macht, pflegt und bildet etwas aus. Auch in diesem Sinn war das Abschlusskonzert des Workshops, den die Sängerin Juliane Banse und der Pianist Michael Wessel am Wochenende im Orgelsaal der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik in Zusammenarbeit mit der Mozartgemeinde gaben, ein Zeugnis hoher Kultur, für die man keine Hallen braucht. Man hätte, sagt Wessel, am Anfang dieses Wochenendes nicht geahnt, welche Fortschritte die vier jungen Sängerinnen und ihre Begleiter machen würden.

Sie heißen Carlotta Lipski, Graciela Rivera-Quíroz, Maja Lange und Andrea Nübel. Sie singen Schubert, Wolf, Robert und ein Lied von Clara Schumann. Keine Interpretation, die inhaltsleer wäre; man ahnt manchmal den Arbeitsprozess, der zur endgültigen, immer interessanten Gestalt führte. Lipskis Stimme klingt sehr mädchenhaft, sehr klar und unschuldig, aber selbst mit diesem Lichtstrahlenbündel von Timbre kommt Clara Schumanns „Liebst du um Schönheit“ Wahrhaftigkeit zu – auch den Erfahrungswerten in Schuberts Goethe-Liebeslied „Lachen und Weinen“. Die Mexikanerin hat eine ausgesprochen schöne Farbe in ihrem gut divenhaften wie zärtlichen Sopran, Andrea Nübels Interpretationen könnte der Hörer für zaghaft halten, wüsste er nicht, dass Effekte nicht durch Drastik, sondern auch durch Zartheit provoziert werden; Schuberts „Junge Nonne“ ergreift ebenso wie Schuberts ingeniöses „Im Frühling“, erst recht mit dem Wunderwerk „Auf dem Wasser zu singen“.

Wie weit aber die Schülerin noch von der Meisterin selbst dort entfernt ist, wo sie gut ist, merkt man am „Gretchen am Spinnrade“. Wie anders jedoch klingt zuletzt Schuberts „Erlkönig“ in den Raum. Maja Lange ist die stimmlich souveränste an diesem erfüllten Abend; schon mit Schumanns „In der Fremde“ hatte sie uns: durch die Schönheit und dem langen Atem ihres ausschwingenden Soprans. Sie erlaubt es sich, relativwenig zu gestikulieren – tun es die anderen, ist's doch nie äußerlich, denn man spürt: es kommt aus der inneren Bewegung der Musik und des Sinns, den diese Musik und diese Texte uns heute noch zu geben vermögen.

Also: ein Kultur-Abend mit vier anspruchsvoll kultivierten Sängerinnen.

 

 

JULIANE BANSE

Steingraebers Kammermusiksaal, 14.4. 2016

Es ist unbeschreiblich

Es stimmt ja immer wieder: je vollkommener ein Ereignis ist, desto unmöglicher ist es, es in dürre Worte zu fassen. Ob es kräftige gibt, die das Außerordentliche zu bannen vermögen, ist Auffassungssache. Im Grunde der unergründlichen Kunst ist der Rezensent verloren. So betrachtet, müsste es genügen, das Konzert, das Juliane Banse in einem nicht ausverkauften (warum eigentlich??) Kammermusiksaal gab, als ein Ereignis zu bezeichnen. Goethe hätte es als „inkommensurabel“ bezeichnet. Vielleicht trifft das Fremdwort mehr als eine sachliche Nacherzählung dessen, was an diesem Abend den glücklichen Hörern in Herz und Hirn drang.

Zumindest ist das Programm Juliane Banses und ihres Pianisten Michael Wessel - keine Begleitung, sondern eine Symbiose - benennbar: 8 Schubert-Lieder, 3 „Melodies“ Henri Duparcs, 5 Lieder Gustav Mahlers aus dem Wunderhorn-Zyklus und die selbe Anzahl der kompletten Rückert-Lieder, dazu zwei Mozartzugaben. Banse und Wessel bringen die lyrisch-dramatischen Gebilde im Stil einer absoluten Verständlichkeit; dass, nach Auskunft einer französischen Hörerin, die Artikulation der Lieder nach Texten Baudelaires, de Bonnières und Lahors eher unverständlich ist, kümmert den deutschen Hörer absolut nicht, denn bei den Liedern Henri Duparcs schwingt das Wesentliche in den weichen Faktoren mit: im Walkürenritt-Rhythmus des „Manoir de Rosemonde“, dem sich der Ritter auf leichten Schwingen nähert, in der ruhigen, echt französischen „Extase“, in der betörend parfümierten Diseusen-Aura von anno 1880, die Juliane Banse der Baudelaire-Vertonung „L'invitation au voyage“ abgewinnt. Alles, aber auch wirklich alles ist bei dieser Sängerin Klang und Sinn. Wenn sie Mahlers Wunderhorn-Lieder singt, schenkt sie uns mit Ironie und Zärtlichkeit den Humor und die gebrochene Melancholie dieser genialen Gebilde. Und die Rückert-Lieder? Sinnlose Übung, die stimmlich weitatmende Sensitivität dieser bei aller „Extase“ formal kontrollierten Welt der Liebe und der Versenkung – und der Apotheose am Ende der „Mitternacht“, die das Programm dramaturgisch überlegt abschliesst – zu beschreiben.

Ist sie ein Sopran, ist sie ein Mezzo? Die Samtschicht ist ihrer Stimme in der Höhe, nicht in der Tiefe eingebaut, was auch dem Gretchen am Spinnrad gut tut: denn die Jugend weiß schon etwas von den Schatten der Liebe. Schon und gerade an diesem genialen Produkt des jungen Schubert – nicht zufällig steht das Lied am Beginn des Abends – wird Juliane Banses Lied-Ästhetik deutlich: sie, die so viel Oper gesungen hat, fasst die Lieder als Minidramen auf. Dass im „Erlkönig“ die Schraube unüberhörbar angezogen wird, liegt nicht allein am Horror der Geschichte. Juliane Banse singt nicht für Puristen, die wissen, wie „liedhaft“ ein Lied zu klingen hat. Nachschöpferische Künstlerinnen erweitern immer wieder die Grenzen dessen, was definiert scheint – und sie dürfen es, weil sie die Originalität ihrer Interpretation mit der Kunstfertigkeit ihrer Mittel zu verbinden wissen. Originell ist die ungewöhnlich absolute Vergegenwärtigung dessen, was hier und jetzt nur die Sängerin und ihr Pianist nur uns mitzuteilen haben. Kunstfertig ist's, weil wir vergessen, dass wir das eine oder andere Lied schon x-mal gehört haben. Das Lied ist heute, es ist eine Oper und doch keine, es ist ein Mezzo und doch keiner, es steht über feststehenden Definitionen.

Und es ist unbeschreiblich.

16.4.16

 

 

 

BABY TALK

Premiere: 5.3. 2016. Besuchte Vorstellung: 7.3. 2016

Gastspiel im Bayreuther ZENTRUM

Salut für Cornelia Löhr und Thilo Andersson

Sie sehen aus wie ein Traumpaar: Robert, der Lehrer, und sie, Charlotte, die Juristin. Alles könnte gut ausgehen, man könnte miteinander alt werden und sich bis ans Ende lieben (obwohl der Zuschauer schon ahnt, dass der Wunsch vermessen ist)  – wäre da nicht der Kinderwunsch. „Ich mag Kinder, ich mag sie nur nicht bekommen“, sagt Charlotte. Der Satz schmückt schon das Cover des Programmhefts – aber er täuscht. Allein diese Täuschung ist schon ein Teil des Problems von Charlotte und Robert.

„Baby Talk“ wurde im Jahr 2000 in der Neuköllner Oper uraufgeführt und gehört zu jener Sorte der intelligenten Kammermusicals, die das Theater Hof immer wieder gesellschaftlich und psychologisch relevanten Themen abgewinnt. „Wenn Rosenblätter fallen“ hatte es etwa mit Sterbehilfe zu tun. Nein, ein Musical kann, muss aber nicht opulent aufgemacht sein; die Ausstattung ist nicht alles, und auch Ohrwürmer müssen nicht unbedingt sein, wennn sie auch zum Erfolg eines Musicals wesentlich beitragen. Unterhaltung und Kritik müssen sich nicht ausschließen: wenn Charlotte und Robert ihre Sorgen im leichtesten Ton artikulieren, den die Musik Thomas Zaufkes zu bieten hat, können die relativ wenigen, durchwegs älteren Zuschauer wissend lächeln. „Mein Körper und ich sind kein gutes Team“, singt Charlotte, bevor sie, lange vor dem Ende, im Tangoschritt der Entfremdung zur Erkenntnis kommt: „Wie man's auch dreht und wendet: Fakt ist, dass alles endet“. Peter Lund hat zusammen mit Zaufke ein Stück geschrieben, in dem die Befindlichkeiten der Frau, die die Uhr ticken hört, ernsthaft und mild ironisch ausgezirkelt werden wie die Impotenzängste des notorisch untreuen Partners. Übrigens auch den skurrilen Albtraum des Mannes, einen Schwangeschaftsbauch mit sich zu tragen. Dass der von Annette Mahlendorf stringent entworfene Einheitsraum, in dem das Tragödchen sich abspielt, einer Gummizelle ähnelt, mag Zufall sein.

Charlotte ist Cornelia Löhr, Robert ist Thilo Andersson. Salut für die beiden singenden Schauspieler: Zusammen sind sie ein zumindest theatralisches Traumpaar, dem zuzuschauen Spaß macht, und das im Geschlechterkrieg nur zeigen kann, dass beide Seiten selbst dann Verlierer sind, wenn am Ende doch das seltsam ersehnte Kind zur Welt kommen sollte. Dass der Regisseur Karsten Jesgarz den beiden noch im Abblendlicht eine Versöhnungsgeste schenkt, ist rührend, aber falsch: dieser Kampf war, unter den Voraussetzungen verschiedenster, durchaus unklarer Interessen und schwacher Charaktere nicht zu gewinnen. Er hätte an Stärke gewonnen, wäre zumal der zweite Teil (des zweieinhalb Stunden langen Abends) um einige Nuancen gekürzt worden. Katastrophen gab es ja genug: eine Fehlgeburt, Untreue, Lieblosigkeiten. Die Partnerschaft mutiert zur ewigen Baustelle, das Kind ist nur ein Medium komplizierterer Probleme, denen der Kindermach-Sex im Rotlicht nicht mehr beikommen kann.

Nicht lieblos verlief die Tonspur. Franz Tröger saß am Klavier, bediente zudem Tröte und Trompete, Spieluhr und Gitarre. Herzlicher Beifall für einen guten, wenn auch etwas länglichen und leicht unentschiedenen Abend.

Frank Piontek, 9.3. 2016

Fotos: Harald Dietz

 

POLIZEIORCHESTER BAYERN

Stadthalle, 17.3. 2016

Ein guter Klang

Der erste wirklich große Beifall brandet nach dem langsamen Satz – dem mit der wunderbaren Steigerung – der 3. Symphonie Gustav Mahlers auf. Rückenmarksmusik… Da hört man sogar ein „Bravo!“ durch die dicht gefüllten Reihen schallen. Kein Wunder: das Polizeiorchester Bayern hat einen guten Klang, mag er auch nicht in jedem Takt die Originale der transkribierten Stücke vergessen lassen. Aber wer wird groß meckern, wenn es darum geht, mit profunden Kräften das Jugendfestspieltreffen Bayreuth, pardon: das International Youth Festival zu unterstützen?

Diesmal waren die Damen und Herren im Auftrag der „Förderer junger Künstler“ in die Stadthalle gekommen: versehen mit einem Programm, das sich ganz um Mahler den Großen zentrierte, der übrigens mehrmals in Bayreuth zu Gast war, ohne je am Pult der Festspiele gestanden zu haben. Statt Gedenktafeln an den Häusern zu befestigen, spielt man ihn eben – wenn auch nur selten – gelegentlich in Symphoniekonzerten; Mahlerkonzerte sind in Bayreuth hohe Feiertage. Begonnen tat das Konzert allerdings mit einem Älteren, den Mahler einmal bearbeitet hat, als er das Streichquartett Der Tod und Mädchen für Kammerorchester einrichtete – und mit dem verehrten Bruckner war der Wiener Student Mahler, natürlich, persönlich bekannt. Schubert und Bruckner also garnierten den österreichischen Rahmen: beginnend mit dem bekannten Marsch Franz Schuberts, der – das machte der Militärsound des deutschen Orchesters – ein wenig ins Preußische changierte (pardon, liebe Bayern!). Der Klang eines modernen symphonischen Blasorchesters, das im Bereitschaftsdienst der Polizei im Einsatz ist, reduziert sich freilich nicht auf k.k.-Klänge und preußisch anmutendes Geschmetter. Wenn sie Bruckner und Mahler spielen, können sie das so gut, wie man eben Bruckner und Mahler mit einer Besetzung zu spielen vermag, die bis auf einen Kontrabass alles hat – bis auf die Streicher. So aber tritt der Choralcharakter des „Urlichts“ umso deutlicher hervor, so dröhnt das Vorspiel zum Klagenden Lied „mächtig gewaltig“, wie es bei der Olsen-Bande immer hieß. Der Hörer fühlt sich an die Begleitmusik zu den letzten Tagen von Pompeji erinnert…

Natürlich vermisst der, der die originalen Sätze Mahlers und Bruckners (das Scherzo aus der 4.) kennt, gelegentlich die Kontraste, die nur durch die Streicher produziert werden können. Wenn Mahler allerdings nur – aber was heißt hier „nur“ - über ein Blasorchester (samt Harfe und Bass) verfügt hätte, dann hätte er das Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen sicher derart delikat instrumentiert. Die Qualitäten des Fagotts und des Englischhorns, die 3 Saxophone, die eine eigene Klangschicht in den klassischen Sound einziehen, die sehr eigene Art der Finsternis, die Um Mitternacht entsteht, und die gläsern-filigrane Fassung von Blicke mir nicht in die Lieder: sie faszinieren, auch wenn der Zuhörer nicht an die kammermusikalischen Bearbeitungen erinnert wird, die Mahlers Werke im Kreis Arnold Schönbergs erfuhren. Unter Johann Mösenbichler entfaltet, weniges an Ungenauigkeit der Linienführungen abgestrichen, der reiche wie kammermusikalisch durchlichtete Mahler-Klang seine Wirkung – und die Mezzosopranistin Kerstin Eder steigert sich von Lied zu Lied, bis die Begeisterung schließlich in die Zugabe, Camille Saint-Saëns' seraphische Arie der Dalila, einmündet. Bravo? Bravo!

Foto vom Autor 19.3.16

 

 

Festival "Zeit für Neue Musik"

Steingraeber, Kammermusiksaal. 13.3. 2016

Mehrere schöne Wiederentdeckungen

Schon das Eröffnungsprogramm des Festivals „Zeit für Neue Musik“ bot in Wahnfried nicht allein Musik der unmittelbaren Gegenwart. Das Programm, das die Macher am Sonntagabend in einem weit weniger besuchten, doch vielleicht spannenderen Konzert in Steingraebers Kammermusiksaal boten, weil die Aura des Raums und der Instrumente hier durch die Konzentration auf fast ausnahmslos dichte Musik ersetzt werde konnte – dieses Programm war noch eindeutiger im Raum der Vergangenheit angesiedelt. Es verschlug nichts, denn Gegenwart erzeugt sich bei Musik nicht über Kompositionsdaten. Musik ist, da hat Wolfram Graf schon recht, immer dann neu, wenn sie unmittelbar wirkt.

Gäbe es Graf nicht, wüssten wir zumindest in Bayreuth kaum etwas von Leopold van der Pals, dem er seine Dissertation gewidmet hat: eine Forschungsarbeit über einen kaum Gespielten, der alle Bemühungen lohnt, obwohl er offensichtlich nicht so avantgardistisch veranlagt war wie sein Zeitgenosse Schönberg. „Schönberg“-Impulse, so hieß Grafs Vortrag vor dem Konzert, und „Planeten-Luft“, mit dieser Anspielung auf Schönbergs 2. Streichquartett, kam der Titel eines Konzerts daher, das fast ganz im Zeichen van der Pals' gestanden wäre, hätte es nicht seine Krönung in Schönbergs außergewöhnlichem, seinerzeit Skandal machenden Meisterwerk erfahren. Mitgebracht haben die Werke das Kopenhagener VirtuaStringQuartet, dessen Violoncello von einem Nachfahren Leopolds gespielt wird: vom Urgroßneffen Tobias van der Pals. Dessen 1. Streichquartett von 1916 schenkt uns die Sensitivität, wie sie anno 1910 en vogue war: apassionato, con espressione, so lauten dann, völlig zurecht, die Vortragsbezeichnungen, die vom exzellenten Quartett Ernst genommen werden. Pals' Agitato durchleuchtet eine durchaus unverklärte Nacht, bevor das absolut hörenswerte Werk in eine Musik der Sehnsucht mündet. Ohne die Gesetze der Tonalität zu brechen, hat Pals zu Klängen gefunden, deren Gespanntheit nach wie vor durch unmittelbar packende Wirkung begeistert: selbst im monothematisch organisierten 3. Streichquartett, dessen Titel - „Metamorphosen“ - auf das Anthroposophische im Denken des Komponisten verweisen mag. Schade aber, dass man in seinem Venedig-Zyklus auf Texte von Rilke zwar den Barcarolen-Rhythmus, aber nicht den Kern, also die Worte, verstand; auch in Schönbergs Quartett, das an diesem Abend vermutlich in Bayreuth erstaufgeführt wurde, war Marie Schmalhofer der artikulatorisch schwächste Teil. Schönberg ging es bei seiner Vertonung der aufbruchverheissenden George-Verse um eine Deutlichkeit, die hier allein von den Instrumentalisten verantwortet wurde. Dagegen wirkten Grafs drei gut gemachte und konzeptionell übersichtliche Stimmungsbilder „Bewegungen“ op. 212 für Klavierquintett wie erholsame Intermezzi. Sie waren innerhalb dieses mit über zwei Stunden dichtester Musik gefüllten Abends auch nötig.

16.3.16

 

Festival "Zeit für Neue Musik"

Wahnfried, 11.3. 2016

Mit und ohne Gral

Möglicherweise hätte Wagner die Musik, die am Abend erklang, an jene erinnert, die er gar nicht mochte: die Klänge, die sein Schwiegervater Liszt ihm einst in Wahnfried vorspielte - offensichtlich die Musik eines ausbrechenden Wahnsinns. Nein, Wagner war nicht wirklich ein Freund der Neuen Musik. Er war sich – bekanntlich – immer selbst genug. Selten genug, dass ein Giovanni Sgambatti (ein honoriger Musiker, gegen den auch heute nichts gesagt werden kann) ihn so begeisterte, dass er dessen Streichquartett – im übrigen erfolgreich - seinem Verleger zum Druck empfahl. Liszt aber, der Modernste der Modernen, blieb in Wagners Ohren ein Sonderling.

Am Abend also erklang Neue Musik: zur Eröffnung des 29. Festivals „Zeit für Neue Musik“. Sie erklang zum ersten Mal im Saal von Haus Wahnfried, und gelegentlich, wenn die Spitzentöne des lauten oder brummigen Saxophons mit dem Klavier zusammentrafen, hallte sie gar, durch die geöffneten Türen hindurch,  in der Halle wider: auch dies war schon, als reiner Klang betrachtet, Neue Musik. Die 100 Zuhörer werden es genossen haben, und der Applaus für den Komponisten und Pianisten Wolfram Graf und den Multisaxophonisten Johannes Neuner war denn auch beträchtlich. Gewiss lag's nicht allein daran, dass Graf mit seine Kompositionen und den Interpretationen seines Kollegen Helmut Bieler – des Doyens der Neuen-Musik-Szene Bayreuths – Wagner-Töne traf und Wagner-Motive aufnahm. Es ist ja immer wieder erstaunlich, dass man selbst Wagner, der doch schon alles gesagt zu haben scheint, in Variationswerke stecken kann. Wichtigstes waren am Abend sicherlich Grafs fünf Intermezzi: denn das zentrale Instrument war weder Klavier noch Saxophon, sondern das Gralsglockenklavier. In der Klavierbaufirma Steingraeber, wo schon Wagner sein erstes Gralsglockenklavier in Auftrag gab, hat man vor kurzem ein neues Instrument hergestellt, und Graf ließ sich, fasziniert von diesem ungewöhnlichen Gerät, zu fünf durchaus unterschiedlichen Variationen anregen. „Ich überlegte lange, dann wurde mir klar, dass ich das Gralsglockenklavier ergänzen musste, mit anderen Instrumenten. Man gewinnt dadurch einfach andere Klangfarben hinzu. Wenn man genau hinschaut, merkt man, dass das Instrment noch mehr hergibt. Man kann Geräusche und Klänge darauf erzeugen, die man erst mal gar nicht erwartet“. Glissandi also begleiten Themen aus dem Karfreitagszauber, Klavier und Gralsglocken kommen ins Gespräch, Das Kernmotiv des „Parsifal“ wird vom zarten Streichen auf den dicken Saiten begleitet, das Saxophon tremoliert plötzlich zwei Töne über dem Albumblatt, das Wagner für Pauline Metternich schrieb, und am Ende würden wir die magischen vier Töne in Reinkultur hören, gäbe der Pianist nicht seine bewusst störenden Kommentare dazu ab.

Die reine Sphäre des Grals ist, wir hören es, weitab von jeglicher Selbstverständlichkeit. Auch des Hirten melancholisches Spiel auf der Schalmei (oder dem Englischhorn), klingt heute, transformiert in ein Saxophon, anders als zu Wagners Zeiten. Helmut Bielers „Erinnerungen – 'Gedanken an Richard Wagner'“ von 2013 mischen die Tristan-Sphäre mit den jugendlichen Siegfried-Motiven. Auch in Grafs „Geheimnisvoller Ort“ begegnen sich unversehens die lichte A-Dur-Welt des Lohengrin-Gralsbezirks und Klingsors schwer grollende, extrem massive Bass-Cluster im Stil des späten Liszt, die auf Wagners Flügel gemacht werden. Neue Musik hat es eben mit geradezu dialektischen Gegensätzen zu tun. Nur reine Toren glauben, dass Wagner nichts davon wusste; auch Klingsor war ein (gefallener) Gralsritter, dessen Tonmaterial sich, so exotisch es auch in seinem indifferenten h-Moll anmutet, aus dem Material der Gralsmusik speist…

Paris war, man weiß es, für Wagner irgendwann zur puren Hölle geworden. Was hätte er wohl zum wilden Soloaltsaxophon-Gequirle des 1950 komponierten „Caprice en forme de Valse“ von Paul Bonneau gesagt? Oder zu den Dissonanzen in Karel Reiners „Zwei Kompositionen“ für Altsaxophon und Klavier, diesen rauen Schumann-Anklängen, komponiert für die Expressionistiker der Gegenwart? Vermutlich aber wäre er zunächst begeistert gewesen von den Saxophonen an sich, die Adolphe Sax zu jener Zeit in Paris einführte, als Wagner dort seinen „Tannhäuser“ neu gebar (und Sax als Leiter der Bühnenmusik tätig war). Sax stellte sich auch Saxophone für den „Tristan“ vor. Insofern begann das Konzert mit einer Reminiszenz ans 19. Jahrhundert, die zugleich in die Gegenwart verwies. Den Schluss markierte Wolfram Grafs „Perpetuum“ für Sopransaxophon und Klavier: keine Musik der unausgesetzten, sondern der gestörten Bewegung, auf jeden Fall ein würdiger Abschluss eines facetten- und klangfarbenreichen Konzerts, das den Gral so oft aufleuchten liess, wie er sich im Medium sperriger Töne verbarg.

Foto: Manfred Hübel

14.3.16

 

 

 

WIE DER HIMMEL IN ROM

 

Mit Bayreuther Klangfarben: Ein Liszt-Lieder-Album

Manchmal muss man Franz Liszt vor seinen Freunden fast in Schutz nehmen. „Franz Liszt“, so heißt es gleich zu Beginn des Booklet-Textes, „war kein Liedkomponist“. Dabei ist das Album selbst der beste Beleg für die Tatsache, dass der Meister des Klaviers zugleich ein geborener Liedkomponist war und die lyrischen Schöpfungen zu seinen melodisch schönsten gehören. Nein, er hatte nicht, wie Schumann, „Liederjahre“, aber er hat mit seinem charakteristischen Ton viel zur Entwicklung des Klavierlieds beigetragen.

„Wie der Himmel in Rom“ versammelt gleichsam im Stil einer Reise nach und durch Italien einige der besten, auch einige der unbekanntesten Lieder, die Liszt je geschrieben hat. Zu den von Liszt mehrmals vertonten Dichtern gehören immerhin Petrarca, Heine, Goethe und Schiller, auch Nikolaus Lenau, Victor Hugo und Ludwig Uhland: wahrlich große Namen der Literaturgeschichte. Daneben treten bedeutende Dichter des 19. Jahrhunderts in Erscheinung, die heute nur noch sehr wenigen Lesern vertraut sein mögen, aber damals mit guten, nachvollziehbaren Gründen zu den anerkannten Schriftstellern der Epoche zählten. Was zählt es da noch, dass Liszt gelegentlich auch mal Gedichte von völlig Vergessenen vertonte wie etwa von Fürst Elim Metschersky? Allein auch diese Personen sind interessant: Metschersky gab vor, von einem der Söhne Dschingis Khans abzustammen, Delphine de Girardin war eine äußerst erfolgreiche schreibende Frau – kürzlich bezeichnete ein Autor sie als „Muse der Romantik“. Das Album bietet sie alle in den Salon: Goethe und Schiller, Petraca und Heine, aber auch Metschersky (dessen Bist du! eingespielt wurde) und Delphine de Girardin: Il m'aimant tant; letztere, durchaus unbanale Lieder finden sich nicht in der von Dietrich Fischer-Dieskau und Daniel Barenboim vorgelegten Auswahl von 44 Liedern, die immerhin (wenn man die ost stark veränderten Zweit- und Drittfassungen der Lieder ungefähr mitzählt) die Hälfte aller Liszt-Lieder präsentierte. Die CD enthält sogar eine immerhin drei Minuten lange Ersteinspielung: das Fragment Den Felsengipfel stieg ich einst hinan. Solang die CD-Edition mit Liszts sämtlichen Lieder noch nicht abgeschlossen ist, sind derartige „World Premiere Recordings“ von unschätzbarem Wert (vorausgesetzt, man findet – wie der Rezensent – jede Note des Meisters unverwechselbar und kostbar).

Liszt hat bekanntlich viele seiner Lieder in reinen Klavierfassungen vorgelegt, weil schon die rein melodische Qualität gut genug ist, um als Instrumentalsatz Sinn zu machen. Clemens Müller, der hier am Klavier sitzt, hat also Die Zelle in Nonnenwerth als Albumblatt eingespielt: sinnvollerweise als Reiseintermezzo zwischen Heines Im Rhein, im schönen Strome und seiner Loreley. Dass es zwischen dem mythischen Thule und Italien, zwischen Mignons südlicher Sehnsucht und Schillers Schweizer Liedern strömt, liegt vor allem an ihm – und dem Instrument. Müller sitzt am sog. Liszt-Flügel, der sich heute noch, betörend zitronengelb lackiert, im Rokokosaal von Steingraebers Klavierfabrik befindet – hier, wo Liszt selbst, der Überlieferung nach, auf diesem kostbaren Instrument des Firmengründers Eduard Steingraeber bezeugtermaßen zweimal spielte, um zwischen 1878 und dem Bayreuther Sterbejahr 1886 vor Freunden zu musizieren. Der dank seiner langen Basssaiten dunkle, angenehm schwere Klang des 1873 gebauten Instruments, das gleichzeitig über farbenreiche Obertöne verfügt, macht es leicht, in die hochromantische Salonwelt der Liszt-Lieder einzudringen. Ein besseres Instrument als dieser Flügel ist für Liszts bisweilen gelind „perlende“, bisweilen in harmonischen Tiefen gründelnde, doch niemals komplizierte Klangwelt ideal geeignet. Das Instrument hat mit Müller einen exzellenten, weil genau nuancierenden Pianisten gefunden: es macht einfach Freude, den genauen Liedvertonungen in diesem Klangfarbengewand zu folgen.

Leider haben die 16 Lieder mit der Sängerin I-chiao Shih (die zur Zeit am Theater Ulm beschäftigt ist und dort so verschiedene Partien wie Zerlina und Ortrud singt) eine nicht ganz so differenzierende Interpretin gefunden. Über eine einzige Farbe, einem hellen, eher zum Sopran als zum Mezzo tendierenden Charakter, kommt sie nur ganz selten hinaus. Aber wer wird groß beckmessern, wenn er die Chance hat, ein abwechslungsreiches Liszt-Lied-Programm mit einigen seiner größten lyrischen Trouvaillen auf einer pianistisch idealen Einspielung gebannt zu sehen, besser: zu hören?

I-chiao Shi und Clemens Müller: Like the Sky in Rome. Wie der Himmel in Rom. A Journey to Italy in Songs by Franz Liszt. Genuin 16402. 2016.

 

DER SCHLEIER

(DER PIERRETTE)

Klaus Straube und Annika Hertwig beim Verein Schaulust e.V. in der Universität Bayreuth am 9.2. 2016

Pantomime als Kopfkino

Abgesehen von wenigen Stücken – etwa dem „Reigen“, der erst in der letzten Spielzeit an der Studiobühne zu sehen war, dem ingeniösen „Weiten Land“, den „Anatol“-Szenen und zwei, drei abendfüllenden Dramen – ist Arthur Schnitzler auf unseren Bühnen ein seltener Gast. Allein der Blick auf die wenigen überlebenden Theaterstücke verstellt den Blick auf die Tatsache, dass sein dramatisches Gesamtwerk vielfältiger ist, als es der Blick auf die psychologisch faszinierenden Werke vom Schlag eines „Weiten Landes“ und einer genialen Szenenfolge suggeriert. „Der Schleier der Pierrette“ gehört zu den vielen vergessenen Stücken, die heute ein Schattendasein zwischen den Buchseiten der Schnitzler-Werkausgabe fristen; Musikfreunde, die sich auskennen, wissen immerhin noch, dass es eine schöne Konzertsuite dieses Titels gibt, die sich dem 1910 an der Dresdner Hofoper uraufgeführten Stück verdankt. Der Opernfreund hat sie vor Urzeiten im Radio mitgeschnitten und die Musik Ernst von Dohnányis immer wieder gern gehört – nicht hoffend, diesem scheinbar verschollenen Werk noch einmal szenisch zu begegnen.

Nein, „szenisch“ ist auch die Aufführung nicht, die der Verein Schaulust e.V. unter der Leitung Annika Hertwigs (übrigens just am 56. Todestag des Komponisten) im Theatersaal des Audimax der Universität, als Teil ihrer Abschlussarbeit im Mastergang Theaterwissenschaft, ausgerichtet hat. Das Stück kommt daher als „Konzertante Pantomime“ daher, Untertitel: „Ein Text. Ein Klavier. Eine große Liebe.“ Auf der Bühne: Ein Flügel, eine Leinwand, ein Tisch. So kommt die Pantomime, die seinerzeit von Opernsängern gemimt wurde, mit aller Abwesenheit eines szenischen Elements daher. Links sitzt der höchst verlässliche und elementar in die Tasten schlagende Klaus Straube am Klavier, rechts bedient Annika Hertwig den Laptop, und in der Mitte wird Schnitzlers gesamter Text parallel zur Musik auf die Leinwand projiziert. Doch seltsam: sobald der erste Text erscheint, beginnt schon im Kopf der Betrachter das Kino. Wir sehen das „Zimmer des Pierrot“, einen Festsaal, dann wieder den ersten Raum, in dem sich die pathetisch organisierte Tragödie zwischen Pierrot („im Altwiener Kostüm“) und seiner Pierrette abspielt. Die Frau, eine Mischung aus Femme fatale und Wiener Weibchen, provoziert einen Gift-Selbstmord, bringt auch einen düsteren Arlecchino in Rage und tanzt sich am Ende über der Leiche des Geliebten zu Tode. Die Geschichte ist, genau betrachtet, recht banal: ein „Schicksalsstoff“ von anno 1910, angereichert mit „Künstler“-Gestalten des Wiener Fin de siècle, die auf die Namen Fred, Florestan, Annette und Alumette hören.

Im letzten Namen steckt sinnigerweise das „Licht“. Im Saal ist es so dunkel, dass mit 90 Minuten Projektionsdauer Ermüdungen nicht ausbleiben, aber Licht entsteht doch: in der Fantasie des Betrachters. Unmöglich, sich nicht einen Stummfilm in Schwarzweiß vorzustellen: mit den typisch ruckelnden Bildern, in eher minderer Bildqualität, mit den typisch pathetischen Gesten des Theaters des frühen 20. Jahrhunderts. Man sieht – und man sieht es selten so schlagend -, dass die Geburt des Stummfilms aus dem Geist der Pantomime erfolgte, obwohl man äußerlich nicht mehr sieht als einen Flügel, eine Leinwand mit Text, einen Tisch mit einer jungen Frau. Die Texte erinnern sofort an die typischen Zwischentexte von Stummfilmen, die Beschreibungen der Gesten an die Filme selbst, in denen ein „selig verstörter Blick“ und ein Todestanz, der sich ins Manische steigert, zu den ganz normalen Bestandteilen gehörte. Stumme Theaterkultur von anno 1910 eben.

Stumme Kultur? Dohnányis Begleitmusik ist ein integraler Bestandteil dieses inneren Spektakels, das zwischen 1910 und 2016 verblüffend souverän vermittelt. Das Kopfkino wird befeuert durch eine durchaus nicht banale Musik, die ihre Herkunft aus der Wiener Moderne – bei allem scheinbar kunstgewerblichem Charme, der einem Wiener Walzer des Fin de siècle eignet – nicht verleugnen kann. Wir hören einen Zeitgenossen des jungen Arnold Schönberg (einiges erinnert in seiner schroffen Klavierfassung an das Übergangswerk der „Jakobsleiter“) und Alexander von Zemlinskys. Manchmal begleitet Dohnányi die fatale Eifersuchts- und Todesgeschichte, manchmal kommentiert er sie, ein „dicker Klavierspieler“ verdoppelt den realen. „Pierrette ist nicht da?“, so lautet einmal eine Frage. Doch, Pierrette ist da, man kann sie hören und sehen: im Dunkel des Saals, das den Theaterschlaf fördert, aber vor allem die Fantasie provoziert. Nein, diese Produktion heißt nicht „Der Schleier der Pierrette“, er heißt nur „Der Schleier“. Vielleicht ist dies die Pointe des eigentümlich interessanten Faschingsabendexperiments: dass die Protagonistin zugleich da und nicht da ist.

Starker Beifall für einen manchmal anstrengenden, doch einzigartigen Musiktheater- und Filmabend.

10.2.16

 

TIM OVENS

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 26.1. 2016

Wie tröstend und wie zart

Karlheinz Stockhausen und John Cage sind – leiderleider – in Bayreuth seltene Gäste. Der Rezensent kann sich nur an zwei Konzerte erinnern, in denen kurze, kammermusikalische Werke des Meisters aus Kürten aufgeführt wurden: das erste, ein Klarinettenstück für einen Harlekin, fand vor etlichen Jahren just an dem Ort statt, an dem nun eine herausragende Interpretation eines Klavierstücks des einst als „Neutöner“ denunzierten Komponisten gespielt wurde. John Cage war vor nicht gar so langer Zeit bei der Zeit für neue Musik und bei Steingraeber vertreten, auch in einer Erstaufführung des ingeniösen Werks „4' 33''“ in einer Fassung für Gitarre solo – nun hören wir ein Stück, das eher traditionalistisch anmutet: ein schönes Stück, wie Stockhausens Klavierstück IX.

Dass sowohl der moderne Stockhausen und der relativ traditionelle Cage, der „Ophelia“ kurz nach dem zweiten Weltkrieg komponierte, extrem gut klingen, liegt, natürlich, am Interpreten. Tim Ovens gibt einen Klavierabend in der Hochschule für evangelische Kirchenmusik, er macht ein Gesprächskonzert daraus, ohne es extra anzukündigen. Er spielt Stockhausens extrem konstruiertes Klavierstück, das nach einem knappen halben Jahrhundert ein wenig wie eine atonale Elegie in die Gegenwart weht, bisweilen auch wie eine atonale Rhapsodie. Dass Stockhausen seine Konstruktion auf skrupulös ausgerechneten Zahlen und Metren basiert, ist unwichtig – Ovens, Professor für Klavier in Wien, zaubert die Kontraste zwischen Zahlenzählereien und Seelenmusik mit delikatesten Anschlägen heraus. Man hört 140mal den gleichen Akkord – und man hört andere Farben, andere Nachhälle, andere Schwingungen, bis das Stück in zauberisch gläsernem Geklirre ausklingt.

„Wiederholungen“, das sei, sagt der Pianist, das Motto des Programms. Wenn im zweiten und letzten Satz von Janaceks Sonate „1.X. 1905“ ein einziges Motiv immer nur wiederkehrt, wird die Musik zur bedrängenden Seelenschau, und wenn sich Cages „Ophelia“ im Kreis ihrer wenigen Motive dreht, wird das Klavierstück zum Tonbild für die irre Seele eines jungen Mädchens. Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ repräsentieren schließlich das pure Wiederholungsprinzip: in den Promenaden, die das Hauptmotiv nicht weniger als 5mal variieren. Wundersam, was man dank Ovens alles am Steingraeber hört: wie aus den Tiefen der Vergangenheit die Schatten aufsteigen, wie graziös die Kinder im Garten der Tuilerien spielen, wie unendlich schwer es der Ochsenkarren im Schlamm hat, wie gewaltsam die Schläge des Todes und des Schreckens in das Leben hineinfahren, dass gerade noch im Licht des Lebens quirlte. Die Baby-Yaga macht Ovens mit Lisztscher Brillanz, aber wichtiger sind die zärtlichen Kontraste: wie tröstend die Toten da zu uns sprechen, und wie rührend der Choral beim großen Tor von Kiew noch leise zu uns herüberweht. Erklingt er bei Ovens zum zweiten Mal, hat er plötzlich an Kraft gewonnen: welch eine Wirkung in der Wiederholung doch liegt!

Starker Beifall für eine interpretatorisch delikate Leistung, zwei Zugaben.

27.1.16

Bild Privatfoto Piontek

 

 

MUSIK UND LYRIK

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik, 22.1. 2016

Bedeutende Musik

Sehr sacht beginnt die erste der Balladen op. 10 von Johannes Brahms. Immer wieder dringt die Musik der Jugend in die Sphären des Pianissimo ein – bis zum träumerisch vermurmelten, doch paradoxerweise in Spannung gehaltenen Schluss der 4. Ballade. Erstaunlich, wie oft man in einer erzählenden Gattung mit den kleinen Buchstaben „p“ und „pp“ arbeiten kann. Es ist einfach traumhaft.

In der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik macht man an diesem Abend nicht durch Tastenschlägereien, auch nicht durch äußerste Brillanz auf sich aufmerksam. Wenn die Klavierschüler Michael Wessels einen romantischen Kranz aus der Musik Brahms und Schumanns, Schuberts und Wolfs und schließlich Chopins winden (alle diese Paare und Einzelgänger haben musikgeschichtlich miteinander zu tun), dann sind wir Zeugen einer Entstehung der Musik aus dem Prozess des Denkens. Dorothea Weser spielt Brahms op. 10/1 und 2 mit einer noblen Zurückhaltung, die durch jede Vortragsanweisung legitimiert wird, also delikat. Kyungwon Park realisiert, zunächst den markigen Eiingang strahlend betonend, dann die Soprantöne abdämpfend, das dritte Stück und die Nr. 4 des Zyklus, in der der junge Mann schon 1856 bezaubernd impressionistische Klänge einschmuggelte, die die Klavierspielerin erst einmal aus den Noten herausholen muss. Man muss diese Balladen nicht allein deshalb im Goetheschen Sinn als „bedeutend“ bezeichnen, weil Brahms bekanntlich ein bedeutender Komponist war. Die Musik, die an diesem Abend erst entsteht, ist immer eine Musik fürs denkende Ohr.

Gut ist schon die Idee, den 6 Liedvertonungen die Gedichte in Rezitationen vorangehen zu lassen; Philipp Fischer macht das in gleichsam balladesker Anschaulichkeit: die Schauermärlein der Loreley und des erschrockenen Belsazar (Schumann) und all die anderen finsteren Balladen. Michaela Maucher deklamiert vorbildlich – und sie spielt mit ihrem betörend klaren Sopran die 6 Lieder, als wären's Szenen. Brahms' „Von ewiger Liebe“ (auf einen Text von Joseph Wenzing) kommt, das ist so die Dialektik großer Liebesmusik, schier verzweifelt, die Bootsfahrt des Zwergs und seiner ermordeten Herrin wird zur dramatischen Oper, Hugo Wolfs Geschichte vom Feuerreiter zur puren Gegenwart. Den Ausklang aber macht nicht das von der Sängerin und Michael Wessel gestaltete Grauen, sondern etwas Tröstendes: Chopins Fantaise op. 10. Hans Hoppe würde mit seiner Interpretation gewiss keinen Chopin-Preis gewinnen, aber etwas Wichtigeres: die völlige Aufmerksamkeit der Zuhörer. Was zunächst unauffällig daherkommen mag, entwickelt aus den genau verwirklichten Vortragsbezeichnungen ein intelligentes Miniaturdrama. Mit seinen kalkulierten Spannungsmomenten und seiner genau durchhörten und durchhörbaren Struktur widerspricht es nur scheinbar dem Gesetz einer „Fantasie“. In Wahrheit belegt es die Vollkommenheit der Form im Medium einer traumhaft sicheren Musik. Der Blick in die Noten verrät noch nichts davon – aber dass die Musiker dieses Abends sehr genau in die Noten geschaut haben und sich doch ihre musikalische Intuition bewahrt haben, spricht für eine Hochschule, an der das Klavier nur ein Fach unter vielen ist.

25.1.15

Foto vom Autor

 

 

KURT SEIBERT MALTRÄTIERT DIE HAMMERKLAVIERSONATE

Steingraebersaal am 22.1. 2016

Ein Gerichtstag über den Interpreten

Joachim Kaiser nannte sie in seinem Standardwerk über Beethovens Klaviersonaten die „größte Sonate der Musikgeschichte“. Und er bemerkte unter anderem, dass „im Adagio und noch viel mehr in der Fuge ein normaler Sterblicher übel dran ist, wenn es ihn an irgendeiner allzu schwierigen oder allzu undeutlich klingenden Verlaufskurve sozusagen aus derselben getragen hat“. Auch finde in der Fuge ein „Gerichtstag“ statt: „Aber nicht über die Totalität der Sonate, sondern über die Klavierkunst des Interpreten“.

Die Rede ist von Beethoven op. 106, der „Hammerklaviersonate“, und die Rede ist bereits vom „Gesprächskonzert“, das Kurt Seibert, so stehts tatsächlich im Waschzettel, „im Stil von Hans von Bülow“ in Steingraebers randvollem Kammermusiksaal gibt. Unwahrscheinlich, dass sich Hans von Bülow so oft verhauen hat, als er das Mammutwerk zweimal hintereinander spielte. Es sei, sagt Seibert, der schon in seinen letzten Konzerten durch seine Prankenkünste auffiel, zu einem „Heiligtum“ geworden. Um zu beweisen, dass es keines ist, aber auch, um zu zu zeigen, „dass viele Schönheiten des Werkes sich beim ersten Hören nicht erschließen“, spielt er das Werk nach einem verbalen Intermezzo ein zweites Mal. Der Rezensent gibt ehrlicherweise zu, dass er Seiberts „Schönheiten“ kein zweites Mal hören wollte, auch wenn Beethoven schon selbst ein Meister der Dissonanz war. Da wird bereits im Kopfsatz geschmiert, da klingt die langsame Einleitung zur Fuge eigentümlich spannungslos, da weiß man nicht, ob die Kunstpausen, zusätzlichen Töne und wilden Rhythmen Interpretation oder Unvermögen sind. Der Rezensent wettet seine komplette Beethoven-Box auf Letzteres. So wird der Ritt über den Bodensee zu einer Attacke, die den Reiter oft ins Eisloch wirft – und an den lyrischen Stellen und im Adagio durchaus nicht ergreift, weil eine gestaltete Dramaturgie schlichtweg nicht vorhanden ist.

Es nützt wenig, im Anschluss an den ersten Durchgang bare 20 Minuten über Beethovens Metronomisierungsangaben und die angeblich richtigen Tempi zu sprechen, wenn die „erlebte“ Zeit der Musik eine durchlittene ist. Es nützt noch weniger, gegen Joachim Kaisers Tempovorstellungen zu polemisieren, wenn der verbale Meister der Interpretation auf einer Druckseite mehr über den Gehalt der Sonate sagt als Seibert in 20 Minuten – schon gar in den 50 Minuten, die er für Beethovens Noten und seine eigenen Zugaben und Pausen braucht. Dass das Motto des ersten Satzes („Eviva eviva Rudolphus!“) dem Widmungsträger huldigt: es ist eine Zufallsbeobachtung, die zu nichts führt. Am Ende fragt der verwirrte Hörer sich vielleicht nur: „Ist das modern?“

24.1.16

 

 

 

STADTKANTOREI IN DER STADTKIRCHE

am 12.12. 2015

Klangwolken im halligen Raum

Warum nur fällt dem Rezensenten, den auch schon mal – das war völlig korrekt – ein Konzertveranstalter zärtlich als „Dr. Beckmesser“ tituliert hat, irgendwann ein Satz aus seiner Bayreuther Lieblings-Oper ein? „Ein saures Amt und heut zumal...“ Nein, hier soll nicht um den lauwarmen Brei herumgeredet werden, hier soll Kritik geübt werden. Zuvor aber Informatives, dann auch einiges Schöne.

Der Tatort: die Stadtkirche. Die Täter: die Stadtkantorei Bayreuth und die Hofer Symphoniker unter Michael Dorn, dazu fünf Solisten. Die Werke: Bachs Magnificat, Mendelssohns Gloria und seine Kantate über „Vom Himmel hoch“. Die Zeugen: mehrere hundert Besucher. Nicht, dass das Konzert nicht produktiv gewesen wäre. Was der Stadt Linz recht ist, muss auch Bayreuth billig sein: hier wie dort gibt es Klangwolken – an der Donau in Form eines gleichnamigen Festivals, am Roten Mainlein immer mal wieder in Form einer traditionellen akustischen Katastrophe. Nein, die Akustik der Stadtkirche ist „an sich“ nicht schlecht. Wenn der Chor Mendelssohns Gloria singt, ist er meist fast richtig gut, weil die Intonation meist stimmt und die wundersam glatten Passagen Anderes verlangen als halsbrecherisches Notengerenne. Doch Bachs Sechzehntelketten, mit denen das Magnificat anhebt, verpuffen im halligen Chorraum vor den strahlenden Einsätzen der ahistorischen, also noch zusätzlich Gas gebenden „Bachtrompete“. Soviel chorischer Aufwand, so wenig vokale Wirkung. Vielleicht würden die gefährlichen Passagen ein wenig schärfer und akzentuierter klingen, würde der Dirigent deutliche Impulse geben, aber wo die meisten Sängernasen tief in den Noten stecken, stünde selbst ein Dompteur vom Schlage Toscaninis oder Fritz Reiners auf verlorenem Dirigentenposten.

Wie das wohl damals, 1730, in Leipzig geklungen hat: auf der Empore, mit einem wesentlich kleineren Knabenensemble, über das der Komponist nicht immer glücklich war?

Hier aber klingen die Solisten richtig gut. Bis auf den Tenorino und den uncharakteristischen Bass, deren Namen – so gemein möchte Dr. Beckmesser denn doch nicht sein – nachsichtig verschwiegen seien. Wer auffiel, weil sie alles mitbrachten an Dynamik, Ausdruck und Persönlichkeit, waren die Drei Damen: Susanne Behnes (hoher Sopran), Uta Runne (ein dunklerer Sopran) und Yvonne Berg (ein hoher Alt). Wunderbar das „Quia respexit“ im Magnificat Bachs, dessen Text Bach „wie eine Folge von Altarbildern“ aufgefasst hat: diese Mixtur aus Seligkeit und Demut im Stolz der „Magd Gottes“, schön auch das Terzett „Laudamus te“ in Mendelssohns Mozart-Adaption des Gloria (die freilich eigener Züge schon nicht entbehrte) – und gänzlich edel schließlich Frau Bergs Aria „Sei willekomm, du edler Gast“, mit dem der Alt in der pompösen wie innigen Weihnachtskantate das Neugeborene anminnt.

War es da noch wichtig, die Klangwolken, die der Chor produzierte, zu reflektieren? Schon recht, eine Stadtkantorei ist kein Thomanerchor, ist kein Staatsopern-, noch nicht einmal ein Stadttheaterchor. Just dies hörte man an diesem Abend. Vielleicht lässt sich ja die Akustik bei den berüchtigten Bachschen Notenketten und polyphonen Spielereien durch überdeutliche Anweisungen und einem gelegentlichen Blick auf den Chorleiter verbessern. Die Bachliebhaber unter den Zuhörern würden sich gewiss darüber freuen.

13.12.15

 

 

 

JUNGE MEISTERPIANISTEN AUS LEIPZIG

Steingraeber Kammermusiksaal. 8.11.2015

Kennen Sie Yuri Rozum?

Kennen Sie Yuri Rozum? Müssen Sie nicht. Der Mann, der auf dem Plakat wie ein junger Kosmonaut und auf dem Podium wie eine ältere kleine Kugel aussieht, ist ein Pianist, der in der schwungvollen Vorrede als „einer der bedeutendsten russischen Pianisten der Gegenwart“ angepriesen wird. In seiner Heimat erhielt er den Titel eines „People's Artist of Russia“. Vor einigen Tagen hatte der Autor dieser Zeilen die Gelegenheit, den berühmten Volkskünstler im Teatro Manoel in Valletta zu hören. Der berühmte Pianist hat ihm so gut gefallen, dass er in der Pause ging. Rozum wollte nämlich beweisen, dass Chopin ein Barpianist war und Beethovens Mondscheinsonate uninteressant ist. Der Beweis ist ihm glänzend gelungen.

Anders als Yuri Rozum sind die vier jungen Damen und der eine junge Mann, die in der Reihe „Junge Meisterpianisten“ aus Leipzig kamen, ziemlich unbekannt. Kennen Sie Lim, Kim und Jung? Vielleicht wird man sich diese Namen nicht merken, weil es nicht allein in der Leipziger Hochschule für Musik und Theater so viele Lims, Kims und Jungs gibt, dass Unterscheidungen schwer fallen, und wer weiß, ob sie eine derartige „Karriere“ hinlegen wie der schnellschnelle Lang Lang. Allerdings wird man ihre Bayreuther Auftritte im Gedächtnis behalten: denn sie sind, unterm berühmten Strich, schon Musiker reinsten Grades. Schon in einem einzigen Satz hat fast jeder etwas provoziert, was „reif“ genannt werden darf. Ihr Lehrer Jacques Ammon kündigt „eine tolle Auswahl an Klavierstudenten“ an, deren Spiel „sehr farbenreich“ sei: er übertrieb nicht.

Kommt Mozart (der Schwierigste von allen) bei Kie Wouk Lim im ersten Allegro der Sonate KV 279 noch als Beispiel einer bloßen Schule der Geläufigkeit über die Rampe, so überrascht das Andante durch delikate Kontraste, erst recht die heiße Spannung, die der junge Student, als Hommage an die letzte Tristan-Steigerungs-Möglichkeit, in Skrjabins 5. Sonate bringt. Fast alle Interpretationen der 5 Musiker zeichnen sich paradoxerweise durch größte Klar- und Schlankheit, aber auch durch Spannungen aus. So licht und gleichzeitig effektvoll hat man, beim jungen Arash Rokni, den „Liebestod“ selten am Ort gehört. So sommerlich träge und doch verzaubernd macht Mai Higuchi Debussys „Soirée dans Grenade“. Selbst Bo Kun Jung, die Mozarts Sonate KV 333 zunächst nur äußerlich klingelnd anlegt, lässt spüren, dass Mozarts Rokoko nicht ohne Hintersinn ist.

Rozum brachte, vor einigen Tagen auf Malta, auch die ersten drei Sätze von Schumanns Fantasiestücke op. 12. Sie wollte sich der Autor dieser Zeilen denn doch nicht antun – aber Hee Jae Kim spielt am Ende mit ihrer ganzen Jugend den ganzen Zyklus mit Kraft und Sensibilität, Klarheit und Versenkung in jene düsteren und versonnenen Stimmungen, die der Romantiker Schumann in seine Nacht- und Traumstücke gelegt hat. Die vollkommene Interpretation krönte den faszinierenden Abend: produziert von relativ „unbekannten“ Musikern, von denen man gern wüsste, wie sie in ein paar Jahren Mozart, Schubert, Debussy oder Ligeti spielen.

10.11.15

 

 

 

DUO WOLFGANG UND LARISSA MANZ

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik

am 3.11. 2015

Blindes Verständnis

Duospieler sollten sich blind verstehen – selbst und gerade dann, wenn es sich bei den beiden Solisten um Vater und Tochter handelt. Wolfgang und Larissa scheinen sich blind zu verstehen, denn das Ergebnis ist schlicht und einfach großartig.

Es gibt ein berühmtes Bild, das die ältere Clara Wieck und den jungen Geiger Joseph Joachim zusammen musizierend zeigt. Ein wenig muss der Rezensent an diese Zeichnung Adolfs von Menzel denken, als er Wolfgang Manz am Klavier und seine Tochter Larissa an der Violine sieht. Mit Brahms endet das offizielle Programm, mit Schumann hat es begonnen. Sie spielen zwei Violinsonaten, Schumanns op. 105 und Brahms' 108, zwei relativ späte Geburten ihrer beider Musen. Kommt Schumanns a-Moll-Sonate vergleichsweise unkompliziert daher – was sich ebenso auf die Gestalt zumal der langen Ecksätze wie auf den seltsam heiteren Ton des ersten Satzes bezieht -, so gilt Brahms' Kammermusik immer noch als „schwierig“. Nichts davon bei den kongenial aufspielenden Manz': „Mit leidenschaftlichem Ausdruck“, so hat Schumann den ersten Satz seiner Sonate überschrieben – und so spielen sie auch den Brahms, den Schumann, Ravel und Lutoslawskis „Subito“. Musik ist den beiden Musikern nicht eine festgefügte Struktur, ein höherer Kontrapunkt, eine polyphone Spielerei, sondern immer im Fluss, ja: ein Drama. Brahms ist schwer? Nicht bei diesen Musikern, die ganz lebendig, ganz souverän gegenüber technischen Ansprüchen, ganz leidenschaftlich musizieren.

So problematisch auch die hallige Akustik des Orgelsaals für das Klavier ist, so sehr fallen schon Schumanns Goldakkorde wohig in den Raum, in dem nicht nur ein intelligenter, auch ein schöner Klang produziert wird. Der weite Atem der Brahmsschen Sonate gerät im Allegro wie im gespannten Adagio zum emotionalen Höhepunkt. Nichts klingt hier mechanisch: auch nicht Schumanns Arabeske, die von Manz als (im Sinne Goethes) „bedeutende“ Miniatur gebracht wird. Auch diese Musik ist im Fluss, indem sie lebt. Schumann selbst bezeichnete sie – welch ein Irrtum – als schwächlich. Zwischendrein gelegt: Ravels virtuose Konzertrhapsodie „Tzigane“, die zwischen Liszts und George Enescus Rhapsodien vermittelt. Hier klingt dieses Kleinod einfach brillant: als Musik, die einfach Spaß macht.

Schließlich gab es, bis zum Encore, Glazunows verträumter „Meditation“, vermutlich keine einzige Sekunde, in der die relativ wenigen Zuhörer die Musiker und ihre Musik nicht verstanden hätten.

9.11.15

 

 

A-CAPELLA_FESTIVAL „SANGESLUST"

Stadthalle am 2.1. 2015

Was für eine Spannbreite!

Vier Formationen, 19 Sänger/innen, die 19. ”Sangeslust” (das traditionelle Bayreuther a-capella-Festival), 25 Jahre Six Pack (das Bayreuther a-capella-Ensemble, das in Bayreuth vorzustellen Eulen zum Roten Main tragen hieße): wie charakterisiert man das mit einem Wort? ”Geil”? Oder besser: ”A-capella-Gesang auf höchstem Niveau”? Oder ”Vokaler Zauber, gepaart mit der Stimmung eines Betriebsausflugs und einer mystischen Aura”? Denn all das enthielten die gut drei Stunden, die das ausverkaufte Parkett der Stadthalle zum Rocken, aber auch zum Innehalten brachten.

Dabei ist es nicht einmal mehr eine Geschmacksfrage, ob man die bekannten Albereien des Bayreuther Gesangssextetts ridikül oder amüsant findet; zum Lächeln sind sie allemal. Was wäre Six Pack ohne die Späße, die die Songs begleiten? Sicher nicht mehr Six Pack, und dass die sechs mittlerweile auch mal älteren Herren sechs nüchterne wie vornehme Jacketts tragen, passt ja auch: weil die Hauptsache, die Güte der Vokalkunst, nach wie vor erstklassig ist. Wunderbar also, wenn Lars Kienle – einer der ”Senioren” und ”Gründungsväter” im Männerbund – Spider Murphys ”Schickeria” singt (so wie jeder Junge hier sein Solo bekommt). Paolo Contos ”It's wonderfull” wird zum ironisch zelebrierten Macho-Song, die gute alte ”Champs Elysée” zur komödiantischen Szene, ”Kisses for me” entführt weiteste Teile des Publikums in ihre Jugend, die, betrachtet man sie im Licht der Songs, so schlecht nicht gewesen sein kann, auch wenn die Jungs behaupten, dass es auch in Italien richtig üble Songs gebe. Was für ein Witz...

Ja, Six Pack macht aus dem Konzert schon das Mitsingkonzert, das doch erst am Samstag steigen soll. Allein wo Carmens Habanera als Song für Countertenor und vokaler Combo jenseits des Witzes – und gerade aufgrund des Humors – seine Würde behält, zeigt sich die Kraft der Musik so gut wie die des Ensembles. Bravo Six Pack! Wie schön sich sechs Herren im Nebel und Kunstlicht doch anhören können.

Variatio delectat. The Junction und, als Stargast, die vier gut aussehenden und netten schwedischen Jungs von der Barbershop-Band ”Ringmasters” (Weltmeister im Barbershop-Style 2012), die aussehen, als seien sie gerade den 50ern entsprungen (wahrlich keiner schlechten Zeit für die Popmusik) – sie lassen das Publikum innehalten. Sie bringen mit dem betörend dissonant untermischten ”Blue skies” (übrigens mit dem Bayreuther Barbershopler Uli Grampp als lokalen wie vokalen I-Punkt) und Chaplins ”Smile” das Publikum, pardon, zum Schmelzen. Erst recht die drei niederländischen Frauen und die beiden Männer von ”The Junction”. Was für ein Ausdruck! Was für eine Spannbreite zwischen dem schlagerhaften ”Haus am See”, dieser Ode der Zärtlichlichkeit, und den zutiefst klaren wie innerlichen Klängen, die fünf Stimmen produzieren können, um auf betont Immaterielles zu zielen. Gesang nicht von dieser Welt, sagt man das so? Wäre dieser Abend ein Wettbewerb gewesen: der Rezensent hätte ihnen die Goldene Stimmgabel verliehen.

Konnte ”Delta Q”, also vier Jungs aus Berlin, da noch punkten? Es konnte – mit Songs aus dem Electro-Bereich (nein, ”Electro” heißt nicht ”kalt”), mit computergenerierten Loops, mit Stimmüberlagerungen, Stimmung – und fast am Ende mit dem, was Vokalgesang im Kern ausmacht: Innigkeit. ”She's always a woman to me”, unplugged, vierstimmig, mezzoforte: diese ”Nummern” machen es, dass man immer wieder zur ”Sangeslust” zurückkehrt.

 

Foto: mit Dank an Andreas Harbach (www.andreasharbach.de)

 

 

KONZERT-MATINEE DER KULTURFREUNDE

Stadthalle, Balkonsaal am 3.10. 2015

Vollendete Interpretationskunst

H-Moll: das ist die Tonart der Unvollendeten. H-Moll: das ist auch die Tonart von Brahms' Intermezzo op. 119/1. Sie wird gespielt zum Vergnügen des Publikums, das im Balkonsaal in einer Matinee zusammengekommen ist, sie wird aber vor allem zu Ehren Wilfried Laudels gespielt, dem die Gesellschaft der Kulturfreunde (die seit Jahtzehnten die großen Klassischen Konzerte, auch anspruchsvollste Kammermusik in die Stadthalle holt), ein generöses Geschenk gemacht hat.

Die Wahl der Hauptgratulantin, also der Pianistin Aleksandra Mikulska, hätte nicht besser sein können. Brahms und Chopin, zwei herausragende Klavierkomponisten des 19. Jahrhunderts – einer aus Laudels Heimat, der andere aus der unmittelbaren Heimat der Musikerin: es stimmte schon nominell. Was die Zuhörer aber geschenkt bekamen, war nichts weniger als eine Bayreuther Sternstunde des romantischen Klaviers (nachdem der spontan gegründete ”große Chor der Kulturfreunde”, wie Vorstandsmitglied Robert Baums meinte, den allfälligen Glück- und Segenkanon mehr recht als schlecht angestimmt hatte). Von Mikulskas Hand kann mit Fug und Recht gesagt werden, was Clara Schumann seinerzeit über Brahms' sagte: er hätte ”eine schöne Hand, die mit größter Leichtigkeit die schwierigsten Kompositionen spielt”. Und also hörten wir nicht allein ein technisch anspruchsvolles, mehr oder weniges bedeutendes Geklingel, sondern tief erspürte Musik: mit dem Intermezzo op. 118/2 eine Meditation mit Aufwallungen, mit dem Cappriccio op. 76/1 ein aufgewühltes Selbstgespräch und mit dem ersten der op. 119-Intermezzi einen sensiblen Gesang – doch einen Gesang über Klüften.

Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Aleksandra Mikulska spielt Brahms, Chopin und, als herzhaftes Dessert, auch Liszt, mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Das 2. Intermezzo wird ihr zu einem Abschiedsgesang in einem seltsam hellen e-Moll (was freilich wenig zum Anlass passt…), die Rhapsodie zu einer kräftigen Erinnerung an Schumanns und an eigene Davidsbündlereien. So begegnen sich Vergangenheit und Gegenwart (was freilich wieder sehr gut mit einem 80. Geburtstag harmoniert).

Gibt es eine spezifisch polnische Chopin-Interpretation? Wenn sie sich so anhört wie unter den Händen der Mikulska: ja, eine sehr bewegende. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik (am erstklassig eingestellten Steinway) wäre der Rest nicht nichts, aber weniger. Die Spannungen der 4., der bedeutendsten und manuell anspruchsvollsten Ballade entladen sich im Kontrast eines zarten piano und eines brachialen forte: eine wunderbare, wunderbar erzählte Geschichte. Die Vortragsbezeichnung für den cis-Moll-Walzer müsste ”delicioso” lauten, die des As-Dur-Stücks ”überschwänglich, heiter – und nachdenklich”. Reine Brillanz – wobei die Betonung auf ”rein” liegt – zeigt sich im b-Moll-Scherzo, da Klarheit und Versenkung eine schmarrnlose Union eingehen. Wie federnd und dandyhaft die Polonaise im op. 22, dem Andante spianato und der Grand Polonaise, schließlich daherschreitet und die Pianistin im Tanz die Musik über den Polonaise-Rhythmus, also eine Reflektion von Musik über Musik entdeckt: allein das ist schon schier spannend. Da hätte es kaum noch des witzigen Cymbalgeklingels in Liszts 11. Ungarischer Rhapsodie bedurft.

Schließlich wussten wir ja schon vorher, wie der Jubilar schließlich betonte, dass Musik auch ein Mittel der Völkerverständigung ist. Hamburg, Polen, Ungarn, Bayreuth – das ist sicher nicht eins, aber im Medium der Musik und eines hinreißenden, gleichsam doppelten Geburtstagskonzerts wurden sie wieder vereint: friedlich vereint, wie dieses Land vor exakt 25 Jahren.

Foto: Andreas Harbach

 

 

 

 

 

20. BAYREUTHER ORGELNACHT

3.10. 2015

Pur extatatisch - und sehr innig

Gewiss: die Goll-Orgel in der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik ist, verglichen mit einer Monumentalorgel, selbst im Vergleich mit dem Werk in der Stadtkirche, eine ”kleine” Orgel. In einer spanischen Kirche stünde sie vermutlich – na, sagen wir: in der Sakristei, vielleicht in Zaragoza, wo im frühen 17. Jahrhundert Messer Sebastiá Aguilera de Heredia auf der Orgelbank saß. Und doch ist die ”kleine” Bayreuther Orgel ein erstklassiges Instrument. Wir hören es, wenn Thomas Rothert Heredias ”Obra de octavo tono alto”, eine ”Ensalada” (wörtlich: einen ”Salat”) spielt: mit dem schnarrenden Renaissance-Ton des köstlichen Zinks. Eine launige Eröffnung. Was uns ein paar Minuten später aber wirklich packt, ist nicht ein Kind der Zeit Philipps II. Es ist ein Prélude Louis Viernes, der, als er das Vorspiel zu seiner 1. Orgelsymphonie schrieb, vermutlich gerade, kurz vor dem Ende des 19. Jahrhunderts, trunken von soviel Chromatik aus dem ”Tristan” gekommen war.

Die Frage für die Besucher der 20. Bayreuther Kirchennacht war nur: Wie geht’s nach der Ouvertüre weiter? Leider mit einem eher banalen Stück, dem Pasticcio des Jean Langlais, aber die dramaturgische Idee, die vier Teile des Wanderkonzerts mit Satzbezeichnungen einer Symphonie zu überschreiben (die zusammengenommen 3 Stunden reine Musikdauer ausfüllte), war glänzend. Ouvertüre, Andante, Scherzo und Finale, das rundete sich. Gab es Höhepunkte? Nach dem Vierne (und Mendelssohns Ouvertüre zum Paulus-Oratorium, die klingt, als habe der Komponist dieses enorme Steigerungsstück aus dem Geist Johann Seastian Bachs eigens für die Orgel geschrieben) durfte man sich auf die Klänge dreier anderer Orgeln freuen: auf den luftig-gläsernen Barockton, aber auch auf den warmen und innigen Sound in der Spitalkirche (Michael Funke), auf den gewaltigen Klang der Schlosskirchenorgel (Christoph Krückl), schließlich auf den Monumentalklang der beiden Stadtkircheninstrumente (Michael Dorn).

 

Die Rieger-Orgel in der Spitalkirche kann wie eine Dorfkirchenorgel klingen (wenn man weiß, dass in manch Dorfkirche auch und gerade Oberfrankens erstklassige Instrumente stehen); mit Bachs Choralbearbeitung ”Schmücke dich, o liebe Seele” BWV 654 und Joseph Rheinbergers „Thema variatio“ op. 167/9 kann es gar nicht sanfter tönen. „Es wird uns allen sanft tun“, wie Jean Paul zu Begin seiner Erzählung vom Schulmeisterlein Wutz so schön geschrieben hat. Auf der Schlosskirchenorgel kommt Regers Scherzo aus op. 80 und, dies besonders, Zdenek Pololániks ”Esultatio” wie pures ”Metal” daher. Krückl spielt dieses stark rhythmische Stück pur extatisch. Auch das Scherzo aus Bruckners 2. Symphonie nutzt alle dynamischen und farblichen Möglichkeiten des Instruments.

 

Eine Trompeteria nach spanischem Vorbild – die aggressiv herausfahrenden Pfeifen an der Fassade des Werks - besitzt die Orgel, die anlässlich der Stadtkirchenrenovierung renoviert und erweitert wurde, auch.

Schließlich prunkt die Steinmeyer-Orgel mit ihren 92 Registern – vom Grobgedeckt über die Spitzgambe, der Spanischen Trompete, dem Rauschbass und der Bauernpfeife bis zur Bombarde - einfach nur, etwa in Félix Alexandre Guilmants Final der 1. Orgelsonate und in Regers Dankpsalm op. 145/2, ”mächtig gewaltig”, wie es bei der Olsen-Bande immer hieß, bevor der offizielle Rausschmeißer, Widors unverwüstlich vitale Tokkata, den vorläufigen Schlusspunkt markierte.

Den Schluss-, nicht den Höhepunkt, denn der letzte war – nachdem wir bereits 17 Stücke von 12 Komponisten, vier Organisten und vier stark beschäftigten Registrantinnen gehört hatten – eine zauberhafte Improvisation. Da trafen sich Dorn, Rothert und Krückl kurz vor Mitternacht im Chor der Stadtkirche, um über vier Abendlieder zu improvisieren: bis zu einer wundersamen Melange aus dem Abendsegen und Debussys Mondschein.

Was für ein wunderbarer Aus-Klang einer vier Stunden langen, nicht zu langen Orgelnacht.

 

 

 

 

Steingraeber, Kammermusiksaal. 24.9. 2015

Klavierduo Kim und Plagge

Eine Rarität: Vierteltonmusik 

Das Einstimmen des zweiten Klaviers  dauert schon 6 Stunden...

Ein Vierteltonkonzert in Bayreuth, bei Steingraeber: es ist eine Premiere. Im Zuge der nachwagnerschen Krise der traditionellen Harmonik kamen selbst die europäischen und amerikanischen Komponisten darauf, dass man mit Vierteltonbeziehungen Musik machen könne. Bei Steingraeber sitzen Eung Gu Kim und Rolf Plagge an einem, dann an zwei Klavieren - von denen das eine um 10,5 Hz Abweichung vom Kammerton 440 Hz heruntergestimmt wurde -, um uns die Schön- und Eigenheiten der Vierteltönigkeit zu zeigen.

Zuvor aber beginnt's mit einem Vorschein aufs Reger-Jahr: mit vierhändig gewichtigen Walzer-Capricen op. 9, falls Capricen „gewichtig“ sein können, aber im Vergleich zu Reger wirkte selbst Brahms wie ein pianistisch-kontrapunktischer Bruder Leichtfuß. Regers Musik ist nicht allein im Moll-Bereich schon latent frühmodern gebrochen, die Vierteltonmusik von Charles Ives und Ivan Wyschnegradsky muss geradezu zweideutig schillern. Nach Alois Hábas ”6 Stimmungen op. 102” (keine Vierteltonmusik des Vierteltonkomponisten), in denen Spasmus und Meditation sich in der Sprache einer gemäßigten Moderne die Waage halten, gerät die Musik harmonisch ins Wanken. Ein Gleichklang ist bei zwei verschieden gestimmten Klavieren nicht zu erreichen, Reibungen, die jede Blue Note wie ein Symbol der Tonalität erscheinen lassen, sind vorprogrammiert. Der für westliche Ohren fremdartige Hörraum, der in Ives' Vierteltonstücken von 1925 und Wyschnegradskys Präludien, einer Musik im Geist des russischen Futurismus von 1934, entsteht, ist dank seiner ungreifbaren Harmonik pur faszinierend. Dies alles klingt seltsam ”falsch” - und apart. Für Menschen mit absolutem Gehör ist's entweder die Hölle – oder ein psychedelisches Erlebnis.

Doch merke: Musik ist jeglicher organisierter Klang. Auch Mozart lebt (auch) von Dissonanzen. Übrigens: es gibt auch Sechstektonmusik. Man kann sie an drei Klavieren machen.

Wir freuen uns darauf.

Foto: Udo Schmidt-Steingraeber

 

 

Steingraeber, Kammermusiksaal am 12.9. 2015

EMMET COHEN

Um wieder einmal Theodor W. Adorno zu zitieren: in einem berüchtigten Aufsatz über den Jazz – man findet ihn in der „Theorie der neuen Musik“ - schreibt der Theoretiker, dass die Tendenz dieser Gattung nach zwei Extremen ziele: „einmal dem Ausschleifen aller Ecken, dem Abstoßen aller 'Rohheiten' zugunsten eines möglichst runden, satten, oft überzuckerten Klanges; andererseits dem Ideal, Synkope und Scheintakt in ein kunstgewerblich elegantes, virtuoses Tricksystem zu bringen, das rhythmische Finesse und Harmlosigkeit vereint“.

Man muss kein unbeschuhter Adornit höchsten Grades sein um einige dieser Eigenheiten des Jazz im Spiel und den Interpretationen des (phänomenalen) Pianisten und Komponisten Emmet Cohen zu entdecken, der in einem vom Jazzforum Bayreuth arrangierten Preisträgerkonzert in Steingraebers Kammermusiksaal für ein Publikum spielt, das noch auf den letzten Klavierbänken Platz gefunden hat. Cohen, zarte 25 Jahre jung, ist kein Revolutionär der Gattung, der Adorno einen Warencharakter unterschob, den sie zweifellos auch besitzt; Unterhaltungsmusik auch hohen Niveaus hat's ja mitunter an sich – nur kommt's auf die Sekunde an: auch auf die musikalische. Man findet Cohens Kunst, zwischen Weichheit und Härte, so gut in den Blue notes wie in den schlichtweg vollkommenen Interpretationen von Standards, deren Melodien mitunter nicht leicht zu erkennen sind. Beginnt er bei Irving Berlins „How deep ist the ocean“ mit Achteln, die Schuberts Erlkönig-Vision entliehen sein könnten, vermag er in Duke Ellingtons „Black and Tan-Fantasie“ den Schluss symphonisch zu steigern. Die Amplitude reicht von Wohlfühl-Variationen einer Musik, die dem Broadway der 30er Jahre angehört, zu eigenen Werken, die experimentell anmuten würden, wäre der Effekt fixierter Saiten nicht schon klassisch: was aus „Dark passenger“ doch ein klanglich spannendes Stück macht. Apropos Klassik: man hört bei Cohen, dass der Jazz auch von Skrjabin, Liszt und Debussy kommt: gerade von Debussy, dessen Kristallkaskaden, deren Ornamentik zur unabdingbaren Struktur eines Stücks gehört, auf dem Steingraeber wie selbstverständlich klingen. So schmuggelt sich, durchaus nicht von hinten, die sogenannte Klassische Moderne in den Konzertsaal hinein. „The moving illustration“ ist ein brillantes Beispiel für diese Verwandtschaft. Erstaunlich, was Cohen über einem meist stupiden 4/4-Rhythmus (den Adorno als Ausweis kompositorischer Primitivität besonders verachtete) in seinen ausgewachsenen Variationszyklen an Effekten zaubert: bei Ellington, Monk, Horace Silver und Bud Powell.

„American Jazz Pianist: Emmet Cohen“, so lautet der schlichte Titel des Abends, in dem sich die Moderne und die Vergangenheit auf eine Manier die Hand geben, die Adorno vielleicht als geschmäcklerisches Cross-Over abgetan hätte. In Wahrheit konnten die Zuhörer einem Meister bei der Arbeit zuhören, der sein ästhetisches Niveau derart im Spagat zwischen simpler U- und avancierter E-Musik gefunden hat, dass beim Jazz von einer dritten Gattung gesprochen werden muss, die gleichermaßen Body und Soul bewegt.

Foto www.emmetcohen.com/

hier ein paar wunderbare Stücke aus Tube von dem vielseitigen Wunderknaben

Be my Love

Nature Boy

mit Brian Lynch

 

 

 

 

 

KEMAL GEKIC

Steingraeber, Kammermusiksaal. 25.7. 2015

Brillante Hammerschläge

Sie nennen ihn – freilich nur inoffiziell – den Arnold Schwarzenegger des Klaviers. Wer bei Steingraeber in der zweiten Reihe sitzt (an sich die dritte, denn die übliche erste hat man vorsorglich ausgebaut), begreift schnell, wie sich Kemal Gekic diesen Ruf erworben hat. „Der kroatisch-amerikanische Pianist ist für seine Liszt-Interpretationen berühmt“, so steht's im Waschzettel des Programms eines Konzerts, das nicht allein deshalb bemerkenswert ist, weil es ausverkauft ist. „Einer der ganz Großen in den USA“, so lesen wir weiter. Ja, Amerika, du hast es besser: denn dort ist – stimmt's etwa nicht? – alles noch bigger.

„Bigger“, das heißt in diesem Fall zunächst einmal: lauter. Es heißt auch, dass sich der Pianist, der da im lockeren Hemd mit Kette vor uns tritt, es sich erlauben kann, einen ganzen Abend allein mit Liszt-Stücken zu gestalten: weil die Rhapsodien, Fantasien, Transkriptionen und all die anderen Zauberzirkusstücke einen enormen Kraftaufwand, Durchhaltevermögen und äußerste manuelle Fähigkeiten verlangen. Die bringt Gekic mit. Er kann es sich leisten, als dritte Zugabe – nach einem schlichten Präludium Silottis und Schubert/Liszts „Ständchen“ - noch die 11. Ungarische Rhapsodie in einem irrwitzigen Tempo und, wiederum, mit härtestem Anschlag zu bringen. Ausrutsch- und Schwächegefahr besteht bei diesem Pianisten offensichtlich nicht. Niemals muss der Hörer bangen, dass dem Pianisten auch nur ein Ton der rasenden Notenketten entgleitet. Was er spielt, ist meist – pardon – sauschwer – und gewalttätig.

 

Dies ist das Problem: zumindest für die Hörer in der 2. Reihe – denn das Dauerfeuerwerk, das nur selten auf ein Mezzoforte kommt (wie in der 3. Consolation), und der Anschlag, der, wenn er hart ist, extrem hart ist, wird zur Nervensache. Das musikalische Maschinengewehr dieses Mannes weiß einerseits um impressionistische Wirkungen; in den Aida-Reminiszenzen schwimmt, das ist faszinierend zu hören, Verdis Musik wie in einem schillernden Farbtopf. Die Niobe-Fantasie nach Pacini kommt als brillante Zirkusnummer daher: freilich in jenem dreifachen Forte, dessen Hammerschläge so stark an den Terminator erinnern. Dass er „La Campanella“ und die unglaublichen Notenabstürze der rechten Hand in der Tannhäuser-Ouvertüre mit faszinierender Sicherheit spielt: dies fällt fast weniger ins Gewicht als die Auffassung, dass eine Funeraille (das ist legitim) und sogar ein Pester Carneval (das ist in Zeiten eines Mobs, der Asylheime anzündet, interessant) die pure Gewalt nach außen schleudern: einem Publikum in die Ohren, das längst zu ertaubt ist, um noch dynamische Nuancen wahrnehmen zu können. Musik als brillanter, technisch über jeden Zweifel erhabener Gewaltakt, versehen mit einigen berückenden Tupfern Poesie, die sich dem Reich des dreifachen Forte entwunden haben: dies ist das Programm des „'Extremsportlers' unter den Pianisten“ (O-Ton Waschzettel). „Leise flehen meine Lieder“? Nicht einmal im „Liebestod“, den wir uns schon vom ersten Takt an als eine äußerst ekstatische Angelegenheit vorstellen müssen.

 

Nein, Arnies Mittel sind nicht so subtil wie die des Pianisten – aber der Gedanke bleibt, dass Gekic es sich erlauben könnte, auch einmal weniger brachial in die Tasten zu schlagen. Musiker genug ist er ja.

Foto: © Kemal Gekic

 

 

Festival Junger Künstler: Abschlusskonzert

Stadthalle, 27.7. 2015

„Diese Musik schwitzt nicht“

Am 30. Juni 1807 gastierte ein junger Musiker, „abends um 5 Uhr“, im Festsaal des Bayreuther Neuen Schlosses: ein „ausgezeichneter Tonkünstler, mehr durch hohe Veranlassung als vom Zufall hieher geführt“, wie es in der Bayreuther Zeitung hieß. Mit dabei im Neuen Schloss: der Klarinettist Johann Backofen.

208 Jahre später steht ein junger Mann – gleichsam als Nachfolger des damals 20jährigen Carl Maria von Weber – auf der Bühne der Stadthalle und erspielt sich mit dessen 2. Klarinettenkonzert einen gewaltigen Beifall. Die hohe Veranlassung? Das Abschlusskonzert des 65. Festivals Junger Künstler, das unter der Leitung des Londoner Dirigenten Peter Stark in der gut gefüllten Stadthalle schönste Musik der frühen Wagnerzeit spielt - wenn man denn in der „Festspielstadt“ die Musik Mendelssohns und Webers mit Wagner zusammenbringen will, was Sinn macht. Wagner wusste, was er dem Mendelssohn der Hebriden-Ouvertüre und seinem musikalischen Ziehvater Weber zu verdanken hat. Er hat es auch nie vergessen: was der Eintritt einer Klarinettenstimme recht eigentlich bedeute, so bekannte er noch spät, das habe er von Weber. Während des Konzerts durfte man auch daran denken, dass ein paar Kilometer weiter nördlich die Holzbläser im „Lohengrin“ gerade die schönsten Kantilenen anstimmten.

Und also spielt Benjamin Christ (der inzwischen dem Orchestre de la Garde Républicaine angehört) das 2. Klarinettenkonzert eines Meisters, der wusste, was man einer Klarinette entlocken kann: den Ausdruck dunkler romantischen Melancholie und der äußerlichen Brillanz seines eigenen, liebenswürdigen Wesens. Christ und den jungen, aus nicht weniger als 17 Nationen entstammenden Musikern gelingt beides phänomenal: das Äußerliche im Auftakt des technisch perfiden Allegro, im Kehraus der Pollaca – und das Innerliche im wundersam verschatteten Ton der Romanze. „Diese Musik schwitzt nicht“, wie Nietzsche gesagt hätte. Den jungen Leuten gelingt auch ein Pianissimo, das leiser ist als jeder Ton, den zwei Tage zuvor ein einzelner Pianist bei Steingraeber zu produzieren vermochte. Das alles klingt ganz leicht, ganz frei, ganz weberisch, ja: die Musiker aus Polen, China, Russland, Deutschland und wo sie alle herkommen, wissen, wieso sie was warum spielen. Sie spielen schon den piano-Beginn der Hebriden-Ouvertüre deutlich und doch „misterioso“. Sie ziehen sehr genaue Linien und wissen, wie Übergänge und Steigerungen zu machen sind: in der Fingalshöhle und beim bacchantischen Fest der Italienischen Symphonie. Sie können langsam spielen, ohne zu schleppen – und sie zeigen uns Wind und Braus, Wasser und Felsen, südliche Lüfte und nördliche Stürme. Sie vermögen ein Crescendo und ein Decrescendo zu machen, das uns in den Kern der dramatischen Ton-Bilder hereinzieht – und die Violoncelli (nicht weniger als elf!) singen so herrlich wie die Klarinette, die irgend etwas Unnennbares der Hebriden beschwört.

Ob das Bayreuther Konzert des 20jährigen Herrn Weber damals gut ankam? Wir wissen es nicht. Die 62 jungen Künstler aber sind so erfolgreich und so gut, dass ihnen das Finale der Italienischen Symphonie noch einmal und noch rasanter gelingt. Dass die Genauigkeit und Poesie dabei nicht unter die Räder kommen: dies ist das eigentliche Ereignis noch des Finales.

 

 

 

Studiobühne Bayreuth in Steingraebers Hoftheater

UWE HOPPE: TRISTAN UND ISOLDE?

WAGNER UNTOLD

Uraufführung: 18.7. 2015. Besuchte Vorstellung: 21.8. 2015

Das Liebesleben ein Zirkus

Allerdings: die ersten Töne, die man hört, sind die Töne des Tristan-Akkords – aber sie werden gesungen: als Einlasszeichen. Bitte gehen Sie in den Zuschauerraum, die Vorstellung wird gleich beginnen. Auch in den nächsten 140 Minuten werden wir viel Wagner hören, Text und Musik nicht allein des Tristan, aber das Stück, was wir sehen, ist nicht von Wagner. Es ist von Uwe Hoppe, Gottfried von Straßburg, Richard Wagner und anderen Großmeistern der Literatur, das Stück ist auch eine Zitatenküche – und es ist kurzweilig, intelligent, ästhetisch stimmig, sogar ein bisschen bewegend.

Es soll ja Leute geben, die nie im Festspielhaus, aber oft in Steingraebers Hoftheater waren, wenn im Sommer die Wagner-Paraphrasen der Studiobühne über die winzige Bühne gingen. Es soll sogar Zuschauer geben, die, zumindest szenisch, die „kleinen“ Aufführungen unten in der Stadt gelegentlich für besser hielten als das, was oben, im „Großen“ Haus, angeboten wird. Was den Tristan 2015 betrifft, so dürften sie Recht haben: diese Tristan-Variante – eine von sehr vielen, die seit dem Mittelalter entstanden – ist insgesamt szenisch spannungsvoller und überlegter als das, was gerade oben zu sehen ist. Dass die Musik in diversen Variationen nur vom Band kommt: geschenkt. Es gehört zum Konzept dieses Abends, die Musik in schönen Verfremdungen durch den Synthesizer gejagt zu haben.

Seit gerüttelten 33 Jahren, also seit dem dem 27. Juli 1982, spielen sie nun schon Uwe Hoppes Wagner-Variationen, die man nicht als „Parodien“ bezeichnen sollte – oder doch nur im sachlichen Sinn des Wortes: als Adaptionen. Zu lachen hat man bei Hoppe, dem Skeptiker, meist wenig; der Witz entspringt bisweilen eher einer unlustigen Groteske. Man kann ja auch den Tristan parodieren: erst 2014 fand im Münchner Artanos-Theater die Aufführung von Rolf Stemmles Tristan und sei Oide statt, die den Stoff ins oberbayerische Bierkampfmilieu setzte und mit diversen Wagner-Figuren anreicherte. Im Fall von Tristan oder Isolde sind es die Figuren des Epos' Gottfrieds von Straßburg, die ihre Auftritte haben: Isolde Weißhand (die zweite Isolde und Ehefrau Tristans) und die Eltern des Helden: Rivalin und Blanchefleur. Hoppe schaltet, das ist meist reizvoll, eher nebenbei auch zwei jüngere Paare ins Geschehen: ein Pärchen namens Chantalle und Kevin (junge „Liebe“) und „ein etwas jüngeres Paar“ (bereits ergraute „Liebe“). Hoppe fragt, wer denn diese (großartigen) Geschichten des Mittelalters wirklich gelesen hat, auf die sich Wagner, der grandios Vereinfachende, gestützt hat? Also liefert er uns eine Art Nacherzählung der Geschichte: samt Vorgeschichte, vaterlosem Drachen- und Moroldtöter Tristan. All das, was im ersten Tristan-Akt nur berichtet wird, gerät hier ins Bild; all das, was Gottfried uns über Tristans Beziehung zur zweiten Isolde erzählt, wird hier berichtet – und er geht darüber hinaus. Er erzählt den Gottfried weiter, indem er den Betrug, den Isolde und Brangäne am alten König begehen, indem sich die im Gegensatz zu Isolde noch unberührte Brangäne in der dunklen Kammer der Hochzeitsnacht zu Marke legte, positiv weiterdichtet: am Ende dieses bemerkenswerten Abends werden Marke und Brangäne, ein abgeklärtes, kein sich ausglühendes, in tierischer Unbewusstheit sich aufeinanderstürzendes Liebes-Paar eine andere Konzeption von Liebe zu leben versuchen. Am Ende gönnt Hoppe, in dessen Stücken die Liebe immer etwas Vergebliches, Nichtvorhandenes, Gewalttätiges ist, wenigstens einem Paar die Aussicht auf Versöhnung. Tatsächlich, ja: man liest diesen theologisch besetzten Begriff, wenn man den Text des Marke-Brangäne-Dialogs noch einmal studiert. Was in Hoppes typischen Kurzsätzen bleibt, ist nicht der Tod und das öde Meer, sondern die Hoffnung, dass die Sehnsucht zur vernünftigen Erfüllung finden kann: „Lieben wir uns?“ „Anders.“ „Wir sind aneinander gewöhnt.“ „Wir entscheiden uns.“

Das letzte Wort aber haben, es muss wohl so sein, der tote Tristan und die tote Isolde: „Isolde!“ „Tristan.“ Der Mythos des großen Liebespaares wird weiterwandern, da hilft keine Dekonstruktion. Da hilft auch nicht Isoldes grandioser Monolog, den die ebenso grandiose Annette Lauckner an Tristans Leiche anstimmt: „Was hätte kommen können? Hätte, hätte, Fahrradkette.“ Große Liebe? Nein, nur Unwissen und eine Jugend, die im Ehealltag zerstört worden wäre; wir haben es ja schon bei den beiden anderen Pärchen gesehen, die zwischenzeitlich die Bühne betraten, frei nach dem Motto: Was wäre geschehen, wenn Romeo und Julia oder Tristan und Isolde geheiratet und zusammen alt geworden wären?

Wer nun glaubt, dass Hoppe seine im Grunde desillusionierende Version – mit einem zarten, herbpoetischen Ausblick auf eine vielleicht glückende alte Liebe – in einem finsteren Milieu angesiedelt hätte, irrt. Der Opernfreund weiß zwar nicht, wieso dieser Tristan oder Isolde-Abend in einem Raum spielt, der ein bisschen an Zirkus erinnert. Er weiß auch nicht, wieso der König wie der Zirkusdirektor und Isolde wie eine Seiltänzerin aussieht, und dass Brangäne mit ihrem Kostüm sofort eine Runde Ponys durchs Rund treiben könnte. Er ahnt, dass Kurvenal und Melot als Clowns die Manege betreten könnten, und er sieht in Isolde Weißhand, der „falschen“ Isolde, ein Serviermädel, das im Biergarten am Zirkus ihren Mann stehen könnte. Vielleicht will uns Hoppe sagen, dass dieses ganze Sex- und Liebesleben ein einziger Zirkus ist – auf jeden Fall besitzt das Bild (entworfen von Michael Bachmann) mit seinen optisch prägnanten Figuren (stilsicher ausgestattet von Thorsten Maisel) eine Schönheit, die weitere Fragen überflüssig macht. Die Spieler sorgen schon für Spannung genug, allen voran die glänzende Annette Lauckner, die Hoppes gestanzten Sätzen Leben verleiht. Sascha Retzlaff spielt den sehr jungen Tristan mit Unbefangenheit, Charme und einer tollen, extrem jugendlichen Haartracht, Frank Joseph Maisel einen nüchternen Marke, der seinen Neffen so liebt, dass er alles glaubt, was er glauben will. Gleichfalls glänzend: die (szenisch bedeutende) Intrigantenfigur Melot. Horst Möller macht das mit dem Charme einer durchtriebenen Märchenfigur. Brangäne ist, ganz bei sich, ganz souverän in jeder Situation, die großartige Johanna Rönsch, Hartmut Thurner ein kräftiger Kurvenal. Isolde Weißhand ist Anja Kraus: ein kleines, drahtiges Persönchen, das die Spannung der betrogenen Ehefrau zwischen Hass auf den Treulosen und sexuellem Begehren gegenüber dem schönen Mann holzschnitthaft (das ist eben Hoppes Stil) und doch überzeugend auf die Bühne bringt: auch dies ist ein Mehrwert dieses mehr oder weniger eindeutigen Abends. Schön auch Morold: ein riesenhaft greulicher Bursche, dem Tristan den Kopf abschlägt, wie auch der Drache – als Menschendrache - einen persönlichen Auftritt hat; Finn Leible spielt diese beiden kleinen Rollen wie auch den jungen Mann mit dem schauderhaften Namen Kevin: wahrlich kein Tristan, nur ein modernes Gegenbild zum Titel-„Helden“, das zusammen mit der gleichfalls banalen, aber wohl wirklichkeitsgetreuen „Chantalle“ die Aufgabe hat, zu Beginn und im dunklen Unterholz auf die toten und seltsam lebendigen Figuren der Vergangenheit zu stoßen. Die Musik, um schließlich nicht das Unwichtigste zu erwähnen, wurde übrigens von Hans Martin Gräbner bearbeitet: meist verfremdet, als Akkord-Gesang, als Stahlakkord, wabernde Melodie, zerstückelte Form und deutliches Zitat.

Schon das hat Spaß gemacht: weil die Dekonstruktion hier, um Gegensatz zu manch anderer Bayreuther Dekonstruktion, im Licht von Hoppes antiromantischer Tristan oder Isolde-Deutung wirklich Sinn machte.

Fotos: Regina Fettköther

 

SIEGFRIED MAUSER UND AMÈLIE SANDMANN

Steingraeber, Rokokosaal. 19.8. 2015

Ein Abend im französischen Salon

Abenddämmerung. Es ist dunkel im Rokokosaal. Die Tür zum Nebenraum öffnet sich, ein Mann - kariertes Hemd, weiße Fliege, Frack - kommt heraus, geht zum Klavier, setzt sich und beginnt zu spielen. Die ersten Takte der ersten Gymnopedie Erik Saties klingen in den Raum. Ruhe senkt sich in die Seelen – zumindest in die Seelen der 25 Zuschauer, die es an diesem Abend in Steingraebers Rokokosaal geschafft haben. Dabei müsste Siegfried Mauser mit seinen stets attraktiven und geistreichen, herz- wie kopfbewegenden Programmen in der „Musikstadt“ Bayreuth wesentlich mehr Zuhörer anlocken...

Diesmal heißt das Programm, das er zusammen mit seiner Frau und künstlerischen Partnerin Amélie Sandmann anbietet, schlicht und einfach: „Ein Abend im französischen Salon. Wie aus Protest gegen Wagner und Strauss das Chanson entstand.“ Satie, Ravel, Debussy und Piaf, so heißen die Protagonisten der französischen Musikgeschichte, die sich im Zeichen des Anti-Wagnérisme trafen. Bevor der Professor in die Tasten schlägt, erläutert er – schon das ist das Eintrittsgeld wert – den geistesgeschichtlichen Raum dieser Musik, die im Affekt gegen die Übermacht der deutschen Romantik entstand. Schwitzt man in diesen Tagen im Bayreuther Festspielhaus wieder in der Tristan-Sauna, so erfreut uns die Pariser Klaviermusik der vorletzten Jahrhundertwende durch die angenehme Kühle, die (auch) dem Kabarett entsprang, in dem der Großhumorist und sehr ernste Musiker Erik Satie sein Brot verdiente. Seine schwebend-schreitenden Gymnopedien, diese Musik, „die nichts will“, laden zum Träumen ein – und seine „Drei Vorletzten Gedanken“ und die „Drei Walzer eines vornehmen Dandys“, zu denen Mauser die ironischen Begleittexte über des Dichters Figur, Monokel und Füße liest, zum puren Lachen.

Als Liszt starb, verließ Satie übrigens gerade fluchtartig das Conservatoire. Auf dem sog. Liszt-Flügel, den Franz Liszt bis zu seinem Tod im Jahre 1886 noch selber spielte, klingt die fast zeitgenössische Musik dieses Abends einfach prachtvoll: farben- und obertonreich, also brillant (zumal in Debussys vehement abgeschossenem „Feuerwerk“). Amélie Sandmann singt, mit genauer Artikulation, die national denkbar unterschiedlich konturierten „Chansons populaires“ Maurice Ravels und macht daraus auch optisch kleine Dramen, bevor sie zwei der absoluten Piaf-Schlager und die berühmtesten Satie-Chansons bringt: einschließlich der Zugabe, des balsamischen Chanson-Walzers „Je te veux“. Was wir im Satie-Jahr 2016, also zum 150. Geburtstag hören wollen? Wesentlich mehr Satie, als es üblich ist, und bitte auch bei Steingraeber: mit Mauser am und vor dem Klavier. „In unserem Konzertbetrieb spielt Satie keine Rolle“, schrieb die Satie-Propagandistin Grete Wehmeyer 1998 – auch nicht bei Steingraeber. Es sollte sich, zumindest im Jubeljahr für einen ungewöhnlichen wie wichtigen Meister der französischen Anti-Romantik, bitteschön ändern. Es muss ja nicht immer Liszt sein. Am voluminösen Liszt-Flügel klingt schließlich auch der schlanke Satie ganz wunderbar.

 

 

MOLIÈRE

DER FLIEGENDE ARZT

Sanspareil, Ruinentheater.

Premiere: 1.8. 2015. Besuchte Vorstellung: 9.8. 2015

Es geht auch ohne Lully

Nein, ein Fliegender Arzt ist kein Fliegender Holländer, auch wenn man L'olandese volant mal kurz ins Französische übersetzt und sich erinnert, dass Wagner seinen Pariser Entwurf dem dortigen Operndirektor verkauft hat. Le Médecin volant ist eine Posse, die allerdings eines mit Wagners Romantischer Oper gemein hat: hier wie dort findet sich das traditionelle Motiv des geldgierigen Vaters, der seine Tochter an einen Mann verkauft – nur, dass es im Falle Molières (natürlich) auf ein Unglück für die Verkaufte hinausläuft, die nur mit der Hilfe des „einfachen Volks“, also der Dienerschaft, „erlöst“ werden kann.

Jean Baptiste Poquelin, der sich Molière nannte, war 23, als er den „Fliegenden Arzt“ schrieb: eine kurze Farce, kein ausgewachsenes Stück, mit dem seine Truppe in der Provinz punkten konnte. Die Story war nicht originell, denn in der Commedia dell'arte hatte es schon mal Titel gegeben wie Truffaldino medico volante, einer comedia nova e ridicula - aber sie war witzig. Wie witzig, das merkte man wieder, als Dominik Kern (ein an der Studiobühne Bayreuth einschlägig bekannter und äußerst versierter Komödienregisseur) sich der Farce annahm. Aus dem nur 15 Seiten umfassenden Stücktext machte er eine anderthalb Stunden lang erfreuende Posse, die für das unter Markgräfin Wilhelmine und Markgraf Friedrich gebaute Ruinentheater von Sanspareil die idealen Maße hat. Sechs Personen suchen keinen Autor, aber einen Sinn – denn der Sinn dieser Farce erschöpft sich nicht, wie verlautbart, in einer Arzt-Kritik (Molières Trauma) oder in der Überlegung, dass (auch heute noch) Kleider Leute machen – denn der falsche Arzt ist ja kein anderer als der versoffene Sganarelle, der immerhin so viel Klugheit besitzt, dass er dem verblödeten Papa mit dem sprechenden Namen Gorgibus (denn der Mann kriegt, rein finanziell betrachtet, den Hals nicht voll genug) fast bis zuletzt weismachen kann, dass er ein genialer Mediziner ist, der bei dessen Tochter auf wahrhaft großartige Weise die Stummheit diagnostiziert. Und warum fliegt er? Weil er mit Hilfe einer Wäscheleine den Arzt und einen falschen Bruder spielen kann, der sich buchstäblich flugs von einem Haus zum nächsten bewegen kann.

Kern baute dem Plot aus, erweiterte zumal die Rolle der beiden Diener – der rasend plappernden Sabine und des sympathisch stieseligen Gros-René – und schuf zusammen mit dem Musiker und Schauspieler Robert Eller eine Fassung, die die schönste Schauspielmusik besitzt. Ja: ohne Musik, die wesentlich mehr ist als eine unterbrechende Beigabe, wäre diese Aufführung nicht ganz so, wie sie ist. Sie wäre immer noch witzig, schnell, ironisch, drastisch und geistreich – aber es würde ihr doch eine Priese an Poesie mangeln. Eller, der den Sganarelle spielt – und wie er ihn spielt! Laut und doch subtil, wenn es darum geht, den armen „Bruder“ des falschen Arztes zu spielen, der angeblich vom „größten Arzt aller Zeiten“ gepiesackt wird – obszön und zugreifend, wo die Gesetze der Farce Körper- und Handgreiflichkeiten verlangen, die so gemeinplätzig sind, dass sich nur verschämteste Gemüter von den niederländischen Fummeleien und oberirdischen Busengrabschereien des „Doktors“ (und den autoerotischen Spielereien des latent verblödeten Papas) verstört fühlen könnten.

Nein, man macht keine Oper aus der Posse, auch wenn's möglich wäre, denn im Orchestergraben hat ja eine Handvoll (also wirklich: eine Handvoll) Musiker Platz. Vor Jahren war hier einmal des Bayreuther Hofkapellmeisters Telemann Pimpinone zu Gast; es funktionierte. Nun aber spielt jeder der sechs Akteure ein Instrument: Gorgibus (ein Mann mit brillanter, betont „vornehmer“ Sprachkomik: Oliver Hepp) schlägt immerhin noch Rassel oder Gurke, Gros-René (Matthias Kählert) geigt, die Tochter Lucile (zärtlich turtelnd und „pathetisch“ über die Bühne trudelnd: Katharina Leschinsky) spielt Trompete und Gitarre, Luciles Zofe Sabine (rasant und witzig: Johanna Burkhardt) bläst Saxophon, der schmachtende Liebhaber Valère (Nick-Martin Sternitzke, der auch den lebenden Leichnam des vorgesehenen Ehemannes Villebrequin stockstarr und extrem komisch chargiert) betätigt sich auf der Minigitarre und Melodika, Sganarelle kennt sich auf dem Akkordeon aus – und singen tun sie alle. Robert Eller leitet den Robert-Eller-Chor und kennt sich mit Stimmen aus; dies kommt der Schauspielmusik zugute. Nicht weniger als 16 kleine und kleinere Nummern, ausgewachsene Songs und Auftrittslieder, untermalende Instrumentalklänge und ein aus immerhin zwei Teilen bestehendes Finale akzentuieren das Stück. Was braucht es einen Lully, wenn man Musiker wie diese hat? Die musikalische Komödie besteht aus einem rhythmischen, auf „Au“ gepolten Ensemble (was für eine Ouvertüre!), einem traurigen Vokalisen-Lied, einer Serenade mit vollends lyrisch beseelten Versen („Mit Stumpf und Stiel / verfiel ich der Lucile“) und der Kombination Minigitarre und Violine, aus einem Rezitativ über einem Chor von Vokalisen. Anklänge an Purcells Frost-Szene (aus „King Arthur“) sind, wenn es um das Liebesglück der verkauften Tochter geht, vielleicht nicht zufällig, auch wenn man nicht wissen muss, dass die Sterbeszene in Ariane Mnouchkines „Molière“-Film von dieser Musik begleitet wurde. „Selbst ist die Frau“ heißt Sabines Song, ein Produkt der neobarocken Liedermacherei (Gitarreneinsatz!). Das Auftrittslied Sganarelles geht mit einer stummen Flasche vor sich, ein Trompetensignal reicht aus, um die nächste Szene anzukündigen, bevor „orientalische“ Trommeln den gewaltig wedelnden Auftritt des Doktors ankündigen (und später noch leitmotivisch begleiten). Die „kranke“, „stumme“ Lucile wird von einem kleinen, aber schönen A-capella-Chor begleitet – und wieder merken wir, was man alles mit der reinen Vokalise auf „a“ zaubern kann. Ein Hochzeitsländler (mit dem Trio von Saxophon, Violine und Akkordeon) deutet schon den Schlusstanz an, aber ein A-capella-Terzett – diesmal mit Text – muss noch sein; dass es an den kleinen, lustigen Schlussvers Susannas, Marcellinas, Bartolos und Figaros in der 6. Szene des dritten Figaro-Akts erinnert, ist wohl nur ein Zufall – aber ein schöner, denn er belegt die Dignität dieser Schauspielmusik. Den Schluss macht Sganarelle – und der letzte Ländler. Auch in der Hofoper stand ja zu Molières (und noch zu Mozarts Zeiten) das Ballett am Ende. Soviel Verbindung zur „Großen Oper“ muss schließlich sein, aber Dominik Kern hat gespürt, was eine Molièresche Komödie schließlich, neben der Sprache und dem Klang der Sprache (wie sie von allen Schauspielern typengerecht, also paradoxerweise individuell geformt wird), auch auszeichnet: die Musik.

Wie gesagt: Was braucht es einen Lully? Wer es heute schafft, ein „kleines Personen-Tableau“ (O-Ton Kern) – das zudem noch mit ästhetisch genauen, auf ein herrliches Schwarzweiß abgestimmten, das 17. und das 18. Jahrhundert zitierenden Kostümen (Heike Betz) eingekleidet wurde, mit „richtigen“ Instrumenten auf die Bühne zu stellen: der hat beim Opern- und Schauspielmusikfreund schon mal gewonnen. So wurde aus der Komik, die aufgrund ihrer sprachlichen Genauigkeit und ihrer körperlichen Kontrolliertheit nicht mit Klamauk verwechselt werden darf, und der Musik ein kleines Gesamtkunstwerk. Kein Wunder, dass es dem Publikum so gut gefallen hat.

Fotos: Frank Piontek und Regina Fettköther (Studiobühne Bayreuth)

 

 

Konzert der Stipendienstiftung

Stadthalle, 6.8. 2015

Meist glänzend und bühnendeutlich

Es dürfte für viele Bayreuthbesucher einer der, wenn nicht gar der Höhepunkt der Festspielsaison sein, zumal hier das ach so ärgerliche „Regietheater“ keine, die Musik an sich aber alle Chancen hat: das Konzert jener Stiftung, von der Richard Wagner kurz nach den zweiten Bayreuther Festspielen schrieb, dass er „am meisten von ihr erwarte“ - der Stipendienstiftung.

Die (Stadt-)Halle war wieder gut gefüllt, die Kehlen geölt, die Moderatorin des aus 15 „Nummern“ bestehenden Programms – Eva Märtson, die vorvorletzte Präsidentin des Wagnerverbandes International – wieder pathetisch gut gestimmt. Es gibt ja auch einiges zu feiern; über 20.000 Stipendiaten haben in den letzten Jahrzehnten Bayreuth besuchen können, nicht wenige haben ihre Bayreuth-Debüts erlebt, und auch in der laufenden Spielzeit stehen nicht weniger als 17 auf der Bühne des Festspielhauses. Beispiel: Mirella Hagen, die sich seit 2013 als entzückend brasilianischer Waldvogel von Jung-Siegfried vernaschen lässt und nun, lupenrein begleitet von Jobst Schneiderat, auch die Nachtigall in Bergs „Sieben frühen Liedern“ so bringt, dass sie, in ihrem Changieren zwischen Salon und Sezession, eben nicht „eher der Apologie als des Kommentars“ bedürfen, wie Bergs strenger Freund Theodor W. Adorno mutmaßte. Bei Mirella Hagen klingen sie, in ihrem Tonfall zwischen „Romantik“ und jugendstilhafter Kühle, je eigen und sehr sehr klar in den Raum.

Müsste ein skrupulöser Kritiker nun nicht alle Künstler des Abends charakterisieren, zumal eine „Nummer“ - Mozarts magisches Abschieds- und Wunschterzett aus „Così fan tutte“ - improvisiert wurde und Einspringer manch „Nummer“ retteten? Felix Uttenreuther spielt ganz glänzend Marimbaphon, Jure Pockaj sieht aus wie Verdi und singt Rossinis „Factotum“ (ganz glänzend und bühnendeutlich), Yongkeun Kims Nemorino erzeugt, mit exzellent geführtem, lagrimosofreiem Ton für größte Stille, Tatjana Miyus' Nanetta-Sopran ist extrem schwebend, Haruna Yamazaki singt „Smanie implacanili“ mehr als ordentlich, die Pianistin Marta Czech (17 Jahre!) bietet eine reife, nachdenkliche Interpretation von Liszts „Vallée d'Obermann“, Marta Wryk erweist sich mit Rossinis Rosina als Koloraturkönigin und Sunggoo Lee als lyrisch beseelter Heldentenor, wenn er Carmen seine Liebe gesteht. Bei Wagner glänzen Manfred Blassmann als – ja: markiger – Marke (großes, nicht immer wortverständliches Solo!), Johana Simon (immerhin eine schöne Finalspitze in der Hallenarie), Don Lee als erstaunlich schlanker, doch potenter Hagen auf Wacht, Andrew Dickinson als köstlich extemporierender David und schließlich Domen Krizaj mit dem Abendstern.

Was auffällt: fast alle Sänger machen aus ihren konzertanten Auftritten mehr oder weniger extreme Minidramen. Fast alle Sänger beherrschen bereits vollkommen ihr Material und verfügen über eine Wortverständlichkeit, die nicht allein bei Wagner wichtig ist. Opernnummern im Frack und Abendkleid eignet ja immer etwas latent Ridiküles; die jungen Leute machen aus der Not eine Tugend, indem sie aufs Ganze gehen und zeigen, was sie „draufhaben“. Ein Sammelkonzert dieser außergewöhnlichen Art ist ja auch immer, neben dem Aspekt des Danks, den die Stipendiaten ihren Gönnern bezeugen, ein vokales und gestisches Schaulaufen. Wenn allerdings am Ende ein Bariton aus Ljubljana Wolframs Lied an den Abendstern so wundervoll rund in den Saal schickt wie Domen Krizaj, erlischt alle Beckmesserei – denn fast jeder der jungen Sänger hätte das Programm beenden oder beginnen können. Riesenbeifall, natürlich.

 

 

 

Steingraeber, Kammermusiksaal am 29.7. 2015

Reihe „100 Jahre Klavierkultur“:

HOLGER GUTSCHE 

„Der Kerl kann disponieren!“

Was haben die „Mondschein“-Sonate und Anton von Weberns Variationen op. 27 gemein? Aufs erste Hören nichts, denn Beethovens Sonate eignet ein romantischer Ton, den man Weberns extrem streng gebauten, seriellen Miniaturstücken nicht zugestehen würde – zumindest nicht aufs erste Hören. Webern selbst, neben Schönberg und Berg der radikale unter den drei großen Protagonisten der Wiener Schule, hat es allerdings anders gesehen. Da er befürchtete, dass hinter der Konstruktion der Reihentechnik die Intensität der Musik verschwinden könne, instruierte er 1936 den Pianisten Peter Stadlen, wie diese vier Variationen aufzufassen seien: wobei der Komponist dieser scheinbar kühlen Musik, wie sich der Interpret erinnerte, „sang und brüllte, mit den Armen wedelte und den Füßen stampfte, um den Inhalt der Musik zu verdeutlichen.“ Nichts also von jener „totalen Versachlichung“, von der der Weberianer Theodor W. Adorno angesichts der Variationen träumte.

Natürlich stampft der in Würzburg lehrende und lebende Musiker Holger Gutsche nicht mit den Füßen, wenn er zu Beginn des zweiten Teils eines ungewöhnlich bannenden Klavierabends in Steingraebers Kammermusiksaal Weberns Variationen spielt – doch innerhalb der heftigen dynamischen Kontraste wird die Hitze dieser Musik spürbar, die sich nicht in Begriffen wie „Krebskanon“ erschöpft. Eignet nicht noch den atonalsten Gebilden ein Hauch jener fantastischen Romantik, die man gewöhnlich Beethovens Sonate op. 27/2 oder Schumanns ingeniöser, zurecht oft gespielter Fantasie op. 17 zuschreibt? Gutsche aber verweigert gerade bei Beethoven eine allzu brutale Hand. Was erklingt, ist zwingend genug. Er spielt den berühmten ersten Satz so delikat, als entstünde die Musik, die der Komponist der zärtlich verehrten Gräfin Guicciardi gewidmet hat, im melancholischen Augenblick: als ausgehörte Farb- und Raumschicht. Zurückhaltend auch das Allegretto – und extrem unruhig das Schluss-Presto. Gutsche entdeckt im halbklassischen Beethoven den Komponisten einer Nachtmusik. Erlkönigstimmung – und bei Schumann kommt schon der Beginn mit seinem Fanfarenmotiv so skeptisch, als sei den Triumphbögen nicht zu trauen, die sich der Komponist angeblich vorstellte. Das alles kommt quasi improvisatorisch daher, „durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen“, so lautet ja die Vortragsbezeichnung des Kopfsatzes, in dem über dem Abgrund gewaltiger Generalpausen die romantischen Fragmente, die harmonisch schon zum „Tristan“ hinführen, zugleich getrennt und – das ist das Urmusikalische dieser Interpretation – magisch zusammengehalten werden. Falls Brüche logisch klingen können: Gutsche lässt sie derart tönen. Wie selbstverständlich nach einem unendlichen Pianissimo-Ausklang der kleine Marsch beginnt, und wie irrlichternd die Gestalten auf der nächtlichen Szene erscheinen, die einem Roman Jean Pauls entstiegen sein könnten.

Die Nacht, das Fragment, die Improvisation, die Fantasie – die epochengeschichtlich präzis definierte Romantik kommt bei Gutsche auf der Basis einer überlegten Kontrolle derart zusammen, dass auch in den beiden Schubert-Klavierstücken D 946/1 und 3 traumwandlerisch sichere Übergänge und Nuancen die möglichen Unterschiede zwischen dem Artifiziellen und dem vermeintlich Populären beseitigen. Beethoven (den Schumann in der Fantasie zitierte) hätte angesichts derartiger Deutungen vermutlich begeistert ausgerufen: „Der Kerl kann disponieren!“

 

 

ALAIN ROUDIER

AN HISTORISCHEN KLAVIEREN

Steingraeber. 24.7. 2015

Es stockt das Herz

Hat nicht Kafka gesagt, dass die Literatur eine Axt für das gefrorene Meer in uns sei?

Man könnte das Wort auch auf die Musik anwenden. Wenn Alain Roudier, der Spezialist für historische Klaviere, bei Steingraeber, dem Klavierbauhaus in der Friedrichstrasse, wieder einmal (und wieder in Zusammenhang mit einer Ausstellung alter Instrumente) ein Konzert im Rokokosaal der Markgrafenzeit gibt, mag die Axt in manchen Hörer hineinfahren. Wenn Monsieur Roudier an einem nur viereinhalb Oktaven umfassenden Clavichord sitzt und Haydns Andante con variazioni Hob. XVVII/6 spielt, klingt das f-Moll des Trauermarschs gleichsam „a lontano“, also wie aus weiter Ferne. Hat man je bei Steingraeber leisere Musik vernommen? Die Wirkung ist überraschend, ja ergreifend: denn die 222 Jahre, die sich zwischen die Komposition der romantisch angehauchten Geistermusik und die Gegenwart geschoben haben, werden spielend überwunden. Um es frei nach Janáček zu sagen: Es stockt das Herz...

Was nach dieser seltsamen Musik kam, war vergleichsweise laut. Der Wechsel zum Steingraeber op. 1, der mindestens 80 Jahre nach dem zärtlichen Clavichord entstand, war auch ein Wechsel in eine andere dynamische Dimension. „Größer, lauter, schneller“, so umriss Udo Schmidt-Steingraeber die olympische Entwicklung des Klaviers, das mit dem modernen Konzertflügel noch einmal den relativ zurückhaltenden Sound des Instruments der späten Schumann-Zeit überbot. Schuberts Impromptu op. 90 und die Valses nobles op. 77 bringen die Eigenheiten des ersten Steingraeber nach außen: mit leicht robuster Eleganz als klingendes Holz im Klangraum (nachdem das Clavichord stark an eine Laute erinnerte). Dass Schuberts Klavierwerke manchmal als zu lang erscheinen, liegt nicht unbedingt an der sommerlichen Hitze. Trotzdem: wenn Roudier am Klavier sitzt, darf man sich Gustav Klimts Gemälde erinnern, das den Klavierkomponisten Schubert im Kreis seiner Verehrer zeigt. Ein Konzert als Zeitreise...

Seltsamerweise klingen auch Janáčeks Stücke aus „Auf verwachsenem Pfade“ und „Im Nebel“ am Konzertflügel E-272 (nun sitzen wir im modernen Kammermusiksaal) meist so zart wie die Werke, die Roudier am Steingraeber op. 1 spielt. Er spielt auch hier mit Samthänden und setzt oft das dämmende Sordino ein; die seltenen Kontraste wirken daher umso eindringlicher: zwischen Resignation und Aufruhr, Nebelwolken und lichten Explosionen eines undefinierbaren Inneren. Mehr Energie wäre manchmal schön, aber dies ist eben Roudiers Stil: der Stil eines Grandseigneurs, der „seine“ geliebten Instrumente mit größtem Respekt behandelt.

Musik ist eben zuallererst eine Herzenssache.

26.7.15

 

 

 

 

Steingraeber, Kammermusiksaal. 10.7. 2015.

Yuki Kondo

Von Null auf 100 in einer Sekunde

Von Null auf 100 in einer Sekunde: das ist so ungefähr das Programm, dem die junge japanische Pianistin Yuki Kondo ihr Programm zur Eröffnung des 13. Bayreuther Klavierfestivals in Steingraebers Kammermusiksaal unterwirft.

Es dauert nicht lange, bis die Saiten zu glühen beginnen. Kein Wunder, dass in der Pause ein Stimmer noch einmal ran muss: so viel Vehemenz hört man hier selten. Man könnte die Ästhetik der jungen, bescheiden auftretenden Dame auch mit zwei Worten charakterisieren: „laut“ und „schnell“ bzw. „sehr laut“ und „sehr schnell“, aber das ist nur die halbe Wahrheit. Hat man sich nämlich erst einmal an die Rasanz gewöhnt, mit der sie, technisch über so gut wie jeden Zweifel erhaben, über die Tasten fegt, begreift man, dass das Programm 1. Subtilitäten durchaus zulässt und 2. der Weg das Ziel ist. Das Ziel aber heißt: Extase bei gleichzeitiger, totaler Coolness - falls „Coolness“ angesichts der glühenden Saiten möglich ist, aber Musik besteht nicht aus Logik, sondern aus wie auch immer gearteten Formen und Emotionen.

Wenn sie in Nikolai Kapustins 12., 2001 komponierte Sonate einsteigt, geht’s also schon in den ersten Takten heftig zu. Ist das nicht klassisch veredelter Jazz? Der Ukrainer Kapustin hat als Jazzpianist gearbeitet, sich aber nie als Jazzimprovisator betrachtet. Die beiden Allegro-Sätze der Sonate kommen schneller, als Kapustin sie selbst gespielt hat. Gut, man hört Gershwin und Gulda, aber auch Rachmaninow und Skrjabin. Unter den Händen der Japanerin wird die Sonate zu einem Höllenritt, der erst in der 13. Minute ein wenig stoppt, bevor es mit den Synkopenkaskaden sehr schnell weitergeht. Gabriel Faurés 6. Nocturne folgt fast pausenlos; die Temporelationen beziehen sich bei Frau Kondo auch auf die kurzen Atempausen. Leidenschaftliche Emphase, gleichzeitig wieder „Coolness“, also Souveränität gegenüber der Form, gepaart mit 120prozentiger Technik: der Stil offenbart eine Risikobereitschaft, die aus Liszts brachialem „Totentanz“ - auch er beginnt mit härtesten Martellato-Anschlägen – einen Walpurgisnachtsalbtraum macht, der folgerichtig aus Faurés durchaus nicht kühlem Nachtstück kommt.

Yuki Kondo haut das durch, sie setzt alles auf eine Karte und bringt Gewalt und Leidenschaft in die gewaltig angelegte Musik. Normalerweise müsste der Hörer dabei abstumpfen, aber er begreift, dass Liszts Höllenpanorama ein Werk der zersplitterten Moderne ist und der Rausch ein Programm sein kann, um die Musik der sog. Romantik zu erfassen. Chopins 3. Ballade kommt, man ahnte es, vehement daher: Nichts von Wassermädchen. Das I-A-des Bassthemas klingt wie ein lustiges Memento mori in den Saal – und bei Mussorgskijs „Bildern einer Ausstellung“ entfesselt Yuki Konda noch einmal alle Brillanz und Kraft, alle extremen Kontraste zwischen finsterer Groteske (Goyas „Schwarze Bilder“ sind nicht weit) und taghellem Treiben, subtiler Weichheit und Härte, die aus dem „Ochsenkarren“ einen Marsch der Gefangenen nach Sibirien macht.

Eine Zugabe ist natürlich drin. Mit Liszts brillanter Ungarischer Rhapsodie Nr. 8 gibt Frau Kondo noch einmal dem virtuosen und im besten Sinne brillanten Affen Zucker. Den Namen Yuki Kondo sollte sich der Musikfreund ausnahmsweise merken.

 

 

KONZERT

anlässlich des 50jährigen deutsch-israelischen Freundschaftsabkommen

Stadthalle, 2.7. 2015

Emphatische Töne

Freiheit, Demokratie, Menschenrechte, Toleranz – darum geht’s, sagt die Bürgermeisterin Brigitte Merk-Erbe. Das ist das Projekt Weltethos (um es mal mit Hans Küng zu sagen), an dem der Zamir-Chor zusammen mit einigen israelischen Freundschaftschören seit einiger Zeit arbeitet – bilateral, wie man so schön sagt.

Wieder ist ein Chor aus Israel nach Bayreuth gereist: der Misgav Hagali Choir, der von Yael Wagner-Avital in der Tat: vital geleitet wird; es ist nur einer von etlichen, den Frau Wagner-Avital in ihrem Heimatland vor sich hat. Der Anlass ist bemerkenswert: der 50. Jahrestag der Aufnahme der deutsch-israelischen diplomatischen Beziehungen. Die Musik sei eine Botschafterin, meint Peter Jakobi, der Präsident des Fränkischen Sängerbunds, in seiner persönlich gefärbten Rede, und dass „Momente echter Freundschaft“ auch heute abend, in der Stadthalle, entstehen sollen: das ist der Feiertagswunsch Dan Shams. Sham ist nicht irgendwer – er ist der Generalkonsul Israels, aber dass die Deutschen (der Bayreuther Chor, drei der vier Solisten und die Hofer Symphoniker) unter der Leitung des israelischen Dirigenten Issak Tavior und die Israelis zusammen musizieren: diese Idee entstand wieder bei Barbara Baier, der Gründerin und Leiterin des Zamir-Chors, die fest daran glaubt, dass Musik die Welt verbessern kann.

Kann sie es? Zumindest in jenen Momenten, in denen zusammen musiziert wird und jenes Bewusstsein vertieft wird, das Beethoven am Schluss der Neunten in emphatische Töne gesetzt hat. Der Beifall nach diesem Schluss ist denn auch gewaltig, er gilt dem gemischten Ensemble und der Sache. Hier geht es hörbar nicht um die Tragik, sondern um die Freude. Zu Beginn dirigiert Tavior, das klingt leicht klassizistisch, Brahms' Akademische Festouvertüre. In Haifa, das war im Herbst 2012, spielte das Haifa Symphonie Orchestra unter seiner Leitung noch Brahms' Tragische Ouvertüre... Dass man Brahms wählt, hat vielleicht auch und gerade in Bayreuth einen politischen Grund, denn Brahms sagte einmal, dass Antisemitismus Wahnsinn sei. Ein deutsch-israelisches Konzert in einer Lieblingsstadt des „Führers“ ist in der Tat alles andere als selbstverständlich, obwohl die privaten deutsch-israelischen Beziehungen inzwischen schon sehr freundschaftlich sind. Würde Hitler heute noch leben, hätte er in jenen berühmten Teppich gebissen, den Wolfgang Wagner (wie er in seinen Lebenserinnerungen schrieb) nicht gesehen hat. Ja, es ist auch ein Akt der Revision und des späten Triumphs, die israelischen Musikfreunde und die Vertreter der Israelitischen Kultusgemeinde Bayreuth – allen voran Felix Gothart - im Konzert zu empfangen.

Taviors eigenes Werk, das Oratorium „Mount Sinai“, klingt übrigens so, wie fast alle Oratorien des Mannes klingen, der wie eine Prophetengestalt des Alten Testaments aussieht. Es klingt, mit Pauken und Posaunen, Harfe und Streicherapparat, echt romantisch. Selbst ohne Wortverständnis – und der vereinigte Chor singt sehr verständlich – wird klar, was gemeint ist: Gebete an „Adonai“, den Herren, die Kraft der Psalmen, das Heilige Land. Dramatische Crescendi und eine flächige Instrumentation verbürgen altbiblische Strenge, die in strengen Takten eingebunden ist. Einiges aber klingt weicher, sensitiver, fast moderner: ein pizzicatogestütztes Duett von Harfe und Flöte, die beiden denkbar unterschiedlich gefärbten Frauenstimmen (der Alt von Ela Zingerevich und Barbara Baiers hoher Sopran). Der Schluss aber mündet in jene kriegerisch-hymnischen Marschrhythmen, die verständlich machen, wieso das heutige Israel ein derart spannungsgeladener Staat mit größten Widersprüchen ist.

Da bleibt nur die Hoffnung, dass Schillers Ethos einer weltweiten Verbrüderung und Beethovens Beschwörung der Kraft des Humanismus und der Lyrik nicht ganz in den Wind der deutsch-israelischen Politik gesungen wurden.

 

 

 

KLAVIERKLASSE MICHAEL WESSEL

29.6. Steingraeber, Kammermusiksaal.

Brillanz, die auf Intelligenz nicht verzichten will

„Die Serie 'Junge Meisterpianisten'“, so liest man's auf dem Waschzettel, „ist eine offizielle Veranstaltung innerhalb der Reihe 'Musikzauber Franken' des bayerischen Rundfunks.“

Musikzauber, ja, das ist's – obwohl doch „nur“ eines der Studentenkonzerte der Bayreuther Hochschule für evangelische Kirchenmusik im zumeist mit Verwandten, Freunden und dem Rezensenten besetzten Kammermusiksaal von Steingraeber sitzen. Ja, „Musikzauber“ entsteht auch dort, wo keine „Musikdirektoren“ (wie der gerade jetzt derart ernannte Bayreuther Festspielmusikchef Christian Thielemann) am Pult stehen und ein volles Orchester im Untergrund eines Festspielhauses leiten. Die Frage bleibt nur, wem man, gäbe es hier Goldene Saiten zu verteilen, der Preis gebührte: der wahren Musikerin Anna-Magdalena Prell, die das polyphon-kontrapunktische Linienspiel von Bachs Erster Partita vital und überlegt in den Raum schickt? Dem erfahrenen Johannes Link, der Ravels Pavane als schönes Tonbild harmonisch und farblich auf die imaginäre Leinwand zaubert und Ligetis Etüde „Touches bloquées“, diesen Rand und Band sprengenden Boogie-Woogie, mit eng gekreuzten Händen und Fingern auch kann? Und der als überzeugendes Entrée zwei Scarlatti-Sonaten veredelt, indem er aus dem Geklingel sinnvoll strukturierte Musik macht? Im Fall von K 450 ist das wirklich eine Leistung, im Fall von K 27 ein fließendes Glück: als habe Chopin einen schönen Einfall von Bach überarbeitet. Müsste man Hans Hoppe den ersten Preis überreichen, weil er Chopins f-Moll-Fantasie op. 49 brillant technisch souverän und, was wichtiger ist, erzählerisch bringt? Oder der Koreanerin Kyungwon Park, die Liszts Dantesonate zuletzt brillant und zugleich unprätentiös deutet: als Nachvollzug eines Gangs durch Hölle und Himmel?

Virtuosität und Genauigkeit; Brillanz, die auf Intelligenz nicht verzichten will: dies ist das Programm des Klavierlehrers Michael Wessel. Allein ohne solch gelehrige Schüler wäre auch seine Kunst bei jenem Teufel, den Franz Liszt so oft und so gern in Töne gesetzt hat. Mit einem Wort: Musikzauber Bayreuth.

30.6.15

 

PHILHARMONIE PILSEN

Ehrenhof im Alten Schloss. 26.6. 2015

Wunderschön auch die Oboe...

Umsonst & Draußen: so lautet die Werbeanzeige und das Erkennungsmerkmal des von einer bekannten Bayreuther Bank gesponserten Klassik Open Air im Ehrenhof des Alten Schlosses, das nun schon im zweiten Jahr unterm trockenen Himmel stattfand: den Bayreuther Musikfreunden (den sog. Kennern und allen echten Liebhabern) zum Glück. Nein, „umsonst“ war hier nichts, es hat sich gelohnt – denn das Orchester, das da, begleitet von Martin Baxa, dem eloquenten wie freundlichen stellvertretenden Bürgermeister von Europas diesjähriger Kulturhauptstadt, anreiste, ist ein fantastisch gut aufgestelltes Orchester: die Philharmonie Pilsen spielt unter Tomáš Brauner keine „Freiluftmusik“ - oder doch: denn Freiluftmusik ist dort, wo sie einfach gut ist, nicht weniger wert als ein Konzert im vermeintlich ernsten Rahmen einer geschlossenen Konzertschachtel vom Schlage der weltberühmten Bayreuther Stadthalle.

Denn was macht ein Orchester gut? Die Ensembleleistung, die das Ohr auf die Solisten lenkt. Im Wechselverhältnis von Formation und Solomusiker zeigt sich die Güte dieses Orchesters, das von Baxa als „Juwel der Pilsener Kultur“ angepriesen wird. Es ist mehr als eine captatio benevolentiae – es ist ein Versprechen, das schon mit dem ersten Satz eingelöst wird. Da erklingt der zweitberühmteste russische Walzer des 20. Jahrhunderts, der Walzer aus Aram Chatchaturians ingeniöser Maskerade-Suite: mit dem Schwerpunkt auf der Pauke. Der Walzer klingt kategorisch und in die Füße fahrend, leidenschaftlich und teuflisch, vital sprudelnd und farblich brillant. So ertönt später auch der berühmteste Walzer: Schostakowitschs Mephistowalzer, den man, dramaturgisch gut, an den Beginn des zweiten Teils gestellt hat.

Nach dem hinreißenden Chatchaturian samt Schlussgalopp beginnt ein Dreierprogramm: Tschechische Komponisten des 19. Jahrhunderts, dann Heiteres aus den 20er und 30er Jahren, schließlich klassische Filmmusik von Bernstein bis John Williams. Da ist jedes Werk ein Juwel – dies schon deshalb, weil die Konzertmeisterin im Thema aus „Schindlers Liste“ ebenso glänzt wie die immer noch zurecht berühmten böhmischen Holzbläser, die Dvořáks Tschechische Suite veredeln. Wunderschön auch die Oboe, die mit Ennio Morricones Solostück „Gabriel's Oboe“ ins Herz fährt... Ennio Morricone – von dem die Philharmonie auch das herrliche lyrische Thema aus „Spiel mir das Lied vom Tod“ beisteuert (und man sieht die schöne Claudia Cardinale, wie sie aus dem Zug steigt, auf die Uhr schaut und nachdenklich in die Stadt geht...) - und Williams, sind das wirklich „große“ Musiker? So wie Jaroslav Ježek, von dem hierzulande vor allem der mitreißende Bugatti Step bekannt ist? Natürlich – denn wären wir sonst so ergriffen?

Die Philharmonie weiß schon, wie sie die Großmeister anzupacken hat. In der Bayreuther Oldcastle Bowl glänzen sie durch Kraft, Eleganz, Subtilität - man höre nur auf den Streichersatz der Tschechischen Suite – und Robustheit. Am Ende, nachdem sie die drei Preludes von Gershwin und die Suite aus der „Westside Story“ klangschön und rhythmisch höchst gelungen gebracht haben, dröhnen die beiden unvermeidlichen wie köstlichen Zuagben der Slawischen Tänze in die Stadt, als befänden wir uns auf einer Böhmischen Bauernhochzeit. Noch einmal rufen die Holzbläser, inmitten des Festlärms, einen Hauch jener Melancholie ins Herz, die man traditionell als „böhmisch“ bezeichnet. Was folgt daraus?

Glücklich die Stadt, die derartige Hochzeitsmusiker ihr eigen nennt. Und glücklich die andere, die sie einladen kann.

28.6.15

 

 

 

ENJOTT SCHNEIDER

SANCTA TRINITAS III

Stadtkirche. 14.6. 2015

Standfest und strahlend

Wie schön muss erst die gesamte Aufführung des dreiteiligen Oratoriums klingen!

Uraufgeführt also wurde der dritte Teil von Enjott Schneiders „Sancta Trinitas“. War es bei I und II der hauseigene Chor, also die Kantorei der Stadtkirche, die seit Dezember 2014 die ersten beiden Fragmente des eigens für die wiedereröffnete Stadtkirche komponierten Dreiteilers ins Leben rief, so hat man zum krönenden Abschluss, in guter ökumenischer Art, den Chor der Schlosskirche unter dem Erzmusiker, dem Kantor Christoph Krückl, ins Stadtkirchenboot geholt. Allein gleich geblieben ist die Begeisterung vor einem Stück Wortmusik, das im Heute verankert ist – und sich immer wieder auf die Traditionen sog. weltlicher und geistlicher Musik bezieht: Filmmusik zumal, aber auch Opernmusik einer gemäßigten wie untrivialen Moderne. Dass eine Messe nicht so klingen muss, wie sich der kleine Moritz geistliche Musik vorstellen mag, hat ja nicht erst Mozart bewiesen, dessen Messe KV 167 stark ins Theatralische changiert. Es war – da zeigt sich wieder Krückl, der erfahrene Dramaturg exzellent gebauter Konzerte – eine schöne Idee, den letzten Teil des uraufgeführten Trinitäts-Oratoriums mit Mozarts Trinitatis-Messe und einem Gotteslob romantischer Prägung einzurahmen. So kreuzen sich die Zeiten und Stile: zwischen Mozarts symphonisch-dramatischer Messvertonung und Dvoraks üppigem wie innigem Konzert-Tedeum. Hier das umstrudelte Amen eines geistlichen Rokoko, dort, im Sanctus des Tedeums, eine Erinnerung an Rusalkas Lied an den Mond, die von Jutta Potthof tiefberührend ins Heute der halligen Stadtkirche gebracht wird. Dort eine herrliche Bariton-Ode an den höchsten König, die bei Rainer Weiss standfest und strahlend gleisst, hier die herbe Notentreppe, die das „Incarnatus“ verkündet und wie ein Leitmotiv durch die Messe schwebt.

Zwischendrin Teil III der Trinität, der Heilige Geist. Angekündigt von erhabenen Blechblasakkorden, akzentuiert von lichten Glockenklängen, arbeitet sich Schneider an Windhauch, Glut und Duft des Feuers, an Wasserglanz und Taubenflug ab – und wie er sich abarbeitet. Wenn Schneider im „Spiritus Sanctus“ Hildegard von Bingens an Howard Shore (den Komponisten des „Herren der Ringe“ und des „Hugo Cabret“) erinnert, ist's fröhlicher, legitimer Eklektizismus. Er selbst hat ja einst die Musik zur Verfilmung des Musikerromans „Schlafes Bruder“ geschrieben (und ist an den fantastischen Beschreibungen der irrealen Musik noch notwendigerweise gescheitert). Wenn die beiden Solisten mit dem schallvollen Chor Luthers Bekenntnischoral „Wir glauben an den Heiligen Geist“ majestätisch plazieren, wird die Affirmation durch Harmonien gebrochen, die modern genug sind, um zwischen Lob und Vergeblichkeit des Geistes zu vermitteln. Schneider instrumentiert nie unter Niveau; selbst im Duett von Harfe und Oboe (im zauberhaften Wasser-Interludium) kommt mehr als raffinierte Klangmalerei heraus. Schneiders Musik ist, mit einem Wort, klang- und sinnerfüllt.

Dass Dvoraks hinreissendes Tedeum schliesslich wie eine Bestätigung und Fortsetzung des Oratoriums wirkt, mag auch an der Überzeugungskraft liegen, mit der der wunderbar klingende, sich gelegentlich über die Orchestermassen wölbende Chor der Schlosskirche und die aufmerksame Vogtland Philharmonie Greiz/Reichenbach die drei Meisterstücke bringen. Wie schön muss Schneiders Oratorium erst klingen, wenn alle drei Teile im Zusammenhang ertönen und das Leitmotiv des Chorals zwischen dem ersten und letzten Takt dieses facettenreichen und musikalisch intelligenten Großwerks noch ganz andere Zusammenhänge stiftet. Mit den Bayreuther Ensembles, die die Einzelaufführungen realisiert haben, dürfte eine integrale Uraufführung auch wieder merken lassen, dass die berüchtigte Akustik der Stadtkirche so problematisch wie geeignet ist für manche Schönheiten der Musik: zwischen dem Jubel des Gotteslobs und dem Miserere, dem die Posaunen die rechte Finsternis verliehen haben. 17.6.

 

BILLIE HOLLIEDAY

DER BLUES DER LADY

Fränkischer Theatersommers in der Galerie I-Kuh. 29.5. 2015

Eine reizend leichte Rauheit

Sie steht vor einem Ständermikrophon, das Whiskyglas oft in der Hand, gelind schwankend. Schwarzes Kleid, Perlenkette, weiße Kunstrose im Haar, rote Lippen, und sie singt. Didididib und Dabadabadu – und „Your sweet expression“ und „I never be the same“.

Wer war Billie Holliday? Billie Holliday war eine der größten Jazzsängerinnen, vor genau 100 Jahren wurde sie geboren, schon 1959 starb sie: bewacht von weißen Polizisten. Ihre Geschichte hat sie selbst erzählt: in „Lady sings the blues“. „Billie Holliday – der Blues der Lady“, so heißt die One-woman-Show, die Dany Hertje als heißes Gastspiel des Fränkischen Theatersommers in die kühlen Gewölbe der I-Kuh-Galerie gebracht hat. Eine Frau, ein Keyboard (mit Vater Vitali Hertje an den Tasten), so erzählt die schauspielernde Sängerin als singende Schauspielerin Hollidays Leben: ein Leben für die Kunst und die Drogen, für die Liebe und gegen den Rassismus.

Wir erfahren, dass Jazz in den 20ern noch als „Bordellmusik“ gehandelt wurde (was müssen das für Bordelle gewesen sein...), dass sie mit einigen der größten Jazzmusiker ihrer Zeit zusammengearbeitet hat – Count Basie, Lester Young, Benny Goodman und Artie Shaw -, zuletzt erfahren wir, dass sie den Kampf gegen den Alkohol und den Koks verloren hat. Dany Hertje und ihr Pianist erzählen diese Geschichte(n) und reihen die Songs an der Perlenschnur einer assoziativen Dramaturgie auf, die fest genug ist, um nicht zu reißen. Nein, sie klingt nicht wie Billie Holliday, sie will vermutlich auch nicht wie die große Sängerin klingen, aber sie hat eine starke Stimme, die besonders in den dunklen Passagen ergreift. „Travelling all alone“: da hat die Stimme, die sich, wohlausgebildet, durch die Songs knetet und aufschwingt, auch in der Höhe eine reizend leichte Rauheit. Das ist schlicht und einfach gut gemacht – so gut wie die milde Prätention, mit der sie stumm und nachdenklich dasitzt, während das Klavier ein Solo gibt. Dann sitzt Billie da, den Kopf gesenkt, und das Licht erzeugt einen schmalen Schatten über ihren Augen.

„Night and day“, „The man I love“, man kennt das, aber man hört es auch hier wieder gern, weil Dany Hertje in einer so bescheidenen wie ehrlichen Dramaturgie die Frau mit der Vergangenheit beklemmend und beglückend in die Gegenwart zu bringen weiß. Ein „kleiner“ Abend, den die Sängerin doch mit langen Texten und vielen Liedern trägt - und doch eine würdige Hommage. Chapeau für Billie und Dany!

Foto: Fränkischer Theatersommer

 

 

St. Michael, Rosenhammer/Weidenberg.

31.5. 2015

Eine „kleine“, großartige Orgel

Festlich soll es werden, das Festkonzert. Dafür wird schon das Instrument sorgen, das gefeiert wird: die kleine Orgel der Michaelskirche in Rosenhammer/Weidenberg, nur ein paar Autominuten von Bayreuth entfernt, zu deren 55. Geburtstag man das Fest ausgerufen hat.

Die Feier einer Orgel zum 55. Geburtstag, macht das einen Sinn? Dochdoch – denn das Instrument ist alle Aufmerksamkeit wert. Wenn der Organist Thomas Zapf, der sich seit dreieinhalb Jahren als Weidenberger Kirchenmusiker mit dem Instrument auseinandersetzt, die Vorzüge, Eigenheiten und Möglichkeiten der „kleinen“ Orgel erläutert, beginnt man zu begreifen, was für ein Schatz auf der Empore der Kirche steht. Hört man sich das „Lohengrin“-Vorspiel oder Max Regers Canzone aus op. 65 an, erfährt man es sinnlich – denn das Instrument, das über nur 751 Pfeifen verfügt, hat nicht nur einen mächtigen, auch einen ausgesprochen sauberen und farbenreichen Klang. Der Plattlinger Orgelbauer Friedrich Meier, dem mit diesem Instrument ein Meisterstück gelang, hat nicht weniger als fünf Koppeln eingebaut, die viele Effekte ermöglichen. Also klingen die sphärischen Lohengrin- und Parsifal-Töne, die Klänge des Grals und der Metaphysik, schier zauberhaft ins Kirchenschiff. Auch Regers Canzone offenbart in der Registratur Thomas Zapf' den Glanz einer Kontrastdramaturgie, wie man sie auch an einer richtig „großen“ Orgel nicht besser machen könnte.

Natürlich aber hat die Meier-Orgel nicht alle Möglichkeiten: „Für Barockmusik“, sagt Zapf, „hat sie nicht unendlich viele Klangfarben“, 11 Register scheinen nicht sonderlich viel, doch für Bach hat der Orgelbauer noch sehr schöne Klangfarben ermöglicht. Mit dem starken Bassfundament kann man nicht nur Messiaen bringen, auch die Blechbläser des Grals imitieren. In der kleinen Kirche klingt das Tristan-Vorspiel subtil, orchestral, kammermusikalisch – und tonrein. Mild und leise beginnt es, mit Zartbass und Rohrflöte. Die Oboe tritt hervor, das Gedackt klingt wirklich wie eine Blockflöte, und der Schweller funktioniert (was ja nicht selbstverständlich ist). Auf dem Höhepunkt rauscht es gewaltig. Kein Wunder: das Meisterwerk Friedrich Meiers ist ja auch eine pneumatische Orgel...

So betrachtet, lohnt es sich immer, das Instrument zu hören, das inzwischen auch in sommerlichen Wagnerkonzerten gespielt wird; am 9. August 2015 stehen u.a. die Wesendoncklieder auf dem Programm. Ein Festkonzert: das ist der beste Anlass, um auf ein „kleines“, doch brillantes Instrument hinzuweisen, das in einer bescheidenen Dorfkirche steht. Am Sonntag, dem 31. Mai 2015, werden Thomas Zapf und sein Kollege, der ehemalige Bayreuther Stadtkirchenmusiker Richard Lah, mit Stücken vor allem des 19. Jahrhunderts den Rang dieses Werks, einer „symphonischen Orgel“ zum Klingen bringen – auch als Beleg für die Tatsache, das der Begriff der „Provinz“ sehr relativ ist.

Bild vom Autor

 

 

Mūza Rubackytė spielt Liszts

„Années de Pèlerinage“

Steingraeber: Kammermusiksaal und Rokokosaal 18.5. 2015

Eine bannende Dramaturgie

Als Louis Lortie an einem unvergesslichen Sonntagvormittag des Lisztjahres 2011 in Steingraebers ausverkauftem Kammermusiksaal den Zyklus von Liszts „Années de Pèlerinage“ spielte, entfesselte er einen Begeisterungssturm: „Wahnsinn!“, raunte man damals mehr als einmal. Lortie entfachte damals ein Feuerwerk der Effekte und trieb das Publikum durch mehrere Höllenkreise der Wut und des Entzückens.

Nun, an diesem Maiabend, sitzen kaum mehr als 25 Zuhörer am selben Ort – und sind tief bewegt von der Interpretation, die die litauische, nun in Paris lebende Mūza Rubackytė uns schenkt. Wahnsinn? Ja – aber mit welchen Mitteln! Es ist immer wieder erstaunlich, wie unterschiedlich „gleiche“ Werke, sogar in den akustisch scheinbar gleichen Räumen, klingen können. Setzte Lortie damals auf Extreme, so steht Rubackytė dem nicht nach; auch hält sie uns in einer Dauerspannung, als stünde über jedem der 23 Stücke die Mahlersche Vortragsbezeichnung „Nicht nachlassen“ - doch kann sie kann auf letzte brutale dynamische Steigerungen verzichten, weil die Mixtur aus Pathos und Präzision schlichtweg vollkommen ist. Sie ist eine denkende Musikerin, die, wo nötig, mit hammerharter Kraft spielt – und doch die Dramaturgie nicht als Gewaltakt anlegt. Sie ist eine Analytikerin von hohen Graden – und gleichzeitig eine poetische Erzählerin, die bewegende Geschichten, Eindrücke und Impressionen aus den Tasten zaubert. Sie beginnt den Zyklus, bei Wilhelm Tells Kapelle, mit revolutionärem Furor, der sogleich klar macht, dass Liszts Kunst weit über den sog. Salon hinausgeht – und sie verbindet die Stücke durch eine bannende Dramaturgie der aufeinander bezogenen Kontraste. Wenn nach dem dritten Petrarca-Sonett die Dante-Sonate folgt, begreifen wir den Zusammenhang zwischen den Welten. Schlichtweg hochlyrisch der atmende, schwelgerische Gesang des zweiten Sonnetts, bitterernst und schnell, doch nicht überhetzt, die Lektüre von Hölle, Fegefeuer und Paradies.

„Vallée d'Obermann“, diese Paraphrase über die inneren Abenteuer eines melancholischen Ichs, wird da, subtiler als beim doch auch überzeugenden Lortie, zum scharfkantigen, bitteren Abgesang auf eine schwarze Romantik, denn den scheinbar „positiven“ Dur-Teil deutet Rubackytė als einen allzu schönen Traum, der aus der Verzweiflung geboren wurde. „Les cloches de Genève“ verraten die Nähe zu Liszts geliebtem Chopin, aber diese Nähe wird glasklar ausformuliert. Hier die süße, gleichsam christliche Emphase des Bibelbildes „Sposalizio“, dort der tiefe Ausdruck des „Heimwehs“: strukturell und doch, was kein Widerspruch ist, bewegend klingt dieser Zyklus unter den Händen einer Musikerin, die uns den Atem raubt.

Sie raubt ihn auch ein bisschen durch die Kostümwechsel: in der Schweiz mag sie an Liszts Fürstin Wittgenstein erinnern, in Italien an die schulterfreie Marie d'Agoult – und im Rokokosaal an Cosima Wagner: fast geschlossenes, schimmerndes Braun. Der Wechsel zum Liszt-Flügel hat einen tiefen Sinn, denn nun, in der relativ ernsten, teilweise kargen Klangwelt des letzten, geistlich inspirierten Teils, sitzt sie gleichsam an Liszts eigenem Klavier. Hat man es je so orchestral, so reich instrumentiert gehört? War der Klang unter den Zypressen der Villa d'Este je so metallisch warm wie hier? Hat man die Bassstimme in „Sunt lacrymae rerum“ und den Trauermarsch je so finstergrollend gehört wie an diesem Abend? Hat man in „Sunt lacrymae rerum“ je gleichzeitig schmetternde Trompetenfanfaren auf dem silbernen Urgrund einer fernen Orgelstimme vernommen?

Sicher nicht.

Foto: Udo Schmidt-Steingraeber

 

PHILHARMONISCHER CHOR

125 Jahre Bayreuther Chorsinfonik

Stadthalle am 10.5. 2015

Ein wahres Festkonzert

Um beim Thema des Jahres zu bleiben, das nun schon seit Monaten die Bayreuther Öffentlichkeit bewegt: die Akustik der Stadthalle, die demnächst geschlossen und für viele Millionen Euro umgebaut werden soll, ist ganz ausgezeichnet. Zumindest dann, wenn man in der neunten Reihe rechts sitzt, wo der Mischklang, der einem von der Bühne entgegentönt und -rauscht, schlichtweg unübertrefflich ist.

So also kann es in der inkriminierten Stadthalle klingen, wenn ein riesiger Chor auf ein Orchester trifft, das mit seinen Mitteln nicht gerade haushält. Berlioz schrieb mit seinem Te Deum ein Werk, das, typisch berliozianisch, mit grandios sein wollenden wie grandiosen Effekten schier überwältigt. Er nahm keine Rücksicht: weder auf seine zartbesaiteten Hörer noch auf die Sänger, die sich gelegentlich in vokalen Regionen bewegen müssen, die unerreichbar scheinen – allein die Übung gelang. Der Philharmonische Chor, wieder verstärkt durch Kräfte des Theaters Hof, und wieder besucht vom Tölzer Knabenchor (dem seraphischen Element inmitten des absolut gediegenen Klanges, den die Erwachsenen produzieren müssen), erwies sich als standfest – und stimmschön. Man ahnt die Mühen, die es kostet, selbst mit dem Chortutti über die faszinierenden Klangmassen zu kommen – und man staunt über die Souveränität, mit der das Ensemble nicht nur stark, sondern auch schön singt. Dabei wird ihm schon im Eingangssatz ein Fortissimo abgewonnen, das die weiteren Effekte der folgenden fünf Sätze nicht vorwegnimmt. Das „Tibi Omnes“, die Beschreibung des himmlischen Lobpreises also, klingt gewaltig – und zauberhaft. Das Gebet des dritten Satzes ist schlicht schön, vokal zart und bis zum Miserere ergreifend, so wie die a-capella-Stelle des „Te ergo quasimus“ bedauern lässt, dass sie nur so kurz währt. Wieder eine Bitte um Erbarmen, die diesmal vom baritonal gedämpften, doch deutlichen Solotenor Dominik Wortig angestimmt wurde. Man hätte dem Chor gern noch weiter zugehört: a capella oder im majestätisch sein wollenden wie majestätischen Generalklang: eine Heldenmusik für Bonaparte - was im 200. Jahr der Wiederkehr von Waterloo seinen eigenen Witz hat...

Angekündigt wurde das Konzert unter dem Titel „125 Jahre Bayreuther Chorsinfonik“; hinzu kommt der Aspekt des Festkonzerts. Was der Chorgründer Julius Kniese, ein heftiger Wagnerianer, der jahrzehntelang im Dunstkreis Cosima Wagners wirkte, wohl zur Programmwahl gesagt hätte? Wagners Verhältnis zu Berlioz war differenziert und spannungsvoll, sein Verhältnis zu Bach eindeutig huldigend. Mit dem Cembalokonzert BWV 1052 als Prélude zur französischen Chorsymphonik konnte man schon deshalb nicht viel verkehrt machen, weil Bach, 1., mit dem Organisten Matthias Neumann (eine Leihgabe von der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik) und dem schlanken Klang der Orgel gut vertreten war, und weil, 2., das Werk von Bach selbst für 2 Kantaten wiederverwertet wurde. Unter Arn Goerke, der den großen Apparat so gut im Griff hat wie den kleinen, klang schon der erste Satz mit den Streichern der Hofer Symphoniker wie ein mildes Jubilate, bevor im langsamen eine bewegte Meditation an den tieferen Gehalt des späteren geistlichen Chorsatzes erinnerte.

Die Hauptsache aber blieb doch das Tutti von hervorragend präpariertem Chor und gebändigtem, im besten Sinne symphonischem Orchester. Dass Goerke sich mit diesem Konzert vom Chor verabschiedete, muss bedauert werden – aber es war, alles in allem, kein Trauer-, sondern ein Festkonzert mit Pauken und Posaunen - in einer Akustik, an der nichts zu deuteln ist.

Zumindest dann, wenn man in einer bestimmten Reihe saß.

Foto: Frank Piontek

 

 

Dunkle Klänge im hellen Raum

OSTERFESTIVAL zum 2.)

Löwenmusik – und wunderbare Streicher

Bayreuther Osterfestival: Symphoniekonzert. Ordenskirche, 5.4. 2015.

Sie kommen aus 32 Nationen, aus Albanien, Rumänien, Syrien (Syrien!), Deutschland, der Schweiz, Spanien, Italien, Polen, Tunesien... Sie, das sind 86 junge Musiker, die das große Symphoniekonzert des Osterfestivals in der Ordenskirche spielen – aber nichts ist in diesem Leben selbstverständlich. „Das Osterfest war klinisch tot, der Sarg schon fast geschlossen“, sagt der Vorsitzende des Festivals, Prof. Ulrich Schubert. Nun ist es doch noch gelungen, mit einer überaus engagierten Sponsorenarbeit ein weiteres Festival zu veranstalten. „Dies ist“, sagt der merklich gelöste Vorsitzende, „unser Beitrag zu einem qualifizierten Einwanderungsgesetz“.

Recht hat er gesprochen – und wunderbar jugendlich preschen sie dann unter der Leitung von Simon Gaudenz vor: die 86 jungen Leute, die Beethovens symphonisches Opus 1 als das bringen, als das es komponiert wurde: als revolutionäres Stück Löwenmusik, dem man Beethovens Begeisterung für die großen Weltideale der Französischen Revolution, an deren Verwirklichung man zu zweifeln hat, endlich einmal deutlich anhört. Das Orchester bringt keine späte Haydn-Symphonie, sondern einen echten Hardrocker zum Vorschein. Nein, der 30jährige Komponist war kein Plüschlöwe, sondern ein politisch engagierter Aufklärer. Wo ansonsten das fragwürdige Label „Klassik“ prangt, überraschen sie uns mit jenem feurig züngelnden Werk, von dem schon Carl Maria von Weber so angetan war. Dieser Beethoven eilt selbst dann beschwingt durch den Raum der Freiheit, wenn ansonsten ein langsamer Satz für Einhalt sorgt: denn Revolution sollte immer sein. „Na Donnerwetter“, meint ein Zuhörer, bevor die wunderbare Streichergruppe - die uns in den Gesangsmotiven und stillen Ausklängen von Bruckners 6. noch einige himmlische Minuten bescheren wird – dem Zuhörer das Gefühl gibt, dass Musik, wenigstens ein paar Minuten lang, zutiefst glücklich machen kann.

Völkerfreundschaft im Zeichen des Friedens: da wird das hohle Wort endlich wieder mit einem konkreten Inhalt erfüllt. „Drunten unterm Sternenzelt“, wie Schiller gedichtet hat, als er den Freiheitsbaum besang, um den sie im furiosen, mit heftigen dynamischen Akzenten versehenen Finalsatz der enormen, enorm gebrachten Beethoven-Symphonie herumtanzen, während die Trompeten schon ihr „Marchons!“ anstimmen. Die Blechbläser kommen übrigens aus Deutschland und Österreich. Klingen deswegen die herrlichen – dunkelgetönt leisen und triumphierend jubilierenden – in Bruckners 6. Symphonie so authentisch oberösterreichisch?

Dass die musikalisch und optisch schöne Solooboe – die Italienerin Eleonora Trivella –, die im langsamen Satz die Sekundschritte des Schmerzes genau ausmisst, vom Dirigenten den Blumenstrauß erhält, ist durchaus folgerichtig. Als prima inter pares war sie dabei – und nicht die Einzige, die, sich im Takt wiegend, selbst dann in der Musik war, als sie nichts zu spielen hatte. Klingt deshalb die Musik wieder einmal anders? Dabei wissen sie, wie man das Glück, das sich schon im ersten lyrischen Thema des Kopfsatzes ausströmt, zu singen hat: fragil. Und klingt der Beginn des langsamen Satzes nicht wie ein Trauermarsch, auf den der Aufschwung des zarten Glücks derart folgt, dass er erst den rechten Sinn macht? Weil Glück nichts ist, was man festhalten kann? Nicht nur das wunderbar dunkle Blech weiß davon – aber die Spannung halten sie doch zusammen: auch im temperamentvollen Beginn des Schlusssatzes, dessen Furor zu Beethoven hinübergrüßt, und dessen rhythmische Spannung nicht weniger stark ist als jegliche Spannung dieser beiden Interpretationen. Und schließlich hört man es so heraus wie nur selten: dass Bruckner, der schon die Brüchigkeiten und Melancholien Gustav Mahler ahnen lässt, etwas wusste von der Zerbrechlichkeit des Glücks, die ihn selbst in der gelösten Komponierstimmung der 6. Symphonie als zärtliche Traurigkeit überfiel.

In diesem Sinne: Hoffentlich wird es ein nächstes Bayreuther Osterfestival geben. Das Projekt hätte es verdient: aus politischen und musikalischen Gründen, die enger zusammenhängen, als es sich ein auf pure „Klassik“ erpichtes Publikum vorzustellen vermag.

Foto: Osterfestival

 

 

Dunkle Klänge im hellen Raum

BAYREUTHER OSTERFESTIVAL zum 1.)

Eröffnungskonzert in der Stadtkirche am 3.4. 2015

Die tiefen Streicher beginnen mit halblauten Tremoli. Eine einsame Oboe irrt durch den Tonraum, Dissonanzen stoßen auf Dissonanzen. Nicht nur im Satz, der bezeichnenderweise den Titel „Tenebrae“ trägt, kommt die Musik aus dem Herzen der Tiefe und der Finsternis. Tiefe Blechbläser, eine aparte Bassklarinette, Posaunen und Kontrabässe sorgen für die rechte dunkle Stimmung – und doch bricht das helle Nachmittagslicht des Karfreitag durch die Fenster der frisch renovierten, optisch aufgelichteten Stadtkirche.

Enjott Schneiders zweiter Teil seines Oratorischen Triptychons „Sancta Trinitas“ mag sich noch so sehr ins Dunkle verfangen – auf eine Solovioline mag der Komponist doch nicht verzichten, ebenso wenig auf einen hellen Frauensing- und -sprechchor. Dass ein Sopran und kein heldenhaft strahlender oder bedenklicher Bariton, noch weniger ein dumpfdröhnender Bass den Schrei singt: „Mein Gott, warum hast du mich verlassen“, berührt merkwürdig. So findet die Musik, die nun wesentlich innerlicher und verrätselter daherkommt als noch der Lobpreis auf den „Vater“, dem der erste Teil des Oratoriums gewidmet wurde, zu ihrem Licht. „Fragendes Licht“: so heißt, als hätte man es sich gewünscht, auch der letzte Satz des Werks, der dem leidenden Sohn gewidmet ist.

Die Uraufführung am Karfreitag, in der wohlgefüllten Stadtkirche, noch dazu als Eröffnungskonzert des Osterfestival, ist durchaus folgerichtig. Nur eines muss der Musikfreund, vielleicht auch der theologisch bewanderte Hörer bedauern: die Kürze des Werks, zumal des letzten Satzes. Andererseits: besser ein Bedauern über die Kürze als eines über die Länge eines neuen Stücks, das die schönen Regionen der fein instrumentierten, freien Harmonik handwerklich vollkommen betritt. Auch als Kontrast zum ersten, hollywoodnahen Teil, der im Winter am selben Ort uraufgeführt wurde, wirkt der zweite Teil dramaturgisch und musikalisch ausgesprochen gut, zumal der musikalische Kommentar zum hoffnungsfrohen Gedicht des von den Nazis ermordeten Dietrich Bonhoeffer - „Menschen gehen zu Gott in ihrer Not“ - sich nicht auf einen bloßen Dur-Jubel verlässt. Im Gegenteil: Schneider benutzt als rhythmisches Modell die schweren Schritte von Mozarts „Lacrymosa“, die wir bald darauf in Zusammenhang mit dem gesamten Requiem hören. Überstrahlt vom Licht des nachmittags hören wir Mozarts Totenmesse: ein dunkel gestimmtes Werk des Frühklassizismus. Der Dirigent Michael Dorn geht bewusst schnell in den ersten Satz hinein, als stünde dort die Vortragsbezeichnung „Nicht schleppen“. Die Herrenanrufung des „Kyrie“ ist ein Akt der Verzweiflung, das „Dies irae“ kommt stürmisch daher. Man hört: die Toten werden gehetzt. Erst im „Lacrymosa“ bleibt die Musik fast in einem bleischweren Kondukt stehen – und das „Voca me“ der Soprane ertönt delikat, wie aus der Tiefe eines nicht nur metaphysischen Abgrunds.

So können Kontraste aussehen, die einen Abend zusammenhalten, der beim Neutöner wie beim späten, pessimistisch graugewandeten Mozart auf die Klage abgestimmt ist. Die Erzgebirgische Philharmonie Aue, die Stadtkantorei Bayreuth, die Solisten Marie-Sophie Pollak, Renate Kaschmieder, Michael Kranebitter und Fritz Feilhaber tun ihr Bestes, um die differenzierte Musik der beiden Meister differenziert in die Stadtkirche zu schicken. Bravo – für diese dunklen Klänge im hellen Raum.

PS: Und welche Fassung des Mozart-Requiems spielte man nun? Man entschied sich, wohl auch aus verständlichen Kostengründen (denn in diesem Jahr stand das Festival aus finanziellen Gründen auf der Kippe), für die pure Süßmayr-Fassung, die zumindest – bei allen schülerhaften Fehlern und Ungeschicklichkeiten – eines birgt: die Möglichkeit, dass selbst in jenen Sätzen, die Mozart nicht einmal skizzierte (Sanctus und Agnus die), echtes Material verborgen sein könnte. Es war kein Schade, denn die Kantorei und die Philharmonie haben unter der zügigen wie sensiblen Leitung Michael Dorns auch die Nacharbeiten des Mozartschülers geadelt.

Foto: Bayreuther Osterfestival.

 

 

Der Tod ist ein Bariton

MICHAEL WESSEL & KAI WESSEL

LIEDER VON BEETHOVEN, SCHUBERT U. A.

Steingraebers Rokokosaal, 26.3. 2015

Der Tod ist allgegenwärtig in diesen Tagen. Er ist keine poetische Metapher, er ist Realität: im Flugzeugabsturz, in den furchtbaren Krisen des Nahen Ostens, in Afrika – auch in den Bayreuther Konzerten der letzten Tage. Das Polizeiorchester spielte gerade eine spanische Passionsmusik und Scott McAllisters „Gone“, das Publikum erhob sich in der Stadthalle zum stillen Gedenken, die nächsten Passionsmusiken sind schon angekündigt. Auch bei Steingraeber, dem Klavierbauhaus in der Friedrichstrasse, zollt man dem Tod Reverenz.

Doch seltsam: obwohl nicht wenige der Lieder und Klavierstücke den Tod in Töne setzen, wird die Erinnerung an die Gegenwart, die beim Anhören von Titeln wie „Die Sterbende“, „An - Als ihm die – starb“, „Tod und das Mädchen“ und „Schäfers Klagelied“ provoziert wird, vom Schein des Trostes überdämmert. Das macht: die ästhetische Qualität, mit der der Sänger und sein Pianist sich den filigranen Gebilden Beethovens, Schuberts und Joseph Martin Kraus' hingeben. Kai Wessel singt 18 Lieder, sein Begleiter (nicht verwandt!) Michael Wessel spielt zwei Mozart-Juwelen: das rätselhaft um sich kreisende a-Moll-Rondo und die zerklüftete c-Moll-Fantasie. „Empfindsam“, so nannte man das im 18. Jahrhundert: wie zart Kai Wessel vor allem Beethovens „Andenken“ und Schuberts „Wachtelschlag“ in die Gegenwart bringt, dass der Raum des 18. Jahrhunderts sich unversehens in die Gegenwart öffnet. Dazu passt der reizvolle, hölzern-metallische und doch zart zirpende Klang des Steingraebers op. 1, der kurz nach 1850 von Eduard Steingraeber gebaut wurde. Michael Wessel traktiert ihn respektvoll, aber nicht übervorsichtig.

Dazu passt sogar die Stimme des Sängers: der Counter singt die Vertonungen und Doppelvertonungen zumal der Gedichte Friedrich von Matthisons mit derart wortverständlichen Bögen, dass der Ausdruck schon schnell vergessen lässt, dass weder der schon früh gleichsam schubertisch inspirierte Beethoven noch Schubert ihre Lieder für diese Höhenlage schrieben. Interessant ist auch der melodisch-harmonische Vergleich zwischen den Vertonungen gleicher Texte: etwa „Adelaide“, das sowohl von Beethoven und von Schubert in Töne gesetzt wurde – vom jungen Beethoven noch eine Spur vielfältiger als vom jungen Schubert. Als Zugabe wird eines der italienisch parlierenden Lieder Franz Schuberts gebracht, die der Rossinianer im Stile des Opera-buffa-Komponisten schrieb; bei Wessel klingt auch dies ganz authentisch.

Nur der Tod ist, im Zwiegespräch mit dem Mädchen, ein Bariton. Der Tod ist, zumindest an diesem Abend, auch schrecklich – aber zugleich schrecklich schön. Er hat bei Wessel & Wessel seine Richtigkeit wie beim ingeniösen „Im Abendrot“, in dem sich, so Dietrich Fischer-Dieskau in seinem Buch über die Lieder Franz Schuberts, „Andacht ausdrückt, die der Vergänglichkeit des Lebensglückes ergreifend demütig innewird“. Die Musik kann nur bedingt über den Tod hinwegtrösten, aber Konzerte wie diese sorgen, doppeldeutig ausgedrückt, für zwei Stunden kostbares Lebensglück.

Foto: Rita Krückl.

 

 

Ein letztes Licht auf das Auge Gottes

ORATORIUM: DER MÖNCH AM MEER

Ordenskirche, St. Georgen. 27.3.2015

Dass der Mensch hybrid und selbstzerstörerisch ist, weiß man seit der Steinzeit. Schon Wagner hat es im „Wahn-Monolog“ erläutert. „Wie sie rastlos sich und andre quälen, kaum mehr Mensch, Maschinen sind sie schon!“ Der St. Georgener Kantor Michael Lippert hat aus dem Thema ein kurzweiliges Oratorium gemacht, das Weltliches und Geistliches dramaturgisch einfach und wirkungsvoll, dabei musikalisch mit nicht wenigen Wiederholungssätzen in überschaubaren Rhythmen strukturell sinnfällig koppelt. Es ist eines von seinen sieben gattungserweiternden Werken des Kantors, der bereits in Naila einige dieser Werke zur erfolgreichen, auch auf CD gebannten Uraufführung brachte: „Der Mönch am Meer“. Das Gemälde ist weltberühmt, es zeigt den berühmten einsamen Menschen vor der Weite des Meeres, wir sehen es die ganze Zeit, wenn nicht gerade, auch zum Rhythmus einer Barcarole, Bruder Matthias' (Lipperts) Projektionen mit hin- und herfliessendem Wasser, mit Fischschwärmen und nassen Lichtreflexen über die Leinwand gebeamt werden. Das „Urgebraus“ des Meeres lässt einmal den Chor sacht im Sechsachteltakt wogen – und die Wolken fliegen langsam über Caspar David Friedrichs Mönch am Meer hinweg.

Der Mensch, das Meer, die Schöpfung, seine (auch metaphysische) Einsamkeit in der Weite der von Gott geschaffenen Natur und sein defizitäres Verhältnis zur Schöpfung, seine motorische Gier nach einem Immerhöher Immerweiter Immerschneller: Lipperts katholisch definiertes Oratorium, das weniger die Möglichkeiten der menschlichen Eigenverantwortung diskutiert als den alttestamentarischen Vatergott absolut setzt, thematisiert in seiner Text- und Musikmontage die aktuellen Themen im Gegenspiel zwischen einem angeblich allmächtigen Gott und dem kleinen, dummen Menschen. Das ist in Ordnung, wenn man nicht den Widerspruch zwischen der Zerstörungsallmacht des Menschen und der behaupteten Gottesmacht einer totalen Weisheit und Ordnungskraft herausarbeitet. Ein gelinder Widerspruch könnte auch zwischen der Einfachheit der Rhythmen und Melodien und der Anklage des Maschinenmenschen bemerkt werden, aber man soll ja nicht päpstlicher sein als der Papst. Dass die Fischersfrau übrigens darauf verzichtet, Papst werden zu wollen, ist der stringenten Dramaturgie geschuldet – und vermutlich kirchenpolitischen Bedenken.

Weltlich klingt das Oratorium vor allem dort, wo es um den Menschen geht, der am Anfang und am Ende des Märchens vom Fischer und seiner Frau buchstäblich im „Pisspott“ sitzt. Alles im Eimer, aber die Musik schwingt sich am Ende, im großen Lobpreis, zu einigen Strophen Choralhymne auf, bevor Martin Neubauer, der grandiose Bamberger Sprecher, noch einmal den 8. Psalm rezitiert. Allein nun klingt die Versicherung, dass Gott den Menschen über alle Geschöpfe gesetzt habe, wie eine neuerliche, leise, traurige Drohung. Vorher hörten wir eine Musik zwischen heiterem Musical und agitatorischem Sound der ziemlich linken 20er Jahre (Lipperts „Stummfilmmusik“), wir sahen rotes und schwarzes Blut, welches das Wasser und den Himmel über dem Mönch tief einfärbte, wir sahen Lichter und Ornamente über die stuckierte und barock ausgemalte Kirchendecke kreisen, als die dumme Frau endlich unter betont „prachtvollen“ Tönen Königin wurde – und wir hörten vor allem eine kindgerechte Musik, die der ebenso gearteten Lehre gehorchte.

Bei Bach hatte es noch geheißen: „O Mensch, bewein Dein Sünde groß“. Bei Lippert gibt es ein letztes, warmes Licht auf das Auge Gottes oberhalb des Kanzelaltars und einen zaghaft gebrochenen Trost auf eine göttliche Allmacht, die von einer stark reduzierten, doch mit einem Klavier, Trompete und Schlagzeug ausgestatteten Besetzung einiger Hofer Symphoniker und der vielstimmigen Kantorei von St. Georgen ordentlich vertont wird. Ein bisschen mehr Macht hätte auch der Zuhörer der Kantorei gewünscht – aber vielleicht war wieder einmal die Akustik schuld.

Foto: Frank Piontek

 

 

Impressionistisch schillernd

POLIZEIORCHESTER BAYERN

Stadthalle am 25.3. 2015

 

"Ordnung schafft die Polizei, wo Menschen wohnen,

so war das schon damals bei den Pharaonen" (Lady Macbeth von Mzensk)

„Elsa's Einzug in die Kathedrale“: so heißt, im Programmzettel auf zweierlei Weise falsch geschrieben, das erste Werk, mit dem ein bemerkenswertes Konzert zu Gunsten des in Bayreuth ansässigen, stets im Sommer stattfindenden Festivals Junger Künstler in der Stadthalle begann. Falsch geschrieben – aber richtig gespielt, darauf kommt es an. Wer in Bayreuth bei Wagner immer nur den gelind wolkigen Mischklang aus dem verdeckten Orchestergraben der Festspiele in Erinnerung hat, konnte nun das prachtvolle Stück in einer sehr hellen, prachtvoll uminstrumentierten Bearbeitung hören. Uminstrumentiert – und doch völlig richtig, also magisch gebracht, wenn man einmal von einigen offensichtlich unvermeidbaren Kicksern absieht.

Wir haben es nämlich fast mit einer reinen, durch einen Kontrabass unterstützten Bläserbesetzung zu tun, der das Schlagzeug und eine Harfe die nötigen Glanzpunkte aufsetzen. Beim Polizeiorchester Bayern aber klingt nicht allein der glanzvolle Einzug ins Münster so, als habe der Komponist dafür nie etwas Anderes vorgesehen als eben diese die Mittel durchaus nicht beschränkende Besetzung, die sich schon schnell als vollkommen erweist. Auch sein Huldigungsmarsch für König Ludwig klingt ja in der originalen Bläserbesetzung nicht defizitär. Allein nicht nur der Klang und die vielen Farben, die sich aus dem Zusammen- und Gegenspiel von Blech- und Holzbläsern ergeben, sind vollkommen.

Schon die ersten Takte faszinieren, denn der Leiter des prachtvollen Ensembles des „grünen Hügels“, Johann Mösenbichler, lässt die Nuancen des Piano-Beginns genussvoll auskosten. Wäre nicht gleichzeitig im Saal eine differenziert kontrapunktierende Sinfonia hustica aufgeführt werden, hätten die zahlreichen Zuhörer sicher noch mehr Details wahrgenommen: auch beim hymnischen Aufschwung des Adagios aus Mahlers 3. Symphonie, dessen Schluss der Dirigent – in seiner typisch österreichischen Rhetorik altmeisterlicher Klasse – zurecht als einen der prächtigsten Schlüsse der Musikgeschichte bezeichnet. Auch bei der impressionistisch schillernden, reizvoll dunklen (die Tuben!) wie strahlend triumphierenden (die Trompeten) Fassung von Debussys „Versunkener Kathedrale“ lässt man sich verzaubern: auch dank Glockenspiel und erhaben finsterem Blech. Wer bislang nicht viel über die Möglichkeiten zumal einer Blechbläserbesetzung wusste, konnte, wenn er nur genau hinhörte, einiges über die technisch-ästhetischen Möglichkeiten dieser Instrumentalfamilie erfahren, ohne die, beispielsweise, der „Ring des Nibelungen“ nicht klingen, zumindest nicht so klingen würde.

Nein, dieses Konzert war nicht wie andere konturiert. Scott McAllisters „Gone“ ist ein Gedenkstück für die Gegangenen. Der Orchesterleiter lässt das Publikum eine kurze Minute gedenken; die Erinnerung an die Opfer und Hinterbliebenen des Flugzeugabsturzes in den französischen Alpen wäre auch so über die Zuhörer gekommen. Ein Moment der Stille unterbricht das Konzert, um ihm einen eigenen Sinn zu verleihen. „Lassen Sie die Musik unter diesen Vorzeichen auf sich wirken“, sagt Mösenbichler und hebt wieder den Taktstock.

Klingt danach eine Passion anders? Vielleicht – auf jeden Fall klingt die 2. Sinfonie namens „La Passió de crist“ des spanischen Komponisten Ferrer Ferran (Jahrgang 1962), der vielleicht auch einige Menschen kannte, die im Unglücksflugzeug saßen, das in Barcelona abhob, wie eine Mischung aus der Filmmusik zu „Lawrence of Arabia“ und „Ben Hur“, vermischt mit einigen Anklängen an aktuelle tonale und freiatonale Stile: also prachtvoll und unterhaltsam. Der Teufel tanzt in bizarren Sprüngen, das Volk ruft kakophonisch durcheinander, Pilatus spricht, wie König Marke, mit der Bassklarinette, Jesus erstrahlt in goldenem Dreiklangsglanz, der Orient trifft auf Hollywood. Die Bilder zeigen Evangeliumsansichten zumal aus Mittelalter und Renaissance sowie einen leicht abstrahierten Kreuzweg von Erwin Burgstaller, aber die Hauptsache bleibt die gut gemachte Symphonie.

Ein Polizeiorchester als Symphonisches Blasorchester? Doch, das ist möglich – und sehr schön.

Fotos: Frank Piontek / Polizei.Bayern.de

 

 

Die poetische Vokalkraft des Ensembles

ELEANOR DALEY: REQUIEM

BACH: ORGELWERKE

Kammerchor des MWG in der Kreuzkirche am 22.3. 2015

Nein, ein Requiem muss nicht düster anheben. Es muss auch nicht im Finsteren enden, das Paradies wird schließlich erhofft, auch wenn die Toten beklagt werden. Eleanor Daley, Jahrgang 1955, hat die Friedensgewissheit in ihren Totengesang gleich einkomponiert: nicht allein im ätherischen sechsten Satz, dem „Thou knowest, Lord“. Wenn der Solosopran (rein, bewegend, jugendlich-„unschuldig“: Johanna Burkhardt) im vorletzten Satz mit „The sound of the birds“ aus Carolyn Smarts Gedichtband „The way to come home“ seine Stimme über dem Cantus firmus des „Requiem aeternam“ erklingen lässt, ist's so überzeugend wie der Bogen, den die Sängerinnen im 5. Satz („I heard a voice from heaven“) über dem Fundament der dunklen Männerstimmen ausmessen. Die Zuversicht liegt eindeutig auf der „Gnade“, nicht auf Furcht und Schrecken, Heulen und Zähneklappern. Textliche Grundlage des 8 Sätze umfassenden Werks, das nach etwa 20 Jahren nach wie vor seine Wirkung entfaltet, sind verschiedenste Texte: aus dem klassischen Requiem, also der traditionellen „Missa pro defuncti“, aus Texten englischer Lyrikerinnen, aus dem Buch der Psalmen (man hört also die ersten 8 Verse des 130. Psalms), aus einem „Burial Service“, einem Begräbnisgottesdienst von 1662. Dazu kam ein poetisch schöner Text eines unbekannten Dichtes („Do not stand at my grave and weep“) und schließlich ein paar Zeilen aus einem russischen Segensspruch: „May thy portion this day be in Peace and thy dwelling PLACE in Jerusalem“.

Daleys englisch-lateinisches Mischtext-Requiem kommt ohne den furchtbeschreibenden und -provozierenden Dies irae-Satz aus, kann aber nur dann gelingen, wenn ein erstklassiges Ensemble die tonale, doch harmonisch vertrackte a-capella-Messe von und für die freien Seelen stimmrein bringt. Eigentlich müsste der Rezensent jeden einzelnen Satz beschreiben: schon die poetische Vokalkraft des Ensembles in „Out of the deep“, schon die wunderbaren Frauenstimmen in Nr. 3 „And god shall wipe away all tears“, schon den in leichtem Sechsachteltakt dahinschwingenden Song: „Steh nicht an meinem Grabe, weine nicht“: eine liebliche, christologisch inspirierte Tröstung in mildem Dur. In der Kreuzkirche gelang das alles, wieder einmal mit dem Kammerchor des Markgräfin-Wilhelmine-Gymnasiums, der von Günter Leykam einstudiert und von Nigel Perrin dirigiert wurde, welcher auf unverwechselbare Weise für die bayreuthisch-englische Freundschaft bürgt. Ein schöneres Geschenk war für die Teilnehmer des mittlerweile 10. Passionskonzerts des Kammerchors kaum denkbar. Mit einem Satz aus der Johannespassion und dem berühmtesten Choralsatz der Matthäuspassion bedachte man, schlackenlos frisch, doch nicht übereilt, zudem noch den Gottvater der nicht allein protestantischen Kirchenmusik. Mit ihm und der klanglich relativ bescheidenen, doch guten und ehrlichen Emporenorgel begann auch der eigens vom Heiligen Berg angereiste Organist des Kloster Andechs, Anton-Ludwig Pfell: 40 Minuten schönster Orgelmusik in f- und c-Moll, Präludien und Fugen, pastellhafte, nicht zufällig an den Gesang der beiden Geharnischten aus der „Zauberflöte“ erinnernde (BWV 618) und zutraulich girlandierende (BWV 622) Choralvorspiele machten schon einmal Stimmung: selbst beim trauerkonduktartigen Rhythmus in Fantasie und Fuge BWV 537. Ja, c-Moll ist eine schöne, dunkle Tonart.

Mag sein, dass die „schöne“ Musik heute nichts mehr zur Heilung einer heillosen Welt beizutragen vermag – in einem hat die Schulleiterin Elisabeth Götz jedoch auch Recht: kostbare, aber durchaus nicht selbstverständliche Jugend-Projekte wie dieses vermögen wenigstens in der Produktionszeit einen gewissen Halt zu geben. In Zeiten vieler schrecklich gestorbener Toter ist das schon sehr viel.

25.3.15

Bild: MWG-Bayreuth.de

 

 

 

Zauberhaft bezaubernd

KNUT HANSSEN

Steingraebers Kammermusiksaal am 24.3. 2015

Schade: da hatte sich der Rezensent auf Beethovens zauberhafte „kleine“ Sonate op. 78 und Schumanns wildes Allegro op. 8 gefreut und vorbereitet – und dann wird die angekündigte Pianistin zum Opfer einer Verspätung auf der Deutschen Bahn.

Es verschlug nichts, denn der eine junge Mann, der im Auftrag der Kölner Hochschule für Musik und Tanz (und Tanz!) angereist war, war Programm und Stil genug. Ich weiß nicht, wie die Lehrerin, Miss Prof. Sheila Arnold, genau lehrt, aber wenn sie alle dort spielen wie Knut Hanßen, muss sie eine Lehrerin sein, die sich auf die schiere Qualität und den Tanz versteht. Ein Abend muss nicht überlang sein; die eine Stunde hat es, sozusagen, „gebracht“. Knut Hanßen ist nämlich ein Phänomen. 22 Jahre jung, tritt er souverän auf, hält sich bei seinen Deutungen der Werke selbst dort relativ zurück, wo er ein Allegro moderato in ein Allegro umdeutet – und hat doch eine ausgeprägte Handschrift, die hören lässt, dass er genau weiß, wieso er wie und warum was spielt. Die „Geschichte“ erzählt er nicht nur in Chopins f-Moll-Ballade op. 54. So kommt Mozarts C-Dur-Sonate wahrhaft spirituoso, das gesungene Andante mit zärtlicher Heiterkeit, der Finalsatz versetzt mit einem sachten Gran Schubert. Debussys Images, Buch I (das zweite konnten wir erst vor 2 Wochen in der Stadthalle hören), werden diskret abschattiert, doch nur, damit die Steigerungen, wie in der Sarabande zum Lobe Rameaus, volle Wirkung zeigen können. Sein Debussy klingt stets brillant, doch nicht so, als müsste er beweisen, dass er sog. „perlende“ Läufe aus dem FF selbstverständlich kann – denn selbstverständlich kann er sie: zum Zweck der Poesie und jener Klarheit, die aus den Bildern optische Meisterwerke macht. Beethovens Variationen op. 34 klingen hier tatsächlich so verschieden, wie sie konzipiert wurden: polternd (in lustigem B-Dur), lieblich (die G-Dur-Variation), subtil dräuend. Der Klopfrhythmus der c-Moll-Variation erinnert ein wenig, natürlich, an die c-Moll-Symphonie; Hanßen spielt ihn deutlich, aber nicht mit dem Holzhammer am Finger.

Der Valse triste der Chopin-Ballade aber wurde, wie das ganze rätselhafte Stück, schlicht überzeugend gespielt: als wäre keine andere Interpretation mehr möglich. Vom Mezzoforte auf ein Forte, dann zum Mezzoforte zurückgleiten: nicht jeder Pianist kann das bei Steingraeber, am Steingraeber-Flügel, der unter manchen Händen eher kracht als singt. Bernard Gavoty hat in seiner Chopin-Biographie dem Werk zugleich „verschlingende Leidenschaftlichkeit“, Gewalt und die Qualitäten eines Traums attestiert; Hanßen geht zart und melancholisch in de Traum hinein, um im Agitato die Themen deutlich aufeinanderkrachen zu lassen. Die Betonung liegt auf „Deutlichkeit“, der indes nichts Grobes anhaftet. So etwas nennt man wohl: zauberhaft bezaubernd.

Nicht, dass man sich auf die nächste Zugverspätung freuen würde – aber dieses innerlich und äußerlich konzentrierte Programm bot alles, was sich der Klavierfreund von einem sog. gelungenen Abend erwarten darf. Doch, ja, Beethovens op. 78 hätte er auch gern von Knut Hanßen gehört.

Foto: Frank Piontek

 

 

Zirpend und hämmernd, schlagend und zischend

ANTIGONE UND KREON

Festival „ZEIT FÜR NEUE MUSIK“. Städtische Musikschule, 21.3. 2015

Ein Mann liegt im Laub – ein toter Mann. Drüberprojiziert: Hände, die in der Erde wühlen. Der Tote ist der Bruder der Frau, zu der die Hände gehören. Die Musik singt sich elegisch aus, das Klavier, das Schlagzeug, die weibliche Stimme. Die Stimme ächzt und stöhnt, vibriert und jauchzt, meist in Vokalisen. „Passen“ die freitonalen, zirpenden und hämmernden, schlagenden und zischenden Töne auf die mehrfachen Filmbilder, die die Geschichte der Antigone in konzentrierten 55 Minuten erzählen?

Sie passen natürlich, denn es gibt keine falsche Begleitmusik zu jenem Film, den Achim Bieler mit seiner Schwester Ulrike und den Schauspielern Toni Gojanovis (als Kreon) und Elena Maria Pia Lorenzon (als Antigones anmutig kajalierte Schwester Ismene) und sich selbst (als verdreifachter Soldat) gedreht hat. Das „Multimedia-Projekt 'Antigone und Kreon'“, das als einer der Höhepunkte des Festivals „Zeit für Neue Musik“ unter der Leitung Helmut Bielers im Richard-Wagner-Saal der Städtischen Musikschule ein nicht ganz kleines, doch auch – bedenkt man den szenisch-musikalisch-filmischen Aufwand und die Bedeutung und Ehrwürdigkeit des antiken Stoffs - nicht sonderlich großes Publikum gefunden hat – dieses Projekt war schier spannend. Das Filmprojekt verdankt sich letzten Endes dem Sohns eines der Gründer des Festivals, der zudem noch seine Schwester (!) als Hauptakteurin mitbringen konnte. Wer hier die Familienklitsche am Werk sieht, hat Recht und Unrecht zugleich, denn das Projekt darf als gelungen bezeichnet werden.

Mit dem Stichwort „Überblendung“ wird allerdings die Ästhetik der Bild-Ton-Beziehung nicht ganz richtig bezeichnet, denn die Tonspur und die bewegten Bilderstrecken eines Kinematographen, der mit den digitalen Techniken souverän – aber vielleicht auf die Dauer etwas einschichtig – spielt, harmonieren wunderbar. Wir hören also einen perfekten „score“ in Form einer filmmusikalischen Suite in mehreren Sätzen, die, auf der Grundlage des stark verdichteten Dramas des Sophokles, en detail improvisiert wird. Wir hören, durchaus passend, das dumpfe Grollen der Pauken, wenn Kreon sein unmenschliches Gebot verkündet, den einen der beiden Brüder, die sich gegenseitig umbrachten, unbegraben zu lassen. Wir hören militärische Rhythmen im Schlagzeug, wenn Antigone vor den Diktator geführt wird. Wir hören eine regelrechte Elegie, gewirkt aus elegant zerfasernden Klanggirlanden, wenn die Schwester ihren Bruder betrauert. Und wir hören ein Glockenspiel, wenn sie den Bruder unter die Erde bringt. Der Dialog zwischen der mutigen und der vorsichtigen Schwester wird vom Dialog von Klavier und Percussion akzentuiert, bevor Kreon – auch er in dreifacher Gestalt – wieder als Maskengesicht in Erscheinung tritt.

Zwischen Leinwand und Szene – einer Szene, auf die gelegentlich die Trauernde tritt, die mit den verfilmten Gestalten spricht – entstehen immer wieder verblüffende und verblüffend einfache Bezüge: vor allem, wenn wir unten die reale Darstellerin und oben sie selbst in einer Doppelprojektion erblicken. Der Film weist uns immer wieder darauf hin, dass es sich um einen archaischen Stoff handelt, zu dem auch das weiße, mit einem blauen Übergewand ausgestaltete Gewand der Antigone gehört - und er spielt doch andauernd mit den modernistischen Mitteln der technischen Verzerrung und Mehrfachbelichtung. Unten steht Bernd Kremling am differenzierten Schlagwerk, gegenüber sitzt Helmut Bieler am Flügel und greift gelegentlich in die Saiten. Daneben steht Marie Schmalhofer, die fast unausgesetzt zu tun hat und der Antigone ganz zuletzt einen gesungenen Schrei schenkt.

Der Rest ist eine Abblende ins absolute Dunkel. Es gibt keine Hoffnung, aber Antigone hat wieder einmal ihre Pflicht erfüllt – diesmal mit Hilfe eines Trios, das eine so leicht dahinflirrende wie konzentrierte Begleitmusik zur Tragödie erfunden hat. Dass „Antigone und Kreon“ ein Stück auch für heute ist: man erfuhr es auch auf der akustischen Ebene.

Fotos/Repros: Frank Piontek

 

 

Fast wie eine Oper

Enjott Schneiders „Sancta Trinitas I“ (UA)

Puccinis Messa di Gloria

Stadtkirche am 29.1. 2015.

Natürlich ist die erste Assoziation die richtige: Klingt der Beginn von Enjott Schneiders Oratorium „Wir glauben all an einen Gott“ nicht wie pure und populäre Filmmusik der Gegenwart? Auch, weil das Orchester in seinen ausgedehnten Zwischenspielen immerzu den Kommentar zum Text abgibt?

Ja – aber Filmmusik ist ein ehrenwertes Genre, das ohne Wagners Leitmotivtechnik niemals entstanden wäre.

Aber hat Puccini nicht seine Messa di Gloria nicht über weite Strecken wie eine Oper der 1880er Jahre angelegt? Und das „Agnus dei“ fast bruchlos in „Manon Lescaut“ übernehmen können?

Ja – aber die Musik ist gut, wirklich gut – und Gattungsgrenzen sind spätestens seit der Gregorianik von rein akademischer Natur. Was dem Publikum gefällt – in diesem Fall: einer wie nun schon seit dem 1. Advent 2014 (als die Kirche nach über achtjähriger Renovierungspause wiedereröffnet wurde) bis auf den letzten Platz gefüllten Stadtkirche -, und was der Masse nun schon seit 1882 behagt und, als neues Produkt, interessiert und bewegt, ist niemals falsch.

Soviel als akademische Einführung in ein „Konzert der Spitzenklasse“, wie die Werbeformel lauten könnte. Die Hofer Symphoniker, der Konzertchor der Hochschule für evangelische Kirchenmusik und die drei Solisten haben unter der Leitung Georg Hages (des Chordozenten der Bayreuther Hochschule) ein Diptychon realisiert, dessen einzelne Teile nicht allein deshalb harmonieren, weil hier wie dort die Leistung des Ensembles stimmen. Zumindest muss sich ein Beckmesser nicht über den Charakter eines als Bass angekündigten Bariton Gedanken machen, wie man es beim Weihnachtsoratorium und der h-Moll-Messe tat. Simon Schnorr singt sowohl die Bass- wie die Baritonpartien der beiden Werke mit (freilich ausbaufähiger) Kraft und vokaler Eleganz. Wunderbar etwa sein formvollendetes, gestrafftes „Qui tollis“ in Puccinis Messa – und opernherrlich sein Duett mit dem Tenor Brenden Patrick Gunnell, das nicht zufällig an den „Don Carlo“ erinnert (wie noch so Einiges in Puccinis epigonal-originellem Jugendwerk). Gunnell ist ein Tenor, der mit größter lyrischer Klarheit und stimmlicher Eleganz die Affekte seiner Partie herausarbeitet; ob der Sänger nun den inkarnierten Gott oder eine Geliebte ansingt, ist dort unwesentlich, wo der Hörer in den Sitz gebannt wird. Inga Lisa Lehr ergänzt das Trio mit ihrem glockenhellen Zaubersopran, der nicht auf das Mittel des dramatischen Tremolo verzichten muss: ein schwarzer Schwan, der auch, ohne schrille Spitzen, in Schneiders Oratorium für ekstatische Stimmung sorgt.

Enjott Schneiders „Sancta Trinitas – Teil 1“ also! Bayreuth darf sich glücklich schätzen, die Uraufführung des dreiteiligen Opus ins Werk zu setzen. Schneider klingt ein bißchen wie „Der Herr der Ringe“? Oder wie „Schlafes Bruder“? Umso besser! Abgesehen davon, dass Vergleiche wie immer wenig bringen, kommt’s auch hier auf den Mehrwert und die substanzielle Unterhaltung an. Schneider schrieb eine durchaus komplexe, farbenreiche Partitur, die mit dem Wort von der „üppigen Spätromantik“ nur unzureichend beschrieben werden kann. Gibt es so etwas in der Romantik: einen Chor, der beim „Jubilus“ in ein betörend raunendes Tohuwabohu ausbricht? Und haben die Romantiker helle und dunkle Klangflächen so gegeneinander gestellt wie Schneider im Wunschsatz „Er will uns allzeit ernähren“ (in dem auch ein herrlich homophones Duett eingelagert wurde)? Und erschöpft sich der Lob des Kosmos in „spätromantischen“ Farbklängen, mit Harfe und sirrenden Streichern? Hört man nicht, als durchaus angenehmen Nachklang, hier ein Stücken Alban Berg: als Hommage an einen großen Alten Meister?

Nein, es kann keine falschen Vertonungen geistlicher Texte geben. Jede Musik macht auf jeden Text einen Sinn. Wenn am Ende der Lobpreis Gottes so endet wie Puccinis Messe: sehr leise, dann wissen wir, dass Erschütterungen nicht allein durch Klangdetonationen ausgelöst werden können. Dies bewiesen zu haben lag auch am Chorensemble, dessen Mischklang unter der souveränen Leitung des Dirigenten schlichtweg bezaubernd in die Halle der Stadtkirche drang; der zarte Beginn des Sanctus war da nur ein Beleg für die Güte des Chors. Was er hier gebracht hat, musste nicht diskutiert werden. Im Gegenteil: wir freuen uns auf die nächsten Projekte – und auf Schneiders zweiten Teil des Oratoriums.

30.1. 2015

Foto: Frank Piontek 

 

 

 

 

 

Stoßzunge und Zwischentreiber

DAS ERSTE HAMMERKLAVIER VON 1726

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik am 24.1. 2015

„Er war einer der genialsten Instrumentenmacher aller Zeiten“. Dieser Meinung dürfte nicht allein Reiner Thiemann sein, der gleich dem großen Vorfahren „Clavierbauer“ ist und 1992 ein rekonstruiertes Instrument des genialen Florentiner Meisterhandwerkers Bartolomeo Cristofori baute.

Es war schlichtweg ein Glücksfall, den Nachbauer des Hammerflügels von 1726 in der Hochschule für Evangelische Kirchenmusik auftreten zu lassen. Was Thiemann in der tour de force einer 90minütigen Vorlesung samt musikalischer Demonstration am Instrument dem Publikum schenkte, war eine packende Lehrstunde in Sachen Frühgeschichte des Klaviers – denn Cristoforis Hammerflügel steht am unmittelbaren Beginn jener Mechanik, die auch noch heute einen Flügel ausmacht und unter der falschen Bezeichnung „englische Mechanik“ bekannt ist. Bereits im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts konnte in Italien jener differenzierte Klang produziert werden, den C.P.E. Bach, Mozart und Beethoven gebrauchen konnten, um ihre Sprache der Empfindung zu produzieren: dank Stoßzunge und Zwischentreiber, Angriff und Auslösung, Rotella und zweitem Resonanzboden. Die Mechanik und die Gesetze der Physik, die seinerzeit und gleichzeitig von Newton revolutionär erforscht wurden, werden dort spannend, wo der Klang des aus dem Clavichord herausgewachsenen, neuen Claviers auf poetischste Wirkungen aus ist. Nebenbei erhalten wir einen Grundkurs in Unkonventionalität, Erfindermut und -intelligenz: denn die neue Mechanik des Flügel von 1726 widersprach allem, was üblich war – aber sie funktionierte. Ein spannungsfreier Resonanzboden war seltsam? Cristofori baute ihn. Saiten wurden bislang anders am Steg fixiert? Cristofori knickte sie flexibel ab.

Derart ausgerüstet mit dem neuen Organum einer avantgardistischen Technik provozierte der Clavierbauer, der sich wohl eher für die kunsthandwerkliche Seite eines Instruments als für die Ästhetik der Musik interessierte, eine neue Kunst. Wir hören es vor allem in der 3. Sonate Lodovico Giustinis (der als erster für Cristoforis neues Clavier komponierte). Dem Klang eignet, außer im metallischen Zirpen des Diskants, nichts Cembalohaftes mehr, die Dynamik ist formbar, der Ton warm, gelegentlich brillant und bisweilen dem traditionellen Hackbrett verwandt. Johannes Link spielt vier langweilige Übungs- und Zwergensonaten Scarlattis, die zwei Dinge für sich haben: 1. kann sich der Hörer auf das Eigentliche dieses Abends konzentrieren – den „Piano-Forte“-Klang –, und 2. bemerken wir das Schönste dieser Sonatinchen: ihre angenehme Kürze. Dass nach 1726 die Welt der Tasteninstrumente anders klang, hören wir vor allem bei Giustini. Andrew Tessman spielt die harmonischen und dynamischen Tiefen der auch in Moll getauchten F-Dur-Sonate mild „affetuoso“ heraus; er kann es, weil das nachgebaute Hammerclavier alle Möglichkeiten der Gestaltung schenkt – Möglichkeiten, die uns davon überzeugen, dass nicht erst die technischen Möglichkeiten des 19. Jahrhunderts die Klaviertechnik und -musik vorangetrieben haben.

25.1. 2015                                                                

Fotos: Hochschule für Evangelische Kirchenmusik

 

 

 

 

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