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Ausgelassener Schwung

FRAU LUNA

Besuchte Aufführung: 13. 3. 2014 (Premiere: 26. 10. 2013)

Arbeiterrevolte auf dem Mond

Sie stellt ein Highlight der Berliner Operette dar: Paul Linckes bereits 1899 aus der Taufe gehobene „Frau Luna“. Wer kennt die Glanznummern dieses Stücks nicht? „Das ist die Berliner Luft“ hat sich zu einem absoluten Hit entwickelt und Maries Lied „Schlösser, die im Monde liegen“ erfreut sich ebenfalls so hoher Popularität, dass es auch von Tenören oft im Konzertsaal gesungen und sogar auf Tonträger aufgenommen wurde. Jetzt hat das Regensburger Theater Linckes Werk in einer überaus vergnüglichen und sehr kurzweiligen Neuproduktion herausgebracht. 

Frau Luna, Chor

Gespielt wurde in Regensburg die Urfassung von 1899. Thomas Enzinger, der einem schon von seinen Inszenierungen am Gärtnerplatztheater München und dem Staatstheater Nürnberg her ein Begriff ist, bewies auch hier, dass er sein Handwerk trefflich versteht. Ihm ist in Zusammenarbeit mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Toto eine fetzige, rasante und reichlich aufgedrehte Inszenierung gelungen. Mit Personen vermag der Regisseur gut umzugehen. Den einzelnen Figuren nimmt er sich mit viel Liebe an. So führt er Frau Luna als zuerst recht gelangweilte Mondpatronin vor, die unbedingt einmal etwas erleben will und bei der Ankunft der Erdenbürger regelrecht aufblüht. Köstlich ist Enzinger auch die Zeichnung des Mondhüters Theophil gelungen, aus dem er geradezu einen kleinen Napoleon macht. Der in einem Oldtimer auftretende Prinz Sternschnuppe erscheint bei ihm als Elvis-Verschnitt und Frau Pusebach erweist sich als mit einer echten Berliner Schnauze gesegnetes Original. Es sind schon ausgemacht heitere Charakterisierungen, die dem Regisseur hier gelungen sind und an denen auch Toto erheblichen Anteil hat. Die Berliner sind bei ihm normal gekleidete Menschen. Der Mondbevölkerung hat er dagegen prächtige blau-gelbe Glitzerkostüme verpasst. 

Christian Schossig (Pannecke), Matthias Wölbitsch (Lämmermeier), Matthias Ziegler (Steppke)

Gekonnt setzt Enzinger bei seiner Deutung in der Entstehungszeit des Werkes an und verknüpft die Mondfahrt der vier Berliner mit dem Preußischen Militarismus, wovon ein Reiterstandbild von Friedrich dem Großen zeugt. Das Ganze spielt sich vor einem den Flughafen Tempelhof um 1920 zeigenden Hintergrundaspekt ab. Man merkt, dass die Lust der Menschen am Fliegen im Lauf der Jahre immer mehr zugenommen hat. Die Berliner Wohnung der menschlichen Handlungsträger wird durch einige wenige Raumfragmente wie Tür, Fenster und Bett angedeutet. Mit letzterem wird von den drei Freunden samt Frau Pusebach als unfreiwilligem Anhängsel schließlich die Reise zum Mond angetreten, der von einer riesigen Freitreppe eingenommen wird. Das Treiben dort hat stark revueartigen Charakter. Auch hier zieht der Regisseur eine zutreffende Parallele zur Zeit Linckes, in der die Berliner gerne in Revuepalästen Abwechslung und Unterhaltung suchten. In diesem ästhetisch schönen Ambiente wimmelt es nur so von funkensprühenden Regieeinfällen und munterer Ausgelassenheit, bei denen auch mit erheiternden Anspielungen auf die Jetztzeit nicht gespart wird. So nimmt Theophil einmal von Guttenberg aufs Korn, wenn er lamentiert, dass er seine Doktorarbeit nun selbst schreiben müsse. Zum Schmunzeln gibt auch die Ankreidung von fragwürdigem Spekulantengehabe einigen Anlass. Ein eindringliches Fragezeichen setzt das Regieteam zudem hinter den ausgeprägten deutschen Imperialismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts, wenn die Berliner Eindringlinge mit Fahne und Kamera ausgerüstet den Mond für Deutschland in Besitz nehmen wollen.

Ensemble,Chor

 Geradezu einen szenischen Knalleffekt stellte die Verbindung der ursprünglichen Handlung mit sozialistischem Gedankengut dar. Wenn es im Lauf des Geschehens auf dem Mond zu einer sozialen Revolte der Arbeiterklasse mit Forderungen nach „Mehr Lohn“, „Mindestlohn“, „Mindestrente“, „Solidarität“ und „Grundsicherung“ kommt und nachdrücklich die Abschaffung des Zweiklassenmondes verlangt wird, merkt man, dass die Verhältnisse auf diesem Gestirn denen auf der Erde nicht unähnlich sind. Nur gut, dass Frau Luna Sympathien für die Arbeiter entwickelt. Hier bemüht Enzinger aber nicht nur die Gegenwart, sondern erneut auch die Zeit des Kaiserreiches mit ihrer emporstrebenden Sozialdemokratie samt Aufstand der Arbeiterklasse und Marx’ Diktatur des Proletariats. Neben dem pompösen Äußeren sind es nicht zuletzt diese überaus gelungenen politischen Einlagen, die dieser vielschichtigen, abwechslungsreichen Produktion einen ganz spezifischen Reiz verleihen. Und der Tatsache, dass ein Flug zum Mond zu den ältesten Träumen der Menschheit gehört, trägt der Regisseur dadurch Rechnung, dass er am Ende die Frage in den Raum stellt, ob das Ganze nicht nur ein schöner Traum gewesen ist. Das war alles hervorragend durchacht und mit großem Esprit umgesetzt. 

Claus J. Frankl (Theophil), Aurora Perry (Stella)

Dabei hatte auch das aus Sängern/innen und Schauspielern/innen bestehende Ensemble großen Anteil. Alle Solisten warteten mit großer Spielfreude auf und vermochten ihre Rollen zumindest in darstellerischer Hinsicht durch die Bank trefflich auszufüllen. Stimmlich waren die Leistungen insgesamt durchwachsen. Insbesondere die nur über flaches, kopfiges Sopranmaterial verfügende Gesche Geier vermochte in der Titelpartie nicht zu überzeugen. Sie sollte ihre Stimme besser im Körper führen. Das gilt auch für den dünn singenden Prinzen Sternschnuppe von Brent L. Damkier und den aus dem Chor kommenden Wilhelm Pannecke von Christian Schossig. Da war es um den über solides Baritonmaterial verfügenden Matthias Wölbitsch in der Rolle des August Lämmermeier und um Aurora Perrys ansprechend vokalisierende Stella schon besser bestellt. Ihr war der Schauspieler Claus J. Frankl als Theophil ein enormes komödiantisches Talent aufweisender Gatte. Übertroffen wurde er von der ebenfalls aus dem Regensburger Sprechtheater stammenden Doris Dubiel, die die Frau Pusebach einfach köstlich spielte. Beider Sprechgesang war indes nicht sonderlich gefällig, ebenso wie der von Verena Ulrichs Venus, die in Begleitung des dunkel gewandeten Mars von Angelika Hircsu auftrat. Als Mondgroom gefiel Julia Leidhold, die zusammen mit Yuki Mori auch für die gelungene Choreographie verantwortlich zeigte. Bei dem voll und rund singenden Matthias Ziegler war die männliche Hauptpartie des Fritz Steppke in vorzüglichen Händen. Die absolut beste Leistung des Abends erbrachte Anna Pisareva, die man am Tag zuvor bereits als ausgezeichnete Musetta hatte erleben dürfen, in der Rolle der Marie. Mit ihrem wunderbar warm und voll, dabei aber auch kräftig und ausdrucksintensiv klingenden Sopran ausgezeichneter italienischer Schulung, mit dem sie ihr berühmtes Lied zum Höhepunkt des Abends machte, ließ sie alle ihre Partner/innen weit hinter sich zurück. Dieser famosen jungen Sängerin steht eine große Karriere bevor. Eine gute Leistung erbrachte der von Alistair Lilley einstudierte Chor.

Am Pult animierte György Mészáros das gut gelaunte Philharmonische Orchester Regensburg zu einem prägnanten, lustvollen Spiel mit markanten Akzenten. 

Ludwig Steinbach, 16. 3. 2014             Die Bilder stammen von Ludwig Olah.

 

 

 

Fest der Stimmen

LA BOHÈME

Besuchte Aufführung: 12. 3. 2014 (Premiere: 7. 12. 2013)

Rodolfos Traum von Mimi

Es ist eine beeindruckende Gratwanderung, die dem jungen Wiener Regisseur Johannes Pölzgutter mit seiner Inszenierung von Puccinis „La Bohème“ am Theater Regensburg gelungen ist. Seine Deutung hält für jeden Geschmack etwas bereit, vereint in sich sowohl konventionelle als auch moderne Elemente. Er verfälscht das Stück nicht, interpretiert es aber gleichwohl gekonnt. Er setzt in erster Linie auf die Herausstellung der starken Emotionen der von Janina Ammon ansprechend kostümierten Handlungsträger und ihrer Beziehungen zueinander. Rührseligkeit und Herzschmerz sind angesagt, wobei die Grenze zum Kitsch Gott sei Dank nie überschritten wird, was gerade bei diesem Werk nicht selbstverständlich ist. 

Viktorija Kaminskaite (Mimi)

Dazu trägt auch das teilweise sehr nüchterne Bühnenbild von Nikolaus Webern einen guten Teil bei. Die Bohémiens hausen in einem kargen grauen Raum, dessen Wände gänzlich mit den Manuskriptseiten von Rodolfos Drama behängt sind. Auf der rechten Seite befindet sich ein alter Ofen mit Heizungsrohr, im linken Bereich hat Shaunard seinen Kontrabass abgestellt. Zum Sitzen dient den Bewohnern eine einfache Lederbank. Romantischem Mansardenzauber wird hier eine klare Absage erteilt und das Ganze auch von seinem äußeren Erscheinungsbild her der Kärglichkeit der Lebensverhältnisse der Protagonisten angeglichen. Auch im Weihnachtsbild verzichten Regisseur und Bühnenbildner weitgehend auf Festschmuck. Lediglich am Bühnenhimmel prangt eine Lichterkette, die im folgenden Bild dann erloschen ist. Dafür regnen Rodolfos auf Papier gebannte dichterische Ergüsse vom Himmel und es setzt Schneetreiben ein. Parpignol präsentiert der Menschenmasse vor dem Café Momus eine ganze Pyramide von Geschenkkartons, die indes auch bei anderen Festen ihren Dienst tun würden. Speziell weihnachtlich sind sie nicht geschmückt. Die Armut der Bohémiens findet auf diese Weise einen von jeder herkömmlichen Konvention befreiten und stimmigen Ausdruck. 

Matthias Wölbitsch (Shaunard), Anna Pisareva (Musetta), Colline

Auch der geistige Gehalt, den Pölzgutter seiner Deutung angedeihen lässt, überzeugt. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist ein von Rodolfo gegenüber Mimi geäußerter Satz, der ins Deutsche übersetzt lautet: „Du bist der Traum, den ich immer träumen wollte“. Diese Aussage macht deutlich, dass er in ihr weniger eine reale Person als vielmehr eine Projektionsfläche sieht. Feuerbach lässt grüssen. Rodolfo hat sich ein Bild von dem Prinzip Frau geschaffen, in das Mimi auf den ersten Blick genau hineinzupassen scheint. Aber nur auf den ersten. Im Lauf des Stücks erweist sich in immer stärkerem Maße, dass der Dichter mit dieser reichlich selbstbewussten, anpassungswilligen und selbstreflektierenden Frau, die ihm alles recht machen will, letztlich doch nichts anfangen kann, mag die Liebe zwischen den beiden auch durchaus aufrichtig und echt sein. Das Traumbild lässt sich eben nicht auf das wirkliche Leben übertragen, schon gar nicht, wenn es krank ist. Derartiges passt einfach nicht in seine Vorstellungswelt. Auf einer psychologischen Schiene versucht Rodolfo seinen Wunsch, von Mimi wieder loszukommen, zu rationalisieren, stellt sie sich untreu und verworfen, praktisch als Hure vor. Die Frau erweist sich für ihn nicht als ideal. Damit zerstört er auch seine Vision. Mit Mimis auf dem kalten Boden - ein Bett benötigt der Regisseur nicht - erfolgtem Tod geht auch die Projektionsfläche zugrunde. Rodolfos Vision von Mimi ist ausgeträumt. 

Viktorija Kaminskaite (Mimi), Yinjia Gong (Rodolfo), Mario Klein (Colline), Matthias Wölbitsch (Shaunard)

Gesanglich kann man wahrlich von einem Fest sprechen. Durch die Bank bis zu den kleinsten Nebenrollen wurde schön im Körper gesungen, was selbst an den größten Häusern eine Seltenheit darstellt und beredtes Zeugnis von dem ausgezeichneten Niveau des Regensburger Sängerensembles ablegt. Als Mimi glänzte Viktorija Kaminskaite, die mit berührendem Spiel und einem wunderbar innig und emotional geführten Sopran italienischer Schulung sich die Herzen der Zuschauer im Sturm eroberte. Fast noch übertroffen wurde sie von Yinjia Gong, der einen prachtvollen Rodolfo sang. Mit seinem ebenfalls bestens italienisch focussierten, frischen und klangvollen Tenor zog er sämtliche Facetten des Dichters, wobei er es auch an Differenzierungen und feinen Nuancen nicht fehlen ließ. Darstellerisch wurde er seinem Part ebenfalls voll gerecht. Für den erkrankten Seymur Karimov in der Rolle des Marcello eingesprungen war Oleksandr Prytolyuk. Der kurzfristig vom Staatstheater Darmstadt herbeigeeilte Sänger fand sich in der Inszenierung gut zurecht und vermochte insbesondere mit seinem gut gestützten, ausdrucksstarken Bariton einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. In der Musetta von Anna Pisareva, die in dieser Produktion alternierend auch als Mimi besetzt ist, hatte er eine vortreffliche Partnerin. Kokett und aufgedreht spielend sowie im zweiten Bild unter ihrem roten Kostüm offenbar keinen BH tragend, entsprach sie schon vom Schauspielerischen her ihrer Partie voll und ganz. Aber auch vokal blieben bei ihrem gut verankerten, variabel geführten Sopran keine Wünsche offen. Das „Quando m’en vo“ sang sie wunderbar auf Linie und kam auch mit den mehr parlandomäßigen Stellen bestens zurecht. Einen guten Tag hatte Mario Klein, der einen markanten Colline gab. Über vielversprechende baritonale Anlagen verfügte der Shaunard des noch recht jugendlich wirkenden Matthias Wölbitsch. In gleich zwei Rollen war Tobias Hänschke zu erleben. Sowohl aus dem Benoit als auch aus dem Alcindoro machte er dankenswerter Weise keine Karikaturen, sondern gab ihnen mit rundem Stimmklang durchaus ernste Profile. Mit erheblich mehr vorbildlich fundierter Stimmkraft als man es bei dieser Mini-Partie sonst geboten bekommt, stattete Matthias Ziegler den Parpignol aus. Der solide Sergeant von Mikhail Kuldyaev rundete das homogene Ensemble ab. Auch der von Alistair Lilley einstudierte Chor vermochte für sich einzunehmen. 

Mimi, Yinjia Gong (Rodolfo)

Bei GMD Tetsuro Ban war Puccinis Oper in bewährten Händen. Er animierte das bestens disponierte Philharmonische Orchester Regensburg zu einer intensiven, vielschichtig anmutenden Tongebung, wobei er entsprechend den Intentionen der Regie nicht nur auf gefühlvolles Schwelgen in der herrlichen Musik setzte, sondern schon auch mal mehr analytische Aspekte in sein gelungenes Dirigat einfließen ließ. Den Sängern war er ein einfühlsamer Partner. 

Fazit: Ein in jeder Beziehung empfehlenswerter Abend.

Ludwig Steinbach, 13. 3. 2014          Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

 

Treffen der Generationen

DIE FEEN

Besuchte Aufführung: 15. 2. 2014 (Premiere: 25. 1. 2014)

Der Kampf des jungen Wagner um Anerkennung

Richard Wagner hat seine bereits 1834 in Würzburg entstandene, aber erst nach seinem Tod 1888 in München uraufgeführte erste Oper „Die Feen“ stets als Jugendsünde bezeichnet und aus dem Kanon der in Bayreuth zu spielenden Werke ausgeschlossen. Bis heute halten sich seine Nachfahren strikt an dieses Gebot und lassen die „Feen“ wie auch das „Liebesverbot“ und den „Rienzi“ nicht auf dem Grünen Hügel einziehen. Um die Berechtigung dieses Vorgehens geht es in Uwe Schwarz’ Inszenierung des Werkes am Theater Regensburg, für die Dorit Lievenbrück das Bühnenbild und die vielschichtigen Kostüme beisteuerte. Nachhaltig plädiert er für eine Aufnahme der „Feen“ in den Spielplan der Bayreuther Festspiele und taucht dabei tief in den Kosmos Wagner und Bayreuth ein, wobei er mehrere Handlungsebenen bemüht. 

Charles Kim (Arindal/Wagner), Chor

In seinem Bestreben, Wagners Frühwerk zu rehabilitieren, verknüpft Schwarz die romantische, auf Carlo Gozzis Märchen „La donna serpente“ beruhende Handlung gekonnt mit der Bographie des Bayreuther Meisters. Die Legitimation dazu liefern ihm mannigfaltige, richtig erkannte Parallelen zwischen dem Schicksal des Protagonisten der Oper Arindal und Richard Wagner, die bei ihm ein und dieselbe Person darstellen. Insbesondere am Ende des Stückes, als der Prinz seine Frau Ada gleich Orpheus mit den Mitteln der Musik wieder zum Leben erweckt, wird deutlich, dass die Suche sowohl Wagners als auch Arindals nach künstlerischer Vollkommenheit den zentralen Aspekt in beider Leben bildet. Dieses Konzept geht voll auf. Und auch Schwarz’ Idee, Ada mit Mathilde Wesendonk, der Muse Wagners, zu identifizieren, ist in diesem Kontext gut nachzuvollziehen. Damit wird gleichzeitig die ständige Abhängigkeit des Meisters von Frauen, ohne die er nicht kreativ sein konnte, aufgezeigt und deren Notwendigkeit für sein Schaffen betont. Wenn am Ende dann gleichsam nicht der junge Wagner/Arindal die Frau erlöst, sondern gerade umgekehrt seine Muse ihm Rettung und Anerkennung bringt, ist das nur eine folgerichtige Konsequenz des Ansatzpunktes der Regie. Hier wird gleichzeitig auch ein überzeugender Bezug zu den späteren Musikdramen Wagners ab dem „Fliegenden Holländer“ hergestellt, in denen die Erlösung des Helden durch eine Frau ja eine ganz wesentliche Rolle spielt. 

Michaela Schneider (Ada)

Zu Beginn, nachdem eine riesige Büste des Meisters ständig um die eigene Achse routierte, kommt es vor dem auf den Hintergrund projizierten Festspielhaus während der Jubiläums-Festspiele des vergangenen Jahres zu einem Treffen der Generationen. Während man per Videofilm so illustre Gäste wie Angela Merkel, Gido Westerwelle, Veronica Ferres und Thomas Gottschalk über den grünen Hügel flanieren sieht, begehrt Wagner mit der „Feen“-Partitur unter dem Arm Einlass, wird aber von seinen Urenkelinnen Katharina und Eva, deren Rollen die beiden Feen Farzana und Zemina übernehmen, abgewiesen. Er ist es noch nicht wert, in den eigenen Tempel, in dem man nur seinen zehn klassischen Werken huldigt, aufgenommen zu werden. Zuvor muss er sich beweisen und seine frühe Schaffensphase hinter sich lassen. Damit geben ihm die Schwestern die Chance, seine „Feen“ bei den Festspielen zu etablieren. Das ist der Inhalt der ihm auferlegten Prüfungen. Sie muss er bestehen, um Ruhm und Unsterblichkeit zu erlangen. 

Vera Egorova (Farzana), Aurora Perry (Zemina), Charles Kim (Arindal/Wagner)

Wie in der Oper das Feen- und Arindals Königsreich aufeinanderprallen, so treffen auch in der Inszenierung von Uwe Schwarz zwei gegensätzliche Welten aufeinander. Als äußerer Rahmen dienen die projizierte Fassade des Festspielhauses, hier als Sinnbild einer erstarrten Tradition zu verstehen, und eine Probebühne, auf der der junge Wagner auf seinem Weg zur künstlerischen Bewährung in seine eigene Opernwelt eintaucht, wobei er auf etliche Familienangehörige, Freunde und Bekannte stößt. Dass die gegenwärtigen Festspielleiterinnen die bösen Feen, die im dritten Aufzug Wagners/Arindals Kampf gegen die bösen Geister als konventionelle Walküren mit Brustpanzer und Flügelhelm begleiten, und Mathilde Wesendonk die Ada symbolisieren, wurde bereits gesagt. Wolfgang Wagner gibt den die ganze Aufführung über das Geschehen vom Rand aus beobachtenden Inspizienten, der am Ende schnell noch in die Rollen des Zauberers Groma und des Feenkönigs schlüpft. Gernot erscheint als Ludwig II und Gunther ist Friedrich Nietzsche nachempfunden. Morald trägt die Maske Bismarcks, während seine Verlobte Lola als Julia Timoschenko Wagner bei der Dresdener Mairevolution von 1848 zur Seite steht. Das Auftreten von letzterer, die mit Wagner gar nichts an ihrem Haarkranz hat, ist in diesem Kontext ungewöhnlich, soll aber wohl ein eindringliches Plädoyer des Regisseurs an die Adresse der ukrainischen Regierung darstellen, die arg gebeutelte Timoschenko endlich freizulassen und ihr die Ausreise zu gestatten. Am Ende gelangt der junge Wagner nicht nur zu künstlerischer Unsterblichkeit, sondern auch in die Herzen seiner Nachkommen. Ob die „Feen“ nun in Bayreuth aufgeführt werden dürfen, bleibt offen. Eher aber nicht. Zu den Schlusstakten vereinen sich alle angehörigen des Wagner-Clans zum gemeinsamen Familienphoto. 

Michaela Schneider (Ada), Charles Kim (Arindal/Wagner)

Gespielt wurde in Regensburg eine gekürzte Fassung. Das Ganze ging in ca drei Stunden einschließlich Pause über die Bühne. Nicht immer waren die vorgenommenen Striche geglückt. Nicht weiter schlimm erschien beispielsweise das Weglassen des Buffoduetts zwischen Gernot und Drolla oder das rezitativartige Gespräch zwischen Gernot, Gunther und Morald zu Beginn des ersten Aufzuges. Verfehlt war es indes, Gernots Erzählung von der Hexe Dilnovaz dem Rotstift zum Opfer fallen zu lassen. Nicht nur, dass diese Nummer für die Handlung dramaturgisch von großer Wichtigkeit ist, sie enthält darüber hinaus mit dem Dilnovaz-Thema auch das erste Leitmotiv, das Wagner je geschrieben hat. Und durch die Streichung der Szene zwischen Arindal und den Intrigantinnen Farzana und Zemina im dritten Aufzug wird zudem nicht klar ersichtlich, aus welchem Antrieb der König in das Feenreich eindringt. Dennoch ist der Regensburger Fassung eine gelungene dramatische Geschlossenheit zu bescheinigen, die auch durch Arne Willimcziks famoses Dirigat zum Ausdruck kam. Er dirigierte das Werk mit Feuer und Stringenz, wobei er stets darauf bedacht war, die vielfältigen Einflüsse anderer Komponisten, so Weber und Marschner, herauszustellen. Stärker als es bei anderen Dirigenten des Werkes der Fall ist, betonte er auch stark die Einflüsse von Wagners Erzfeind Meyerbeer. Das Philharmonische Orchester Regensburg war ihm ein zuverlässiger Partner und setzte seine Intentionen versiert und intensiv um. 

Victorija Kaminskaite (Lora), Vera Semieniuk (Drolla), Jongmin Yoon (Gernot)

Fast durchweg zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern. Charles Kim machte bereits äußerlich als Arindal/Wagner eine gute Figur. Er spielte ihn mit großer Energie und vermochte auch stimmlich mit seinem kräftigen Tenor gut zu gefallen. Übertroffen wurde er von Michaela Schneider, die in der Rolle der Ada eine echte Glanzleistung erbrachte. Sie ging sowohl stimmlich wie auch darstellerisch voll in ihrer anspruchsvollen Rolle auf, der sie vielfältige Facetten abzugewinnen wusste. Angesichts ihres hervorragend focussierten, höhensicheren und tiefgründig geführten Soprans drängt sich die Vermutung auf, dass hier eine gute Vertreterin für das jugendlich-dramatische Fach nachwächst, von der man sicher noch viel hören wird. Ebenfalls einen guten Eindruck hinterließ Victorija Kaminskaite, die mit trefflich verankertem Sopran die Lora sang. Auch von ihrem beherzten Spiel her war die junge Sängerin recht überzeugend. Mit sonorem, bestens sitzendem und ausdrucksstarkem Bass sang Jongmin Yoon einen ausgezeichneten Gernot. Insgesamt solides Baritonmaterial brachte Adam Kruzel für den Morald mit. In der Höhe war aber auch mal ein kleiner Abstrich zu machen. Etwas profunder hätte Mario Klein als Zauberer Goma und Feenkönig klingen können. Die beiden Feen Farzana und Zemina wurden solide von Vera Egorova und Aurora Perry gesungen, deren Stimmen gut miteinander harmonierten. Ziemlich dünn und gänzlich ohne ein ansprechendes appoggiare la voce gab Cameron Becker den Gunther und den Boten. Ordentlich schnitten der Harald von Seymur Karomov und Vera Semieniuks Drolla ab. Alistair Lilley hatte die Einstudierung des trefflich singenden Chors übernommen.

Ludwig Steinbach, 18. 2. 2014       Die Bilder stammen von Martin Sigmund.

 

 

 

 

 

Yuki Mori:

Ich, Wagner. Sehnsucht!

Ballett-Uraufführung: 26.1. 2013          Besuchte Vorstellung: 17.7. 2013.

Es ist nicht das erste – und wird nicht das letzte Wagnerballett sein. Dem Balletomanen fällt beispielsweise „Riccardo W.“, ein – eine Arbeit des Choreographen Valery Panov und des Dramaturgen Karl Dietrich Gräwe, die 1983 in der Stamm- und Jugendoper des Opernfreundes, der Deutschen Oper Berlin, uraufgeführt wurde. Schon damals begegnete man Richard, Ludwig und Cosima, Minna und Mathilde – und symbolischen Frauengestalten, die dem kreativen Künstler begegnen. Auch damals wurde nicht allein Musik von Wagner in den „score“ integriert; auch – wie pikant! - Musik Meyerbeers, Mendelssohns und Offenbachs wurde neben Werken von Liszt und Berlioz gleichsam vertanzt. Eine Mischung aus Biographie und symbolüberhöhter Parabel: so stellte sich im Jubiläumsjahr 1883 das Wagnerballett dar.

Das Theater Regensburg hat zum aktuellen Jubeljahr ein Ballett auf die Bühne gebracht, das mit dem Berliner Ballett einige Gemeinsamkeiten besitzt – den biographischen Anteil – und sehr viel Verschiedenes aufweist, denn der gesamte zweite Teil dieser kurzweiligen Choreographie des Hauschoreographen Yuki Mori ist ein symbolistisches Werk aus einem Guß. Es gilt, was Peter Wapnewski seinerzeit über „Riccardo W.“ in der „Zeit“ veröffentlichte: „Der Tanz als sinnliche Form einer Idee, der Gestus als bewegte Materialisierung des Gedanklichen, die Pantomime als körperhafter Ausdruck einer Emotion: das könnte diesem anderen Wagner sehr wohl gerecht werden. Dem, der hinter seinen fundierenden Redseligkeiten nur das große Stummsein verstecken will; der sich am 21. Januar 1883 das erstaunliche Wort notiert: 'Das viele Reden und Hören verhindert das Sehen.'“ Und also tanzen die jungen, exzellenten Tänzer des Ensembles einen Wagner, der uns vielleicht nicht wirklich tief bewegt – wobei die Ausnahme die Regel bestätigt -, aber immer interessiert. Funktioniert die Koppelung großer, bedeutender Musik mit neu erfundenen Tanzschritten? Durchaus. Hier erklingt nicht allein Wagner, sondern auch – selten in harten Brüchen (wie nach dem brutal abgeschnittenen „Rheingold“-Vorspiel) - der erste Satz aus Alexander von Zemlinskys frühmodern flirrender Sinfonietta und die beiden ersten Sätze der B-Dur-Symphonie des fortgeschrittenen Wagnerianers Ernest Chaussons: eine Musik der Begeisterung. Peter Wapnewski kann beruhigt werden, wenn er schreibt: „wo man den Griff zu großer Partitur wagte, besteht allemal die Gefahr wechselseitiger Aufhebung, ja Dementierung der beiden Künste.“ Die Gefahr wurde in Regensburg gebannt, weil mit „Nummern“ wie „Isoldes Liebestod“, der vom Klaviersatz ins Orchester glitt, eine intelligente, tiefsinnige, letzten Endes unaussprechliche Dramaturgie ins Tanzwerk gesetzt wurde. Wenn sich Wagner von Mathilde verabschiedet, dann verabschiedet sich zugleich Wagner von seiner jungfräulich weißgekleideten Kunst- und Kunsttraumfigur Isolde - die wiederum nicht allein Isolde, sondern jegliche wagnersche Operntraum- und Lebensfrau bedeuten könnte. Wenn sich Mathilde von Richard verabschiedet, dann trennt sie sich zugleich von seinem Dämon, von seiner künstlerischen „Mission“ (wie am Abend ein dem Ballett eher fern stehende Frau ganz richtig bemerkte). Voilà: mit einem derartig zarten Arrangement wird mehr erklärt als durch viele Worte (schon in Panovs Ballett gehörte die Minna-Mathilde-Bülow-Cosima-Konstellation zu den gelungensten Sequenzen). Ljuba Avvakumova und Harumi Takeuchi tanzen die beiden wichtigen „Visionen“, die an diesem Abend vieles sind: vor allem aber überpersönliche, betont ästhetisch agierende Figuren, die Wagner lebenslang begleitet haben.

In diesen Augenblicken wachsen die Tänzer über das Korsett hinaus, das ihnen der Durchgang durch einige charakteristische Lebensstationen auferlegt. Es macht im übrigen immer Freude auf die Truppe zu schauen, auf die typischen Bewegungen des nervösen Richard, der von Claudio Constantino als Gefangener seiner Sehnsüchte gestisch gezähmt wird. Es macht ungeheure Freude, Mathilde als euphorischen Schmetterling in eine Szene einbrechen zu sehen, die unversehens fröhlich und erotisch zu glühen beginnt; man wird sich die rothaarige, leuchtende Ina Brütting merken.

Es ist schlicht packend, wenn Caroline Fabre als Cosima Richards Vergangenheit – die Vergangenheit eines von seinen Gläubigern gehetzten Menschen – buchstäblich vom Tisch wischt; in der Geste und in ihren weit ausladenden Schritten überrascht sie uns mit einer weiblich-männlichen Dominanz, die verstehbar macht, wieso Wagner der jungen Frau zunächst verfallen war. Es scheint, als seien ihre Drehungen noch begeisterter als die der anderen Figuren.

 

Die Drehung: sie ist das Hauptmerkmal in dieser Arbeit Yuki Moris, die noch letzte Erinnerungen an den klassischen Tanz enthält – so wie Wagners Neues Musikdrama sich von der „Oper“ emanzipierte, ohne sie ganz vergessen machen zu können. Bei aller Symbol- und latenten Rätselhaftigkeit der Gesten und Schritte, die der Modern Dance dem Choreographen zur Verfügung stellt, werden indes die komplexen Beziehungen zwischen den Figuren stets klar gemacht. Betörend, wie Cosima schon zu Beginn vor Richard auf die Knie geht – und bewegend, wie Minna vor der beginnenden Zweiheit von Richard und Mathilde ins Dunkel zurückweicht. Andrea Vallescar spielt Minna – und wie sie sie spielt! Als kraftvolle und gedemütigte Gattin eines Genies, das nicht Anderes kann als stets Grenzen zu überschreiten.

Wagner war ein Gefangener seiner Sehnsüchte, der aus der ewigen Unbefriedigung die Kraft für seine unfassbaren Schöpfungen zog. Der gesamte zweite Teil des Abends heißt denn auch schlicht „Sehnsucht!“ Nun hört man lediglich das Vorspiel zu „Parsifal“ und den „Karfreitagszauber“. Männer und Frauen, Gruppen und namenlose Individuen rücken an die Stelle der konkreten, durch den Tanz allerdings schon stark verfremdeten historischen Figuren. „Durch den Geist von Richard Wagner ziehen die Erinnerungen, Ängste und Hoffnungen, die sein Leben und Schaffen bestimmt haben. Seine Gedanken nehmen Gestalt an und werden zu Männer und Frauen, Helden und Walküren, Paaren und Einsamen, die die Erinnerung ihrer eigenen Geschichten träumen.“ Nein, man muss nicht wirklich an Walküren denken; es ist gut so, weil es von allem abstrahiert, was an Wagners Werken konkret ist. Im hellen Blau der schlicht schönen Sommerkostüme Thomas Kaisers entwickelt sich ein Lebensdrama, das seinen Rhythmus scheinbar gegen die Langsamkeit der Musik setzt – bis man merkt, dass es entweder taktgenau auf die Akzente der Musik hin organisiert wurde oder jene Spannungen in die Geste bringt, die die Musik in ihrem Innersten enthält.

So etwas nennt man wohl dialektisch – alles andere wäre eine Verdoppelung von Musik und Tanzschritt gewesen, in dem die Wagnermusik, die vom Philharmonischen Orchester Regensburg unter Philip van Buren meist sicher gebracht wurde, nur noch als Filmmusik gebraucht worden wäre. So aber gewann sie eine Eigenständigkeit gegenüber der Szene, die ihre Geschichte aus dem subtilen Geist der Musik schöpfte: die Euphorie und die Trauer, die geheime Melancholie und die Hysterie. Eben ganz in Wagners dramatischem Geist.

Frank Piontek                                                          Fotos: Ralf Mohr

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