DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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PARSIFAL

Der Gral als Glaubensfrage

Es ist immer wieder erstaunlich, was für hochkarätige Wagner-Aufführungen auch an mittleren und kleineren Bühnen zustande kommen. So ist am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken bereits im März dieses Jahres ein neuer „Parsifal“ aus der Taufe gehoben worden, der auch bei dieser Auffüh- rung am 16. Mai stark unter die Haut ging. Anstelle des kurz vor Proben-beginn erkrankten Olivier Tambosi hatte der junge Regisseur Sebastian Welker kurzfristig die Inszenierung übernommen und mit seiner hervo-rragend durchdachten und viele neue Ideen aufweisenden Interpretation einen regelrechten Volltreffer gelandet.

Nicht auf eine simple Reproduktion von Wagners Bühnenweihfestspiel in ästhetisch-schönen Bildern kommt es dem erst 28jährigen Regisseur an, sondern auf eine kompromisslose Aufdeckung des Kerns des Werkes. Das von Andreas Wilkens stammende Bühnenbild gliedert sich in zwei Ebenen. Die eigentliche Handlung läuft zumeist im vorderen Teil ab, der von einer kalt und nüchtern anmutenden blechernen Spielfläche dominiert wird. Eine im Hintergrund auf einem Podest aufragende monumentale rote Leuchtreklame, die den ganzen Abend über präsent ist, symbolisiert nachhaltig, um was es in dieser Produktion in erster Linie geht: den Glauben. Die Frage nach dessen Wesen ist es, die Welker interessiert und die er einer eingehenden Betrachtung unterzieht. Dabei legt er sich nicht einseitig auf das christliche Dogma fest - diese Vorgehensweise ist sogar durch Wagner selbst legitimiert, der ja einmal bekannte: „An den Heiland habe ich dabei gar nicht gedacht“ -, sondern bezieht auch andere Glaubens-richtungen in seine Deutung mit ein - so den Buddhismus, was auch berechtigt ist, da das Weltabschiedswerk des Bayreuther Meisters in erheblichem Maße buddhistisches Gedankengut aufweist. Und dass Wagner diese indische Religion sehr geschätzt hat, ist allgemein bekannt. Welkers Ausgangspunkt ist: Der Gral ist nicht gegenständlich zu begreifen, sondern geistig. Er ist nichts fassbares Äußeres, sondern die Einstellung der Men- schen zum Glauben, die indes von Person zu Person variiert. Demzufolge erscheint es nur konsequent, dass es die verschiedensten Religions-gemeinschaften gibt, die ihre Glaubensmanifeste in zahlreichen im Vorder- grund aufgestapelten Kisten aufbewahren. Auf allen Blättern steht aber immer nur dasselbe Wort: „Glaube“. Um Glaubensinhalte allgemein geht es hier, nicht um die katholische Kirche.Und auch Geheimbünde werden von Welker geschickt in seine Interpre-tation integriert. Wenn der als Frau dargestellte erste Knappe im ersten Aufzug einen Sonnenkreis säubert, ruft das Assoziationen an Mozarts „Zauberflöte“ und damit an die Freimaurer hervor. Deutlich wird: Der Gralsorden ist in dieser Produktion eine moderne sektenhafte Vereinigung, deren tief-ideologischer Zusammenhalt auf einem ziemlich fragwürdigem System beruht. Der Begriff „Glaube“ lässt in Welkers Lesart verschiedene Auslegungen zu: Einmal umfasst er verschiedene Formen von Spiritualität, zum anderen eröffnet der Imperativ des Wortes „glauben“ vielfältige Möglichkeiten zur Manipulation der Sektenmitglieder. Um diese Manipulation des Menschen, um seine Beeinflussbarkeit und Verführbarkeit geht es dem Regisseur. Wie kann der Mensch in dem bestehenden Gralssystem funkt-ionieren? Wie kann er dazu verleitet werden, einen vorgegebenen Glauben anzunehmen, auch wenn dieser sich auf Dauer vielleicht nicht halten kann und als falsch erweist? Die von Welker aufgeworfenen Fragen sind nicht auf eine bestimmte Gesellschaft beschränkt, sondern allgemeiner Natur. Sie betreffen jede gesellschaftliche Vereinigung, auch wenn ihre Ziele nicht, wie es hier der Fall ist, spiritueller, sondern mehr politischer oder wirtschaftlicher Art sind. Ein „Glaube“ findet sich bei allen. Diesem Umstand misst Welker indes lediglich eine untergeordnete Bedeutung zu. Wichtiger ist ihm, was der „Glaube“ im Gesellschaftsgefüge bewirkt.Deshalb nimmt er das Funktionieren des Ordens kritisch unter die Lupe. Dieses gründet auf die Pfeiler Schmerz und Furcht. Die Wunde des Amfortas erfährt eine Funktionalisierung und ist nicht mehr personen-, sondern amts- bezogen. Amfortas hat nur deshalb unter der Blessur zu leiden, weil er Gralskönig ist. „Die Wunde ist’s, die nie sich schließen will“, sagt Gurnemanz im ersten Aufzug. Sie darf sich aber nicht schließen, weil sonst die von Lydia Kirchleitner mit strengen modernen Kostümen ausgestattete Gralsgemeinschaft, der auch Frauen angehören, ihrer Grundlage beraubt wäre. Das Leiden des Anführers ist es, das die Sekte zusammenhält, seine Wunde bildet die Grundfeste ihrer Vereinigung, die indes nicht gerade von großer Humanität geprägt ist. Von Parsifal, den sie in ihrem Sinne zu instrumentalisieren versucht, fordert sie rigoros Mitleid, zeigt ihrerseits aber überhaupt kein Mitgefühl. So fügt sie ihrem Anführer während der Gralsfeier noch zusätzliche Schmerzen zu. Männer und Frauen leben anscheinend in freier sexueller Liebe zusammen - eine ziemlich fragwürdige Basis, gegen die Klingsor zurecht opponiert und deshalb zuletzt auch überleben darf. Ver- ständlicherweise denkt er gar nicht daran, sich den anrüchigen Erschei-nungsformen des Grals-Systems unterzuordnen. Nicht als traditioneller böser Zauberer, sondern als mit den Verhältnissen zutiefst unzufriedener Mensch versucht er eine Gegenwelt zu etablieren, die frei von Leiden ist und in der die konventionelle Ehe noch etwas gilt. Damit rennt er vor allem bei den Frauen des Ordens offene Türen ein, die sich dem kollektiven Leidens- druck der Gralswelt, aus der sie ursprünglich stammen, nicht mehr länger aussetzen wollen.Sie legen ihre Kleider ab und folgen ihren abtrünnigen Männern als Blumen-mädchen in das Reich Klingsors, wo sie Hochzeitskleider anziehen. Ihre an den Tag gelegte Verführungskunst gilt nicht nur Parsifal, sondern verstärkt auch ihren jetzt in feine schwarze Anzüge gekleideten Bräutigame, die sie nachhaltig in den Hafen der Ehe locken wollen. Bei diesen haben sie sichtbar Erfolg - nicht aber bei Parsifal. Ihr Versuch, ihn auf ihre Seite zu locken, scheitert am Atheismus des reinen Toren. Er glaubt an gar nichts und fühlt sich weder der Grals- noch der Klingsorwelt zugehörig. Frei von allem ideologischem Gedankengut gewinnt er den heiligen Speer nur aus purem Mitleid mit Amfortas zurück. Das System ist ihm dabei gleichgültig. Obendrein ist es stärker als er. Er vermag es nicht zu überwinden und lässt sich am Ende von Gurnemanz mit der Lanze bereitwillig die obligate Wunde als unverzichtbares Insignum seiner neuen Königswürde zufügen. In einer Beziehung führt er aber doch eine Neuerung herbei: Er verhilft der zuvor verachteten Ehe im Gralsbezirk zum neuen Ansehen und etabliert sie neu. Die zum Schluss im weißen Brautkleid erscheinende Kundry, zu der er im zweiten Aufzug unter den Augen des ihn verzweifelt um Hilfe anflehenden Herrenchores eine innige, aufrichtige Liebe entwickelt hat - die Fußwa- schung hat bei Welker einen starken erotischen Anstrich, beim Karfreitags-zauber gibt sich das neue hohe Paar den Verlobungskuss - nimmt er zur Frau. Das war alles rein konzeptionell durchaus nachvollziehbar und stimmig umgesetzt. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass in Sebastian Welker, dem die Lehren Brechts und auch Tschechow’sche Elemente augenschein- lich nicht unbekannt sind, eine große Hoffnung für das moderne Musik- theater nachwächst. Und seine im Augenblick durchaus noch zu bemer-kenden Schwierigkeiten, die Personen immer spannend und stringent zu führen, werden sich im Lauf der Zeit sicher legen. Dass er über großes Potential verfügt, hat er mit dieser Inszenierung jedenfalls eindrucksvoll unter Beweis gestellt. Gut gefiel Andreas Wolf am Pult, der Wagners Werk im Einklang mit dem Ansatz der Regie nicht als Bühnenweihfestspiel auffasste, sondern als große Oper. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Saarländischen Staatsorchester setzte er auf insgesamt recht rasche Tempi, legte den Focus dabei aber weniger auf reine Dramatik als vielmehr auf eine ebenmäßig dahinfliessende, weiche und sehr gebundene Tongebung von großer Trans-parenz, wobei er auch oft mit einfühlsamen Piani aufwartete. Der daraus resultierende recht kammermusikalische Charakter des Klangteppichs kam vor allem den Sängern zugute, die an keiner Stelle zugedeckt wurden und sich unter seiner Leitung sichtlich wohlzufühlen schienen.Die gesanglichen Leistungen waren insbesondere in den Hauptpartien erstklassig. Wenn auf dem Besetzungszettel der Name Welker zweimal zu lesen war, lag das daran, dass das Saarländische Staatstheater den Vater des Regisseurs Hartmut Welker für die Rolle des Amfortas verpflichtet hatte. Trotz seiner bereits 70(!) Jahre verfügte dieser noch über beträch-tliche, gut gestützte Stimmreserven, die er markant und mit schöner Linienführung zur Geltung brachte. Einen prächtigen, vom Bariton her- kommenden und solide focussierten Heldentenor brachte der vom Typ her ein wenig an Poul Elming erinnernde Hans-Georg Priese für den Parsifal mit, den er auch überzeugend spielte. Runi Brattaberg war ein markant singender, bodenständiger Gurnemanz. Als von der Regie her nicht gerade sympathisch angelegter Titurel empfahl sich Jiri Sulzenko mit sonorem Bass für größere Partien. Über einen wunderbar strahlkräftigen, höhen-sicheren und gefühlvoll geführten dramatischen Sopran verfügte die Kundry von Birgit Beckherrn. Phantastisch waren ihre bis zum hohen ‚h’ reichen- den Spitzentöne, die sie weich und ganz aus der Gesangslinie heraus ansetzte. Bravo! Und als Klingsor, stellte derwunderbar sonor und ausdrucksstark singende Olafur Sigurdarson unter Beweis, dass man dieser Rolle auch mit einer vorbildlichen italienischen Technik Herr werden kann. Auch ihm sei an dieser Stelle ein großes Lob ausgesprochen. Es wäre interessant, ihn einmal mit Verdi oder Puccini zu erleben. Von den beiden Gralsrittern gefiel der über ordentliches Bassmaterial verfügende Markus Jaursch besser als der ziemlich dünn singende Tenor von Sang Man Lee. Auch Anne Kathrin Fetik, János Ocsovai und Rupprecht Braun als erster, dritter und vierter Knappe ließen es stark an der nötigen Körperstütze der Stimme fehlen. Ordentlich klang der zweite Knappe von Judith Braun. Die Damen Fetik und Braun waren auch in der Liga der insgesamt beachtlich singenden Blumenmädchen vertreten, der ansonsten noch Sofia Fomina, Sofia Soyoung Lee, Tereza Andrasi und Alexandra Steiner angehörten. Frau Braun gab zudem eine tiefgründige Stimme aus der Höhe. Der von Jaume Miranda einstudierte Chor bewegte sich auf unterschiedlichem Niveau. Besonders die Tenorstimmen wirkten im ersten Aufzug aus- gesprochen flach. Da schnitten die profund singenden Bässe schon besser ab.

Fazit: Ein in jeder Beziehung preisverdächtiger „Parsifal“, der einen echten Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte darstellt und mir persönlich vier Sterne wert wäre. Diese Aufführung sei jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt. Die Fahrt nach Saarbrücken lohnt sich! An dieser Stelle sei an Operndirektor Berthold Schneider der dringende Appell gerichtet, dieses inszenatorische Glanzstück nicht abzusetzen und in der übernächsten Spielzeit wieder auf den Spielplan zu setzen. Und eine DVD-Aufnahme dieser hochkarätigen Inszenierung würde sicher auch ihre Abnehmer finden!

Ludwig Steinbach                                               

 

 

 

 

DIE EROBERUNG VON MEXICO

Musik-Theater von Wolfgang Rihm

Besuchte Vorstellung: 10.05.12            (Premiere am Samstag, 21.04.12)

Erlebniswelt Musiktheater: Happening und Parodie bei Rihms „Klassiker“

Aus Anlass der Premiere der Oper am Saarländischen Staatstheater und des 60-jährigen Geburtstags des Komponisten war das Deutsch-Französisches Symposion „Wolfgang Rihm und Antonin Artaud“ veranstaltet worden. Der französische Theaterschreck Antonin Artaud ist einer der Gedankengeber für Rihms Werk, das eine von vielen Cortéz/Mo(n)tezuma-Vertonungen dar- stellt. Bei der seinigen aber wird nicht ein Vorgang erzählt, sondern es werden Zustände um die Begegnung zwischen Cortéz und Montezuma dargestellt. Daher sucht man auch vergebens nach einer Handlungsbeschrei- bung im Programmheft. Rihm hat das „Libretto“ zu seinem „Musik-Theater“ selbst erstellt. In der Aufführung bekommt man allerdings von einem „Libretto“ des Cortéz/Montezuma-Stoffes gar nichts mit. Nicht weil die Sänger nicht textverständlich singen oder weil es keine Übertitelung gibt, sondern weil es darauf gar nicht ankommt. Dass das Gesungene aus Wörtern (Worten?) besteht, kann man nur ahnen. Texte werden nur vom Darsteller des Artaud gesprochen/geschrien, der daher in der Besetzungs- liste auch als der „schreiende Mann“ bezeichnet wird. Diese Figur lanciert nach der Konfrontation Cortéz – Montezuma den zweiten Konflikt, der sehr viel greller auf der Bühne ausgetragen wird: den Konflikt zwischen dem Propagierern des „Theaters der Grausamkeit“ und einem friedlich-einfältig erschienenen Publikum.

Die Oper beginnt konzertant. In einem Konzertsaal sitzen nach hinten ansteigend die Musiker. Unten die Bläser, in der Mitte die tiefen Streicher und oben das Schlagwerk; ganz darüber die Orgelempore. Sechs Sänger und Sprecher sitzen artig auf vorne aufgereihten Stühlen hinter ihren Notenpulten. Das Publikum nimmt den zarten Pianissimo-Einsatz des Schlagzeugs gar nicht recht wahr und quatscht erst einmal weiter. Auf den Seiten des zweiten Rangs sind weitere Schlagzeuger sowie jeweils eine Violine postiert. Im Zeitalter von 5.1 kann man sich nicht mehr mit einem frontalen Orchester begnügen. Die Musik ist schlagzeugbetont, dazu kommen über einer Grundierung durch eine große tiefen Streichergruppe bissige Einlagen der schmetternden Posaunen und der Tuba. Auch vor schrillsten Dissonanzen wird nicht zurückgescheut. Von oben kommen Flageoletttöne der Violinen und eingespieltes Rückkopplungspfeifen. Dazu wird textloser Chorgesang eingespielt (hier Aufnahmen vom Chor der Hamburgischen Staatsoper.) Das Saarländische Staatsorchester legt die Grundlage zu diesem klanglich aufregenden „Klang-Raum-Theater“ mit symphonisch angelegter Begleitung. Melodische Tonsequenzen werden, abgesehen von Glissandi jeglicher Art, lediglich von den beiden Sänger- darstellern gestaltet: Montezuma als Mezzo (das weibliche Prinzip); Cortéz als Bariton (das männliche Prinzip). Dabei wird das weibliche Prinzip jeweils noch von einem hohen Sopran und einem Alt flankiert.

Der konzertante Ablauf geht dann in einen halb-szenischen über. Die beiden Protagonisten kommen in Kostümen auf die Bühne: „sie“ als Indianerin mit buntem Umhang und Federschmuck und er mit Stiefeln, Brustpanzer, Helm und schwarzen Flügeln; dazu trägt er einen Koffer, aus dem er Devotional-figuren auspackt, während Montezuma einen Totempfahl montiert: Polari-sierung an beiden Bühnenrändern! Aber die Hauptfiguren kommen wieder zusammen, wobei Cortéz Montezumas Goldschmuck als eigenständigen Wert entdeckt und ihn seinem Gegenüber entwindet. Das war der erste Kulturgegensatz! Dann wendet sich das Bühnengeschehen dem zweiten Clash zu, als der „schreiende“ Mann alias Artaud auf die Bühne kommt. Theater sei „vulgäre Zerstreuung, Luft, Illusion und Langeweile“. Man müsse dem Publikum endlich mal abgewöhnen, ins Theater zu gehen. (Sah man sich im äußerst schwach besetzten Zuschauerraum um, so schien diese Forderung schon erfüllt!)

Von nun an herrscht Kultur- und Theaterkampf, in welchen sich auch die Statisterie einmischt, die sich von der ersten Reihe des Theatersaals erhebt. Die kommen erst in normaler Kleidung, dann wird es surreal und sehr grell. Schriftbänder werden entrollt, Artaud zerlegt die Orgel, Notenständer fliegen vom Konzertpodium auf die (etwas zu niedrig angeordnete) Spielfläche; aus einer zerbeulten Tuba wird ein Häschen hervorgezaubert, bevor man sie mit Wasser füllt; aus den Trümmern wird ein Kunstwerk à la Beuys aufgetürmt. (Es hätte auch noch Pierre Boulez auftreten können, um die Niederbrennung der Opernhäuser zu verlangen!)  Man bedroht sich mit Feuerlöschern und beschmiert sich schließlich mit Farbe. Zu all diesem Treiben steht Monte- zuma (hatte sich inzwischen in einen Punk gewandelt) oben auf einer hohen Leiter und lässt Seifenblasen herunterschweben, während sich Cortéz unten austobt. Das Ende des Opernabends kündigend machte sich die bunten Fantasiegestalten von der Bühne auf in Richtung Orchester und vertrieben die Musiker von unten nach oben. Sicher hat sich Wolfgang Rihm sein Musik-Theater zur Zeit der Entstehung so nicht vorgestellt; aber es hat durchaus etwas für sich, dass Ansichten des Theatermachers Artaud solchermaßen aus dem Stück heraus thematisiert werden. Mit Oper hat das ebenso wenig zu tun wie manche Dekonstruktionsversuche des modernen Regietheaters. Hat man richtig begriffen? Wird man hier als Publikum verarscht? Nein, es ist eine Parodie auf die Regie-Regisseure, die werden verarscht, und das stimmt einen als Publikum doch recht vergnüglich. Die grell-bunte Parodie lenkt allerdings von der Musik ab, so dass sich die Show von einem symphonischen Abend mit obligaten Gesangsstimmen in ein hoch kreatives Bühnenchaos mit obligatem Orchester entwickelt: einen durchaus auf- und anregenden sowie erlebnisreichen „Opern“abend hat die Regisseurin Inga Levant hier in Saarbrücken auf die Bühne gebracht.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Thomas Peuschel inne, der das komplexe musikalische Geschehen mit dem wohleinstudierten Saarlän-dischen Staatsorchester gut im Griff hatte. Eindrucksvoll gerieten vor allem die Raumklänge der Perkussion. Die Sprecher Miki Stojanov und Markus Jaursch benötigten Mikrophone, um ihre Atem-, Hechel und Knurrgeräusche verstärken zu lassen; sie werden so ein Teil der Musikpartitur. Das trifft auch auf die beiden Montezuma flankierenden weiblichen Stimmen zu, die sich nicht solistisch betätigen, sondern ebenfalls wie Musikinstrumente in die Partitur eingebunden sind.

Die schöne Altstimme von Judith Braun ist nicht immer gut durchhörbar (wenn ich recht gesehen habe, hatte sie eine Stimmgabel zur Hand, um in Schlagzeugpassagen ihre Tonhöhe finden zu können.), während Rihm die Sopranistin in sphärische Höhen aufsteigen lässt. Hier kann sich Nili Riemer mit ihren kristallklaren Vokalisen sehr vorteilhaft in Szene setzen und kontrastiert effektvoll mit dem deutlich tieferen und etwas abgedunkelten Sopran der Hauptdarstellerin Birgit Beckherrn in der großen Rolle des Montezuma, die sie mit ihrer samtigen geschmeidigen Stimme sehr aus- drucksstark gestaltet und  dramatisch anlegt.  Dazu bewältigt sie die enor- men schauspielerischen Herausforderungen, die ihr von der Regie auferlegt sind mit Bravour. Eine weitere gute Besetzung ist James Bobby mit kraftvollem Bariton als Cortéz. Auch er ist darstellerisch sehr gefordert und sicher froh, wenn er nach einiger Zeit seine „Todesschwingen“ ablegen kann, um im T-Shirt weiterzumachen.

„Der schreiende Mann“ / Artaud wird von dem Schauspieler Boris Pietsch sehr lebhaft mit großem Einsatz gegeben. Lange Zeit hängt er, den Kopf nach unten, am Geländer des Dirigentenpodests: sehr ungemütlich. Aber was steht da auf einer Banderole? „To change the art, destroy the Ego!“ Warum man sich entschieden hat, den Chor von Bändern der Hambur- gischen Staatsopern zuzuspielen, bleibt unklar.

Das Bühnenbild besorgt Roni Toren. Der holzgetäfelte Konzertsaal mit zwei seitlichen Treppchen hinunter auf die Spielfläche über dem Orchestergraben, seiner Orgelempore und den hohen seitlichen Fenstern wirkt so echt, dass man zu Anfang wirklich glaubt, man hätte sich für eine konzertante Aufführung entschieden. In starkem Kontrast zu diesem nüchternen Saal stehen die Kostüme von Petra Korink: ein Feuerwerk von kreativem Schaf- fen, der bei den Fantasiegestalten der Schlussszenen zur Freude der Zuschauer nicht unwesentlich beiträgt. In diesem Zusammenhang muss man auch der Statisterie des Staatstheaters ein Kompliment machen. Da reichen einfaches Auf- und Abmarschieren sowie Standardbewegungen nicht aus. Unter Anleitung des polnischen Choreografen Rafal Dziemidok wird auch von den Statisten voller Einsatz gefordert; waren da vielleicht auch professionelle Tänzer eingesprengt?

Ob man Rihms Oper gesehen und gehört hat oder ein daraus gemachtes raffiniertes Happening, das weiß man mangels Referenzen nicht. Aber es ist ein großes Erlebnis für Leute, die keine Berührungsangst mit zeitgenös- sischer Musik haben. Der Saal war leider gähnend leer; aber die gekommen (und geblieben) waren, waren allesamt noch ziemlich jung, spendeten enormen Beifall und trafen sich zum Plausch mit gelöst-zufriedenem Gesichtsausdruck in der Eingangshalle. Sie werden sich in vielleicht dreißig Jahren dafür interessieren, was von der zeitgenössischen Oper und Musik um die letzte Jahrhundertwende dann zur „klassischen Moderne“ gehören wird, Rihms Extremmusik oder die etwa die Postromantik eines Detlev Glanert.

Manfred Langer, 11.05.12
 

 

 

 

Jean-Baptiste Lully

PHAETON

26.2.2011

Musikalisch hui, Inszenierung ???

Die Geschichte: Phaëton verstößt seine Geliebte Théone, um sich mit der ägyptischen Prinzessin Libye zu verbinden und so den ägyptischen Thron besteigen zu können, dessen Macht und Glanz Ziel seines Ehrgeizes ist; der Liebe wird abgeschworen. Libyes Vater, Protée warnt vor ewigem Ende. Epaphus, der von Jupiter abstammt und der eigentliche Geliebte der Libye ist, rächt sich, indem er Phaëtons göttliche Abstammung von Soleil (Helios) bezweifelt, dem wiederum Phaëton in voller Selbstüberhebung das Versprechen abringt, einmal mit dessen Sonnenwagen fahren zu dürfen, damit er göttliche Abkunft und Qualität beweisen könne. Dabei droht er dann auf die Erde abzustürzen und die Menschheit zu vernichten, weshalb er von Jupiter getötet wird. - Das ist keine Tragödie im klassischen Sinn, da es keine schicksalshaften Verwicklungen und keinen unentrinnbaren Konflikt der Hauptfigur gibt. Es handelt sich vielmehr um ein politisch-moralisches Stück von Günstlingen des Roi-Soleil über Hybris und gefährliche Überhebung. 

Marsha Ginsberg baut ein handwerklich sehr gekonntes Einheitsbühnenbild für den Prolog und die fünf Akte dieser „Tragédy lyrique“: einen Hinterhof hinter heruntergekommenen Häusern; dort stehen allerlei Kisten und alte Möbel herum: Das Gebäude wird wohl gerade saniert. Zeitlich lässt sich Bühnengeschehen in die sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts verorten. Im Prolog feiert eine Spaßgesellschaft (Damen in Cocktailkleidern, Herren im Smoking; abwechselnd am Sektkelch nippend oder an der Kippe ziehend; Kostüme: Doey Lüthi) dort eine Sektparty und besingt Liebe und Freude. Und zum Schluss fährt Phaëton hier auf einem Dreirad mit Geklingel unter einem aus dem Bühnenhimmel herunter gesunkenen Konus aus achtzig Leuchtstoffröhren herum. Anstelle des für ihn typischen Blitzschlags nutzt Jupiter zur Tötung des Vermessenen ein Gewehr mit Zielfernrohr und schießt Phaëton von seinem Dreirad; wie einst Oswald den JFK in Dallas. Dazwischen wird das Stück vom Regisseur Christopher Alden die Handlung in einer Weise in Szene gesetzt, in der die Handlung und ihre Figuren nur ausnahmsweise erkannt werden können. Dabei könnte man diese an sich zeitlos gültige Geschichte über Aufstieg und Fall eines Ehrgeizlings im Spannungsfeld dreier Frauenfiguren und einem Rivalen auch in dramaturgisch klarer Form in die Gegenwart verlagern. Einer geschickten Regie mit einer durchdachten Produktions-dramaturgie müsste es auch gelingen, den Prolog und die nachfolgende Handlung besser zu verklammern, was allerdings schon im Libretto schlecht angelegt ist. 

Alden tut das alles nicht. Es gelingt ihm kein geschlossener Wurf; er zeichnet keine klaren Linien, charakterisiert nicht stringent und durchsetzt das Stück mit überflüssigen Regiemätzchen. König Merops wird bei der Verkündung seiner Entscheidung, die Hand seiner Tochter Libye dem Phaëton zu geben, als alter debiler Tattergreis auf einem Rollstuhl hereingefahren. Seine jugendlich wirkende Frau Clymène wischt ihm fürsorglich den Mund ab. Die Antagonisten Phaëton und Epaphus sind zum Verwechseln gleich gekleidet und spielen mit Plüschbären, sollen wohl so als große Kinder gezeichnet werden. (Warum Alden hier den Epaphus nicht in eine charakterlich deutlich kontrastierende Rolle setzt, bleibt unverständlich.) Einer dieser Plüschbären wird von Phaëton mit einem Küchenmesser der Isis geopfert. Wo die Figuren einsam mit ihrem Problemen sein müssten, mischt Alden sie mit dem Chor auf. Als Protée sich zur Zukunft äußert, bringt er einen großen ölverschmierten Pelikan mit auf die Bühne, der in der Folge immer weiter auf der Bühne herumgeschleift wird. Wenn Alden mit seiner Inszenierung thematisieren wollte, dass die Menschheit die Erde zerstört, dann ist das Vorzeigen eines ölverschmierten Seevogels hierfür nicht tragfähig. Das Thema Macht, Ruhm, Ehre gegen Liebe und die Entwicklung der Protagonisten in diesem Spannungsfeld kann er auch nicht verdeutlichen; aber eines bleibt haften: das Volk, was immer passiert, will sich vergnügen auch zwischen Müll in einem Hinterhof. Mit den für die Lully-Oper so charakteristischen Divertissements kann Alden auch nichts anfangen. Das wäre allerdings auch der schwierigste Teil der Inszenierungsarbeit gewesen. Nur mit der Chaconne am Ende des zweiten Akt, die er als Solofreudentanz des Phaëton inszeniert, setzt er eine Abweichung vom Libretto sinnhaltig um und hat hier auch noch einen Sängerdarsteller (Johan Christensson), der den Mut zu diesem exaltierten Tanz aufbringt. 

Anders als die enttäuschende Inszenierung konnte die musikalische Qualität des Abends durch und durch zu überzeugen. Obwohl auf historische Instrumente verzichtet wurde und nur die Cembali, Theorben und Blockflöten hinzugefügt wurden, erzeugte George Petrou mit beschwingten Tempi, prägnanten Rhythmen und Farbenreichtum einen schönen Barockklang mit dem Ensemble aus dem Saarländischen Staatstheater, das fehlerlos aufspielte. Der Opernchor war sehr präsent, wenn auch zu Beginn hier und da mit leichten Differenzen zum Graben; sehr gut einstudiert die Artikulation des Texts. Die Bewegungsregie des Chors war recht einseitig. 

Unter den Sängern ist Sofia Fomina als Théone hervorzuheben. Sie gestaltete ihre Auftritte klar zu den musikalischen Höhepunkten der Oper;  eindringlich stellte sie mit ihrem warmen Sopran Liebe, Angst, Schmerz oder Eifersucht dar. Ihre Gegenspielerin Libye wurde von der Regie als kühle distanzierte Persönlichkeit herausgestellt; passend dazu die klare, teilweise etwas spröde wirkende Sopranstimme der Tereza Andrasi. Judith Braun als Clymène trat in der Oper überwiegend als „Blindenführer“ des debilen alten Königs auf und gestaltete sängerisch ihre Partie sehr ansprechend. Elizabeth Wiles spielte sowohl als Astrée im Prolog als auch zum Schluss als Schäferin ein überdrehtes hysterisches Partygirl und sang dabei ihre Rollen sehr einfühlsam. Gut besetzt waren auch die tiefen Stimmen. Olafur Sigurdarson deckte mit kräftigem tiefen Bariton die Rollen von Protée und Jupiter ab; glänzend sein finsterer Gesang zur Unheilsverkündung. Hiroshi Matsui sang die Bassrollen von Saturn (Prolog) und König Mérops mit kernigem Bass. In der Titelrolle agierte Johan Christensson sehr beweglich mit Spiel und Stimme (haute contre) und kontrastierte stimmlich den Bariton des Epaphus, den Stefan Röttig stimmschön und kräftig sang. François-Nicolas Geslot als Gast schließlich stieg als Soleil aus einem hoch an der Bühnenrückwand gelegenen hellen Fenster (angeseilt) eine lange Leiter hinunter und gab die zweite haute-contre Rolle mit geschmeidigem haute-contre, schien aber an diesem Abend nicht ganz höhenfest. 

Das Publikum dankte die musikalische Leistung des Abends mit herzlichem Beifall. Hätte sich die Intendanz zu einem besseren Regiekonzept entschieden, wäre sicherlich nicht die Hälfte der Plätze im Theater leer geblieben. 

Manfred Langer

 


 

 

 

 

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