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Emotion und Aggression

TOSCA

 B-Premiere am 04.12.13                          (A-Premiere am 24.11.13)

 Glanzvolle Wiedereröffnung des Staatstheaters mit viel Bühnentechnik

 Das Saarländische Staatstheater feiert 75-jähriges Jubiläum. Man erinnere sich: „Heim ins Reich“ war eine der Parolen anlässlich der Volksabstimmung 1935 im Saargebiet über dessen Zukunft. Der Ausgang der Abstimmung ist bekannt: 90% der Saarländer stimmten für „Heim ins Reich“. Um ein Zeichen germanischer Kultur gen Westen zu senden, wurde sogleich ein neues Theater erbaut, das 1938 fertig gestellt wurde. Bereits 1942 wurde es in einem Luftangriff zerstört – in dem vom „Reich“ entfesselten Krieg. Eine Foto-Ausstellung im Foyer dokumentiert die erste, nur vierjährige Lebenszeit des Theatergebäudes. So wird die Neuinszenierung der Tosca, in der Gewaltherrschaft und Unterdrückung thematisiert werden, am Saarländischen Staatstheater zugleich zu einem Mahnruf.  

Viktoria Yastrebova (Tosca), Mickael Spadaccini (Cavaradosis)

Vor dem 75-jährigen Jubiläum war das Theater indes einige Monate geschlossen, da die Landesregierung in anderen Ländern wäre das eine Kreisverwaltung) als Geburtstagsgeschenk eine neue Bühnentechnik „spendiert“ hatte. 15 Mio.Euro durften ausgegeben werden, und der Kostenrahmen wurde sogar eingehalten! Zwischenzeitlich wurde im Opernzelt gespielt. Mit der Tosca-Premiere am 24.11.13 wurde zugleich der feierliche Wiedereinzug ins Staatstheater gefeiert. Aber wegen des Ausfalls einer sicherheitsrelevanten Komponente dieser Bühnentechnik musste die zweite Vorstellung "Tosca" am 30.11.13 leider ganz kurzfristig abgesagt werden. Besucher konnten ihre Karten eintauschen – zum Beispiel für die hier besprochene Vorstellung am 04.12.13, die somit zur B-Premiere avancierte. 

Viktoria Yastrebova Tosca

Tosca ist wohl die Oper, die geschichtlich an genauesten verortet ist und in der gar ein historisch präzises Ereignis eine wesentliche dramaturgische Bedeutung spielt: die Schlacht von Marengo am 14. Juni 1800. Auch die Spielorte der drei Akte sind historisch verbürgt und können noch heute in Rom besichtigt werden. Diese Spielorte (Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese, Castello Sant’Angelo) werden in der Inszenierung auch zitiert. Aber die Handlung wird dennoch in eine zeitlose Gegenwart verlegt, denn Gewaltherrschaft und Unterdrückung sind leider bis heute nicht abgeschafft. Erst wenn das allenthalben erreicht werden sollte, wird der Tosca-Stoff museal. Der Handlungsablauf der Oper ist vom mittäglichen oder abendlichen Angelus-Gebet bis zum nächsten Morgen um vier Uhr in drei quasi in Echtzeit ablaufenden Akten extrem gedrängt: von einem eher heiteren Eröffnungstableau bis zur totalen Katastrophe. Die drei Hauptpersonenmachen in dieser kurzen Zeit fatale Entwicklungen durch: der liberale, lebenslustige Maler Cavaradossi gerät in eine Geschichte, die zu seiner Exekution führt; Scarpia lässt in seiner Begehrlichkeit die Vorsicht außer Acht und wird erstochen.  Am schlimmsten trifft es Tosca: Liebe, Eifersucht, Verrat, drohende Vergewaltigung, Mord, Selbstmord in kaum mehr als einem halben Tag.  

Olafur Sigurdarson (Scarpia), Viktoria Yastrebova (Tosca)

Auf diesen Absturz der Tosca bezieht sich die Regisseurin Dagmar Schlingmann, Intendantin des Saarländischen Staatstheaters, mit dem Gedanken einer im Bildhaften bestehenden Rahmenhandlung. Zu den wenigen Schlägen der Ouvertüre und jeweils den einleitenden Takten der drei Akte wird auf den Schleiervorhang vor der Bühne das Bild einer im taumelnden Fall befindlichen, prächtig gekleideten Frau projiziert (Video: Heiko Kalmbach) Tosca fällt von der Engelsburg; in Sekunden erlebt sie Nahtod-ähnlich das abgelaufene Geschehen: Die Tosca-Geschichte aus der Rückschau. Neugierige Gaffe strömen herbei. Die gibt es dann auch auf der reellen Bühne im dritten Akt, als die Leute sensationsgeil auf Cavaradossis Exekution warten und dabei auch die Schnapsflasche nicht vergessen haben. Dramaturgisch fällt diese Szene deutlich hinter die Stringenz des Gesamtwerks zurück: wo kommen diese Leute oben auf der Engelsburg denn her? Haben die Eintritt bezahlt? Vor der Exekution werden sie weggescheucht; wohin? Das in Auftrag und Interesse des Staates handelnde Personal kommt jeweils ganz brav die Treppe herauf.

Mickael Spadaccini (Cavaradossi)

Ansonsten inszeniert Frau Schlingmann die Oper überwiegend sehr nahe am Libretto und dessen sehr detaillierten Szenenanweisungen und geht mit der Bebilderung kein weiteres Risiko ein. Sabine Mader hat das Bühnenbild gebaut. Für den ersten Akt sehr originell ein Kirchenraum auf dem großen Drehteller mit Altar Kerzentisch und locker verteilten Kirchenstühlen. Durch Drehen erscheint hinter dem Altar Cavaradossis Gemälde der Magdalena überlebensgroß mit einem dreigeschossigen Gerüst davor; für zusätzliche Abwechslung sorgt, dass die Drehbühne angehoben und abgesenkt werden kann. Die Kapelle wird mit ihren schmiedeeisernen Gittern dargestellt, daneben die notorische Muttergottesstatue. Im zweiten Akt gibt es Scarpias Saal im Palazzo Farnese; bühnengroß und bühnenhoch mit Renaissance-Gemälden. Hinter einem Schleiervorhang hinten auf der Bühne kann durch Beleuchtungseffekte (Nicol Hungsberg) der Chor sichtbar gemacht werden, der die Kantate anstimmt. Musikalisch führt das zu einer wesentlichen dramatischen Schärfung der Szene, da der Chorgesang mit Toscas Stimme nun viel präsenter ist, als wenn er gedämpft durch eine Tür aus dem Off kommt. Tosca sticht nicht nur einmal zu und beschließt den vor Emotion und Gewalt knisternden Akt, ohne Scarpia das Kruzifix auf die Brust zu legen oder den Kerzenständer neben ihn zu stellen. Die Seitenwände des Palazzo krachen herunter. Der letzte Akt spielt vor der schwarz bedrohlichen Kulisse des Petersdoms auf einer kargen Spielfläche, zu der eine nüchterne Treppe hinaufführt. Dass das Erschießungskommando nicht in historischen Uniformen antritt, versteht sich, mafiöse Gestalten agieren mit Pistolen. Inge Medert hat die Akteure in modern-zeitlose Kostüme gesteckt; lediglich Scarpia und Spoletta sind angesichts ihrer reaktionären Gesinnung mit einer goldenen gestickten Weste ausgestattet worden; Scarpia dazu mit einem Gehrock über Stiefeln, die den Gewaltmenschen charakterisieren. – Die Bewegung des Bühnenpersonals ist stets gut durchdacht, teilweise auch spannungsgeladen, obwohl das eine oder andere in der Realisierung noch etwas unbeholfen ist. Zur quasi-Perfektion hätten wohl noch ein paar Proben gehört. Insgesamt hinterlässt die Inszenierung einen guten geschlossenen Eindruck.

Mickael Spadaccini (Cavaradossi)

Sie wurde in der Qualität der musikalischen Realisierung noch deutlich übertroffen. Das Saarländische Staatsorchester musizierte unter der Leitung von Will Humburg eine dramatische, spannungs- und emotionsgeladene Tosca-Partitur mit ihrer über die ganze Spannbreite der Facetten immer typischen tinta. Vom feinen, ans süßlich grenzenden Violinenschmelz bis zu den Gewalttaten der großen Trommel, von den energetisch aufgeladenen unisono-Formeln der tiefen Streicher zum Angriff der Posaunen mit zwei Bass-Instrumenten oder den Farbgebungen der makellos intonierenden Hörner und der Holzbläser, bei denen auch jeweils die tiefen Instrumente (Bassklarinette und Kontrafagott) ihre Wirkung nicht verfehlten. Alles kam mit großer Präzision und bester Plastizität, ob zart-filigrane kammermusikalische Passagen oder die Ausbrüche der tutti, bei denen Humburg den Sängern viel abverlangte. Der zweite Akt mit vielen dramatischen Schärfungen, mit dem Chorgesang quasi auf offener Bühne, mit Energiefreisetzungen in der Musik wie in dem teilweise gewalttätig ausgetragenen Konflikt Tosca-Scarpia stellte musikalisch wie dramatisch den Höhepunkt dar. Klangschön und präzise dazu der Opernchor des Staatsorchesters; quirlige-lebendig der Auftritt des Kinderchors (jeweils eine dankbare Aufgabe für die Regie) (Choreinstudierung: Jaume Miranda).  

Dazu konnte das Staatstheater mit einer prächtigen Besetzungsliste aufwarten. Olafur Sigurdarson vom Ensemble des Theaters, der prominente Bassbariton-Partien schon in ganz Europa gesungen hat, verlieh mit untersetzter Gestalt dem Macht- und Gewaltmenschen Scarpia Profil. Sein kultiviertes stimmliches Material schien zuerst fast zu nobel für den Schurken, aber im zweiten Akt trat zu seinem szenisch-emotional geschärften Auftreten auch zunehmend die stimmliche Gewalt und Schwärze hinzu. Diesem Potential war Victoria Yastrebova als Gast vom Mariinsky Theater szenisch nicht gewachsen und musste zwangsläufig zum Messer greifen (in dieser Inszenierung ein etwas klägliches Instrument). Frau Yastrebova, von überwältigender Bühnenerscheinung, gab eine szenisch völlig überzeugende Floria Tosca von der romantisch Liebenden, zur Eifersüchtigen und ohnmächtig Verzweifelnden in der Auseinandersetzung mit Scarpia. Ihr betörend eingedunkelter jugendlich-dramatischer Sopran hat eine schöne Leuchtkraft, allerdings – wahrscheinlich muttersprachlich bedingt – von etwas monochromer Farbgebung. Wie eine kurze Ruhe im dramatischen Sturm des zweiten Akts wirkte ihr „vissi d’arte“, das sie mit inniger Hingabe gestaltete. Auf auftrumpfende Durchschlagskraft verzichtete sie ohnehin.  Dafür stand vielmehr Mickael Spadaccini, seit dieser Spielzeit fest im Ensemble, der sich  als Cavaradossi mit kraftvollem, bronzenen Tenormaterial bestens in Szene setzte. Ganz bewusst powerte er mit seinem „Vittoria“ im zweiten Akt. Sein Portamento und die zart angedeuteten Schluchzer verliehen seinem Gesang auch noch den richtigen Schuss Italianità. Glückwünsche ans Staatstheater zu diesem Tenor! Mit Hiroshi Matsuis mächtigem Bass war die Rolle des Angelotti besetzt; Markus Jaursch mit hellem Bariton verlieh dem Mesner jugendliche Gestalt. Algirdas Drevinskas sang die kurzen Passagen des Spoletto mit gut geerdetem Tenor.

Aus dem nur mäßig gut besuchten Haus erhielten die Mitwirkenden lang anhaltenden, herzlichen Beifall mit Bravi für Mickael Spadaccini und den Dirigenten – hier natürlich auch stellvertretend für das famose Orchester. Vom 06.12.13 bis 26.03.14 noch vierzehn Mal: TheaterSaarbrücken.

Manfred Langer, 05.12.13                             Fotos: Thomas M. Mauk

 

 

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN 

besuchte Vorstellung: 30. Oktober 2013    (Premiere: 22. September 2013)

Da die Bühnentechnik im großen Haus des Saarländischen Staatstheaters erneuert wird, spielt das Ensemble noch bis Mitte November im Theaterzelt vor dem großen Haus. Als Oper steht Jacques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ auf dem Spielplan und Regisseur Immo Karaman nutzt das besondere Ambiente des Raumes, um das Stück an Vaudeville und Varieté anzunähern.

Bereits zum eröffnenden Chor der Weingeister lässt Choreograph Fabian Posca diese im Varietéstill über die Vorbühne hüpfen, was für eine Opernaufführung anfangs etwas unbeholfen und unfreiwillig komisch wirkt, sich dann aber im Laufe des Abends logisch in das Konzept fügt. Jedoch muss man sich fragen, was hier gut sechs Wochen nach Premiere noch von Originalregie übrig ist, denn auf dem Programmzettel wird der Abend als Inszenierung und Choreografie nach Immo Karaman und nach Fabian Posca angekündigt.

Judith Braun als Muse ist ein Varieté-Mädchen und führt durch das Stück, wobei das Regieteam seine ganz eigene und fantasievolle Sicht auf „Hoffmanns Erzählungen“ präsentiert. Da die Aufführungen aus Lärmschutzgründen spätestens um 22 Uhr beendet sein muss, sind Prolog und Epilog sehr stark gekürzt. Am Beginn gibt es den Chor der Weingeister, eine kurze Einführung der Muse und dann geht auch schon der Vorhang auf und wir befinden uns in der heruntergekommenen Wohnküche des Dichters Hoffmann.

Der Autor döst gerade an seiner Schreibmaschine, während daneben seine von ihm ermordete Frau sitzt, die schnell im Kühlschrank entsorgt wird. Doch Hoffmann scheint die Beziehung zu der Getöteten aufarbeiten und literarisch verarbeiten zu müssen und erinnert sich schreibend an die Tote. Karaman und Posca teilen Olympia und Antonia in eine spielende und eine singende Frau auf, was den Eindruck, dass Hoffmann sich seine Frau nur erinnert oder diese herbeifantasiert, verstärkt.

Auf der Bühne verkörpert die spielfreudige und quirlige Jennifer Mai Hoffmanns Frau, während Yitian Luan immer aus einer Öffnung in der Vorderbühne auftaucht, wenn es etwas zu singen gibt. Ihr Sopran ist nicht allzu groß, aber leicht und beweglich. In den Olympia-Koloraturen springt ihre Stimme gut an und die Antonia singt sie mit weichen Lyrismen. Mickael Spadaccini singt den Hoffmann zuverlässig, wirkt aber auch etwas blass. Darstellerisch kann er in dieser verrückt- fantasievollen Inszenierung stärker überzeugen als sängerisch.

Was sich Karaman und Posca hier alles haben einfallen lassen, ist kaum zu beschreiben: Im Antonia-Akt verwandelt sich der besorgte Vater Crespel plötzlich in die Muse, welche die Partie singt, die eigentlich für Antonias Mutter vorgesehen ist. Hoffmanns Frau darf sich als schwebende Jungfrau vom Tisch erheben und im Giulietta-Akt, in dem Yitian Luan ihre Rolle auch spielt, erleben wir die Hauptfiguren verdreifacht. Die Ebenen des Varietés, die Geschichte um den mordenden Literaten Hoffmann sowie viele surreale Elemente durchmischen sich hier. Der Zuschauer bekommt eine Menge geboten, ist aber gefordert, diese Aufführung zu enträtseln.

Führt die Muse hier nur durch das Stück oder kämpft sie um Hoffmann? Sind Hoffmanns Erzählungen eine Aufarbeitung der Realität? Welche Rolle spielen die Bösewichter, die von James Bobby mit markantem Bariton und sehr einschmeichelnd gesungen werden. Ist diese Figur nur eine Fantasie Hoffmanns, ein Kommissar, der ihm auf der Spur ist oder ein Literaturagent, der ihn bei seinem mörderischen Treiben unterstützt? Trotz der vielen Nüsse, die es zu knacken gilt, macht die Aufführung eine Menge Spaß.

Dafür sorgt auch Gast-Dirigent Gregor Bühl am Pult des Saarländischen Staatsorchesters. Ihm gelingt das Kunststück zwischen dem Orchester, das in großer Besetzung direkt vor der Bühne sitzt, und den Sängern, die nicht immer über die größten Stimmen verfügen, eine gute Balance herzustellen. Wo nötig setzt er auf Dramatik und Emotionen der Musik, aber ebenso wie die Regie weiß er um die heiteren und tänzerischen Seiten von Offenbachs Partitur.

Rudolf Hermes                                 Bilder: Thomas M. Jauk

 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Aufführung: 5. 1. 2013 (Premiere: 16. 9. 2012)

mit umgekehrtem Vorzeichen oder die Dekonstruktion des männlichen Geschlechts

Zu einer interessanten Angelegenheit geriet die Aufführung von Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken. Die bei der Premiere noch heftig ausgebuhte und äußerst umstrittene Inszenierung von Olivier Tambosi und seiner Co-Regisseurin Christiane Boesiger, die damals auch die Konstanze sang, scheint von dem zahlreich erschienenen Publikum - der Zuschauerraum war gut gefüllt - inzwischen voll und ganz akzeptiert worden zu sein. Jedenfalls wurde an diesem Abend keine einzige Missfallenskundgebung hörbar. Der Schlussapplaus fiel äußerst herzlich aus. Und das durchaus zu Recht. Zugegeben, das Regieteam hat das Stück total gegen den Strich gebürstet und es abseits von jedwedem überholtem altbackenem Türkenkitsch in einen völlig neuen Kontext gestellt, das indes sehr überzeugend und mit großem handwerklichem Können. Tambosi und Ehefrau Boesiger deuten die Handlung - genau wie neulich Nadja Loschky in Heidelberg - von innen heraus und machen strenggenommen ein ganz neues Stück daraus. Ihre Interpretation ist schon sehr ungewöhnlich, aber hervorragend durchdacht, geistig anspruchsvoll und von innovativer Natur. Wer sich auf diese moderne Sichtweise einließ, kam voll auf seine Kosten. Gerade die mit herkömmlichen Sehgewohnheiten gänzlich aufräumende und den Intellekt der Zuschauer stark fordernde Herangehensweise des Regiepaares an das Werk ist es, die ihre Arbeit, der Unterhaltungswert keinesfalls abzusprechen ist, so interessant macht. Zum bequemen Zurücklehnen und die Seele baumeln lassen ist ihre Inszenierung, die völlig zu Unrecht einen so schlechten Ruf genießt, freilich nicht geeignet. Durch die reichliche Anwendung Brecht’scher Theorien werden die grauen Zellen ganz schön gefordert und die vielfältige Verwendung Tschechow’scher und Show-Elemente macht die Sache noch abwechslungsreicher.

Das Grundkonzept von Tambosi und Boesiger ist klar: Die äußere Gefangenschaft des Serails wird gekonnt in das Seelenleben der Beteiligten, insbesondere von Konstanze und Blonde transferiert. Wir haben es hier mit einer geschickt vorgenommenen Umdeutung auf einer geistig- soziologischen und gleichzeitig philosophischen Ebene zu tun, zu der die ursprüngliche Handlung nur den Ausgangspunkt für die psychischen Befindlichkeiten der innerlich gefangenen Frauen bildet, der durch zeitweiliges Vorlesen der Damen aus einem Reclam-Heft persifliert und gleichzeitig ironisiert wird - und das auf eine äußerst köstliche Weise. „Ich dein Herr, Du meine Sklavin. Ich befehle, Du musst gehorchen“: Bei diesen Worten Osmins zu Blonde aus dem zweiten Akt, gegen die im Folgenden von den Frauen trefflich opponiert wird, setzt die Inszenierung an. Geschildert wird die Emanzipation des weiblichen Geschlechts von den Herren der Schöpfung, wobei wieder einmal das Prinzip des Theaters auf dem Theater bemüht wird. Zu Beginn sitzt die Darstellerin der Konstanze auf der von Andreas Wilkens gestalteten, zunächst leeren Bühne an ihrem Schminktisch und sieht dem Beginn des Spiels entgegen. Die auf einem Fahrrad hereinfahrende Sängerin der Blonde gesellt sich zu ihr. Mit einer per Mikrophon gehaltenen Ansprache an das Auditorium setzt letztere das Geschehen in Gang, in dem es entsprechend der Grundthematik des Singspiels natürlich auch um Freiheit geht, aber nicht um eine äußere, sondern um das Freisein der Frau von Zwang und Bevormundung durch die Männer, die in dieser Produktion wenig zu lachen haben und dem hier alles andere als schwachen Geschlecht hoffnungslos unterlegen sind. Es ist nur allzu verständlich, dass die Damen sich von diesen etwas jämmerlich gezeichneten Erscheinungsformen der männlichen Spezies nicht dominieren lassen wollen. Das Ganze ist gleichsam eine satirisch-ironische Verulkung traditionellen männlichen Machogehabes ihren besseren Hälften gegenüber sowie eine offene Rebellion gegen die schon von klein auf festgelegte herkömmliche Rolle der Frau, die dem Mann untertan zu sein hat und der kein eigener Wille zugestanden wird. Ihr Weg hat geradewegs von der Wiege ins Ehebett zu führen.

Bereits während ihrer Kinderzeit werden ihnen von dem Schneider Osmin die Brautkleider angefertigt. Später bestimmen die Männer, was ihre in Unterkleidern - die zeitgenössischen Kostüme stammen von Carla Caminati - und puppenhaft vor ihnen stehenden Frauen anzuziehen haben. Kein Wunder, dass Konstanze und Blonde da auf Konfrontationskurs gehen und gegen ihre Fremdbestimmtheit durch die Herren der Schöpfung nachhaltig opponieren. Auf recht vergnügliche Art und Weise demonstrieren sie diesen, wer in der Beziehung die Hosen an hat. Und Blonde schlüpft auch gleich in eine solche. Das männliche Geschlecht erfährt eine gnadenlose Dekonstruktion und wird in immer stärkerem Maße der Lächerlichkeit preisgegeben. Zunehmend werden die überkommenen Rollenmuster umgekehrt. Die Mädchen mutieren zum starken Geschlecht und die Männer zum schwachen, wobei letztere nach dem zum ausgelassenen gemeinsamen Trinkgelage umfunktionierten Trinkduett „Vivat Bacchus“ zwischen Pedrillo und Osmin total betrunken von den Damen verschnürt und mit verbundenen Augen paketartig aneinander gefesselt werden - eine Stellung, in der sie praktisch den ganzen Schlussakt verbringen bis hin zu dem von den Frauen lediglich erfundenen Gnadenakt des Bassa Selim, den Tambosi und Boesiger als nur geistiges übergeordnetes Prinzip kurzerhand gestrichen und aus den ihm huldigenden Janitscharenchören reine Orchesterstücke gemacht haben. Es ist eine wahrhaft klägliche Rolle, in der sich die Herren da wieder finden. Insbesondere Belmonte, der eigentlich einen strahlenden Liebhaber und Helden abgeben sollte, wird von den Regisseuren bewusst als reichlich doof dargestellt. Er und seine Geschlechtsgenossen sind an der ihnen von den Mädchen auferlegten Prüfung mit Pauken und Trompeten gescheitert. Diese Thematik gemahnt an “Cosi fan tutte“, nur mit umgekehrtem Vorzeichen.

Fast durchweg vorzüglich schnitten die Sänger/innen ab. Elvira Hasanagic, die in dieser Spielzeit auch am Gärtnerplatztheater München zu hören ist, war eine in jeder Hinsicht gefällige Konstanze. Darstellerisch wusste die hübsch anzusehende junge Sopranistin mit frischem Spiel zu überzeugen und vermochte mit ihrem gut focussierten, in den Koloraturen beweglichen, höhensicheren und tiefsinnigen Sopran auch gesanglich für sich einzunehmen. Übertroffen wurde sie indes von Sofia Fomina, die eine herrlich unkonventionelle, beleibte, robuste und nicht auf den Kopf gefallene Blonde war. Ihr kräftiger, perfekt sitzender, gewandt und ausdrucksstark eingesetzter Sopran qualifizierte sie nachhaltig für größere Häuser. Vom Reifungsgrad der Stimme her war sie Frau Hasanagic überlegen. Beide Damen hätte man sich auch in der jeweils anderen Partie trefflich vorstellen können, also Sofia Fomina als Konstanze und Elvira Hasanagic in der Rolle der Blonde. Rein stimmlich ist Frau Fomina eher eine Konstanze als eine Blonde. Eine gute Leistung erbrachte auch Hiroshi Matsui, der einen wunderbar sonoren, tiefsinnigen und geradlinig geführten Bass italienischer Schulung für den Osmin mitbrachte. Algirdas Drevinskas vermochte als Belmonte vor allem in den Arien und an Stellen, in denen er seinen angenehmen Tenor frei dahinströmen lassen könnte, einen guten Eindruck zu hinterlassen. Bei schellen und parlandomäßigen Passagen, wie beispielsweise in seinem Duett mit Osmin im ersten Akt, verlor er aber schon einmal die nötige Körperstüzte. An einer solchen mangelte es dem ungemein flach singenden und nur mit einem Hauch von Stimme gesegneten Pedrillo von János Ocsovai, dem einzigen vokalen Schwachpunkt der Aufführung, gänzlich. Er sollte dringendst daran arbeiten, seinen Tenor in den Körper zu bekommen. Gestützt wird gegen das Brustbein bei einer gleichzeitigen, kaum merkbaren Gegenbewegung unter ständigem Gähnen. Nur auf diese Weise wird der Gesangston voll und rund und stellt sich das für eine solide italienische Technik unverzichtbare appoggiare la voce, die Anlehnung der Stimme, ein.

Eine grundsolide Leistung ist Ulrich Cornelius Maier am Pult zu bescheinigen, der das beherzt aufspielende Saarländische Staatsorchester zu einer weichen und schlanken Tongebung in flüssigen Tempi animierte und dabei auch auf Transparenz und dynamische Vielfältigkeit achtete.

Ludwig Steinbach, 8. 1. 2013           Die Bilder stammen von Björn Hickmann.

 

 

 

LA DAMNATION DE FAUST

Premiere am 15.12.2012

Faust mit Persönlichkeitsstörung: aus  Seelenräumen zum Amoklauf

Hector Berlioz‘ Légende dramatique en quatre parties (inspiriert von Goethes Faust) hat den Komponisten bei zwei selbst finanzierten konzertanten Auf- führungen in der Pariser salle Favart 1846 finanziell an den Rand des Ruins getrieben. In Frankreich ist das Werk auch heute noch nicht angekommen; erst wegen der Vorbehalte gegen Berlioz, weil er sich nicht den Regeln irgendeiner académie beugen und keine süßlich gefälligen Partituren ablie- fern wollte. Und heute, wo die Akademien retrospektiv nicht mehr eine so große Rolle spielen, werfen ihm französische Musikologen immer noch vor, seine Orchestrierungen seien nicht ausgewogen. Dabei hat Berlioz‘ Instru- mentationslehre (Grande Traité d'instrumentation et d'orchestration moderne) bis zum deutschen Musikgott Wagner ausgestrahlt. In Deutsch- land ist „Fausts Verdammnis“ zwar  häufiger zu hören und zu sehen als in Frankreich, aber dass Berlioz mit einem Nationalheiligtum der Deutschen so freizügig umgegangen ist, macht das Werk hier bis heute suspekt. Man trifft die dramatische Legende, die keine Oper mit geschlossener stringenter Handlung darstellt und von der man nicht weiß, ob sie der Komponist überhaupt für eine szenische Realisierung vorgesehen hat, hier und da fast ausschließlich szenisch auf der Bühne an. Und wenn man sich mit dem Tableau-haften „Geschehen“ nicht anfreunden kann, so verdient doch auf jeden Fall die für ihre Entstehungszeit fast revolutionär modern anmutende Musik das Hinhören. In der französischen Musik greift Berlioz deutlich über den eine Generation nach ihm kommenden Massenet hinaus.

Der Regisseur der Saarbrückner Produktion Frank Hilbrich macht sich die Tatsache, dass es eben keine durchgängige äußerliche Handlung gibt, zu Eigen und versucht nicht, einen Handlungsstrang irgendwie zu bebildern. Vielmehr legt er tableauhaft eine psychologisch scharfkantig gezeichnete Inszenierung vor, in welcher ein einsamkeitsgeplagter, menschenscheuer Faust sich abkapselt, sich abwendet, zur Bindung nicht fähig ist und schließlich im Höllenritt ein Blutbad anrichtet Amok läuft. Méphistophélès wirkt wie sein Doppelgänger, der immer gleich gekleidet ist und sich ihn gefügig macht. Nur bei einem Auftritt weicht Méphistophélès Kluft originell von der des Faust ab, als bei ihm unter einem schwarzen Rock ein Bein mit schwarzer Anzughose und das andere seidenbestrumpft hervorschauet. Welches von beiden ist nun aber der Pferdefuß? Volker Thiele stellt dem Regisseur ein geradezu geniales Bühnenbild zur Verfügung. Es ist zuerst ein fast leerer trapezförmiger Raum mit einer hohen Kassettentür, einem umgeworfenen Stuhl, einem Projektor und einem Kleiderhaken. Der Bühnenraum ist in halber Tiefe quer durch halbdurchsichtige Vorhänge und transparent bespannte Schiebeelemente abgeteilt. Durch raffinierte Licht-spiele (dem Lichtregisseur hätte eine Nennung vorn im Programm zugestan- den, so gut war das gemacht!) wurde der hintere Bühnenraum immer mehr in das Geschehen eingezogen. Beim Auftreten des Méphistophélès erschien der vordere Raum hinten punktsymmetrisch noch einmal, im dritten Teil wurde er noch weiter nach hinten geöffnet und durch die seitlich verschieb- baren Hebepodeste zu immer neuen Spielräumen erweitert, die den vielschichtig verschachtelten Realitätsebenen Entfaltungsmöglichkeiten geben. Die sich in den vier Bildern steigernde Komplexität der Situationen findet so auch im immer komplexeren Bühnenbild seine Entsprechung. Dieser Entwicklung folgten auch die Kostüme von Gabriele Rupprecht, die sich im Verlauf entsprechend den Situationen wandelten. Sänger und Chor mussten sich mehrfach umziehen; das Landvolk in geblümten Kleidchen; die Studenten im Buschhemd, die wohlbestallten Bürger in dezent-spießiger Garderobe.

Hilbrich lässt in einem pantomimischen Vorspiel Faust in den leeren Raum treten. Dieser legt seine Schaumstoffmatratze mit dem Schlafsack auf den Boden und lässt sich dann durch Projektionen in eine bukolische Landschaft versetzen, aus welcher erst schemenhaft hinter der Trennwand imaginiert, dann wahrhaftig auf der Bühne der Chor der Landleute auftritt. Man wundert sich, an Hilbrichs drastische Darstellungen gewöhnt, zuerst über dieses fast idyllisch anmutende erste Bild. Als nach dem Rákóczi-Marsch zu weiterer martialischer Musik Bilder von militanten Studentendemos mit immer mehr verfremdender Grafik (auch der Urheber der künstlerisch gestalteten Projektionen hätte durchaus im Programmheft erwähnt werden können) erscheinen, kapselt sich Faust völlig von der Außenwelt ab. Alle Ritzen des Raums werden verklebt, die Tür wird mit der Schaumstoff-matratze schallgedämpft. Das ist die Ausgangssituation, aus welcher Faust von Méphistophélès herausgeholt wird. In Auerbachs Keller geht es dann schon so drastisch zur Sache, dass ein Statist die Bühne mit einer großen Menge an Bühnennebel desinfizieren muss. (Große Schwaden davon ziehen in den Saal, damit auch dem Zuschauer mal klar wird, was die Darsteller da an dem süßlichen Zeug zu leiden haben.) Marguerites und Fausts Annäherung wird halb traumhaft mit gelungenen Schattenspielen, teils real gezeigt. Der Chor der wieder nur schemenhaft sichtbaren, erbosten Bürger kommt wieder aus dem hinteren Teil der Bühne. Die drei Hauptdarsteller werden gedoppelt, ja getripelt und bewegen sich mit den Originalen unrealistisch durch die komplexe Szenerie, eine der eindrucksvollsten und wirksamsten Momente der Inszenierung. Wirklich drastisch ist der Höllenritt, bei welchem sich Faust mit einem Mes- ser auf das Volk stürzt und eine Flut von Theaterblut spritzen lässt. Man hätte hier die Oper enden lassen können, anstatt noch das süßliche lieto fine erklingen zu lassen. Erlösung und Engelschor finden nämlich auch in der Handlungszusammenfassung des Programmhefts keine Erwähnung.

Die musikalische Seite der Produktion zeigte sich ebenfalls von geschlossen hoher Qualität. „Lautes Husten, Schnauben, Krächzen und Ausspeien“ assoziiert Carl Friedrich Zelter schon 1829 mit Berlioz‘ Musik. Nennen wir es Prägnanz, Drastik und Klangstärke, was Andreas Wolf mit dem groß besetz- ten Saarländischen Staatsorchester umsetzte. Die in der Partitur enthaltene feine Lyrik und Seelenmusik kommen zwar auch mit feinem Gespür zur Geltung, aber Berlioz‘ häufig scharfer Orchesterton bleibt letztlich bestim- mend. Die Schlagwerker leisten Schwerarbeit; die Schläge der großen Trommel lassen da Haus erzittern. Andreas Wolf hebt auch  jeweils einzelne Instrumentengruppen sehr schön heraus: Hörnerschall gut intoniert und die Holzbläser mit ihren Färbungsmöglichkeiten. Dazu kommen gekonnte soli- stische Einsätze der Bläser, von denen das Englischhorn sogar auf die Bühne platziert wird; zwar ohne dramaturgisch-szenischen Belang, dennoch wäre auch hier die Nennung des Solisten auf dem Besetzungszettel ange- zeigt gewesen, auf welchem ja jeder Statist namentlich aufgeführt ist. Der große klangstarke Opernchor des Theaters und der Extrachor (auch nicht auf dem Besetzungszettel erwähnt) waren präzise eingebunden und auch szenisch gut eingesetzt.

Das Staatstheater bot dazu ein sehr solides Sängerensemble aus seinen eigenen Reihen auf, das sich auch ordentlich in der französischen Sprache schlug, was selbst für den Chor zutraf. Eine solche französische Textbeherr-schung ist keine Selbstverständlichkeit, zumal  Berlioz die Partien den Sän- gern nicht gerade in die Kehle geschrieben hat. Herausragender Sänger des Abends war Olafur Sigurdarsons Méphistophélès. Er begeisterte er mit seinem kraftvollen, runden Bassbariton, der auch genügend Schwärze für die Rolle aufwies; dazu kam sein überzeugendes kraftvolles Spiel mit adaequater Mimik und Gestik. Der noch nicht 30-jährige Wallone Mickael Spaldaccini gab den Faust. War seine Stimme zuerst nicht ohne Schärfe in der Höhe und wirkte etwas eindimensional, so kam er im Verlauf immer besser in die Rolle und gewann immer mehr Geschmeidigkeit. Mit nahtlosen Registerübergängen brachte er auch seine warme Kopfstimme zur Geltung; dazu kam ebenfalls eine schauspielerische Leistung der Sonderklasse. Tereza Andrasi sang die Marguerite mit hellem, gut fokussierten Mezzo und schö- nen Linien; facettenreich ihre Interpretation, aber hier und da hart im Klang. Auch ihre Bühnenerscheinung tadellos. Solide sang Jiří Sulženko den Einsatz des Brandner

Das Staatstheater war an diesem Abend so gut wie ausverkauft. Das kon- zentrierte Publikum spendete begeisterten Beifall, der neben den Sängern auch dem Dirigenten und seinem Orchester sowie dem Regieteam galt. Das Publikum hat sich diesem Fall von seinem Staatstheater gern in eine Insze- nierung mitnehmen lassen, die trotz vieler Überraschungen und einigen Umdeutungen nahe beim Libretto bleibt. Fazit: absolut sehenswert. Weitere Termine: Sa 15.12., Mi 19.12., Do 27.12.2012, Fr 18.01., So 20.01., Di 22.01., Mi 30.01., Do 14.02. und  So 17.02.2013

Manfred Langer, 16.12.2012

© Copyright Fotos Thomas M. Jauk / STAGE PICTURE GmbH

 

 

LA DAMNATION DE FAUST

Premiere am 15. 12. 2012                                 2. Kritik

Psychogramm eines Einsamen

Das war ein Opernabend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst: Die Premiere von Berlioz’ „Fausts Verdammnis“ am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken geriet zu einem enormen Erfolg für alle Beteiligten. Und das zu Recht. Hier stimmte einfach alles. Frank Hilbrichs klug durchdachte, stringente und ausgesprochen psychologisch anmutende Inszenierung fügte sich mit den phantastischen musikalischen und größtenteils auch gesang-lichen Leistungen zu einem einheitlichen, sehr stimmigen Ganzen von großer Eleganz, das geeignet war, Begeisterung auszulösen. Berlioz hat hier nicht den Goethe’schen „Faust“ vertont. Auch wurde seine dramatische Legende ursprünglich nicht für die Opernbühne, sondern für den Konzertsaal geschrieben. Sie ist rein musikalisch aufzufassen. Die einzelnen Bilder sind unabhängig voneinander, was das Verständnis für den Uneingeweihten erschwert. Das Fehlen jeglicher dramatischer Struktur ist es auch, was dieses Werk für Regisseure so kompliziert macht. Nun ist Frank Hilbrich kein Inszenator, der vor den Schwierigkeiten eines Stückes kapituliert. Eindrucks- voll gelang es ihm, sich mit seiner Regiearbeit in die Reihe so bedeutender Inszenatoren dieser dramatischen Legende wie Olivier Py (Brüssel), Harry Kupfer (Frankfurt) und Andrea Moses (Stuttgart) einzureihen. Mit hohem technischem Können kittete er die Brüche des Werkes und schuf einen durchgehenden, stetig wachsenden Spannungsbogen von enormer Brillanz, wobei die überzeugende geistige Durchdringung der Handlung mit der ausgefeilten, aufregenden Personenregie eine ausgezeichnet gelungene Symbiose einging.

Volker Thiele hat einen fast leeren, grauen und mit einer transparenten Rückwand versehenen Gedankenraum auf die Bühne gestellt. Lediglich ein umgekippter Stuhl, eine Matratze und ein Diaprojektor zeigen sich dem Auge. Kein äußerer Prunk lenkt vom Geschehen ab. In diesem kargen Ambiente inszeniert Hilbrich das Geschehen ganz aus dem Inneren des Titelhelden heraus. An seiner durch die psychoanalytische Brille entwickelten Lesart hätten Sigmund Freud und C. G. Jung ihre helle Freude gehabt. Mit hohem Einfühlungsvermögen zeichnet er das Psychogramm eines Verlas-senen, der zwischen Weltflucht und einer ausgeprägten Sehnsucht nach anderen Menschen hin und her gerissen wird und zunehmend in Hysterie verfällt. Verzweifelt rennt er mit dem Kopf gegen die Wand und trommelt mit den Händen auf den Boden. Je mehr er versucht, sich in die Gesell-schaft zu integrieren, desto einsamer wird er. Trost findet er nur in auf die Wände projizierten Natur- und Landschaftsbildern, in die sich nur ganz vereinzelt Menschen mischen. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn Faust und der Chor mit dem riesigen Landschafts-panorama zu verschmelzen scheinen. Das Hereindringen des Volkes in seinen abgeschotteten Raum ist aber lediglich ein Produkt seiner Phantasie, das schließlich so gewaltige Formen annimmt, dass es ihn fast erdrückt. Hier haben wir es mit einer tiefschürfenden Einsamkeitsstudie zu tun, die große Beklemmung auslöste.

Die anderen Handlungsträger sind weniger realer Natur als vielmehr Ausgeburten von Fausts aufgewühltem Inneren. Mephistopheles erscheint, von Gabriele Rupprecht wie dieser gekleidet und vom Regisseur mit den gleichen Bewegungsabläufen ausgestattet, als Alter Ego des glücklosen Wissenschaftlers, gleichsam als schwarzes Spiegelbild von dessen Psyche. Zwei Seelen wohnen, ach, in seiner Brust, um es einmal mit Goethe zu sagen. Beide treten in einen ausgeprägten Strauß miteinander; ihr Kampf um die Vorherrschaft in Fausts Innerem wird letztlich von der diabolischen Seite für sich entschieden. Als vermittelndes Element fungiert der feminine Teil in Fausts Wesen, der hier durch Marguerite verkörpert wird. Als Teil seiner selbst entspringt sie einem von Dunst und Nebel umwölkten Alptraum des Protagonisten, der diese weibliche Seite in sich zuerst ablehnt. Als Versinnbildlichung dafür schneidet sich das Mädchen die Zöpfe ab, mit denen Faust anschließend wild herumtollt. Zunehmend lernt er aber, diesen weiteren Bestandteil seines Wesens in sich anzunehmen. Immer mehr gewinnt dieses in ihm die Oberhand - ein Fakt, mit dem sich die verneinende Komponente seiner Psyche nicht abfinden will und in offene Opposition zu den anderen Wesensmerkmalen der Titelfigur tritt und diese auszulöschen sucht. Dem entspricht es, das im dritten Bild immer mehr Doubles von Faust, Mephisto und Marguerite die Bühne bevölkern. Dabei treten die echten Handlungsträger zunehmend in Kontakt mit den Doppel-gängern, was als Ausdruck einer großen inneren Unsicherheit zu deuten ist. Zum Zeugen der Vorgänge wird das Volk, das immer bedrohlichere Züge an den Tag legt. Faust kommt mit der Situation am Ende nicht mehr zu Recht und läuft Amok. Wahllos sticht er eine große Anzahl von Menschen nieder und schneidet schließlich der geliebten Marguerite die Kehle durch, bevor er selber letztlich tot zusammenbricht. Seine Verdammnis kann man mit Thomas Hobbes berühmten Ausspruch „Der Mensch ist des Menschen Wolf“ am besten beschreiben. Es sind immer die anderen, die dem einzelnen Individuum Tod und Verderben bringen. Hier nimmt Hilbrichs Inszenierung gekonnt gesellschaftskritische Züge an. Das war alles sehr überzeugend und hervorragend umgesetzt. Aber dass Herr Hilbrich ein Meister seines Fachs ist, hat man ja schon lange gewusst.

Eine erstklassige Leistung erbrachte Andreas Wolf am Pult. Zusammen mit dem blendend disponierten Saarländischen Staatsorchester erzeugte er einen äußerst mitreißenden, von enormer schwelgerischer Intensität und hoher Ausdruckskraft geprägten Klangteppich. Wunderbar gelangen ihm die eruptiven dramatischen Ausbrüche des Orchesters, aber auch in der emotionalen Auslotung von Berlioz’ vielschichtiger Partitur zeigte er große Versiertheit.

Von den Sängern ist an erster Stelle Olafur Sigurdarson zu nennen, der in jeder Beziehung einen erstklassigen Mephistopheles gab. Schon darstel-lerisch sehr überzeugend, vermochte er mit seinem ausgezeichnet italienisch focussierten, sonoren und farbenreichen Bariton dem Teufel auch gesanglich ein hervorragendes Profil zu geben. Ausgezeichnet schnitt auch Tereza Andrasi ab, die mit ihrem ebenfalls bestens gestützten, gefühlvollen, weichen und geradlinig geführten Mezzosopran der Marguerite ein anrührendes Profil gab. Ihr sehr innig gesungenes Lied vom König von Thule war ein Höhepunkt des Abends. Demgegenüber fiel Mickael Spadaccini in der Titelpartie ab. Sein schauspielerisch durchaus ansprechender Faust wies einen ausgesprochen variablen Stimmsitz auf. Mal sang er vorbildlich im Körper, mal ohne die erforderliche Körperstütze. Dies war insbesondere in den extremen Höhen der Fall, in denen er sich zuweilen in die Fistelstimme flüchtete, was nicht tolerierbar ist. Voll überzeugend präsentierte sich Jiri Sulzenko, der einen profunden, kernigen Bass für den Brander mitbrachte. Wunderbar war Elizabeth Wiles anzuhören, die mit ihrer herrlich dunkel grundierten, tiefsinnigen und obertonreichen Stimme die kleine Rolle des Sopransolos erheblich aufwertete. Eine solide Leistung erbrachte der von Jaume Miranda einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 16.12.2012              Die Bilder stammen von Thomas Jauk.

 

 

 

 

 

ALADIN UND DIE WUNDERLAMPE

Familienoper von Nino Rota  (1911 – 1979)

Aufführung am 27.10.2012                        (Premiere am 20.10.2012)

Keine große Musik, aber buntes turbulent-unterhaltsames Kintopp

Nino Rota galt als musikalisches Wunderkind, da er im zarten Alter von elf Jahren schon ein eigenes Werk dirigiert hat. Toscanini nahm den jungen Mann unter seine Fittiche und brachte ihn, um ihn dem Einfluss der der europäischen Neutöner zu entziehen, nach Amerika, wo er in Philadelphia sein Studium als Komponist beendete. So muss man nun auch seine Musik einordnen, mehr amerikanisch als italienisch mit großem Erfolg eher im Film (La Strada, der Pate) denn im akademischen Bereich. Das Staatstheater in Saarbrücken bringt nun nach über eineinhalb-jähriger Vorbereitungszeit seine Oper „Aladino e la lampada magica“ als deutschsprachige Familienoper in deutscher Sprache zur Weihnachtssaison in der Fassung für großes Orchester, vermutlich in dieser Fassung die deutsche Erstaufführung. Vinci Verginelli verfasste das Libretto nach der stark gekürzten gleichnamigen Erzählung von Antoine Galland, der dieses Märchen wohl frei erfunden hatte und seinen Übersetzungen von Tausendundeiner Nacht hinzugefügt hatte. Wer die Geschichte nicht greifbar hat, mag sie bei Interesse unter http://www.internet-maerchen.de/maerchen/aladin.htm nachlesen. Die Oper wurde 1965 in Neapel uraufgeführt.

Der Regisseur Sebastian Welker aktualisiert die Geschichte und versieht sie mit Lokalkolorit, indem er das Geschehen der beiden ersten Akte auf den St.-Johanner Markt in Saarbrücken verlegt. Da etwa ein Drittel der Saar- brücker Bevölkerung einen Migrationshintergrund hat, ist die Sichtweise auf Aladin, der zunächst als ziemlich missratener Sohn immigrierter Eltern gezeichnet wird, gar nicht so weit hergeholt. Trotz einiger Ungereimtheiten und Kollisionen mit dem Text geht die Geschichte auch ganz gut auf. Das Bühnenbild zeigt Pappkulissen mit den klassizistischen Häuserfassaden des Markts, hinter welchen bedrohlich der Konsumtempel eines in Schwierigkeit befindlichen Warenhauskonzerns aufragt (Bühnenbild Stephan Prattes). Voller Witz und mit viel Fantasie entwickelt der Regisseur hier ein turbu-lentes Spiel. Von den moralischen Belehrungen des Märchens und von der Parabel über das Leben und die Gesellschaft bleibt dabei kaum etwas übrig.

Auf dem Bühnenprospekt wird mit teilweise spektakulären Videoprojek-tionen gearbeitet, wobei man nicht der Versuchung eines billigen Filmge- flimmers erliegt (Video: Momme Hinrichs und Torge Möller), sondern der Bühne damit sogar noch etwas mehr Tiefe verleiht. Zum Gang in die Zau- bergrotte werden die Ränge des Staatstheaters gezeigt, und folgerichtig turnt dann plötzlich Aladin durch die Zuschauerreihen, wo sie wie üblich am besten besetzt sind, nämlich in den teuren Reihen mitten im Parkett. Unter einem Sitz holt er die Lampe hervor. Der Zauberer will Aladin nicht wieder auf die Bühne lassen, sondern nur die Lampe hoch gereicht wissen. Aus dem finsteren Theatersaal lässt Aladin sich durch den Geist des Zauberrings befreien. Der Lampengeist vermacht Aladin eine fahrbare Döner-Bude. In diesem Riesengeschäft (drei Millionen Döner des orientalischen Schnell- gerichts werden in Deutschland täglich an Mann, Frau und Kind gebracht, wie das Programmheft vermeldet!) macht Aladin sein Glück, so dass es ihm gelingt, den König/Sultan zu einer arrangierten Vermählung der Prinzessin Badr-al-Budùr mit Aladin zu bewegen, nachdem er sie „ohne Schleier“, d.h. ohne Überkleid durch einen Türspalt beobachtet hatte und scharf auf sie geworden war. Nun legen die Akteure ihre Saarbrücker Schlabberkluft ab und feiern mit den tollsten Ballkleidern Hochzeit. (Kostüme: Susanne Hubrich). Der Schluss der Geschichte in dritten Akt weicht allerdings sehr deutlich vom im Libretto vorgesehenen Handlungsort ab. Der Zauberer hat nach dem Gewinn der Lampe Aladin auf den Mond geschossen, während er selbst die Prinzessin, auf die auch er scharf ist, auf eine Südseeinsel gebracht hat. Aber Aladin lässt sich vom Geist des Zauberrings auch dahin schießen; leider liegt ihm an der Lampe und dem damit verbundenen Wohl- standsversprechen mehr als an der Prinzessin, so dass diese mit dem Geist des Zauberrings davonfährt wie einst Dapertutto und Giulietta Hoffmann verlassen, während Aladin in verzweifelter Gier so weit gekommen ist wie anno dunnemals der Fischer in seinem Pisspott. Eine frivol-lustige Geschichte mit schnellen Szenenwechseln wie bei Filmschnitten, teilweise comichaft poppig und bunt, vom Regieteam mit viel Leben und steter Bewegung erfüllt: irgendetwas zwischen Film, Oper und Musical mit vielen belebenden Einfällen- Den Schluss des Märchens erzählt Sebastian Welker nun als nachdenklich stimmendes „Menschliches-Allzu Menschliches“. Der Traum des „und wenn sie nicht gestorben sind, …“ geht nicht in Erfüllung. Laut Aussage des Regisseurs ist diese Produktion das größte von ihm jemals inszenierte Spektakel, mit welchem er die dramaturgischen Schwä- chen des Stücks überkompensiert.

Im Gegensatz zu dem turbulenten Treiben auf der Bühne steht die teilweise sehr mächtige Musik, für die Rota bei vielen Komponisten Anregungen gefunden hat. Das saarländische Staatsorchester musizierte unter der Leitung des Zweiten Kapellmeisters Thomas Peuschel. Hier und da musste man schon einmal fünf gerade sein lassen. Aber bei dieser Musik, die in ihrem Neuigkeitswert der musikalischen Entwicklung vielleicht fünfzig Jahre hinterherläuft, tat das dem musikalischen Wert der Aufführung kaum Abbruch. Rota hat hier allerhand zusammengesammelt, sich an Wagner, Humperdinck und Strauss sowie Puccini angelehnt, pentatonische Orientalik eingemischt, das Ganze mit einem Schuss Filmmusik angerührt und ließ auch Bachsche Fugentechnik und Leitmotivik nicht aus. So kam ein klamot- tiger Wohlklang zusammen. Beim Opernchor hätte man sich aber schon ein wenig mehr an Präzision gewünscht; der Kinderchor des Saarländischen Staatstheaters war dagegen erstaunlich präsent und ebenso klangschön. Dass das Zwischenspiel im dritten Akt von einem fürchterlichen Gerumpel des Bühnenumbaus hinter dem Vorhang begleitet war, hätte man bei Mozart-Musik nicht verziehen…

Sehr ordentlich besetzt waren die Solisten. An erster Stelle ist Judith Braun als Mutter Aladins zu erwähnen, die mit warmem, samtigem, schön geführ- ten Mezzo für sich einnahm. Jiri Sulzenko hatte die Rolle des Sultans übernommen und gab sie mit gut grundiertem sonorem Bass. Mickael Spadaccini wirkte in der Titelrolle mit seinem kraftvollen, aber nicht immer stabilen Heldentenor. Yitian Luan gab die Prinzessin mit stimmstarkem klarem Sopran, teilweise eng in den Höhen. Hartmut Welker, der Vater des Regisseurs solide und routiniert als Zauberer (und Großwesir). Als Geist des Zauberrings überzeugte Markus Jaursch, Solist des Opernchores, mit geschmeidigem Bass, der dazu auch schauspielerisch facettenreich zu gefallen wusste, was man auch allen anderen Akteuren attestieren kann.

Das Publikum im nur mäßig gefüllten Saal war’s zufrieden und spendete reichlich Beifall. Was im Publikum bei dieser „Familienoper“ fehlte, waren die Kinder, die bei zum Jahresende sonst bevorzugt gegebenen „Hänsel und Gretel“ leicht an die Hälfte der Zuschauer ausmachen. Aber der Schluss der Inszenierung qualifiziert das Werk auch nicht eben als Kinderoper, sondern eben nur als Oper auch für Kinder. Und so ein genialer Wurf wie Humper- dincks Märchenoper ist ohnehin nicht wiederholbar. Aladin wird bis Ende Februar noch sechzehn Mal gegeben

http://www.theater-saarbruecken.de/stuecke/oper/stueck/aladin-und-die-wunderlampe.html

Manfred Langer, 29.10.12

Fotos: © Copyright STAGE PICTURE GmbH, Björn Hickmann 

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Saarbrücken des Archivs

 

 

 

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