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SALZBURGER FESTSPIELE 2017

 

 

 

 

ABSCHLUSSKONZERT YOUNG SINGERS PROJECT

am 26.8.2017

 

Alljährlich findet im Rahmen der Salzburger Festspiele das sog. Young Singers Project (YSP) statt. Sein Ziel ist es, den jungen Talenten neben einer musikalischen sowie repertoiremäßigen Weiterbildung und szenischem Unterricht auch die Möglichkeit zu geben, Proben zu besuchen und mit den Künstlern und Künstlerinnen der Salzburger Festspiele zu arbeiten. Einige wurden auch in diesem Jahr wieder in Opernproduktionen in Nebenrollen eingesetzt, so in „Lady Macbeth von Mzensk“ und „Wozzeck“, sowie in den konzertanten Aufführungen von „I due Foscari“ und „Lucrezia Borgia“. Zudem konnten sie an Meisterklassen von Kammersängerin Christa Ludwig, Malcolm Martineau und Sandrine Piau teilnehmen. Des Weiteren wurde sie in der Kinderoper „Der Schauspieldirektor für Kinder“ nach Motiven von Wolfgang Amadeus Mozart, die acht Mal in der Großen Universitätsaula aufgeführt wurde, eingesetzt. Dieses Jahr waren es 14 junge Künstler und Künstlerinnen aus acht Nationen, die im Rahmen eines weltweiten castings ermittelt wurden und wichtige Eigenschaften für das Projekt mitbringen: eine besondere Stimme, Bühneninstinkt, solide technische Kenntnisse und Leidenschaft, wie Eva Maria Wieser, die Leiterin des YSP, im Programmheft des Abschlusskonzerts schreibt. Die diesjährigen Teilnehmer haben auch technisch, körperlich und darstellungsbildend mit Michelle Wegwart und Catharina Lühr gearbeitet. Teilnehmer des YSP nahmen auch an den Konzerten des Young Conductors Award teil und trugen damit zu einer Zusammenarbeit dieser beiden wichtigen Nachwuchsprojekte bei. Das Projekt wird von der Kühne-Stiftung gesponsert. Im November wird gemeinsam mit Shanghai Hanteng Culture Development eine Tournee nach China unternommen.                                     

Der musikalische Leiter des YSP ist Adrian Kelly, der auch das Abschlusskonzert mit dem Mozarteumorchester Salzburg an diesem Abend dirigierte. In einem Aufsatz im Programmheft stellt Markus Schwering das Abschlusskonzert unter das Motto „Vom Arienmonolog zum kommunikativen Ensemble“, und es ist in der Tat genau das, was das zahlreich erschienene Publikum inkl. der Festspielpräsidentin, des Intendanten und auch einer Reihe von Sängeragenten zu hören und zu sehen bekommt: Solistische Opernarien wechseln ab mit Ensembles in Besetzungen zwischen Duett und Sextett. Der Abend beginnt mit der beschwingt und akzentuiert vorgetragenen Ouvertüre von „Così fan tutte“ von W. A. Mozart.

Der sängerische Teil beginnt sodann mit Terzetten von Ferrando, Guglielmo und Don Alfonso aus „Così fan tutte“, und zwar mit La mia Dorabella capace non è – È la fede delle femmine – Una bella serenata. Der italienische Bass Alessandro Abis ist in der Rolle des Don Alfonso zu erleben. Der 25jährige studierte bei Elisabetta Scano am Konservatorium seiner Heimatstadt Cagliari und wurde u.a. auch von Angelo Romero und Gioacchino Gitto unterrichtet. Abis singt den Alfonso bei starker Mimik und Ausdruckskraft mit einem gut intonierenden und flexiblen Bass. Er wird damit zum Zentrum der Terzette. Später singt er noch die Kavatine des Don Magnifico aus „La Cenerentola“ Miei rampolli femmini mit ebenso großer Ausdruckskraft und hoher Empathie sowie treffender Mimik. Der Sänger verfügt über große Musikalität und nimmt das Publikum mit. Riesenbeifall!

Der polnische Tenor Maciej Kwasnikowski verkörpert den Ferrando. Er ist 1992 in Poznan geboren und derzeit Mitglied der Opernakademie der Nationaloper Warschau, wo er u.a. von Izabela Klosinska, Eytan Pessen und Matthias Rexroth unterrichtet wird. Er erhielt auch Impulse von Neil Shicoff. Er lässt als Ferrando einen durchschlagskräftigen Tenor mit stabiler Höhe erklingen. Später kann er noch mehr glänzen mit der Arie des Don Ottavio Il mio tesoro intanto aus „Don Giovanni“. Hier kann man auch eine leichte dramatische Ausrichtung seines kraftvoll intonierenden Tenors erkennen.

Guglielmo schließlich wird vom russischen Bariton Ilya Kutyukin gesungen, der bereits ab seinem 15. Lebensjahr an der Gnessin-Musikschule bei Olga Dementieva studierte und nach seinem Abschluss an die Gnessin-Musikakademie zu Alexander Naumenko wechselte, wo er Mitglied des Opernstudios wurde. Er lässt als Guglielmo einen nicht allzu großen Bariton hören. Bei der später gesungenen Arie des Robert aus „Jolanthe“ von P. I. Tschaikowski wird auch das begrenzte stimmliche Volumen offenbar, sowie eine etwas fahle Höhe.

Sodann singt die polnisch-deutsche Sopranistin Alina Adamski Rezitativ und Arie der Giunia aus „Lucio Silla“ von W. A. Mozart In un istante oh come s´accrebbe il mio timor! – Parto, m´affretto. Adamski verfügt über einen leicht abgedunkelten, deshalb in der Mittellage sehr charaktervoll klingenden Sopran, den sie ausgezeichnet führt. Sie lässt in dieser Arie aber auch gute Koloraturen sowie eine kraftvolle Attacke erkennen und setzt viele dramatische Akzente, was ihr starken Applaus einbringt. Später wird sie einen starken Orlofsky im Finale des 2. Aktes aus „Die Fledermaus“ verkörpern. Sie hat das Talent einer echten Sängerdarstellerin.

Es folgt der ausgezeichnete russische Bass Gleb Peryazev mit der Arie des Basilio La calunnia è un venticello aus „Il barbiere di Siviglia“ von G. Rossini. Er wurde 1994 geboren und studiert derzeit bei Ildar Abdrazakov und Vladimir Vaneev an der Internationalen Musikakademie „Elena Obraztova“ in St. Petersburg. Peryazev singt die Arie mit einem kraftvollen und profunden Bass, den er auch sehr beweglich führt. Es besticht ferner durch gute und lang gehaltene Höhen sowie allgemein große sängerische und darstellerische Souveränität. Jubel im Publikum!

Die österreichische Sopranistin Anita Rosati singt darauf die Arie der Zerlina Vedrai, carino aus „Don Giovanni“ von W. A. Mozart. Sie wurde 1993 in Lienz geboren und absolvierte ihr Bachelorstudium an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien bei Edith Lienbacher mit Auszeichnung. Rosati hat einen wohlklingenden, warmen lyrischen Sopran und drückt sowohl darstellerisch wie stimmlich viel Einfühlungsvermögen für die Nöte Masettos aus. Als Adele im späteren Quartett aus dem Finale des 2. Akts aus „Die Fledermaus“ lässt sie auch kräftigere Töne hören.

Richard Walshe singt sodann die Arie des Leporello Madamina, il catalogo è questo aus „Don Giovanni“. Der britische Bassbariton studierte ab 2010 als Stipendiat an der Royal Academy of Music in London, wo er 2016 sein Studium abschloss. Derzeit absolviert er ein Ausbildungsprogramm an der Royal Academy Opera. Walshe singt die Registerarie sowohl mit beeindruckender Attacke als auch mit gutem Legato bei exzellenter Diktion und Mimik. Er verfügt über eine sehr gute Technik. Sein Bassbariton fällt außerdem durch gute Resonanz auf.

Der britische Bariton Huw Montague Rendall singt sodann Rezitativ und Arie des Conte di Almaviva Hai già vinta la causa! – Vedrò mentre io sospiro aus „Le nozze di Figaro“ von W. A. Mozart. Er schloss kürzlich sein Studium am Royal College of Music in London ab und debütierte im Sommer 2016 im Rahmen des Jerwood Young Artists Programme beim Glyndeborne Festival und bei den BBC Proms. Montague Rendall singt die Arie mit einem klangvollen Bariton mit großer Ausdruckskraft und guter Höhe. Viel Beifall.

Nach der Pause folgt die russische Mezzosopranistin Vasilisa Berzhanskaya mit der Arie des Ariodante Tu, preparati a morire aus „Ariodante“ von G. F. Händel. Sie studierte bei Ruzanna Lisitsian an der Moskauer Gnessin-Musikakademie und absolviert seit der Spielzeit 2015/2016 das Ausbildungsprogramm am Bolschoi-Theater, wo sie von Dmitry Vdovin unterrichtet wird. Ihr kraftvoller Mezzo besticht durch eine klangvolle Mittellage und sie singt die Arie des Ariodante sowohl mit kräftiger Höhe als auch beeindruckender Tiefe und lässt dabei schöne Piani hören. Ein sehr souveräner Vortrag, der vom Publikum mit starkem Applaus bedacht wird.

Die britische Sopranistin Carrie-Ann Williams singt nun das Arioso der Jolanthe Otchego eto prezhde ne znala aus „Jolanthe“ von P. I. Tschaikowski. Sie studiert derzeit an der Royal Academy Opera in London bei Elisabeth Ritchie und Ingrid Surgenor. Zuvor schloss sie ihr Masterstudium an der Royal Academy of Music mit Auszeichnung ab. Williams interpretiert das Arioso mit einem klangvollen, dunkel gefärbten Sopran. Sie hat eine kräftige Stimme mit guter Höhe. Viel Applaus!

Die maltesische Mezzosopranistin Marvic Monreal singt sodann die Szene der Olga Ah, Tanja, Tanja! Aus „Eugen Onegin“ von P. I. Tschaikowski. Sie wurde 1991 geboren und studiert seit der Saison 2016/17 an der Royal Academy Opera in London bei Elisabeth Ritchie und Ingrid Surgenor. Monreal verfügt über einen vollen Mezzo, den sie mit der Szene der Olga kraft- und ausdrucksvoll vorträgt.

Der aus New Orleans stammende Jamez McCorkle singt danach die Blumenarie des Don José La fleur que tu m´avais jetée aus „Carmen“ von G. Bizet. Er begann seine Gesangsausbildung als Bariton, wechselte dann jedoch ins Tenorfach und gewann zahlreiche Wettbewerbspreise, u.a. den George London Award. McCorkle schließt im Sommer 2017 sein Studium am Curtis Institute of Music in Philadelphia ab. Bei einer intensiven Mimik und viel Emotion gestaltet er die Arie des Don José mit seinem kräftigen Tenor, auch wenn es etwas an Resonanz und Klangfülle fehlt.

Die deutsche Sopranistin Anne-Fleur Werner schließt das Arien-Programm mit dem Rezitativ und Rondo der Vitellia Ecco il punto, oh Vitellia – Non più di fiori vaghe catene aus „La clemenza di Tito“ von W. A. Mozart ab. Bereits als 11jährige begann sie ihre Gesangausbildung bei Christel Borchers und studierte später an der Universität Mozarteum Salzburg bei Horiana Branisteanu und Ingrid Kremling-Domanski. Sie absolvierte ihr Masterstudium mit Auszeichnung. Werner singt das Rondo der Vitellia mit viel Gefühl und guter Diktion. Ihr kraftvoller Sopran wird sehr gut geführt, und sie verfügt sowohl über eine beeindruckende Tiefe, die ja gerade in diesem Rondo gefordert wird, wie auch über eine gute Attacke. Daneben gestaltet sie ihren Vortrag sehr facettenreich. Jubel des Publikums!

Danach beeindrucken Carrie-Ann Williams und Vasilisa Berzhanskaya mit dem Duett Fiordiligi und Dorabella aus „Così fan tutte“. Sie singen es mit klangvollen und kräftigen Stimmen.

Getreu dem Motto des Abschlusskonzerts gibt es dann noch zwei Quartette und ein Sextett, mit denen die jungen Sängerinnen und Sänger ihre bereits beeindruckenden Qualitäten bei ausdrucksvollem Singen in Ensembles unter Beweis stellen. Im Quartett Andrò ramingo e solo aus „Idomeneo“ singen Alina Adamski (Ilia), Anne-Fleur Werner (Elettra), Vasilisa Berzhanskaya (Idamente) und Jamez McCorkle (Idomeneo).

Im zweiten Quartett Im Feuerstrom der Reben aus „Die Fledermaus“ singen Alina Adamski (Orlofsky), Anita Rosati (Adele), Huw Montague Rendall (Eisenstein) und alle im Chor. Es ist der Schlusspunkt des vom Publikum umjubelten Konzerts.

Im Sextett Riconosci in questo amplesso aus „Le nozze di Figaro“ singen schließlich Anita Rosati (Susanna), Marvic Monreal (Marcellina), Maciej Kwasnikowski (Don Curzio), Huw Montague Rendall (Il Conte), Gleb Peryazev (Bartolo) und Richard Walshe (Figaro).

Sowohl in den Quartetten wie im Sextett agieren die Sängerinnen und Sänger neben einem sehr guten stimmlichen Vortrag auch mit einer intensiven und kommunikativen Darstellung. Sie sind somit als Opernsänger ganz offenbar auf einem viel versprechenden Weg.

Klaus Billand 29.8.2017

Foto vom Autor

 

 

 

ARIODANTE                               

Haus für Mozart 18.8.17 (Premiere 16.8.)

So intensiv kann Barockmusik sein!

Die Produktion dieses Werks, das von Georg Friedrich Händel zu einem schwierigen Zeitpunkt seiner Karriere als Theaterimpresario in dem für ihn ungewöhnlich langen Zeitraum von rund zwei Monaten geschrieben wurde, war bereits bei den Salzburger Pfingstfestspielen zu sehen und wurde auch in diesem Jahr in den Sommerspielplan übernommen.

Das Libretto zu der 1735 in London uraufgeführten Oper stammt von einem unbekannten Autor, basiert aber auf „Ginevra, principessa di Scozia“ (1708) von Antonio Salvi, der seine Inspiration in einer Episode aus Ariosts berühmten Versepos „Orlando furioso“ fand. Erzählt wird von Ariodantes Liebe zu Ginevra, Tochter des schottischen Königs, die auf Grund einer Intrige des Polinesso fast zugrunde geht. Dieser wollte nämlich selbst Ginevra heiraten, um auf diese Weise den Königsthron zu erlangen. Er stiftet die in ihn verliebte Hofdame Dalinda dazu an, sich in Ginevras Kleid bei einem nächtlichen Besuch von ihm „ertappen“ zu lassen, um Ariodante die Untreue der Prinzessin zu beweisen. Der fällt natürlich auf den üblen Trick herein und will deshalb mit einem Sprung von einem hohen Felsen ins Meer Selbstmord begehen. Wie das Leben in Barockopern eben so spielt, wird er gerettet und kehrt an den Hof zurück, wo er die halb wahnsinnig gewordene Ginevra nach Aufdeckung von Polinessos Intrige noch retten und ehelichen kann.

Händel verwendete in dieser Oper bewusst sehr wenige Rezitative, um die Aussage seiner Musik in den hochvirtuosen Arien zu konzentrieren. Außerdem stand seinem Londoner Ensemble die berühmte Tänzerin (und erste weibliche Choreographin) Marie Sallé zur Verfügung, weshalb alle drei Aktschlüsse um ein Ballett bereichert sind. Diese Szenen wurden überzeugend von Andreas Heise choreographiert.

Die Titelrolle wurde von Cecilia Bartoli mit großer psychologischer Feinfühligkeit interpretiert. In der Szene, als er Ginevras vermeintlichen Verrat beklagt, streift sich der bärtige junge Mann langsam ein Kleid der Geliebten über – er wird es auch später noch tragen, als wollte er sich in die Handlungsweise einer Frau hineindenken. Regisseur Christof Loy hat damit einen Akzent gesetzt, der auch der restlichen Vorgangsweise seiner Personenregie entspricht, denn auch die anderen Figuren sind sehr präzise gezeichnet, vom jugendlichen Übermut der Ginevra bis zu ihrem Zusammenbruch über die geschmeidige Bösartigkeit des Polinesso bis zum polternden Machogehaben des Königs, der seiner Tochter das Vertrauen entzieht. Den 1. Akt, der ein scheinbares Happyend mit sich bringt, nützte Loy auch für einige heitere Gags, wenn zum Beispiel acht Tänzer eine horchbereite Dienerschaft mimten. (Drei der Herren waren in den Ballettszenen auch als Damen eingesetzt, um das Verschwimmen der Geschlechterrollen zu unterstreichen). Sehr gelungen auch das Bühnenbild von Johannes Leiacker mit seinen beweglichen weißen, vom Barock inspirierten Wänden, die zeitweise den Blick auf ein idyllisches Bild der Natur freigeben. Passend und kleidsam die Kostüme von Ursula Renzenbrink und funktionell die Beleuchtung von Roland Edrich.

Neben ihrer überzeugenden szenischen Interpretation brillierte La Bartoli mit der von ihr erwarteten, hochindividuellen Koloraturtechnik (hinreißend eine Art „Schwipslied“ im 1. Akt!), doch musste man auch feststellen, dass ihre Mittellage und Tiefe bei getragen zu phrasierenden musikalischen Momenten schon recht schwach klingt. Großartig war Christophe Dumaux, der dem fiesen Polinesso seinen brillant geführten Countertenor lieh, der auch extremen Höhen mühelos dramatische Expressivität verlieh. Kathryn Lewek schenkte der Ginevra viel Spielfreude und Ausdruck; ihre gesangliche Leistung war ordentlich, wurde aber durch etliche steife Spitzentöne verunziert. In der etwas undankbaren Partie der Dalinda wusste sich Sandrine Piau in ihren wenigen Arien überzeugend durchzusetzen. Nach der Erwähnung von Kristofer Lundin als Edoardo, einem Gefolgsmann des Königs, muss die Rede wohl oder übel auf zwei Darbietungen kommen, die dem Niveau des Abends nicht entsprachen: Rolando Villazón als Ariodantes Bruder Lucarnio, der Dalinda liebt, von Ginevras Verrat überzeugt ist und Polinesso schließlich im Zweikampf niederstreckt, plagte sich mit brüchiger Stimme über alle Maßen mit den Koloraturen, von etwas höher liegenden Tönen ganz zu schweigen. Und der Bassbariton Nathan Berg mag für den ruppigen schottischen König die richtige Stimmfarbe haben, aber nur zu bellen war denn auch reichlich übertrieben.

Ein Glücksfall ist das von Bartoli ins Leben gerufene Ensemble Les Musiciens du Prince Monaco, die unter der Leitung von Gianluca Capuano ganz prächtig aufspielten und den Hörer jede Nuance von Händels expressiver Musik genießen ließen.

Großer, anhaltender Jubel nach einem immerhin viereinhalbstündigen Abend.

Eva Pleus 27.8.17

Bilder: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Großes Festspielhaus 15.8.17 (Premiere 2.8.)

Überwältigender Orchesterklang

 

Unter den Angeboten des neuen Intendanten Markus Hinterhäuser an Opernkompositionen des 20. Jahrhunderts sticht das Werk des bei seiner Entstehung 25-jährigen Dmitri Schostakowitsch durch die Qualität seiner orchestralen Wiedergabe wohl besonders hervor, denn Mariss Jansons und die Wiener Philharmoniker waren schlicht eine Offenbarung. Trotz der großen Blech- und Schlagzeugbesetzung blieb der Klang immer durchsichtig und entfaltete geradezu soghafte Wirkung. Die Zwischenspiele, die bissigen, ironischen Walzer- und Polkaklänge dieses genialen Wurfs ergaben eine rauschhafte Wirkung, der man sich als Hörer nicht entziehen konnte (und schon gar nicht wollte).

Wegen anhaltender Krankheit von Nina Stemme wurde am besprochenen Abend die Titelrolle neuerlich von Evgenia Muraveva vrekörpert, die in der Originalbesetzung als Köchin Aksinja und Zwangsarbeiterin zu hören gewesen war. Das zierliche Persönchen verfügt über eine große, gut sitzende Stimme, mit der die explosiven Ausbrüche der Titelfigur ausgezeichnet bewältigt wurden. Als Persönlichkeit unterschied sie sich vermutlich von Stemme – sie schien mir jedenfalls in ihrem Aufbegehren gegen ihre häusliche Lage weniger nachdrücklich als in ihren kurzen Glücksmomenten bei der Hochzeit mit Sergej. Dieser wurde von Brandon Jovanovich überzeugend zwielichtig und schmierig mit kraftvollem, nicht unbedingt schönem, aber gut zur Rolle passendem Tenor gegeben.Katharinas fiesen Schwiegervater Boris hätte man sich in der Charakterisierung durch Dmitry Ulyanov schleimiger in seinen Annäherungsversuchen an die Frau seines Sohnes vorstellen können, aber der Bass drückte mit seiner eher tell timbrierten Stimme die Bösartigkeit und den Machtwillen des Alten sehr gut aus. Der quäkende Tenor des Ukrainers Maxim Paster als Katharinas in jeder Hinsicht inpotenter Ehemann Sinowi passte hervorragend zu diesem ungustiösen Geschöpf.

Der Tenor Andrei Popov entwarf eine ausgezeichnete Charakterstudie als Der Schäbige, der die Leiche des ermordeten Sinowi entdeckt und mit dieser Enteckung zur Polizei rennt. Hier gefiel der russische Bariton Aleksey Shishlyaev als gelangweilter Polizeichef, dem der schönstimmige Bass von StanislavTrofimov als betrunkener Pope bei der Hochzeitsfeier Katharinas mit Sergej Paroli bot. Ksenia Dudnikova war eine aufreizende Sonetka mit auffallend schönem Mezzo, und auch der Bass von Andrii Goniukov als Alter Zwangsarbeiter fiel positiv auf. Tatiana Kravtsova ersetzte die zur Titelrollenträgerin avancierte Muraveva in den dieser ursprünglich zugedachten Rollen. Ein nachdrückliches Pauschallob geht an die Vertreter der Kleinstrollen dieser mit Ausnahme von Jovanovich ausschließlich russischen und ukrainischen Besetzung.

Überzeugend fiel auch die Regie von Andreas Kriegenburg aus, dem es vor allem gelungen ist, die Massenszenen überzeugend wiederzugeben, wobei ihm die phantastische Chorvereinigung Wiener Staatsopernchor in der hervorragenden Einstudierung durch Ernst Raffelsberger auch szenisch eine große Unterstützung war. Eine grundlegende Voraussetzung für dieses Gelingen war die Bühne von Harald B. Thor, wo sich vor großen Wirtschaftsgebäuden mit einer Art Loggien die Bilder ohne Umbaupause mit wenigen Drehbewegungen ändern ließen, um Katharinas Schlafzimmer, die Polizeistation oder ein Gefängnis zu zeigen. Besondere Bedeutung kam da auch dem Licht von Stefan Bolliger zu, das die Szene jedes Mal völlig anders erscheinen ließ. Die Kostüme von Tanja Hofmann waren in bestem Sinne unauffällig, da sie der Handlung angepasst waren. Die Gewaltszenen waren zwar ausgespielt, wurden aber nie übertrieben. Nur der berühmte Koitus glich mehr einer Vergewaltigung als wild ersehnter Vereinigung.

Ganz großer Jubel für alle und Ovationen für Jansons.

Eva Pleus 17.8.17

Bilder: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

 

 

AIDA                                                          

Großes Festspielhaus 16.8.17 (Premiere 6.8.)

Große Oper?

Für das Debüt von Superstar Anna Netrebko war schon monatelang die Werbetrommel gerührt worden, und die Rede war von Schwarzmarktpreisen von bis zu 3000 Euro pro Karte. Die Künstlerin hätte sich allerdings ein besseres Umfeld auf der Bühne verdient, als es ihr von Neoregisseurin Shirin Neshat geboten wurde. Die als Photographin und Filmkünstlerin in New York lebende Iranerin hatte nach eigener Aussage noch nie eine Oper gesehen, als Intendant Hinterhäuser mit dem Angebot, Verdis Meisterwerk auf die Bühne zu bringen, an sie herantrat. Als sie sich näher mit der Materie befasste, wurde ihr klar, dass sie mit ägyptischem Pomp aus der Sichtweise des 19. Jahrhunderts nichts zu tun haben wollte. Ein legitimer Anspruch, der allerdings in ziemlich hilfloser Weise umgesetzt wurde.

Auf der von Christian Schmidt gestalteten Bühne befand sich ein großer weißer Kubus, der angeblich den Heiligen Stein von Mekka versinnbildlichen sollte, aber in seiner Materialstruktur eigentlich nur an Verpackungsstyropor erinnerte. Der Kubus konnte kreisen und sich öffnen; in letzterem Fall zeigte er rechts und links je einen Block von Stufen, auf dem sich die Priesterschaft platzierte. Zweimal wurden auf einer Seite des Quaders die Bilder von Flüchtlingen projiziert (die sich im Nilakt dann als die äthiopischen Gefangenen erwiesen), in der Szene der Befragung Radames' durch die Priester auch eine Gruppe dieser, während der Chor durch kleine Türen zunächst hinein- und dann hinausschlüpfte. In manchen Bildern waren auch Leuchtkörper zu sehen, die jeder Hotelhalle zur Ehre gereicht hätten. Das war es also mit dem Bühnenbild, dessen Belebung einer wirklichen Regiehand bedurft hätte. Und die gab es überhaupt nicht, denn ein solches Stehtheater hat man wohl seit den Fünfzigerjahren des vorigen Jahrhunderts nicht mehr gesehen. Es kam zu keinerlei Beziehungezwischen den Personen, und auch die sogenannten Aufmärsche waren hilflos.

In der Szene in Amneris' Gemach fiel das Mohrenballett weg, an dessen Stelle sich sechs Herren mit Stierköpfen tummelten, die auch als einzige in der Triumphszene zum Einsatz kamen (Choreographie: Thomas Wilhelm). Während des Auftritts bei Amneris gingen diese und ihre Entourage einfach weg! Auch bei der Schwertweihe gab es keine Tänze, dafür wurde Radames von der Priesterin mit der Waffe ein Schnitt zugefügt, was so ungeschickt gemacht war, dass man das als Zuschauer erst begriff, wenn sich der Held mit einer blutenden Wunde zeigte. Tatyana von Walsum hatte für die Titelrollenträgerin ein prachtvolles nachtblaues Kostüm und eine wunderbare stilisierte Lockenperücke geschaffen. Amneris musste für jeden ihrer Auftritte die einfarbige Gewandung wechseln, von gelb über rot, blau und weiß bis schwarz. Für Radames und seine Soldaten gab es angenehm unaufgeregte Uniformen, auch wenn der Tenor im letzten Akt mit seinen Stiefeln, Hemd und Gürtel eher an einen russischen Bauern erinnerte. Für Amonasro gab es ein blaues Hemdchen und keine Schuhe. Eindrucksvoll hingegen die Priester, deren Phantasiegewänder und langen weißen Bärte zwischen orthodoxen und asiatisch angehauchten Religionsgemeinschaften schwankten.

Der wichtigere Faktor der Produktion, nämlich der musikalische, hatte unter der Regie zu leiden. Da mochte sich Riccardo Muti mit den Wiener Philharmonikern noch so ins Zeug legen, in den ersten beiden Akten kam kaum Stimmung auf, denn die – durchaus richtige – kammermusikalische Auslegung der intimen Szenen hätte auf der Bühne eine szenische Entsprechung haben müssen. Dann ließ der Dirigent eine für ihn ungewohnt grobe Triumphszene donnern, die aber ihren Eindruck nicht verfehlte. Ab der Nilszene (mit auf den Kubus projiziertem Wasser) wurde die Stimmung dann intensiver, die Gerichtsszene geriet spannend und die Schlussszene überaus berührend.

Anna Netrebko verdient alles Lob und entsprach jeden Zoll ihrem Ruf. Wie diese gleichmäßige, sämige Stimme, die nicht zu wissen scheint, was ein Rgeisterwechsel ist, auftrumpft, ohne sich in den Mittelpunkt singen zu wollen, wie sie in feinste Piani zurückgenommen werden kann, das ist einfach ein Ereignis. Darstellerisch vertraute sie zumindest erprobter Operngestik, während ihre Partner überhaupt nichts taten. Francesco Meli war dieser Untätigkeit ungeachtet ein hervorragender Radames, der seinen kostbaren Tenor nie zu forcieren brauchte und spannend phrasierte.

Schon sein „Celeste Aida“ mit all den sonst so oft vernachlässigten Zwischentönen war ein Genuss. Für die erkrankte Ekaterina Semenchuk war Daniela Barcellona eingesprungen. Die erst nachmittags in der Festspielstadt eingetroffene Sängerin war in bester Form und sang eine mitreißende Gerichtsszene. Dass sie sich keiner Regie anpassen musste, wollen wir einmal als Vorteil sehen. Sehr gut auch Luca Salsi als intensiver Amonasro, den er nicht nur als Wilden interpretierte, sondern auch für weiche väterliche Töne Platz fand. Roberto Tagliavini war mit klangvollem Bass ein ausgezeichneter König und wäre als Ramphis vermutlich besser am Platz gewesen als Dmitry Belosselskiy, dessen Phrasen der Nachdruck fehlte. Eine schönstimmige (und diesmal sichtbare) Priesterin gab Benedetta Torre, und tapfer hielt sich der Bote von Bror Magnus Tödenes. Ganz hervorragend wieder die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor unter Ernst Raffelsberger.

Fazit: Regie will gelernt sein, das kann jeder als Arrangeur verschriene Regieassistent beweisen. Und wozu in diesem Fall eine Dramaturgin (Bettina Auer) benötigt wurde, steht in den Sternen.

Aber musikalisch war es letztlich doch der Mühe wert.

Eva Pleus 17.8.17

Bilder: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

        

 

 

ARIODANTE

Haus für Mozart am 16.8.2017

EINE HÄNDEL-OPER ALS HINREISSENDES GESAMTKUNSTWERK

 

 

Der neue „Chef“ der Salzburger Festspiele Markus Hinterhäuser kann zufrieden sein. Sein Motto „Quote + intellektuelle Ansprüche“ geht offenbar voll auf. Stücke wie „Lady Macbeth von Mzensk“ von Dmitri Schostakowitsch ziehen ebenso wie „Wozzeck“ von Alban Berg oder „Lear“ von Aribert Reimann. Dessen Shakespeare-Vertonung aus dem Jahr 1978 erfährt am kommenden Sonntag eine mit Spannung erwartete Neuinszenierung. Gar nicht zu reden von „Aida“ oder „La Clemenza di Tito“. Und dennoch, für mich war der bisherige Höhepunkt der Salzburger Festspiele 2017 die Wiederaufnahme der Pfingst-Produktion „Ariodante“ von Georg Friedrich Händel mit der grandiosen Cecilia Bartoli in der Titelrolle. Dieses „dramma per musica“ wurde im Jahr 1735 im damals neu gegründeten Covent Garden-Theatre uraufgeführt. Händel war damals schon 15 Jahre lang erfolgreicher „Gast-Komponist“ in London und schuf mit dieser Oper nach Ariosts „Orlando furioso“ eines seiner reifsten Werke. Nun kann man fast 300 Jahre später erleben wie zeitlos Themen wie „Eifersucht“, „Leidenschaft“ oder„Verleumdung“ und „Intrige“ geblieben sind.

Und außerdem: wie selten gelingt die Aktualisierung der klassischen Stücke? In der eigenwilligen und gar nicht technisch-aufwendigen Regie von Christof Loy (Bühnenbild: Johannes Leiacker) werden auf drei Zeitebenen der Inhalt nacherzählt: da gibt es eine quasi-aktuelle Deutung – im Stil der 50er Jahre (Kostüme Ursula Renzenbrink), dann spiegelt sich die Entstehungszeit von „Ariodante“ wider und dann gibt es mittelalterliche Ritterrüstungen und Schwerter. Man hat ja Themen wie „Gottesgerichte“ und „Treue-Schwüre“ darzustellen.

Und der „Kitt“ zwischen diesen drei Zeitzonen sind eigenwillige, kreative Ballett-Einlagen (Choreographie: Andreas Heise), die einmal in die Barockzeit und dann in die „Traumwelt“ der Gegenwart führen. Zusammen mit dem hochkarätigen musikalischen Niveau, das von der unvergleichlichen Cecilia Bartoli und dem dynamischen Dirigenten Gianluca Capuano mit den Les Musiciens du Prince-Monaco und dem Salzburger Bachchor ausgeht, ergänzt durch Texte von Virginia Wolf, die bei Ariodante zu einer Geschlechter-Wandlung á la Conchita Wurst führen, ergibt das ein völlig neuartiges „Gesamtkunstwerk“, das wirklich in der emotionalen Wirkung „unter die Haut“ geht.

Dabei ist die Handlung ein „Klassiker“ – ähnlich wie bei Otello intrigiert ein „Verlierer“ gegen das Glück eines jungen „Traum“- Paares. In diesem Fall sind dies die Tochter des Schottischen Königs Ginevra (hochbegabt die US-Sopranistin Kathryn Lewek) und   der Titelheld und Heerführer Ariodante. Jago heißt diesmal Polinesso und wird von dem französischen Counter Christophe Dumaux sehr viril, dramatisch und virtuos gegeben. Außerdem gibt es eine hochverliebte Zofe (ambitioniert Sandrine Piau), einen etwas stumpf klingenden König: Nathan Berg und einen umtriebigen Bruder von Ariodante: Rolando Villazon; er macht daraus das Beste, zu dem er heute noch fähig ist; seine Musikalität ist unverändert, seine Mittellage ist wieder männlich-dunkel; die leuchtenden Höhen bleiben Erinnerung…Aber was soll’s?

Das Ereignis des Abends ist natürlich Cecilia Bartoli. Sie vollzieht rein optisch glaubwürdig ihre Geschlechtsumwandlung und versetzt das Publikum in Raserei: ihr Singen ist Gefühlsübertragung pur kombiniert mit geradezu artistischer vokaler Brillanz. Da gibt es keine Koloratur, keine Wiederholung, die nicht variiert wird. Statt barocker Langeweile ein Feuerwerk an stimmlicher Nuancen und Farben! Die Rolle des Ariodante ist eine echte Mezzo-Rolle (samt einigen Sopran-Höhen) und die italienische Diva ist in der Form ihres Lebens. Alles in allem: die Begeisterung war vulkanartig! Und es gib noch Reprisen am 18.,22.,25.+ 28.August 2017.

Peter Dusek 24.8.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus E-Mail: monikarittershaus@web.de

 

 

 

SALZBURGER FESTSPIELE 2016

IL TEMPLARIO

Konzertante Aufführung

Großes Festspielhaus - am 30.8.16 (Premiere am 27.8.)

Prachtvolle Wiederentdeckung

Otto Nicolai: Wer denkt bei Nennung dieses 1810 in Königsberg geborenen und 1849 in Berlin allzu früh verstorbenen Komponistennamens nicht an „Die lustigen Weiber von Windsor“ und die deutsche Spieloper? Dabei hat Nicolai in der ersten Hälfte seiner Karriere mit italienischen Opern Erfolg gehabt und Ruhm erworben. Nach seinem Studium der Kirchenmusik bei Friedrich Zelter in Berlin ging er 1833 nach Rom, wo die Preußische Gesandtschaft im Vatikan einen Organisten suchte. Gemäß seiner Ausbildung sah er in der italienischen Oper zunächst nur eine Art Trivialmusik, was sich aber rasch änderte, als er erste Opernaufführungen sah und daraufhin beschloss, in Italien zu bleiben und Opern zu komponieren.

Nach „La figlia abbandonata“ (Bologna, 1837) und „Enrico II.“ (Triest, 1839) schrieb er als Dirigent der Karnevalssaison 1839/40 in Turin für Mercadantes „I briganti“ eine Einlagenarie, die solchen Erfolg hatte, dass er den Auftrag für die Komposition einer Oper bekam, die Sir Walter Scotts „Ivanhoe“ (1820) zur Grundlage haben sollte. Nicolai erstellte selbst die Dramatisierung des Romans, während der Hobbydichter Girolamo Maria Marini die entsprechenden Verse schuf. Die Premiere von „Il templario“ in Turin am 11. Februar 1840 wurde ein veritabler Triumph, und das Werk wurde noch im selben Jahr in Genua, Mailand und Triest nachgespielt, 1841 in Wien und Barcelona gegeben; weitere bedeutende Stationen waren u.a. Madrid, Kopenhagen, Lissabon und Buenos Aires. Die letzte Aufführung im 19. Jahrhundert ist 1879 in Livorno belegt, dann musste die Oper bis zum 21. Jahrhundert warten, bis sie 2008 in Chemnitz wieder ausgegraben wurde und nun in Salzburg zu Festspielehren kam.

Bevor wir näher auf sie eingehen, sei noch darauf verwiesen, dass Nicolai nach dem Misserfolg von „Il proscritto“ an der Mailänder Scala Italien verließ und in Wien die Nachfolge Conradin Kreutzers als Hofkapellmeister antrat (was uns bekanntlich die Gründung der Wiener Philharmoniker beschert hat). Ab 1848 in Berlin, schrieb Nicolai den „Proscritto“ um, der die italienischen Erfahrungen des Komponisten zwar nicht verleugnet, aber stilistisch doch die Brücke zu den so erfolgreichen „Lustigen Weibern“ darstellt, deren Uraufführung der Komponist noch erlebte, ehe er zwei Monate später einer Gehirnblutung erlag.

Doch nun zum „Templario“: „Ivanhoe“ war bereits 1829 von Heinrich Marschner unter dem Titel „Der Templer und die Jüdin“ vertont worden und entsprach dem Scott'schen Original mit einem halbwegs glücklichen Ende (Rebecca rettet sich mit ihrem Vater nach Granada). Nicolai bevorzugte ein tragisches Ende: Die Jüdin Rebecca, die den Kreuzritter Vilfredo d'Ivanhoe laut Libretto „mehr liebte als ihren Gott“ stirbt an ihrer unerwiderten Liebe, die bei Vilfredo auf Unverständnis stößt. Dieses „Unhappyend“ krönt eine genuine Belcantooper, die an melodischem Einfallsreichtum den zu jener Zeit auf dem Höhepunkt seines Ruhms stehenden Saverio Mercadante bei weitem übertrifft (vom mit diesem gleichaltrigen Giovanni Pacini ganz zu schweigen) und hinsichtlich Tonsatz und Harmonik sowie Farbigkeit und Instrumentation jederzeit die deutsche Ausbildung erkennen lässt. Die Figuren sind musikalisch klar charakterisiert, was vor allem der Titelfigur, dem Templer namens Briano di Bois-Guilbert zugute kommt, denn dieser ist ein Edelmann, der durch seine Liebe zu Rebecca auch unehrenhafter Handlungen fähig wird (eine Art Vorläufer von Verdis Luna). Diese kraftvolle, dramatische Baritonrolle lässt denn auch immer wieder an Verdi denken. Dieser war ja nur drei Jahre jünger als Nicolai und hatte 1839 seinen Erstling „Oberto“ zur Uraufführung gebracht. Auch die Rolle der Rebecca verlangt einen dramatischen Mezzosopran, wie er später etwa von Meyerbeer für seine Fidès im „Propheten“ vorgesehen wurde. Ivanhoe (Tenor) steht dramaturgisch ein wenig im Schatten von Briano, aber gesanglich wird ihm mit hoher Tessitura und zahlreichen sovracuti einiges abverlangt. Der Sopran ist hier die „seconda donna“ mit viel Mitwirkung in den Ensembles, aber auch einer großen, gar nicht leicht zu bewältigenden Arie. Die Figur trägt den Namen Rovena und wird am Schluss mit Ivanhoe zum glücklich liebenden Paar.

Die konzertante Realisierung in Salzburg war vorbildlich. Da müssen zunächst der Dirigent Andrés Orozco-Estrada und die Wiener Philharmoniker genannt werden, die die Partitur mit einem Feuer und Schwung umsetzten, dass man das Werk am liebsten gleich nochmals von Anfang an gehört hätte. Einen entscheidenden Beitrag leistete auch der von Alois Glassner hervorragend einstudierte Salzburger Bachchor, der seinen mannigfaltigen Aufgaben so kraftvoll wie nuanciert nachkam.

Das Werk war den Festspielen von Juan Diego Flórez vorgeschlagen worden und wurde für ihn und Joyce DiDonato angesetzt. Angesichts der Tessitura und Dramatik der Rolle der Rebecca wundert es nicht, dass DiDonato sie zurückgelegt hat, denn ihr lyrischer Mezzo ist denkbar ungeeignet für die Partie. Die aufstrebende Clémentine Margaine bewies, dass sie die geeigneten stimmlichen Mittel für die Rolle hat, denn ihr umfangreicher, interessant timbrierter Mezzo bewältigte die musikalischen Klippen ausgezeichnet. Außerdem kann man der jungen Französin Charisma und interpretatorische Fähigkeiten bescheinigen. Technisch wäre allerdings einiges zu verbessern, um vorzeitigem Stimmverschleiß vorzubeugen. Flórez begeisterte mit wohldosierter stimmlicher Süße und seinen bekannt brillanten Spitzentönen, die ihn einen Hauch mehr Anstrengung als üblich zu kosten schienen, was aber natürlich seine Leistung keineswegs schmälert und nur der Ordnung halber vermerkt sei. Einen persönlichen Triumph feierte Luca Salsi als Titelheld, dem er eine unglaubliche Palette von Farbnuancen schenkte und der hoch notierten Partie furchtlos begegnete. Er ließ jederzeit vergessen, dass man einer konzertanten Aufführung beiwohnte, so mitreißend war seine Interpretation. Kristiane Kaiser lieh der Rovena einen wohltönenden Sopran, der gut zu der sanften Figur passte und sang ihre schwierige Arie sehr gut. Als Sachse Cedrico, der seinem Sohn Ivanhoe, der Richard Löwenherz gefolgt war, schließlich vergibt, stellte der Bass Adrian Sâmpetrean seinen Mann, ebenso wie der Bariton Armando Piña als Luca di Beaumanoir, der unerbittliche Chef der Templer, der Rebecca unbedingt auf den Scheiterhaufen schicken will. Als Rebeccas Vater Isacco ergänzte Franz Supper unauffällig.

Das Publikum war vor Begeisterung ganz aus dem Häuschen und feierte Sänger, Chor, Orchester und den Dirigenten ausdauernd mit Bravogeschrei, Getrampel und schließlich standing ovations. Einmal mehr zeigte sich, was Oper ausmacht, nämlich Stimmen und nicht die Inszenierung. Es wäre schön, wenn sich das Werk zumindest am Rande des Repertoires etablieren könnte.

Eva Pleus 2.9.16

Bilder: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

 

 

 

 

WEST SIDE STORY                  

Felsenreitschule - Aufführung am 29.8.16 (Premiere am 20.8.)

Marias Rückblick

Diese für die Pfingstfestspiele entstandene Produktion war für Cecilia Bartoli, die Leiterin dieser Festspiele, ein großes Anliegen gewesen, da sie sich mit der Interpretation der Maria einen alten Traum erfüllen wollte. So hatten also das klassische Salzburger Sommerfestival als Koproduzent erstmals ein Musical auf seinem Programm.

Bei aller Bewunderung für das Multitalent Leonard Bernstein muss gesagt werden, dass der Zahn der Zeit an diesem seinem Werk genagt hat. Diese Feststellung bezieht sich natürlich nicht auf die ewig gültige Romeo-und-Julia-Story und auch nicht auf die gerade heute wieder so aktuellen Fragen zu Zusammenstößen zwischen „Eingesessenen“ und Zuwanderern, sondern auf die Qualität der Musik, die sich meiner Ansicht nach insofern unterscheidet, als die Ballettmusiken und Ensemblesätze (wie etwa das zynische „Social disease“) noch immer zünden, während die berühmten Gesangsnummern wie etwa „Maria“ oder „Tonight, tonight“ mit ihrem Schlagertouch doch recht ranzig klingen.

Wie hat la Bartoli das Problem gelöst, dass sie nicht mehr das Alter für die Maria hat? Sie zeigt die Figur 20 Jahre nach der seinerzeitigen Tragödie, wie sie sie in der Erinnerung nacherlebt. Die junge Maria wird von einer altersmäßig adäquaten Schauspielerin gegeben, deren Musikstücke aber von Bartoli gesungen werden. Szenisch wird das von Regisseur Philip Wm. McKinley sehr gut gelöst, wenn Maria I die junge Maria II ersetzt. Dennoch funktioniert der Einfall nur bis zu einem gewissen Grad, weil Bartolis reife Stimme nicht zum jugendlichen Tenor ihres Tony passt. Der Klang mag eine logische Konsequenz sein, weil Maria ja aus der Erinnerung schöpft, aber das Endergebnis ist dennoch nicht ideal. Mit Norman Reinhardt wurde für die Rolle des Tony ein veritabler Opernsänger ausgewählt, der sich aber von seinen musicalerprobten Kollegen in der Körpersprache beträchtlich unterschied. Maria II fand in Michelle Veintimilla eine zauberhafte Interpretin, und Anita in Karen Olivo ein Temperamentbündel von Tänzerin und Sängerin. George Akram war ein guter Bernardo, Anführer der Sharks, konnte aber den charismatischen George Chakiris aus der Verfilmung nicht vergessen machen. Hervorragend in seiner herausfordernden Art war Dan Burton als Riff, Anführer der Jets. Von den „Erwachsenen“ gefiel vor allem Cheyne Davidson als menschlich-besorgter Doc.

Die Choreographie von Liam Steel war vom Feinsten und wurde von den hervorragend gecasteten 36 Bandenmitgliedern und deren Mädchen (diese in prachtvollen Vintagekostümen von Ann Hould-Ward) so exakt wie temperamentvoll umgesetzt – man meinte förmlich das Testosteron dampfen zu sehen! Die Bühne von George Tsypin zeigte rechts oben Marias Nähstube, links Docs Drugstore und zog beleuchtungstechnisch (Patrick Woodroffe) die Arkadenbögen der Felsenreitschule bestens ein. Gelungen auch der mit Graffiti verschmierte Vorhang.

Das Simón Bolívar Orchestra of Venezuela unter Gustavo Dudamel hatte die lateinamerikanischen Rhythmen natürlich im Blut und spielte mit mitreißender Freude. Den begeisterten Schlussapplaus begleitete es mit feurigen Klängen, zu denen auch la Bartoli ein Tänzchen wagte.

Eva Pleus 2.9.16

Bilder: Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

 

 

Daniele Gatti, Sol Gabetta

Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam

Salzburger Festspiele 2016 am 30.8.16

Magisch irisierende Klangwelten

Orchester aus europäischen Metropolen, eines aus den USA sowie vier weitere renommierte internationalen Klangkörper  prägen das Profil der Festspielkonzerte mit einem Repertoire, das vom Ende des 18.Jahrhunderts bis zum frühen 21. Jahrhundert reicht. Am Pult standen herausragende Dirigentenpersönlichkeiten. Zum finalen Abschluss machte das „Concertgebouw Orkest“ Amsterdam, die Nummer eins in der mit zwanzig Klangkörpern besetzten Premierliga der Weltorchester, seine Aufwartung. Es gibt keine Zweifel, dass die „Königlichen“ mit orchestraler Virtuosität glänzen. Angefangen bei den dynamischen Konstellationen, die vom muskulösen Forte bis hin zu den zartesten Piani reichen, über prägnant artikulierende Bläser bis hin zu inbrünstig deklamierenden Expressivo-Streichern. Auffallend ist das ausgesprochen warm tönende Timbre des Orchesters. Alles klingt fein gerundet, federnd, geradezu katzenhaft geschmeidig. Hier wächst Spannung aus dem Nebeneinander von leidenschaftlichen und zarten, von pathetischen und empfindsamen sowie kulinarisch aufbereiteten Orchesterpassagen.

Für den Auftritt im großen Festspielhaus in Salzburg schließt sich das fabelhafte Concertgebouworkest unter neuer Leitung, dem Italienischer Daniel Gatti, mit einer „First Lady“ des Cellospiels zusammen: mit der aus Argentinien stammenden Starcellistin Sol Gabetta – ein junger, Temperament geladener, charismatischer Typ. Der etablierte sich längst auf den vordersten Plätzen der Cellisten-Garde. Wie diese podiumswirksame Erscheinung gestisch die Musik auslebt, wie sie den Bogen ansetzt und ihr Instrument, eine kostbare Guadagnini von 1759 bewegt, ist fürwahr eine Augenweide. Sie sucht die Neugierde mit einem „Best-of-Classics“ Hit zu wecken: mit dem Cellokonzert Nr. 1 in a-Moll von Camille Saint-Saens. Im Wechsel von wilden Attacken und ausdrucksvollen Kantilenen bietet das Werk dem Interpreten dankbares Virtuosenfutter. Allen Respekt, wie Gabetta mit rundem Ton und stupender Grifftechnik einen feurigen Sturmlauf über alle Hürden hinweg inszeniert. Das Publikum war hingerissen.

Szenische Assoziationen rufen die „königlichen“ Virtuosen hervor: mit dem Zauber von Claude Debussys „Jeux“ und Igor Strawinskys pittoreskem „Petrouschka“ über eine zum Leben erwachende Kasperlpuppe auf dem St.Petersburger Jahrmarkt. Daniel Gatti widmet sich zwei epochalen Ballettkompostionen der klassischen Moderne. In eine wild aufschäumende Rummelplatzstimmung, wo das Volk sich lustvoll vergnügt, führt ein „Commedia del l’arte“ Modell, das Strawinsky als „Scènes burlesques en quatre tableaux“ Petrouschka verewigt hat. In der l947 umfassend revidierten Fassung wird bei reduzierter Orchesterbesetzung das Tongewebe ausgesprochen luftig-duftig durchhörbar. So rückt das Klavier in den Vordergrund, wodurch Strawinsky seinen ursprünglichen Vorstellungen von einer konzertanten Auffassung der Musik näher kommt. Das Ballett mutiert zum instrumentalen Werk, dem der Pianist im konzertanten Wettstreit mit dem Orchester agiles Leben einhaucht.

Über die Beziehung von Tennis und Musik durfte ebenfalls nachgedacht werden. Allerdings hat Claude Debussy mit dem Schlagabtausch in seiner Ballett-Dichtung „Jeux“ weniger im Sinn. Ihn fesselt in erster Linie das sportliche Umfeld, wo sich eine hauchzarte erotische Dreierepisode am Rande des Cours anbahnt. Amsterdams Philharmoniker vom Concertgebouw zeigen das rechte Gespür für ein schillerndes Spiel de Farben, für kühne harmonische Reibungen und bezaubernded Oszillieren der Klänge in nächtlich belichteter geheimnisvoller Landschaft. So mischen sich sportliche Ambitionen zart besaitet mit emotionalen Befindlichkeiten, die sich magisch in der Stille verflüchtigen.

Henri Dutilleux, der 2013 siebenundneunzig verstorbene Siemens-Musik-Preisträger, zählt zu den am meisten aufgeführten, die Moderne repräsentierenden französischen Komponisten. Seine Klänge führen in Geheimnis umwitterte magisch irisierende Klangwelten. So gelten die l964 veröffentlichten „Métaboles“ für großes Orchester als seine zentrale Komposition. Wie ein roter Faden zieht in dem für das Cleveland Orchestra von George Szell in Auftrag gegebenen Werk eine melodische Linie durch diese Metamorphosen für Orchester. Der ineinander verschachtelte Klangkosmos bedient sich am Rande auch dodekaphonischer Techniken. Wie das aufeinander folgende Spiegeln von Holzbläsern, Streichern, Blechbläsern, Schlagzeug virtuos ausgeführt wird, bringt das superb disponierte Orchester auf erregende Weise zum Leuchten. Das Publikum applaudierte begeistert.

Egon Bezold 3.9.16

Foto: Festspiele

 

 

 

 

 

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