DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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KALEIDOSKOP

Die neue Ära mit zwiespältigem Start

Intendant Alexander Pereira hatte sich mit einer Neuproduktion von Mozarts DIE ZAUBERFLÖTE eine glanzvolle Eröffnung des Festivals versprochen, denn NIKOLAUS HARNONCOURT und sein Concentus Musicus Wien waren aufgeboten worden, die Deutsche Oper in zwei Aufzügen in einer neuen musikalischen Lesart zu präsentieren. Der Dirigent sorgte zwar in der Ouvertüre mit den schroffen Akzenten der Bläser für ein gänzlich ungewohntes Klangbild, das einen spannenden Abend versprach, aber schon bald irritierten die seltsamen Temporückungen, die eigenwilligen Akzente, die quälend langsamen Zeitmaße. Gehemmt, ja gelähmt in ihrem Fluss wirkt die Musik in dieser Deutung. Und so gespannt man dem Ergebnis von Harnoncourts akribischen Partitur-Forschungen entgegen gesehen hatte, so enttäuscht war man über deren Nutzen und Effekt. Auch die Sänger boten nicht wirklich Festspielniveau – mit Ausnahme der jugendlich-anmutigen Pamina von JULIA KLEITER. Mit rundem, leuchtendem Sopran, berührender Innigkeit in ihrer Arie (trotz des extrem schnellen Tempos) und wahrhaft himmmlischen Tönen bei „Tamino mein!“ war sie eine Idealbesetzung. BERNARD RICHTER als ihr jungmännlicher Tamino in Jeans und bunter Jacke sang mit kultiviertem Tenor, doch pauschalem Ausdruck. GEORG ZEPPENFELD mit profundem Bass musste den Sarastro, glatzköpfig und mit blinkendem, durch eine Leitung mit dem Hinterkopf verbunden Sonnenkreis-Leuchtzeichen auf der Brust, als einen Verwandten Dr. Mirakels geben. MARTIN GANTNER als Sprecher wirkte großväterlich-gemütlich. ANDY FRIEDRICH als Königin der Nacht ließ im ersten Rezitativ einen harmlosen Soubrettenton hören und auch die Mittellage der Arie klang seltsam substanzlos. Ihre Trümpfe sind die virtuosen Koloraturen, die sei bei „Der Hölle Rache“ ausspielen konnte. Ein pfiffiger Bursche mit kernigem Bariton war MARKUS WERBA als Papageno, der in seinem Lieferauto Singvögel-Delikatessen wie Grillhähnchen am Spieß feilbietet. Seine Papagena ELISABETH SCHWARZ verfügte nur über eine sehr dünne Stimme, und vor Erregung arg piepsen musste RUDOLF SCHASCHING den Monostatos (hier Manostatos genannt) im goldenen Anzug. Den üblichen Zickenkrieg lieferten sich die Drei Damen in glitzernden Kleidern, welche die Schlange aus ihrer Handtasche zaubern, und später als Rote-Kreuz-Schwestern mit Häubchen erscheinen oder sich in Kampfsportposen ergehen. SANDRA TRATTNIGG, ANJA SCHLOSSER und WIEBKE LEHMKUHL klangen ausgewogen in ihren Terzetten. Die Drei Knaben (vom Tölzer Knabenchor) als knabenhafte Greise in schwarzen Gehröcken und Kniestrümpfen agierten wie Marionetten; die Geharnischten (unauffällig: LUCIAN KRASZNEC/ANDREAS HÖRL) glichen silbernen Astronauten mit brennenden Helmen. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (ERNST RAFFELSBERGER) musste sich für die Chöre gleichfalls auf eine neue Sicht einlassen, durfte doch der „Triumph!“-Gesang nach der Feuer- und Wasserprobe, bei der Feuerwehrmänner zum Einsatz kommen, nur zaghaft geflüstert werden.

Regisseur JENS-DANIEL HERZOG siedelte das Geschehen in einer geschlossenen Anstalt – zwischen Schulinternat und psychiatrischer Anstalt – an. MATHIS NEIDHARDT hatte ihm dafür einen Aufbau in die Mitte der Felsenreitschulbühne gesetzt, welcher deren Arkadenform aufnahm – ein dem Salzburger Bürgerspital nachempfundener Raum mit Säulen, Türen und Gängen, die eine Art Labyrinth ergaben. Die Eingeweihten in ihren weißen Kitteln ließen zunächst an Lehrer denken, doch stellten sie sich bald als eine Ärzteschar heraus, die Pamina und Tamino mit ziemlich brutalen Methoden untersuchte und die Befunde notierte. Papagena als zahnlose, demente Alte am Tropf wurde gar mit einem Diodenkopfhelm gequält. Aufgesetzt auch die Schlusslösung, wenn Sarastro und die Königin um den Sonnenkreis kämpfen und sich dann gegenseitig würgen. Wenigstens wurde der Sonnen- kreis zum Spielzeug für Papagenos und Papagenas Nachwuchs, der in mehreren Kinderwagen aufgefahren wird, umfunktioniert.

Eine treffliche Idee war es, Schikaneders Text Der Zauberflöte zweyter Theil von 1798, den Mozart durch seinen frühen Tod nicht mehr vertonen konnte, was dann der bayerische Kapellmeister Peter von Winter übernahm, quasi als Fortsetzung von Mozarts Werk im Residenzhof zur Aufführung zu bringen. Schikaneder erzählt darin von der fortdauernden Rivalität zwischen Sarastro und der Königin, die Pamina in ihr Reich entführen lässt. Papageno, der seine Eltern wieder gefunden hat, fliegt im Auftrag Taminos zum Mond, um die Geliebte zu befreien. Dann gibt es noch Tipheus, König von Paphos, der die Königin militärisch unterstützt und am Ende im Zweikampf um Pamina Tamino unterliegt. Die Musik der Großen heroisch-komischen Oper DAS LABYRINTH oder DER KAMPF MIT DEN ELEMENTEN mit ihren Zitaten von Zauberflöte-Motiven und der Entwicklung über Gluck und Beethoven bis hin zu Weber und Marschner ist vor allem in den beiden ausgedehnten Finali von starker Wirkung. Das Mozarteum Orchester Salzburg unter IVOR BOLTON spielte sie pulsierend und mit dramatischem Zugriff. Die furiose Szene der Königin und ihrer drei Damen kurz vor Schluss untermalte der Dirigent sehr effektvoll – überhaupt spürte man sein Gefühl für diese Musik mit ihrem einerseits heroischen Aplomb, aber auch dem heiter-volkstümlichen Melos. Man hörte dieser Komposition angeregt und mit Freude zu – den Sängern leider nicht immer. Denn dem virtuosen Anspruch der Oper wurden diese nur ungenügend gerecht. Die betraf vor allem die beiden tragenden Sopranrollen. Pamina ist hier eine fordernde Koloraturpartie, und MALIN HARTELIUS musste spürbar mit deren Tessitura und dem virtuosen Zierwerk kämpfen. Ihr Sopran mit spitzer, verzerrter Höhe klang arg grell und entbehrte auch des nötigen jugendlichen Timbres. JULIA NOVIKOVA als Königin der Nacht sang sehr Text unverständlich und mit sprödem, engem Klang. Auch sie hat eine Rachearie („Ha! bald nahet sich die Stunde“), deren Koloraturen für die Interpretin harte Arbeit bedeuteten. Über seinen Zenit hinaus ist MICHAEL SCHADE und damit fehlbesetzt als Tamino, der in seiner Darstellung ohnehin eine großväterlich-behäbige Ausstrahlung besaß. Der überreife Tenor ohne Schmelz klang oft gequält und überfordert in der Koloratur, überzeugte lediglich in seiner Arie „Diesen Kuss mit diesen Blicken“ durch die ungewohnt männliche Färbung seiner Stimme. Als Sarastro ließ CHRISTOF FISCHESSER einen warmen resonanten Bass hören, der nur in der Extremtiefe zu schmal tönte. Ein smarter Bursche mit netter Stimme, die allerdings in dramatischeren Passagen an ihr Limit kam, war THOMAS TATZL als Papageno; als sein Vater, der Alte Papageno, ließ ANTON SCHARINGER noch mehr Stimme vernehmen. Eine Luxusbesetzung war REGULA MÜHLEMANN als reizende Papagena mit entzückendem Sopran. Man bedauerte die zu kleine Partie und hätte sie lieber als Pamina gehört.

ALEXANDRA LIEDTKE brachte das Stück lebendig und mit liebevoller Ironie auf die Bühne, wo RAIMUND ORFEO VOIGT ein kleines Wandertheater aus bemalter Pappe aufgestellt hatte. Schinkels berühmte Darstellung der Köni- gin auf der Mondsichel mit dem Sternenfirmament wurde ebenso zitiert wie der ägyptische Sarastro-Tempel. Später wurde die naive Ebene verlassen, die Optik strenger und moderner, wenn auf schwarzen mobilen Wandseg-menten unzählige Lämpchen aufblitzen und verschiedene Muster ergeben. Sehr phantasievoll waren die Kostüme von SUSANNE BISOVSKY und ELISABETH BINDER-NEURURER - die Königin in schwarzer und Pamina in weißer Spitze mit aufwändigem Kopfputz, Tamino in bayerischer Leder-tracht, Papageno in rot/weißem und grün/weißem Karo, Sarastro im weißen Anzug. Weihnachtsengeln glichen die Drei Genien (vom Theater Kinder-chor), wie Wagner-Recken erschienen Tipheus und sein Freund Sithos in schwarzem Leder und glitzernden Helmen. Der klangvoll singende Salz- burger Bachchor (ALOIS GLASSNER) trug schwarze Anzüge mit roten Ornamenten, Handschuhen und Augenbinden. Das Stück sollte unbedingt durch eine kompetentere Besetzung eine zweite Chance bekommen, um sich auf unseren Bühnen etablieren zu können.

Auch die Neuinszenierung von Strauss’ ARIADNE AUF NAXOS war eine besondere, handelte es sich dabei doch um die Stuttgarter Urfassung von 1912, die seinerzeit nicht erfolgreich war – mit Molières Komödie Der Bürger als Edelmann in der Bearbeitung durch Hugo von Hofmannsthal vor der opera seria. Gemäß den Intentionen des Dichters und des Komponisten, die Festspiele in Salzburg als Gesamtkunstwerk mit Aufführungen von Opern, Schauspielen und Balletten zu verstehen, war die Idee für diese Produktion durchaus rühmlich. Das Problem ergab sich durch eine weitere Bearbeitung – die des Regisseurs der Aufführung SVEN-ERIC BECHTOLF. Er schilderte in seiner Fassung für Salzburg die verbürgte Episode einer Beziehung zwischen Hofmannsthal und der jungen Witwe Ottonie von Degenfeldt (blass und mit mäßiger Deklamation: REGINA FRITSCH), die wohl die Inspiration für dieses Werk bedeutete. Sie findet sich dann auch in der Oper selbst in der Konstellation Ariadne/Bacchus wieder, und folgerichtig ließ Bechtolf dort Ariadne und Ottonie in identischer schwarzer Gewandung (Kostüme: MARIANNE GLITTENBERG) als Schwestern im Geiste auftreten. Arg störend dagegen, wenn der neureiche Monsieur Jourdain aus der Komödie (mit praller Vitalität: CORNELIUS OBONYA) in der Oper Ariadnes Monologe durch seine ungeduldigen, plärrenden Einwürfe, wann denn endlich die bestellte Kurzweil komme, stört. Ohnehin hat er in dieser Fassung das letzte Wort, da er nach dem hymnischen Zwiegesang zwischen Ariadne und Bacchus über die „großen Herren“ dieser Welt sinniert. Der Regisseur ließ auch andere Personen aus dem Schauspiel, so den Komponisten (THOMAS FRANK) oder den Dichter Hofmannsthal (MICHAEL ROTSCHOPF), in der Oper erscheinen – der Abend geriet vor allem im Vorspiel, wo PETER MATIC als Haushofmeister süffisant-distinguierte Akzente setzte, sowie in den Proportionen insgesamt zu lang und gab der Oper nicht die ihr zustehende Bedeutung. Im sich zäh dahin schleppenden Schauspiel sorgte HEINZ SPOERLI mit einer munteren Balletteinlage der Köche für etwas Abwechslung. Besonders gelungen der Einfall, im Hintergrund in Garderoben mit illuminierten Schminktischen bekannte Bühnengestalten (Marschallin, Elektra, Klytämnestra, Geisterbote) in historischen Kostümen erscheinen zu lassen. Optisch war die Aufführung durch ROLF GLITTENBERGs elegante Bühne, ein Licht durchfluteter Salon in einer Villa mit Lüster, Barocksessel, Schreibpult und Blick in den Park, festspielgemäß. In der Oper ist der Konzertflügel aus dem Vorspiel zertrümmert und dient als zerklüftete Felsenlandschaft für Ariadnes Klagen. EMILY MAGEE gab diese mit nachgedunkeltem Sopran, der dennoch in der unteren Lage über wenig Substanz verfügte, dem es an Zauber fehlte und der in den Aufschwüngen der Monologe gestresst wirkte. Im Leopardenlook schlich sich Bacchus animalisch wie ein Raubtier heran, das sich zunächst ängstlich hinter dem Flügel vor Ariadne versteckte. JONAS KAUFMANN sang ihn mit erzenem, baritonalem Tenor, der nur in den piani etwas verhaucht klang, die Partie aber sonst mit heroischem Aplomb glanzvoll bewältigte und natürlich mit seiner sinnlichen Präsenz bestach. Noch ausgedehnter, exponierter und schwieriger ist Zerbinettas große Arie in der Urfassung. ELENA MOSUC in schwarzer Korsage und Ballonrock aus rotem Flausch sang sie souverän mit glockiger Stimme und geschickt umschifften Extremnoten. Aus dem Quartett der bunten Komödianten stach GABRIEL BERMUDEZ als Harlekin mit angenehmem Bariton heraus, aus dem Terzett der mit Revue-Federn erscheinenden Nymphen MARIE-CLAUDE CHAPPUIS mit entschlossen-energischem Mezzo als Dryade. DANIEL HARDING am Pult der Wiener Philharmoniker traf den Stil der Musikszenen im Vorspiel, die zuweilen vom französischen Barock inspiriert und als Orchestersuite Der Bürger als Edelmann gelegentlich in den Konzertprogrammen zu finden sind, genau, ob sie nun pointiert, federnd oder pompös tönten. In der Oper spielte das Orchester duftig, graziös, samtweich und kristallin, nur im Schlussteil von Ariadnes Monolog ließ es der Dirigent an Transparenz fehlen.

Für den Salzburger Glamour-Faktor sorgten die Auftritte von ANNA NETREBKO als Mimì in DAMIANO MICHIELETTOs Neuinszenierung von Puccinis LA BOHEME im Großen Festspielhaus. Der italienische Regisseur vermochte es, das Stück ganz ohne Poesie, Weihnachtszauber und rührende Emotionen auf die Bühne von PAOLO FANTIN zu bringen. Es spielt im Paris von heute in einer Künstler-WG mit Matratzen, Einkaufswagen und einem überdimensionalen Fenster, an dessen vereiste Scheiben eine geheimnisvolle Hand die Buchstaben M I M I schreibt und sie am Ende beim Tod der Näherin wieder wegwischt. Das zweite Bild mit einem Stadtplan von Paris als Hintergrundprospekt ist eine riesige Weihnachtsorgie mit Bergen von Geschenkpaketen, Lego-Spielzeug, Tragetaschen angesagter Boutiquen sowie dem Aufmarsch von Weihnachtsmännern und Rentieren. Das dritte führt zu einer steilen Autobahnauffahrt mit Verkehrsschildern und einem schäbigen Imbissstand. Fahles graues Licht (MARTIN GEBHARDT) betont die Tristesse dieser Szene mit leichten Mädchen im Glitzerfummel und Männern mit Müllsäcken von der Straßenreinigung. Netrebko, als Mimì kein sanftes Geschöpf, sondern aufbegehrend und fast aggressiv, von CARLA TETI denkbar unvorteilhaft als Punk-Girl mit kurzem Rock, Strick- oder Lederjacke und Mütze gekleidet, sang mit voluminösem, dennoch differenziertem und zu feinen Nuancen fähigem Sopran, der keine Mühe hatte, die unter DANIELE GATTI groß aufrauschenden Wiener Philharmoniker zu überstrahlen. Eher spürte man die Grenzen bei PIOTR BECZALAs Rodolfo in Jeans und Zottelfrisur, der nach zwei zuvor abgesagten Vorstellungen in dieser am 10.8. noch sehr vorsichtig wirkte. Der Tenor klang in der Höhe eng und im Glanz getrübt und hatte offenbar noch nicht zu seiner Bestform zurückgefunden. Seine Trümpfe waren die zarten Töne, und mit dem ergreifenden Schluss, wo ihn auch das Orchester wunderbar atmosphärisch begleitete, gelang ihm einer der wenigen berührenden Momente des Abends. Einen jugendlich-virilen Bariton von potenter Kraft und strömendem Wohllaut ließ MASSIMO CAVALLETTI als Marcello hören, NINO MACHAIDZE gab die mondäne Musetta in Pelzstola mit durchschlagendem Sopran. CARLO COLOMBARA klang als Colline gelegentlich gefährdet und wirkte auch bei seiner knurrig gesungenen Mantel-Arie in der Emotion zu gebremst. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (ERNST RAFFELSBERGER) sowie der Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (WOLFGANG GÖTZ) sorgten optisch wie akustisch für turbulentes Treiben am Weihnachtsabend, dem freilich hier wegen der aufgesetzten Kritik am Kapitalismus mit seinem Kaufrausch und Konsumterror der poetische Zauber fehlte.

Eine Großtat der Festspiele war die Realisierung von Bernd Alois Zimmermanns 1965 in Köln uraufgeführter Oper DIE SOLDATEN nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Lenz. Es ist die Tragödie der Soldatenhure Marie, die als bürgerliche Tochter des Galanteriehändlers Wesener mit dem Tuchhändler Stolzius verlobt ist, dann aber – in der Hoffnung auf einen gesellschaftlichen Aufstieg – den Werbungen des Barons Desportes erliegt und darin noch von ihrem Vater bestärkt wird. Ihrer überdrüssig, schiebt Desportes Marie seinen Soldatenkumpanen zu, wird dafür von Stolzius vergiftet, während der alte Wesener eine Bettlerin auf der Straße nicht mehr als seine Tochter erkennt. Der lettische Regisseur und Bühnenbildner ALVIS HERMANIS hatte einen Arkadengang der Felsenreitschule kopiert, diesen in den Vordergrund der Bühne gestellt und mit Doppelstockbetten, Strohhaufen, Tischen, Stühlen sowie einer gläsernen Vitrine in der Mitte gefüllt, was die naturalistische Stimmung einer Kaserne ergab. Häufig werden die Fenster in den gewölbten Arkadenbögen transparent und geben den Blick frei auf sich im Schlaf wälzende, onanierende oder voyeuristisch gaffende Soldaten sowie mehrere Pferde, die am Zügel geführt, gestriegelt oder bestiegen werden. Es ist ein historischer Bilderbogen, den Hermanis vorführte, was nicht den Intentionen des Komponisten entspricht, der als Zeitebene gestern, heute und morgen vorgab. Den Eindruck des Gestrigen verstärkten vor allem die in die Fensterbögen projizierten Daguerreo-Fotos nackter Damen wie aus Wiener Erotik-Salons um 1900, die man heute eher als unfreiwillig-komisch empfindet und die irgendwie an Josefine Mutzenbacher denken lassen, dem Werk in seiner modernen musikalischen Sprache und der schonungslosen Handlung jedenfalls nicht gerecht werden. Etwas fragwürdig auch der Einfall, eine Artistin als Marie-Double Seil tanzend die Schwindel erregende Höhe der Felsenreitschule überqueren zu lassen, während unten die wirkliche Marie von einem Strohballen zum nächsten balanciert. Sinn stiftend dagegen, dieses Material als Metapher für Verführung, Vergewaltigung und Geburt zu nehmen, finden die Liebes- und Sex-Szenen doch alle im Stroh statt und zieht sich Marie ein Strohknäuel als Fötus aus dem Leib. Auch der Glaskasten hat mehrere Funktionen – Ort der Zuflucht und Geborgenheit, aber auch ein Gefängnis, wo Marie zu Beginn des 4.Aktes verzweifelt an die Scheiben trommelt und dann gnadenlos vergewaltigt wird. Überhaupt hat dieser die stärkste Wirkung, hier vermag die Inszenierung endlich zu packen und zu erschüttern. Die Aktfotos weichen nun Darstellungen von gekreuzigten nackten Frauen und verkrüppelten Köpfen. Beim Tod von Desportes und dem ebenfalls durch Gift sterbenden Stolzius sinken auch die Soldaten trotz ihrer Gasmasken zu Boden. Marie erklimmt die obere Ebene des Arkadenganges und wird an der Pferdetroika nach wildem aufbegehrendem Wirbel der Arme schließlich mit einem mörderischen Schrei zum erstarrten Denkmal. LAURA AIKIN sang die fordernde Partie mit aberwitzigen Koloraturen und der extremen Tessitura mit Totaleinsatz ihres gläsernen Soprans und brachte sich auch darstellerisch bedingungslos in das Konzept einer fast naturalistischen Personenführung ein. TANJA ARIANE BAUMGARTNER gab ihre Schwester Charlotte mit expressivem Mezzo, ALFRED MUFF den Vater Wesener mit reifem Bass. TOMASZ KONIECZNY lieh dem Stolzius seinen potenten Bariton mit prunkender Höhe; furchtlos nahm DANIEL BRENNA die heiklen Spitzentöne des Desportes, neben dem heroischen Aplomb zeigte sich der Tenor auch souverän im Umgang mit dem Falsett. CORNELIA KALLISCH gab Weseners alte Mutter mit resolutem Alt, noch beeindruckender RENEE MORLOC als Stolzius’ Mutter mit imposantem Material. Als Gräfin de la Roche ließ GABRIELA BENACKOVA einen keifenden Sopran hören, dennoch geriet das Terzett zwischen ihr, Marie und Charlotte am Ende des 3.Aktes dank der Expressivität der drei Stimmen zum musikalischen Höhepunkt. Auch das Duett mit ihrem Sohn, dem in Körperhaltung und Ausdruck verklemmten jungen Grafen, hatte durch die starke vokale Präsenz von MATTHIAS KLINK große Wirkung. INGO METZMACHER dirigierte die Wiener Philharmoniker mit bewundernswerter Souveränität, brachte die Musik in ihren tobenden Gewalten, ekstatischen Ausbrüchen und schneidenden Dissonanzen wie ihren nervös flimmernden Passagen zu enormer Wirkung. Die 170 Musiker waren nicht nur im breiten Orchestergraben, sondern zusätzlich auf dessen beiden Seiten bis in die mittlere Höhe der Felsenreitschule auf mehreren Podien platziert, was sicher ein Problem für das koproduzierende Teatro alla Scala sein dürfte. Die Wiener haben mit dieser Glanzleistung freilich das Klischee, nur ein konservatives Traditionsorchester zu ein, schlagend widerlegt.

Eine konzertante Aufführung von Händels TAMERLANO stand ganz im Zeichen von MARC MINKOWSKI, der mit seinen Musiciens du Louvre Grenoble die Musik so lebendig, mitreißend und federnd dirigierte, dass der vier Stunden dauernde Abend nicht einen Moment seine Spannung verlor. Gewichtige Akzenten vernahm man schon in der Ouverture und durchweg ein so rasantes Tempo, dass besonders PLACIDO DOMINGO in der Partie des Bajazet dieser Vorgabe in seinen Koloraturläufen nicht folgen konnte. Diese klangen stolpernd und gequält, da halfen auch einige bronzene Otello-Töne von gespannter Energie und die ergreifend gestaltete Sterbeszene (bei der ihm die Stimme fast versagte), wenig – der Tenor ist im barocken Idiom überfordert. In der Titelrolle konnte BEJUN MEHTA seine langjährige Händel-Erfahrungen einbringen, doch wirkte sein beinahe szenisch gestalteter Vortrag in der übertriebenen Gestik inmitten der übrigen Sänger an ihren Notenpulten etwas fremd. Sein Countertenor imponierte mit dem hinterlistigen, verführerischen Ausdruck und den fulminanten Koloraturgirlanden, wirke aber in der Höhe deutlich limitiert und gelegentlich auch verzerrt. Im 2.Akt wurde aus Händels Amadigi di Gaula für ihn die Arie „Sento la gioia“ eingefügt – in ihrem frohlockenden Jubel, dem festlichen Trompetenglanz und der Bravour eines seiner cavalli di battaglia, wenn auch die Stimme nicht immer seinen Absichten gehorchte. Für mich war das Ereignis der Andronico von FRANCO FAGIOLI, der schon in seiner Auftrittsarie, „Bella Asteria“, mit sinnlich vibrierender Mittellage, dunkel-samtigem Timbre, schmachtendem Ausdruck und mirakulösen Trillern überwältigte. Das Koloratur gespickte „Benchè mi sprezzi“ zeigte sein virtuoses Vermögen, „Cerco in vano“ die unglaublich satte Tiefe, „Più d’una tigre altero“ die stupende Technik. Das Duett mit Tamerlano am Ende („Coronata di gigli“ ) war im Zusammenklang der Stimmen ebenso vollendet wie das mit Asteria („Vivo in te“). JULIA LEZHNEVA, deren Timbre in der Empfindsamkeit und Süße ein wenig an Victoria de los Angeles erinnert, sang sie mit rundem, leuchtendem Sopran, der mit großem technischem Raffinement geführt wird. In „Deh, lasciatemi“ schwang sich die Stimme mit sehnsuchtsvollen Seufzern und feinen Koloraturen auf, in „ Non è più tempo“ ließ sie kokett getupfte Töne und brillante Läufe hören, in „Cor di padre“ genoss man den lyrischen Schmelz. Eine Entdeckung war MARIANNE CREBASSA als Irene mit einem androgyn-gutturalen Mezzosopran von üppigem Volumen und starkem Nachdruck im Vortrag. Im wiegenden „Par chi mi nasca“ vernahm man von ihr aber auch ganz zarte, verinnerlichte Töne. MICHAEL VOLLE als Leone ergänzte die Besetzung mit seinem reichen Bassbariton und stilistischer Kompetenz.

Von den Oster- bzw. Pfingstfestspielen wurden die Produktionen von CARMEN und GIULIO CESARE IN EGITTO in das Sommerprogramm übernommen. Bizets Oper in der Inszenierung und Choreografie von ALETTA COLLINS konnte auch bei der Wiederholung nicht überzeugen. Die immer wieder zum Einsatz kommenden Tänzerinnen als Schicksalsgöttinnen in schwarzen Kleidern gaben dem Stück den Anstrich eines touristischen Events. Da wird in die Hände geklatscht und mit den Füßen gestampft, werden die Röcke geschürzt und geschwenkt – man wähnte sich bei einer Fado- oder Flamenco-Veranstaltung in einem iberischen Urlaubsparadies. Die Bühne von MIRIAM BUETHER zeigte freilich kaum spanisches Flair – im 1.Akt ein gekachelter Raum in zwei Ebenen mit Fließbändern, der an ein Schlachthaus erinnerte, im 2. ein zwiespältiges Etablissement mit roter Ornamenttapete, Bartresen, kleiner Bühne, im 3. gar ein unterirdisches Kanalisationssystem und zuletzt endlich eine atmosphärische Szenerie mit Plakaten und Kassenhäuschen vor der Stierkampfarena mit buntem Treiben der Leute in Kleidung der 30er Jahre (Kostüme: GABRIELLE DALTON). Die Hypothek der Produktion ist die fehlbesetzte Titelpartie. MAGDALENA KOZENA war der Anti-Typ einer Carmen, hatte weder in der Ausstrahlung noch in der Stimme verführerische Sinnlichkeit, sang zudem mit recht eigenwilliger Tongebung und verfügte über zu wenig Farben. Und sowohl in den Spitzentönen als auch in der Tiefe wirkte ihr Mezzo gefährdet. SIR SIMON RATTLE mit den Wiener Philharmonikern peitschte das Tempo und Temperament immer dann hoch, wenn seine Gattin nicht zu singen hatte – also in den Nachspielen ihrer Szenen oder den Einleitungen der einzelnen Akte. JONAS KAUFMANN als Don José hatte einen schwachen Abend am 17.8., klang matt und glanzlos, konzentrierte sich auf wenige effektvolle Spitzentöne und schien sonst recht verhalten und im stimmlichen Einsatz kalkuliert. Der Beginn der Blumenarie geriet verwackelt, das piano klang unfrei (wie oft waren auch in dieser Vorstellung die leisen Momente das vokale Problem), und einzig in der Schluss-Szene vermochte der Sänger durch sein leidenschaftliches, intensives Spiel und den endlich packenden Gesang zu überzeugen. KOSTAS SMORIGINAS als Escamillo konnte nur mit der markanten Höhe seines Baritons punkten, der ansonsten schmal im Volumen und schwach in der Tiefe wirkte. Wirklicher Star der Besetzung war GENIA KÜHMEIER mit blondem Haarkranz und keuschem Sopran, der in der Arie innig und flehentlich aufblühte. Ihr flogen die Sympathien des Publikums nur so zu.

Von CECILIA BARTOLIs ersten Pfingstfestspielen als deren neue Künstlerische Leiterin stammte die Produktion von Händels Oper, die MOSHE LEISER und PATRICE CAURIER verantwortet hatten. Die geschmäcklerische Bühne von CHRISTIAN FENOUILLAT mit Palme, Krokodil, Lüster, Doppelbett, Bohrtürmen und ausgebranntem Panzer vereinte das gängige Sammelsurium des heutigen Regietheaters, AGOSTINO CAVALCAs Kostüme reichten vom Buchhalter-Zweireiher für Cesare über Tarnanzüge und Arbeitskleidung bis zu Cleopatras Leopardenlook, Goldlaméfummel und Federwuschelröckchen über der schwarzen Lederhose. In diesem Outfit erhob sie sich zu ihrer Verführungsszene „V’adoro, pupille“ auf einer Raketenbombe in die Lüfte, was Cesare vom Kinosessel hinter einer 3D-Brille entzückt verfolgte – einer von den albernen Regie-Einfällen, zu denen noch der mit einem Pornoheft onanierende Tolomeo, das Spiel mit dem Krokodil, die Handlung in ägyptischen Posen illustrierenden Tänzer und das Finale mit Sekt und Faschingshüten gehörten. Natürlich gab es auch hier kein lieto fine – zum jubelnden Schlusschor fährt hinten ein Panzer auf, während Soldaten ihre Maschinengewehre auf das Publikum richten. 

Erneut erwies sich ANDREAS SCHOLL für die Titelpartie mit seinem weichen Counter nicht in allen Belangen ausreichend. Sogleich dem „Presti omai“ im ersten Auftritt fehlte es an heroischen Aplomb wie auch „Empio, dirò, tu sei“ an Durchschlagskraft in der unteren Mittellage. Gänzlich ohne den erforderlichen kämpferischen Duktus erklang „Al lampo dell’armi“. Besser kam die Stimme im lieblich-kosenden „Non` è sì vago“ oder im schmeichelnden „Va tacito“ zur Wirkung, und berückend hohe Töne vernahm man in der Vogelarie „ Se in fiorito ameno prato“ sowie im schwebend-jenseitigen „Aure, deh, per pietà“. La Bartoli begann delikat getippt mit „Non disperar“, betörte mit „V’adoro“ und fand zu einem bewegenden „Se pietà“, um dann in „Da tempeste“ mit brillantem Koloraturfeuerwerk aufzutrumpfen. Bei aller Virtuosität – für die Cleopatra fehlte das Glitzern, das Funkeln eines hohen Koloratursoprans. Während ihre Stimme mir für diese Partie zu dunkel erschien, empfand ich die von ANNE SOFIE VON OTTER für die Cornelia als zu hell und zu schmal. Sie sang ihre Klagegesänge mit Schlichtheit und Würde, aber ich hätte mir doch etwas mehr Pathos und Volumen gewünscht. Glänzend PHILIPPE JAROUSSKY als jugendliche Sesto mit schmeichelndem Timbre und zärtlich-tröstendem Ausdruck. Sein Counter war klanglich stets präsent und berührte in „Cara speme“ mit keuschen, schwebend-entrückten Tönen. Furios und entschlossen dagegen das „L’angue offeso“, bei dem er sich einen Selbstmördergürtel anlegte. Und natürlich sorgte er auch im Duett mit Cornelia für einen wunderbaren Zusammenklang der Stimmen und den gebührend ernsten Ausdruck. Reizvoll das farbige Timbre von CHRISTOPHE DUMAUX als Tolomeo, ein Countertenor, der den gefährlichen Charakter der Figur mit Hintergründigkeit plastisch zeichnete. Mit robustem Bass ergänzte die Besetzung RUBEN DROLE als Achilla, dessen Arie „Dal fugor“ zu Beginn des 3.Aktes vor Zorn beinahe gebellt klang. GIOVANNI ANTONINI am Pult des Ensembles Il Giardino Armonico war der Sachwalter für ein reiches musikalisches Spektrum – festlich-pompös, transparent-delikat, verhangen-melancholisch –, das den Sängern als ideale Klangfolie für ihre Arien diente.

Zwei Konzerte markierten für mich die Höhepunkte des Festspielprogramms, boten sie doch in ihrem Ausnahmerang das für Salzburg gemäße und erwartete Niveau. Da war zum einen der Liederabend von MATTHIAS GOERNE im Mozarteum mit einer sehr anspruchsvollen Werkauswahl. Alle Lieder kreisten in ihrer Thematik um Jenseitigkeit und Transzendenz, was dem Motto der Reihe „Über die Grenzen“, in deren Rahmen die Veranstaltung stattfand, entsprach. Seltene Kompositionen von Beethoven nach Gedichten von Gellert op.48 standen am Beginn und zeigten sogleich die größer gewordene, wunderbar tragende und resonante Stimme, die aber auch zarteste Nuancen zu formen verstand. Der Bariton traf die Stimmung dieser Stücke sehr plastisch, klang autoritär in „Die Liebe des Nächsten“ und düster-verhangen in „Vom Tode“. Gemeißelte Töne vernahm man in „Die Ehre Gottes“, dramatischen Aplomb in „Gottes Macht“. Goerne wechselte ohne Pause zur nächsten Gruppe, verstand quasi die ausgewählten Lieder als zusammengehörig, was eine ungeheuere Spannung im Publikum erzeugte. Schuberts Gesängen des Harfners in ihrer wehmütigen Stimmung und abgrundtiefen Traurigkeit folgten Brahms’ Vier ernste Gesänge – von schmerzlicher Düsternis, aber auch unbändiger Kraft. Die Stimme wirkte in ihren gewaltigen Ausbrüchen hier so riesig, dass sie den Raum fast zu sprengen drohte. Aber wie zart klang sie bei „da waren Tränen derer“, wie visionär und tröstend bei „O Tod“! Ganz Brahms gewidmet war der zweite Teil, auch dieser ohne störenden Zwischenapplaus. Bei den Ausgewählten Liedern nach Gedichten von Heine malte der Sänger in „Es schauen die Blumen alle“ und „Sommerabend“ duftige Stimmungen und verschlankte die Stimme in „Mondenschein“ zu sanftem Kosen. Ernster wiederum die Lieder op.32 mit dumpfen, fast geflüsterten Nuancen und grimmigen Ausbrüchen, wo CHRISTOPH ESCHENBACH am Flügel starke Akzente setzte. Mit seinem sensiblen, einfühlsamen Spiel erwies er sich als der ideale Begleiter für den Sänger, dessen Stimme noch immer den samtigen Schimmer und Glanz hören lässt, aber inzwischen über enorm gewachsenes dramatisches Potential verfügt. Das letzte Lied „Wie bist du, meine Königin“ endete mit dem Wort „wonnevoll!“ – das könnte die Kurzkritik über diesen Abend sein, der mit zwei weiteren Brahms-Liedern als Zugaben endete.

Im Haus für Mozart gab JUAN DIEGO FLOREZ einen umjubelten Liederabend, der natürlich auch Highlights aus dem Arien-Repertoires des Tenors enthielt. Nach zwei Stücken von Bononcini und Ciampi zu Beginn war mit der Arie des Médor aus Piccinnis Roland eine Koloratur gespickte heroische Arie zu hören, die ebenso den künftigen Weg des Sängers vorzeichnete wie die große Szene und Cavatina des Adriano aus Meyerbeers Il crociato in Egitto“. Hier imponierte Flórez, der den Arnold im Tell anvisiert (Pesaro 2013), mit heldisch auftrumpfender Attacke und virtuosen Skalen. Nicht ideal erschien die Stimme in den französischen Beiträgen – Roméos „Ah! lève-toi“ fehlte es an Duft und schmeichelnder lyrischer Substanz, Mylios „Vainement“ aus Lalos Le Roi d’Ys an schwebenden Kopftönen. Dagegen überraschte der witzig-pointierte Vortrag von „Le Jugement de Pâris“ aus Offenbachs La Belle Hélène. Hinreißend im Überschwang der Emotionen und der stimmlichen Pracht einige spanische Canciones populares sowie eine Szene aus der Zarzuela El último romántico von Reveriano Soutullo und dann noch mit der Arie des Peppe „Allegro io son“ aus Donizettis Rita der vergnügliche Schlusspunkt (trotz einiger verbissener Spitzentöne). Dann bescherte ein ganzer Strauß von Zugaben – darunter Trümpfe des Sängers, wie Tonios „Pour mon âme“, „La donna è mobile“ und „Una furtiva lagrima“ , aber auch ein erstaunlich akzentfrei gesungenes „Dein ist mein ganzes Herz“ mit strömender Mittellage – dem Publikum ein bravouröses Feuerwerk. Dass der Sänger nach seinem zweistündigen Mammutprogramm, bei dem ihn VINCENZO SCALERA am Flügel stilsicher und brillant begleitet hatte, als sechstes Encore noch Almavivas Arie „Cessa di più resistere“ aus dem Barbiere mit ihren vertrackten Koloraturgirlanden in stupender Mühelosigkeit und Virtuosität zu singen imstande war, zeigte seinen singulären Rang.

Bernd Hoppe

Bilder siehe Einzelbesprechungen

           

 

DIE SOLDATEN

2. Kritik

Besuchte Vorstellung am 22.8.2012  in der Felsenreitschule

(Premiere war am 20.8.2012)

Schroffe Musik und stringente Inszenierung von der Kritik und den Zuschauern gleichermaßen bejubelt

Zimmermanns Soldaten werden allgemeinhin als eines der Standardwerke der modernen Opernliteratur bezeichnet. Es gibt wohl nur wenige Standardwerke, die so selten aufgeführt werden. Das liegt an den auch für die heutige Musik- und Theaterwelt immer noch erheblichen technischen Anforderungen der Oper, deren Uraufführung wegen „Unspielbarkeit“ Anfang der sechziger Jahre wieder und wieder verschoben worden war. Umso notwendiger war es, dass sich jetzt ein Großfestival wie das in Salzburg dieses großartigen Werks annimmt, wo man außergewöhnlichen Möglichkeiten der Felsenreitschule nutzen kann, um das Werk adäquat in Szene zu setzen. Zwei dieser Gegebenheiten sind besonders hervorzuheben: die große Bühnenbreite und das sehr weit aufgestellte Orchester. Wie die koproduzierende Mailänder Scala dieses in Salzburg vorgelegte Regie- und Musikkonzept umsetzen wird, darauf darf man gespannt sein.

Der Stoff „Die Soldaten“ stammt vom gleichnamigen Schauspiel von Michael Reinhold Lenz aus dem Jahre 1776. Er beschreibt zunächst eine bürgerliche Idylle von „betuchten“ Besitzbürgern im französischen Flandern. Die Oper erzählt in linearer Handlung die Geschichte der Marie Wesener, die auch bürgerlich und wohlhabend mit dem Tuchhändler Stolzius verlobt ist, der auch die Armeen beliefert. Sie wird von dem adligen Offizier Desportes umworben. Sie und ihr Vater erliegen den Verlockungen, in einen höheren Stand aufzusteigen, während der Offizier nur ein kurzes Abenteuer im Sinne hat, Marie nach Gebrauch an einen Kollegen weiterreicht und schließlich dem Stallburschen überlässt. Stolzius ermordet Desportes, Marie endet als Soldatendirne und wird schließlich als solche nicht einmal mehr von ihrem Vater erkannt. Sie verdirbt an ihrer Umwelt. Das Libretto schrieb der Komponist nach dem und spielt ursprünglich im französischen Flandern. Der Regisseur verlegt die Handlung etwa an den Beginn des ersten Weltkriegs. Das Soldatenumfeld ist eine frontnahe Etappe. Die Soldaten kümmern sich um ihre Pferde, gehen allerhand nichtsnutzigen Beschäftigungen nach oder sind im Lazarett. Drei Hauptthemen durchziehen die Oper: Werdegang und Schicksal Mariens, das Verkommen der Soldaten im Krieg mit den sexuellen Nöten der Offiziere und Mannschaften abseits der Kampfhandlungen und die Undurchdringlichkeit der sozialen Schichten.

Über 30 Meter breit ist die Bühne, auf welcher die sieben Spielorte der Oper nebeneinander aufgebaut sind, wo praktisch jeder der Akteure mit jedem interagieren kann und wo man perfekt die Simultanszenen spielen kann. Videos können daher unterbleiben. Das genial eindrucksvolle Bühnenbild ist vom Regisseur entworfen und bietet dazu zwei Spielhorizonte in der Tiefe. Quer über die Bühne verläuft eine Galerie mit Korbbögen, die genau denen der Felsenreitschule nachgebildet sind und vor denen die verschiedenen Spielorte aufgereiht sind: das Haus der Weseners, ein Café, die Wohnung des Verlobten Stolzius, der Stadtgraben, Wohnung der Gräfin de la Roche, Uferstraße. Hier spielt die Handlung der Oper mit den Bürgern, Offizieren, Adligen und dem Feldgeistlichen, der sich deutlich dem höheren Stand zugehörig fühlt. Hinter den offenen Bögen befindet sich parallel der zweite Horizont, der dem Geschehen den sozialen und lokalen Kontext hinzufügt. Dort sieht man während der inszenierten Ouvertüre Soldaten im Lazarett liegen und sich winden; dort werden die Pferde gestriegelt, in die Ställe und wieder zurück geführt; die Mädchen dürfen hier auch mal reiten (Hommage an die Felsenreitschule!); die Soldaten als nicht uniformierte, aber gleichförmige Masse (Chor) beschäftigen sich irgendwie, vielfach nur mit gierigem Begaffen der Frauen, vor allem der Marie, die sich in ihrem Zimmer am Fenster zum Gewitter auszieht. Hier assoziiert die Regie die gewaltig aufwallende Musik zum Gewitter gleichzeitig zum Hochschaukeln der sich mit sich selbst befassenden Soldaten. Die Welt der Kavallerie hat aber auch schon nach vorne in die Wohnzimmer der feinen Gesellschaft Einzug gehalten: überall liegen Strohballen und Heuhaufen herum. Dieses Bild erzeugt (wohl eher zufällig) eine fatale Assoziation zum Lütticher Opernhaus, das im ersten Weltkrieg der Etappe des deutschen Heeres als Stall diente und ruiniert wurde. In einem Heuhaufen findet die Verführung der Marie statt Die Bögen der Arkaden können mit halbtransparenten Sichtblenden zugezogen werden, die überwiegend als Projektionsfläche der soldatischen Fantasie dienen: erotische Aufnahmen aus der Frühzeit der Fotografie. Die Kostüme sind von Eva Dessecker. Sie steckt die Bürger in schöne saubere Kostüme der versinkenden Belle Epoque, die Soldaten in ungepflegte Drilliche; die Offiziere heben sich davon kaum ab: keine schicken Ausgehuniformen oder gewienerten Stiefel. So verläuft die sehr aufwändige Inszenierung schlüssig in einer Art trübem grauem Realismus. Man kann sich für keine der Figuren wirklich erwärmen, auch nicht für die leichtfertig-naive Marie, die bis zum Schluss nicht von ihrem Aufstiegstraum ablassen will.

Der rundum gelungenen Inszenierung stand die musikalische Darbietung in nichts nach. Ingo Metzmacher hatte die musikalische Leitung des Abends inne. Ein Hilfsdirigent hoch über dem Graben assistierte, denn mit den seitlich am Saalrand über er Bühne platzierten etwa 30 Schlagwerkern erstreckte sich die Orchesteraufstellung auf etwa fünfzig Meter, so dass die Schlagzeuggewitter und Eruptionen der Partitur in ihrem räumlichen Eindruck schon in der Ouvertüre einen unvergesslichen Eindruck bei einem Maximum an Präzision hinterließen. (Das ist zumindest der Eindruck, wenn man in der Mitte sitzt. Bei Randplätzen könnten sich evtl. Unschärfen ergeben.) Auch bei der Musik konnte somit auf Band-Einspielungen verzichtet werden, was letztlich auch im Sinne des Komponisten liegt. Das große spätromantische Orchester mit über neunzig Musikern saß bis auf die Harfe im Graben und grundierte feinfühlig die Gesangspassagen. Metzmacher nahm es sehr sängerfreundlich zurück, manchmal hätte man sich mehr Opulenz gewünscht. Die Sänger hätten in der guten Akustik des Hauses sicher mehr vertragen können. Dieses deutliches Mehr kam nach der Ouvertüre jeweils bei den orchestralen Zwischenspielen zur Geltung, die im Gegensatz zu der immer noch hochmodern wirkenden Musik klassische italienische Namen wie Preludio, Intermezzo, Notturno, Romanza usf. tragen.

Zweiundzwanzig Sänger umfasst das Solistenensemble. Es war nicht immer leicht, die einzelnen Personen zuzuordnen, da sie von den Kostümen wenig abgesetzt sind und vielfach nur kurze Szenen haben. Dass für die außerordentlich schwierig zu lernenden und zu singenden Gesangspartien ein so geschlossen hohes Niveau aufgeboten werden konnte, ist selbst für die Salzburger Festspiele nicht selbstverständlich. Die Lulu-gestählte Laura Aikin gab die Marie; sie konnte mit heller Klangschönheit, klar konturiertem Gesang und auch mit ihrem Spiel voll überzeugen. Ihre Schwester Charlotte wurde von der Schweizerin Tanja Ariane Baumgartner vom Ensemble der Frankfurter Oper interpretiert; sie stand mit ihrem wunderbaren, weich grundierten Mezzo der Marie in nichts nach. Dass sie vom Publikum nicht so wie erstere gefeiert wurde, ist lediglich ein Zeichen dafür, dass ihr Name in Salzburg noch nicht recht angekommen ist: gelbe Karte fürs Publikum! Als Gräfin de la Roche in einer weiteren prägnanten Mezzo-Rolle war Gabriela Beňačková besetzt, die nicht nur wie eine Grande Dame agierte, sondern auch ihren stimmlichen Part ebenso perfekt wie scheinbar mühelos bewältigte. Den alten Wesener spielte der vielfach bewährte Alfred Muff vom Opernhaus Zürich mit seinem unverkennbar strömenden Bass und souveräner Bühnenpräsenz. Tomasz Konieczny gab den Stolzius mit kräftig-prägnantem Bassbariton, den man auch immer an seinen verfärbten Vokalen erkennt. Die Regie hat ihn voll unter die Fuchtel seiner Mutter gestellt, die von Renée Morloc mit klarer Altstimme und resolutem Auftreten prächtig interpretiert wurde. Bei Daniel Brenna als Desportes lagen die Dinge nicht so klar. Zu Beginn bewältigte er die gewaltigen Tonsprünge der Partitur in ihrem extremen Umfang bravourös, wies aber im Verlauf eine immer deutlicher zutage tretende Rauigkeit des hohen Registers auf. Für die kleine Rolle von Weseners alter Mutter war die Altistin Cornelia Kallisch eine Luxusbesetzung. Auch die weiteren individuierbaren Rollen waren überwiegend mit prominenten Solisten besetzt: Matthias Klink als junger Graf de la Roche, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als sehr solider Hauptmann Pirzel, Morgan Moody stimmstark als Hauptmann Mary, Boaz Daniel als Feldprediger Eisenhardt.

Wenn man „Die Soldaten“ zum ersten Mal hört und kein Feind neuerer Musik ist, dann überzeugen sogleich die Dichte und die Nuanciertheit der Partitur, die mit dem kompakten Eindruck des Librettos und seiner Poesie einhergeht. Wenn dazu noch wie jetzt in Salzburg eine überzeugende Inszenierung dazukommt, dann ist der Eindruck des „Gesamtkunstwerks“ vollständig

Es gab noch bis kurz vor der Premiere Karten; aber bereits vor der hier besprochenen zweiten Vorstellung war die Zahl der Kartensuchenden Legion geworden. Eine evtl. vorhandene Zurückhaltung diesem herben Werk gegenüber war ganz offensichtlich der Überzeugung gewichen, dass diese Produktion den Höhepunkt der Opernserie der diesjährigen Festspiele darstellen würde. Die Produktion ist für Unitel aufgezeichnet worden.

Manfred Langer, 29.08.2012

Fotos: Ruth Walz 

 

Das Labyrinth

oder Der Kampf mit den Elementen

Oper von Peter von Winter (1754 – 1825); Libretto von Emanuel Schikaneder

Vergnüglich und volksthümlich: Der Zauberflöte zweyter Theil

Am Ende der Oper die Zauberflöte bleiben bezüglich des Schicksals der handelnden Personen viele Fragen offen. Was ist denn z.B. aus der Königin der Nacht geworden? Bleibt Tamino ein einfacher Eingeweihter, oder folgt er Sarastro als Chef nach? In den Prüfungen, die das Paar in der Zauberflöte bestehen muss, werden die Elemente Feuer und Wasser thematisiert. Es gibt aber noch zwei weitere Elemente; eines davon, das erdige Labyrinth kommt jetzt in der Fortsetzung der Handlung für eine weitere Prüfung des Paares vor. Hatten Schikaneder und Mozart in der Zauberflöte eine Fortsetzung bereits angelegt, oder war es opportunistisches Beginnen des Erfolgsautors, seinem beliebten Werk noch eines draufzusetzen? --- Im „zweyten Theil“ spielen alle wieder mit. Die Königin will mit viel List wieder an die Macht und immer noch ihre Tochter zurück. Aber sie geht nach der ersten Niederlage nun viel raffinierter vor. Ihre drei Damen verwandelt sie in Amor, Venus und einen Pagen, die das noble Paar zu amourösen Abenteuern verführen sollen. Monostatos verspricht Papageno zur untreuen Lust eine Mohrin. Papageno trifft eine Eltern und seine elf Geschwister wieder. Und da taucht plötzlich Tipheus, König von Paphos, auf (der wie Napoleon von einer Mittelmeerinsel vor das Reich der Guten gezogen kam) und will auch die Pamina haben. Pamina wird auf ihrer Prüfung im erdigen Labyrinth entführt. Sarastro ist nicht mehr so gütig erhaben wie im ersten Teil, sondern zornig und kampfesbereit. Unter der französischen Besatzung wurde die Oper in Wien wegen der „rein zufälligen“ Ähnlichkeit des Tipheus mit einem klein gewachsenen Korsen verboten. Schließlich wird der drohende Krieg zwischen den Guten und den Bösen auf Vorschlag Sarastros vermieden, indem deren Exponenten Tipheus und Tamino einen stellvertretenden Zweikampf bestreiten. Tamino gewinnt, und Pamina ist noch einmal die Seine. In dieser Geschichte menschelt es viel mehr als im ersten Teil. Man könnte sich auch noch einen dritten Teil vorstellen, denn das Element Luft ist thematisch noch nicht verbraucht; außerdem haben Papageno und Papagena immer noch keine Kinderlein…

Eine „große heroisch-komische Oper“ in zwei Aufzügen nannte Schikaneder sein Werk. Der Komponist der Oper, Peter von Winter, entstammt dem Mannheimer Musikzentrum unter Kurfürst Carl-Theodor, und sicher hat Mozart ihn bei seinen Aufenthalten in Mannheim kennengelernt, was aber nur ein unbedeutendes Detail der Musikgeschichte ist. Von Winter wurde kurpfalz-bayerischer Kapellmeister, nachdem er mit Kurfürst Carl-Theodor von Mannheim nach München gezogen war. Mit ihm kaufte sich Emanuel Schikaneder für sein Libretto einen der renommiertesten Komponisten seiner Zeit ein und hatte wieder Erfolg: Dreißig Jahre lang gehörte das Labyrinth im deutschen Sprachraum zu den erfolgreichsten Opern, ehe es in der Versenkung verschwand. Selbst Goethe, der selbst schon einen zweiten Teil der Zauberflöte skizziert hatte, erkannte das an und ließ seine Pläne liegen. Mit ihren singspielhaften Elementen basiert das Labyrinth noch deutlich im Duktus der Entführung aus dem Serail und den liedhaften Elementen der Zauberflöte, gibt aber auch schon eine Vorausahnung auf die spätere deutsche Spieloper.

Bei der Inszenierung im Residenzhof in Salzburg debütiert die Schauspielregisseurin Alexandra Liedtke mit einer Opernproduktion. Viele Möglichkeiten zur Umsetzung aufwändiger Dekors, die Raimund Orfeo Voigt besorgte, hatte sie nicht. Denn als Spielfläche hat sie nur einen kleinen Steg vor dem Orchester sowie eine etwas bereitere Zone zwischen Orchester und einer Gebäudefassade zur Verfügung. Dazu streckten einige Darsteller auch ihren Kopf aus seitlichen Gebäudefenstern. Bühnentechnik abwesend; bei der Beleuchtung spielt zuerst noch das Tageslicht mit. Dennoch wird ein munteres Spiel veranstaltet, das sehr auf die Mitspieler fokussiert ist. Während der Ouvertüre werden die Akteure exponiert. Man erkennt sie alle gleich wieder; dazu gibt die Musik auch gleich zu Anfang akustische Erkennungssignale aus. (Hätte es damals schon ein wirksames Urheberrecht gegeben, hätte sich Constanze Weber-Mozart gewiss eine kleine Entschädigung erstreiten können, so eng baut Winters Musik thematisch, harmonisch und instrumentell an Mozarts Vorlage an.) Wie in der commedia dell’arte wird eine kleine bunte Wanderbühne aufgestellt, deren winziges Modell auch Papageno auf einem Handwagen hinter sich herzieht: da orientiert er sich im Modell, wie man gerade zu agieren hat. Später werden hohe schwarze Lochplatten zusammengeschoben, in deren Löchern sich Glühlampen befinden, mit denen Strukturen gezeichnet werden und Lichteffekte realisiert werden können. Durch Drehen der Elemente finden die Akteure Platz zum Auf- und Abtreten. Versteckspiel kann im Graben stattfinden. Dazu muss auch noch der Chor in Szene gesetzt werden, was wegen der Enge teilweise statisch in graphisch anmutenden Mustern geschieht, teilweise auch dramatisch dynamisch gelingt, wenn die gegnerischen Gruppen gegeneinander angehen. Elisabeth Binder-Neururer hat die Akteure in leicht verständliche Kostüme gesteckt: die Riesenfamilie Papageno in Vogelgewänder, Sarastro in einer weißen Soutane und die bösen Gegenspieler aus Paphos in finstere Gewänder und drohende Helme. Nachtschwarz mit grünen Reflexen die Nachtgesellschaft, hübsch in Hell Tamino und Pamina. Das ist eine heitere und unprätentiöse volkstümliche Inszenierung, deren Tiefgang genau den Charakter des Stückes trifft und die nicht etwas aufzuspüren versucht, was nicht vorhanden ist.

Die musikalische Leitung des Abends hatte der Barock- und Frühklassik-Spezialist Ivor Bolton inne, der auch das Orchestermaterial neu eingerichtet hatte.  Er gelangte mit dem tadellos aufspielenden Mozarteum-Orchester zu einer durchaus inspirierten Auslegung der reichhaltigen Partitur. Dazu hinterließ auch der gut disponierte Salzburger Bachchor einen vorzüglichen Eindruck bezüglich Prägnanz und Präzision (Einstudierung Alois Glassner). Erfrischend der Auftritt des Kinderchors der Festspiele, der die beachtliche Schar der Papageno-Geschwister darstellte und dazu altersmäßig glaubhaft gemischt war. Dazu war ein beachtliches, mehrheitlich junges Sängerensemble aufgeboten, das den Zuhörern/schauern überwiegend viel Freude bereitete. 

Die Entdeckung des Abends war Thomas Tatzl als Papageno mit überschäumender Spielfreude, schönem stimmlichen Schmelz und ausgezeichneter Textverständlichkeit; dazu kam in seinen Sprechstellen ein charmanter genuiner ostösterreichischer Akzent. Als sein Vater, der „alte Papageno“ überzeugte stimmstark Anton Scharinger. In der Rolle des Mohren Monostatos gab Klaus Kuttler mit kräftigem Bariton und guter Aussprache eine überzeugende Partie. Nicht ganz textsicher sang Michael Schade den Tamino; er bewältigte die Rolle mit viel baritonaler Kraft, wirkte aber in den Höhen brüchig. Julia Novikova als Königin der Nacht konnte ebenfalls nicht voll überzeugen; ihre Koloraturen kamen etwas spitz und wirkten angestrengt. Auch an ihrem Sprechakzent müsste sie noch arbeiten. Malin Hartelius gelang eine überzeugende Pamina: ein schöner leuchtender Mozart-Sopran mit sauberer Führung und guter Textverständlichkeit. Christof Fischesser ließ seinen sonoren klaren Bass mit stets guter Vokalfärbung bis in große Tiefe absteigen. Gut gefiel auch Regula Mühlemann als quirlige Papagena mit leichtem, beweglichem Sopran. Mit prächtiger Bühnenstatur gefiel Clemens Unterreiner als Tipheus von Paphos, dem er auch mit seinem kernigen Bassbariton Präsenz verlieh; als sein Spannmann Sithos gefiel Philippe Sly, dessen Familienname Omen für die Rolle ist. Aus dem schön singenden Terzett der drei Damen der Königin machten Nina Bernsteiner mit klarem hellem Sopran als 1. Dame (Venus) und Monica Bohinec mit schönem warmen Mezzo als 3. Dame (Page) auf sich aufmerksam, während Christina Daletskas Mezzo als 2. Dame (Amor) recht spitz klang und auch einen starken Akzent aufwies. Ute Gfrerer ließ sich für die „alte Papagena“ mit etwas Patina versehen.

Wo sonst als in Salzburg im Festspiel- und Touristensommer und dort wiederum etwas abseits des tierischen Ernstes könnte man das Labyrinth heute aufführen? Das Publikum im ausverkauften Residenzhof (für diese Aufführung deutlich anders zusammengesetzt als das Publikum im Großen Festspielhaus) nahm die Vorstellung jedenfalls mit herzlichem Beifall an.

Manfred Langer. 28.08.2012

Fotos: Hans-Jörg Michel

 

Giulio Cesare in Egitto

im Haus für Mozart am 25.8.2012

(Premiere am 23.08.2012)

Ein Sängerfest ersten Ranges

Giulio Cesare ist neben Alcina die meistgespielte Händeloper, und das aus gutem Grunde. Die Oper verfügt über eine verhältnismäßig stringente Handlung mit der Überlagerung einer amourösen mit einer politischen Geschichte, interessante Personenkonstellationen und eine nicht enden wollende Reihe von musikalischen Glanzlichtern. Die Regisseure können klamaukig oder amüsant inszenieren, ein Historiendrama aufführen lassen, den Stoff psychologisierend vertiefen oder die Geschichte mit viel Zeitbezug versehen. Letzteres hat das Regisseur-Gespann Moshe Leiser und Patrice Caurier versucht; aber leider ist diesmal nichts Umwerfendes herausgesprungen. Zu Vieles hat man schon gesehen in den Orient-Opern von Rinaldo bis Samson und Dalila: Wüstenkriege, Bohrtürme und brennende Ölquellen. Im Falle Ägyptens passt das mit den Ölquellen auch nicht besonders gut; da müssen denn etliche auf die Bühne gestellte Großechsen den Bezug zum Nil herstellen. Cesare als Staatsmann in schickem blauen Anzug hat sich durch Curio den Krieg gewinnen lassen und lässt sich in einer großen Limousine zu den Siegerfeierlichkeiten vorfahren; Tolomeo muss ihm die Ölquellen abtreten: Vertragsunterzeichnung, shakehands (wie einst Jürgen E. Schrempp und Chrysler-Chef Bob Eaton inszeniert): Ich hab gewonnen, Du hast verloren…

Bis sich allerdings dieses Ergebnis zum Schluss bestätigt, wird der Zuschauer noch auf eine lange Reise mitgenommen. Kaum gekürzt erstreckt sich die Oper mit knapp über vier Stunden reiner Spielzeit auf Götterdämmerungsmaß. Zu der mit etlichen Klischees dahinplätschernden Handlung hat das Regieteam mit einigen ordentlichen Einfällen das Publikum (die Lacher) auf seine Seite gebracht, daneben aber auch Leerlauf, Inkonsistentes und Geschmackloses auf die Bühne gebracht. Knallig-klamaukig ist die Parnass-Szene, zu welcher sich Cesare auf einen schönen rotsamt-bezogenen Opernstuhl setzt und mit einer Stereobrille getäuscht wird. Parodistisch barockem Design angenähert ziehen sich aus Soffitten und Kulissen riesige weiße Wolken zusammen, in welche Cleopatra fröhlich winkend auf einer Rakete entschwindet. Dass der frustrierte Tolomeo das frisch errichtete Cesare-Denkmal umschmeißt, kann man ja verstehen, auch dass er es zerfleddert; aber dass er aus Unterkörper des Denkmals Gedärme herauszieht, sich in diese einwickelt und sie teilweise verspeist, ist weder sinnhaft noch lustig. Dass er, der in einem Rotlichtkasten über eine ganze Reihe attraktiver leicht beschürzter Damen verfügt, von denen er sich auch mal eine nimmt, es dann aber vorzieht, anhand eines Sex-Magazins als Bildvorlage Hand an sich zu legen: gleiche Kategorie wie vorhin, weder sinnhaft noch lustig. Dem Sesto, gekleidet wie ein Primaner in einen weißen Sonntagsanzug mit knielangen Hosen, nimmt man seine Entschlossenheit, Pompeio zu rächen, nicht so recht ab. Da muss ihm erst von seiner Mutter Cornelia und der Nirena ein Sprengstoffgürtel um den Leib gebunden werden; er wird zu einem pennälerhafter Jungterroristen, eine Szene ohne Glaubwürdigkeit  die dramaturgisch zudem ins Leere läuft. Sieben Soldaten rennen als Bewegungsgruppe fast ununterbrochen mit Maschinenwaffen im Anschlag auf der Bühne herum und bedrohen diesen oder jenen. Das hat bereits beim dritten Auftritt keinen Neuigkeitswert mehr. Knalleffekt zum Schluss: die kiffende Gesellschaft feiert das lieto fine, als zum letzten Male die Uniformierten die Szene aufmischen, in der Gegend herumballern und sich zu deren Salven das Bühnentor zum Toscaninihof hin öffnet, hinter welchem ein (fast) waschechter Schützenpanzer der Bundeswehr auffährt (das Kanonen- vorsichtshalber gegen ein Ofenrohr ausgetauscht). Also: man kann drinnen ruhig feiern, draußen geht der Kampf immer weiter.

So bleibt die Inszenierung an der Oberfläche; spannende Personenkonstellationen werden nicht aufdeckt. Barock bleibt in dieser Inszenierung Klamauk. Resumé: eine überwiegend ganz brauchbare und gefällige Bebilderung ohne tiefsinnigen Witz; nicht mehr und nicht weniger. Christian Fenouillat hat das Bühnenbild besorgt. Verbogenes Kriegsmaterial, Alligatoren, eine Kinoleinwand (zur Doppelung von Bildern aus den Gleichnisarien) und Palmen werden eingerahmt durch große bewegliche bühnenhohe Elemente, die zusammen mit geeigneten Lichteffekten das Geschehen in einen ästhetisch gelungenen graphischen Rahmen setzen. Die Kostüme stammen von Agostini Cavalca, stellen entweder Kampfuniformen dar oder schlichtes modernes Zivil. Lediglich die „alte Tante“ Nirena ist etwas fantasievoller eingehüllt und Cleopatra, die als Lydia verkleidet ebenso Eindruck macht wie im Unterkleid oder in Prachtrobe oder in … Dominakluft.

Einer Tatsache sollte sich die Regie allerdings mehr Aufmerksamkeit schenken. Die große Hinterbühne des Hauses ist mit allerhand halbzerstören Kriegsgerät möbliert, dient allein dekorativen Zwecken und wird als Spielfläche gar nicht benötigt. Dafür schluckt sie aber eine Menge Schalldruck weg, was in dem akustisch ohnehin nicht unproblematischen Zuschauerraum entsprechend Volumen nimmt.

Das half naturgemäß auch Giovanni Antonini und seinem Orchester Il Giardino Armonico nicht. Das 25-köpfige Ensemble mag zwar in etwa der Originalbesetzung entsprechen; die war aber für ein wesentlich kleineres Theater mit dem akustischen günstigeren elliptischen Zuschauerraum vorgesehen. Antonini dirigierte im ersten Akt vielfach mit zerdehnten Tempi, konnte keine Spannung erzeugen und trug zu der Länge der Aufführung bei. Die Musik plätscherte, es gab keinen Händel-Swing. Das „Va tacito e nascosto“ im ersten Akt blieb ganz flach; wie in weiteren Passagen gerade des ersten Akts gelang es nicht, die der Musik inhärente Energie freizusetzen. Im zweiten Akt war das besser. Dabei spielte das Instrumentalensemble ohne Fehl und Tadel.

So waren es allein die Sänger, von denen Emotionen und Spannung ausgehen mussten. Es war die gleiche Besetzung aufgeboten, die schon bei den ersten Aufführungen bei den Pfingstfestspielen bejubelt worden war. Das muss wohl von sehr langer Hand geplant worden sein, denn solch ein für Händel handverlesenes Spitzenensemble würde sonst als unwiederholbar gelten. Cecilia Bartoli gestaltete die Rolle der Cleopatra mit kontrolliertem Temperament und sang sich mit ihrem schön grundierten Sopran in die Herzen der Zuschauer; höchste Präzision bei den Koloraturen konnte sie mit traumschöner Innigkeit bei den Lamenti verbinden, für die sie viel Szenenapplaus erhielt. Anne Sophie von Otter muss sowohl stimmlich als auch von ihrer Bühnenerscheinung als idealtypische Besetzung der Cornelia angesehen werden: ihre perfekte noble Escheinung als antike Tragödin paarte sich hier mit dem sauberen kantablen Gesang ihres weichen Mezzo. Ein musikalischer Höhepunkt das Duett mit „ihrem Sohn“ Philippe Jaroussky als Sesto. Bei dessen jugendlich strahlendem hellem Counter von erstaunlicher Textverständlichkeit könnte man meinen, dass ihn die Regie mit Absicht etwas zu kurz hat kommen lassen, damit nichts von dieser herrlichen klaren Stimme und der Singfreude pur ablenkt. Auf der anderen Seite des Reifespektrums der vier aufgebotenen Counter stand Jochen Kowalski in der kleineren Rolle der Nirena, die er mit sehr warmer Gestaltungskraft wunderbar grundiert präsentierte: Er verlieh dieser eigenartigen Figur, die je nach Inszenierung mal als Nirena, mal als Nireno auftritt und mal von einem Counter, mal von einem Alt gesungen wird und meist in schrulliger Nonchalance agiert, hier die Rolle einer fürsorglichen Amme, die scheinbar unberührt vom Kampfgetümmel im Umfeld hingebungsvoll ihre Pflicht tut. Den Giulio Cesare gab der in dieser Rolle vielfach bewährte Andreas Scholl: Von mächtiger Gestalt mit viel natürlicher Autorität ausgestattet, brauchte er sich nur einmal gefallen zu lassen, in Unterhosen aufzutreten. Sein Gesang klang indessen gar nicht herrisch, sondern sehr edel und einfühlsam mit weich strömender scheinbar anstrengungsloser Stimme. Bei den Koloraturen hätte man sich ein wenig mehr Kraftentfaltung gewünscht. Wie ein Rapper ist die neurotische Figur des Tolomeo gestaltet. Hier kam der vierte Counter zum Einsatz, Christophe Dumaux, der ihn mit großem Körpereinsatz spielte, sich an jedem und allem unbeherrscht ausließ und diesen Charakter auch stimmlich durch einen schärferen Ausdruck beglaubigte; ein echter Unsympathieträger! Ruben Drole gab die Rolle des Achilla als naivem Haudegen mit kernigem Bassbariton und verlieh dieser tiefen Stimme genügend Profil gegenüber der Übermacht der höhen Stimmen. Verlässlich in der zweiten tiefen Stimmrolle Peter Kálmán in der kleinen Rolle des Curio.

 Das Publikum im nicht ganz besetzten Saal feierte alle Protagonisten und das Orchester, wobei „La Bartoli“ und Philippe Jaroussky den größten Jubel erzeugten.

Manfred Langer, 27.08.2012

Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

Die Soldaten

24. August 2012

(Premiere 20. August 2012) 

Es ist schon erstaunlich, wenn der größte Opern-Erfolg der heurigen Salzburger Festspiele einem Stück des deutschen Komponisten Bernd Alois Zimmermann zu verdanken ist. Und das in einer Saison, die auch eine Carmen, eine Boheme und eine Zauberflöte im Programm hatte. Die Soldaten entstand nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), der eine ähnlich kurze Schaffensperiode hatte wie Zimmermann, der ja 1970 erst 52-jährig freiwillig aus dem Leben schied. Prägend waren für Zimmermann seine Kriegserlebnisse in WWII, die er auch in seinem Meisterwerk (ein Auftragswerk der Stadt Köln aus dem Jahr 1958, ja so etwas gab es einmal!) verarbeitete. Zur Entstehungszeit der Oper waren viele Hindernisse zu überwinden gewesen, bis sie 1965 erstmals aufgeführt wurde. Ich erinnere mich noch an eine Kupfer-Inszenierung an der Wiener Staatsoper im Jahr 1990, zuletzt sah man das Stück 2006/2007 bei der ruhrtriennale in Bochum.

Interessant ist die Herangehensweise von Regisseur Alvis Hermanis an das oftmals für unspielbar gehaltene Opus. Denn er beweist eindrücklich, dass die Salzburger Felsenreitschule ein idealer Aufführungsort sein kann. Gleichsam simultan lässt der Lette, der mich zuletzt am Wiener Burgtheater mit seiner Inszenierung von Schnitzlers „Das weite Land“ gar nicht überzeugen konnte, die Bilder ablaufen. Auf einem schmalen Streifen wird über die ganze Bühnenbreite gesungen und gespielt, im Hintergrund sieht man neben der Soldateska in der „Felsenreitschule“ auch sieben Norikerpferde aus dem benachbarten Kuchl, die auch durch die laute und teilweise schrille Musik nicht aus der Ruhe zu bringen sind und in die Handlung immer wieder einbezogen werden, eine Seiltänzerin schwebt auf dem Seil über der Aktion, das Orchester wurde an verschiedenen Stellen im großen Raum platziert.

Die Handlung der Oper spielt in Flandern, als Zeitangabe wählte Zimmermann „gestern, heute und morgen“. Hermanis konkretisiert es ein wenig und zeigt uns die Zeit des ersten Weltkrieges. Die Story ist ebenso einfach wie kompliziert: Sie erzählt den Niedergang von Marie, der Tochter des Galanteriehändlers Wesener, die mit dem Tuchhändler Stolzius verlobt war und durch ihre Liebe zum jungen Baron und Offizier Desportes zur „Soldatenhure“ wird. Am Ende rächt Stolzius seine Braut, indem er Desportes vergiftet, Marie endet auf der Straße und wird nicht einmal von ihrem Vater wiedererkannt.

Unter der musikalischen Leitung von Ingo Metzmacher umschiffte das Sänger-Ensemble und das Orchester alle aufführungs- und gesangstechnischen Schwierigkeiten, sogar die berühmte Traumszene, bei der 20 Protagonisten gleichzeitig singen. „Weil das so extrem schwierig ist, hat man sich früher damit beholfen, es aufzunehmen und dann zuzuspielen. Ich wollte, dass es live gemacht wird, und habe in einer Probe mit allen Mitwirkenden diese Stelle ganz ruhig aufgebaut, zuerst nur über Text und Rhythmus. Denn man kann das nicht fünf Mal hintereinander singen. Man kann es eigentlich nur ein Mal singen,“ fasste der Dirigent diese Arbeit zusammen. Aber nicht nur diese Szene stellt höchste Anforderungen an alle, auch die extreme Lage der Gesangspartien verlangt den Solisten alles ab, der Wechsel zwischen hohen und tiefen Tönen fordert das Orchester. Aber die Wiener Philharmoniker, denen man oft nachsagt, dass sie für moderne Musik nicht zu begeistern seien, spielen zwei Stunden lang was das Zeug hält. „Am Ende sind wir aber froh, dass wir durch sind, so schwer ist das,“ bringt es ein Musiker auf den Punkt.

Als Ergebnis entstand jedenfalls eine derartige Dichte und Kompaktheit von Handlung, von Sehen und Hören, dass es einem schlichtweg den Atem nimmt, wenn im Finale die Scheinwerfer zu den lateinischen Gesängen des Feldpredigers (wie bei vielen seiner Werken manifestiert hier Zimmermann seine religiöse Einstellung) auf Marie gerichtet sind. Aber nicht nur Erschütterung und Entsetzen sind die Gefühle, die einen bei dieser Aufführung überkommen. Nein, es gibt auch wunderbare Szenen und Klänge, reinstes Belcanto, etwa die schwirrenden Streicher-Tremoli vor der Pause. Auch das Damen-Terzett Gräfin, Marie und Charlotte singt in bester Rosenkavalier-Tradition die Zeilen: „Ach, ihr Wünsche junger Jahre seid zu gut für diese Welt! Unsre schönste Blüte fällt, unser bester Teil gesellt lange vor uns sich zur Bahre.“

Hermanis verzichtet übrigens auf die zur Entstehungszeit revolutionären Film- oder Videoeinspielungen und vertraut voll auf die Schauspielkraft der Sänger, wobei mit Werner Friedl für die Charakterrolle des Bedienten der Gräfin sogar ein ausgesprochener Schauspieler engagiert wurde, die sängerische Umsetzung der ungewohnten Tonalität war daher kein leichtes Unterfangen für ihn. Aber er meisterte dies ebenso wie alle anderen 24 Solisten.

Allen voran natürlich Laura Aikin in der Titelrolle! Allein das Lernen dieser aberwitzigen Rolle verdient Bewunderung. In gleichem Atemzug ist Daniel Brenna zu nennen, dessen Desportes fast unsingbare Stellen beinhaltet, Chapeau! Tomasz Koniecznys Stolzius leidet ein wenig an seiner akzentbehafteten Aussprache, aber das ist Kritik auf hohem Niveau. Werner Muff beeindruckt als Vater Maries mit prachtvollem Bassbariton. Der im Schatten ihrer Schwester Marie stehenden Charlotte gibt Tanja Ariane Baumgartner genügend eigenes Profil und ihren wunderbaren Mezzo-Sopran. Erwähnt werden müssen auch Renee Morloc als Stolzius’ Mutter, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann Pirzel, Boaz Daniel als Feldprediger Eisenhardt und Matthias Klink als junger Graf.

Und dann gibt es noch die Gräfin selbst. Als sich ihr Sohn in Marie verliebt, nimmt sie das Mädchen ins Haus, um sie vor dem Mob zu schützen und um ihren Sohn von einer Dummheit zu bewahren. In dieser Rolle zeigt Gabriela Benackova trotz ihres Alters (Jahrgang 1947!), dass eine Primadonna immer eine Primadonna bleiben kann. Völlig intakte Stimme trotz einer wahnwitzigen Notation, was für ein Erlebnis! Bei so manch anderer einstigen Operndiva wird die frühere Bewunderung leider von Mitgefühl abgelöst.

Einhelliger Jubel bei den Festspielgästen, ein verdienter Erfolg auch für den Festspiel-Intendanten Alexander Pereira, aber in erster Linie natürlich für Ingo Metzmacher und seine gesamte Mannschaft.

Ernst Kopica

Copyright aller Fotos: Ruth Walz

 

ARIADNE AUF NAXOS

Besuchte Aufführung: 15. 8. 2012

Glanzvolle Rehabilitation der Urfassung

Fast hundert Jahre hat man sie nicht mehr auf der Bühne erlebt: die Urfassung der von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal mit Molières Stück „Der Bürger als Edelmann“ gekoppelten Oper „Ariadne auf Naxos“. Die Erwartungen an die in Kooperation mit der Wiener Staatsoper entstandene Neuproduktion der Ur-„Ariadne“ bei den diesjährigen Salzburger Festspielen waren dementsprechend hoch. Bekanntermaßen war das Werk bei seiner Stuttgarter Uraufführung am 25. 10. 1912 mit Pauken und Trompeten durchgefallen, was seine Schöpfer Strauss und Hofmannsthal dazu veranlasste, es vier Jahre später in einer modifizierten, um ein Vorspiel erweiterten und das Schauspiel Molières gänzlich aussparenden Überarbeitung neu herauszubringen. Das ist die „Ariadne“, die wir heute kennen und wie sie aus der Welt des Musiktheaters nicht mehr wegzudenken ist.

Aber auch dem Werk in seiner ursprünglichen Form kann man sich mit Blick auf die Salzburger Aufführung nur schwer entziehen, insbesondere wenn es derart quicklebendig, munter, heiter und vergnügt auf die Bühne gebracht wird wie von dem Leiter des Schauspiels der Salzburger Festspiele Sven-Eric Bechtolf und seinen Mitstreitern, dem Ehepaar Rolf Glittenberg (Bühnenbild) und Marianne Glittenberg (Kostüme). Hier haben wir es mit einer echten Wiederentdeckung zu tun. Die unterschiedlichen, bestens miteinander harmonierenden Gattungen gingen eine vorzügliche Symbiose ein, die die Zuschauer in beste Laune versetzte und die 3,5 Stunden Spieldauer einschließlich einer Pause wie im Fluge vergehen ließ. Die Aufführung in dem intimen Rahmen des Hauses für Mozart geriet zu einem Volltreffer, an dem Strauss und Hofmannsthal sicher ihre helle Freude gehabt hätten und die am Ende von dem begeisterten Publikum zu Recht heftig beklatscht wurde. Rein technisch ist dem Regisseur überhaupt nichts anzulasten. Er versteht es trefflich, die Handlungsträger zu führen; seine Personenregie war logisch und stringent. Der geistige Überbau, den er dem Stück angedeihen ließ, war überzeugend und trug den Absichten von Strauss und Hofmannsthal Rechnung. Diese hatten ein Gesamtkunstwerk im Sinne Max Reinhardts im Sinn, dessen selbstlose Hilfe erheblich zum riesigen Erfolg des am 26. 1. 1911 in Dresden aus der Taufe gehobenen „Rosenkavaliers“ beitrug und dem sich Dichter und Komponist aus tief empfundener Dankbarkeit heraus erkenntlich zeigen wollten. Dementsprechend spielt auch Bechtolf mit den verschiedenen Genres und vereinigt in seiner Deutung gekonnt Schauspiel, Gesang und Ballett, deren Grenzen fließend sind und sich teilweise überlappen. Daraus resultierte ein recht harmonisch anmutendes organisches Ganzes, das für jeden Geschmack etwas bereit hielt und auf diese Art und Weise die ursprüngliche Intention von Hofmannsthal und Strauss mit hundertjähriger Verspätung aufs Vorzüglichste rehabilitierte. Es war gerade dieses bunte Mit- und Durcheinander, das den stückimmanenten Dualismus zwischen ernsten und heiteren Aspekten sogar noch verstärkte. Das machte den Nachmittag abwechslungsreich und kurzweilig und zog den Besucher völlig in seinen Bann. Nachhaltig drängte sich die Frage auf, warum dieser Fassung, die in Salzburg so perfekt funktionierte, in Stuttgart 1912 der Erfolg verwehrt blieb. Teilweise wird das sicher auch an den in dem sehr informativen Programmbuch geschilderten äußeren Umständen der Uraufführung - zu lange Pausen, ein ausgedehnter 45 Minuten dauernder Empfang des württembergischen Königs und eine daraus resultierende Ermüdung des Publikums - gelegen haben. Ein weiterer Grund wird die Mentalität der damaligen Zuschauer gewesen sein, die entweder eine Oper oder ein Schauspiel sehen wollte, aber mit dem ihnen dargebotenen Zwitter nichts anfangen konnten und demgemäß das Reinhardts immenser Vielseitigkeit huldigende neue Genre ablehnten. Heute ist das anders. Das Salzburger Auditorium zeigte sich sehr aufgeschlossen. Die Opernliebhaber erfreuten sich auch am Molière, die Anhänger des Schauspiels fanden Gefallen an der eigentlichen Oper und feierten bei dem tosenden Schlussapplaus das ihnen an diesem so überaus gelungenen Nachmittag dargebotene Werk als das, was es war: als das bereits erwähnte Gesamtkunstwerk, dessen Qualitäten bereits von Oscar Schröter, dessen ausführliche und alles andere als einen Verriss darstellende Kritik der Uraufführung im Stuttgarter Neuen Tagblatt vom 26. 10. 1912 im Programmbuch abgedruckt ist, deutlich erkannt und gewürdigt wurden. Er sprach damals von einem „großen Theaterereignis“. Und ein solches war es wohl auch. Auch in der Einleitung zu seiner lesenswerten und sehr informativen Rezension war seitens der Redaktion von einem „Festtag für das kleine Haus“ die Rede. Die künstlerische Qualität muss damals also gestimmt haben. Es sei mir die Vermutung gestattet, dass die Rezeptionsgeschichte des Werkes, speziell dieser Fassung, auch ganz anders hätte verlaufen können, wenn die äußeren Gegebenheiten bei der erstmaligen Präsentation des Stückes besser gewesen wären.

Sven-Eric Bechtolf hat gekonnt auch ein Stück der Entstehungsgeschichte des Werkes in seine Regiearbeit integriert. Hofmannsthal hatte sich, obwohl verheiratet, in die frisch verwitwete junge Gräfin Ottonie von Degenfeld-Schonburg verliebt und sie in den Jahren 1910/11, als er gerade das Libretto zur „Ariadne“ verfasste, in zahlreichen Briefen über ihren Verlust hinwegzutrösten versucht. Der Regisseur nimmt diesen biographischen Bezug zum Leben des Dichters auf und macht ihn geschickt zum Aufhänger für seine Inszenierung. Deren äußerer Rahmen besteht in einer Schilderung Hofmannsthal vom Inhalt seiner auf Molières „Bürger als Edelmann“ beruhenden Kurzoper „Ariadne auf Naxos“, die indes immer größere Ausmaße annimmt und an der Dichter und Gräfin schließlich selbst als Mitspieler in den Rollen des Dorante und der Dorimene partizipieren. Wieder einmal wird hier das Prinzip des Theaters auf dem Theater nachhaltig bemüht. Das ist zwar nichts Neues mehr, aber immer wieder effektiv. Auf psychologisch einfühlsame und subtile Weise schildert Bechtolf die Beziehung zwischen diesen beiden innerlich tief verbundenen Menschen und weist Ottonie zunehmend die Funktion eines Alter Egos von Ariadne zu, der Hofmannsthal mit Harlekins Worten mitfühlend zuruft: „Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen, alle Lust und alle Qual, alles kann ein Herz ertragen, einmal um das andere Mal“. Diese Identifikation wird insbesondere in der eigentlichen Oper deutlich, als die zwei Damen einmal ähnlich gekleidet und fast gleichartig frisiert im Hintergrund auf entgegengesetzten Seiten der Bühne regungslos verharren und interessiert dem unterhaltsamen Treiben der Commedia-dell’-Arte-Gruppe zusehen. Die Gleichsetzung macht durchaus Sinn, denn die Frauen teilen dasselbe Schicksal. Beide haben den geliebten Mann verloren, beide erfahren Tröstung durch einen anderen, hier Bacchus, dort Hofmannsthal. Letzterer wiederum zieht aus der Zuneigung zu der schönen Gräfin Inspirationskraft zur Vollendung seiner Oper. Das gilt sowohl für den historischen Hofmannsthal, der in einem Brief an Ottonie vom 26. 5. 1911 konstatiert „und indem ich’s erzähle, wird’s viel lebendiger und ich hab viel mehr Lust darauf“, als auch für den von Bechtolf für die Salzburger Produktion kreierten Hofmannsthal, der seiner Angebeteten gesteht „Indem ich sie Ihnen jetzt erzähle, wird sie mir lebendiger werden und ich bekomme mehr Lust darauf, sie endlich zu beenden“. Die Ähnlichkeit dieser zwei Stellen springt ins Auge. Offenbar hat der Regisseur bei der Erstellung seiner Salzburger Fassung des Stückes den Briefwechsel zwischen dem Poeten und der jungen Witwe mit einfließen lassen - ein durchaus legitimes Vorgehen, das nicht zu beanstanden ist. In der Schilderung der Beziehung der beiden jungen Menschen zueinander gelingen dem Regisseur sehr stimmungsvolle, intime und poetische Momente, so beispielsweise bei dem gemeinsamen Picknick Ottonies und Hofmannsthals auf dem Boden der prachtvollen Kaiserreich-Villa, in der das Schauspiel angesiedelt ist, und bei dem schlussendlichen innigen Kuss der beiden. Hier deutet die Inszenierung dezent eine leicht erotisch gefärbte Komponente an, die historisch nicht von der Hand zu weisen ist.

Die Erweiterung der ursprünglichen Handlung um die Liebesgeschichte zwischen Dichter und Gräfin, durch die dem Ganzen eine zusätzliche Ebene hinzugefügt wird, liefert Bechtolf die Legitimation für die im Interesse einer Straffung des Geschehens erfolgte Ansetzung des Rotstiftes bei Molières von Hofmannsthal klug bearbeitetem „Bürger als Edelmann“. Dass er sich dabei in krassen Widerspruch zu einem Hauptanliegen Molières setzt, der sich in seinem Stück in sehr genüsslicher Manier über die Strichwut vieler Opernhäuser lustig macht, steht auf einem anderen Blatt. Auf lustige Art und Weise wird von ihm auch das Ankleidezeremoniell des Adelstandes auf die Schippe genommen und äußerst lustig der Ehekrieg zwischen Monsieur Jourdain und seiner besseren Hälfte Nikoline vorgeführt. Dass insbesondere im ersten Teil die Lachmuskeln in hohem Maße beansprucht wurden, verdankte sich in erster Linie der wunderbaren Leistung des grandiosen Cornelius Obonya, der aus dem Monsieur Jourdain ein wahres Kabinettstückchen machte und alle seine - ebenfalls guten - Schauspielkollegen etwas in den Schatten stellte. Mit sehr aufgedrehtem, ungemein fetzigem, quirligem, temporeichem und lustvollem Spiel machte er aus dem reichsten Mann von Wien eine ungemein köstliche Albernheitsstudie. Obonya verfügt über eine sehr ausgeprägte komische Ader, die hier herrlich zur Geltung kam und mit der es ihm gelang, dem Schnösel von Möchtegernedelmann Jourdain, dessen Benehmen manchmal ganz schön zu wünschen übrig lässt, seinen ganz persönlichen Stempel aufzudrücken. Mit der ehelichen Treue nimmt es der reiche Popanz nicht so genau. Im Schauspiel ist er ganz auf Dorimene versessen und in der eigentlichen Oper stürmt er schließlich die von drei zerbrochenen Flügeln - Sinnbild seines fragwürdigen Kunstverständnisses - eingenommene Bühne seines privaten Theaters, um der temperamentvollen Zerbinetta unmissverständlich klar zu machen, dass sie sein neuer Schwarm ist, nachdem er zuvor bei den ausgedehnten Lamentos Ariadnes die Vorstellung durch gelangweilte Zwischenkommentare ständig gestört hatte. Kein Wunder, dass seine Frau Nikoline da auf die Barrikaden geht. Stefanie Dvorak gibt sie als resolute und wahrlich nicht auf den Kopf gefallene Putze, die ihrem Popanz von Göttergatten herrlich Contra zu geben weiß. Die Wortgefechte, die sich das Ehepaar lieferte, waren ausgesprochen amüsant, genau wie der „Gockel“ von Haushofmeister, den Peter Matic - er spielte diese Rolle in Salzburg bereits in der Inszenierung von Dieter Dorn, die von 1979 bis 1982 auf dem Spielplan der Festspiele stand - als aufgeblasenen, hochnäsigen Tattergreis einfach umwerfend verkörperte. Überzeugend im Schauspielensemble war auch Thomas Frank, der die Wandlung des jungen Komponisten vom verbissenen Verfechter der ernsten Opera Seria zum Anhänger der leichten Muse, der voller Freude schließlich sogar die von ihm angebetete Zerbinetta bei ihrer großen Arie lustvoll am Flügel begleitet, überzeugend vermittelt hat. Michael Rotschopf war ein nobler, charismatischer Hofmannsthal, dessen Liebe zu der von Regina Fritsch anmutig und rührend gespielten damenhaften Ottonie er glaubhaft aufgezeigt hat. Den Lakaien gab Johannes Lange.

Bei den Sängern hielten sich Positiva und Negativa die Wage. Gut zu gefallen vermochte Emily Magee, die der Ariadne mit vollem, rundem Stimmklang tiefgründige und emotionale Töne verlieh. Auch ihre Linienführung und die Ausdrucksintensität ihres dunkel timbrierten jugendlich dramatischen Soprans waren gefällig. Der Primadonna des Schauspiels verlieh sie eine recht zickige und mit Starallüren versehene Note. Die Partie des Bacchus erwies sich für Roberto Sacca noch als eine Nummer zu groß. Die unangenehm hohe Lage des Gottes fiel ihm nicht immer leicht. Sein Stimmsitz erwies sich als ziemlich variabel. Immer wieder verlor sein Tenor die nötige Körperstütze und rutschte in die Maske ab, woraus nicht nur einmal ein nicht gerade schöner, kehliger Klang resultierte. Darüber hinaus erwies er sich nicht gerade als der Stimmstärkste. Er sang manchmal ziemlich auf Sparflamme und geriet mehr als einmal gegenüber dem Orchester etwas ins Hintertreffen. Zum regelrechten Publikumsliebling avancierte Elena Mosuc als Zerbinetta. Und das zu Recht. Die junge rumänische Sopranistin kann man getrost als Glücksfall für diese extrem anspruchsvolle Partie ansehen. Sie singt vorbildlich im Körper; dabei weist ihre Stimme dennoch die erforderliche Leichtigkeit und Flexibilität auf, um die halsbrecherischen Koloraturen, mit der Strauss die Rolle bedacht hat, spielend und mit großer Eleganz zu bewältigen. Ihre glanzvoll und mit umwerfendem Elan dargebotene Arie „Großmächtige Prinzessin“, die in der hier gesungenen Originalfassung um einiges länger und schwieriger ist und sogar noch höher geht als sonst, nämlich bis zum hohen ‚fis’, geriet zum absoluten Höhepunkt des Nachmittags, der tosenden Szenenapplaus nach sich zog. Auch typmäßig wurde Frau Mosuc der lebenslustigen und flatterhaften Zerbinetta voll gerecht. Angenehmes Baritonmaterial brachte Gabriel Bermudez für den Harlekin mit und auch der profund singende Truffaldin von Tobias Kehrer vermochte gut zu gefallen. Demgegenüber fielen Michael Laurenz (Scaramucco) und Martin Mitterrutzner (Brighella) mit ziemlich dünnen Stimmen ab. Auch der noch ziemlich unfertig klingende Sopran der die Najade und die Schäferin sehr flach singenden Eva Liebau hätte besser im Körper verankert sein können. Da schnitten Marie-Claude Chappuis und Eleonora Buratto in den Doppelrollen von Dyrade/Schäfer und Echo/Sängerin schon besser ab. Ein Sonderlob gebührt dem aufgebotenen Ballettensemble. Insbesondere der von Heinz Spoerli choreographierte Tanz des unvermittelt unter einer Warmhalteglocke hervorspringenden Küchenjungen im „Bürger als Edelmann“ machte großen Eindruck.

Eine ansprechende Leistung erbrachte Daniel Harding am Pult, der die prächtig disponierten, sehr hoch gestimmten Wiener Philharmoniker zu einem differenzierten, vielschichtigen und der jeweiligen Situation angemessenen Spiel zu animieren wusste, wobei er die Übergänge perfekt meisterte. Die lyrischen Ergüsse Ariadnes zelebrierte der Dirigent in satten, intensiven Klangfarben und die Musik der Komödiantengruppe präsentierte er gut akzentuiert und mit viel Schmiss. Obendrein schaffte er es, vielen Instrumenten gleichsam eine solistische Wirkung zu geben und trotz des kleinen Orchesters die offensichtlichen Bezüge zu Richard Wagner klar herauszustellen.

Fazit zum Schluss: Eine phänomenale Aufführung, die den Salzburger Festspielen alle Ehre macht. Die von den Opernhäusern lange verschmähte Urfassung ist hier in ihrer neuen Form glanzvoll rehabilitiert worden. Sie wird sich hoffentlich im internationalen Opernbetrieb wieder durchsetzen. Die „Ariadne“ wäre nicht das erste Werk des Musiktheaters, von dem mehrere Fassungen existieren. Der Leitung der Festspiele ist hier eine Großtat von musikhistorischer Relevanz gelungen, mit der eindrucksvoll eine neue Linie in der Rezeptionsgeschichte des Werkes in Gang gesetzt wird. Auf die Übernahme dieser rundum gelungenen Produktion nach Wien - Premiere: 19. 12. 2012 - kann man schon gespannt sein.

Ludwig Steinbach

Bilder-Copyright: Ruth Waltz

 

 

 

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