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LA GIOCONDA (Amilcare Ponchielli)

Premiere am 01.02.2014

Ein szenischer Coup

Amilcare Ponchielli (1834-1886) kennt man heute nur noch dank seiner Oper LA GIOCONDA, aus welcher die Balletteinlage DER TANZ DER STUNDEN ein Wunschkonzert-Hit wurde. Er schrieb insgesamt jedoch ein gutes Dutzend Opern und war auch der Lehrer Puccinis und Mascagnis am Mailänder Konservatorium.

Die Operntauglichkeit von Victor Hugos Schauerdramen hatten schon Komponisten wie Donizetti (LUCREZIA BORGIA) und Giuseppe Verdi (ERNANI, RIGOLETTO) erkannt. Interessant ist, dass der renommierte Arrigo Boito (der Komponist des MEFISTOFELE und Librettist für Verdis OTELLO und FALSTAFF) das Textbuch für Ponchiellis Oper unter einem Pseudonym schrieb. Vielleicht war ihm als aufgeschlossenem Intellektuellen die Anlehnung an die opulente Ausstattungsoper im Stile eines Eugene Scribe peinlich.

LA GIOCONDA wird von Musikkritikern oft ignoriert oder höchstens in Nebensätzen abgehandelt und eher belächelt. Dabei ist die Musik von einer ungeheuren Wucht. Mitreissende, hochdramatische Szenen peitschen die Handlung voran, erzeugen einen packenden Klangstrudel von sprühender italianità. Die Oper erfordert opulente Stimmen und bietet dankbare Partien. Die Titelrolle erfreute und erfreut sich bei vielen Sopranistinnen des spinto-Fachs größter Beliebtheit: Callas, Tebaldi, Cerquetti, Caballé, Scotto, Bumbry, Marton, Urmana ... Die große Tenorarie Cielo e mar gehörte zu Carusos Paradestücken. Walt Disney hat dem TANZ DER STUNDEN durch seinen Zeichentrickfilm FANTASIA zu zusätzlicher Popularität verholfen.

Mit dieser atemberaubenden Produktion von Ponchiellis oft ein wenig herablassend belächelter Oper LA GIOCONDA ist dem Theater St.Gallen ein musikalischer und vor allem auch ein szenischer Coup gelungen – ein unter die Haut gehender, packender Opernabend!

 Es gibt sie also noch, die RegisseurInnen, die eine Geschichte ohne Verklausulierung oder nicht zu dechiffrierende Rätsel oder Verfremdungen auf die Bühne bringen können! Rosetta Cucchi gehört zu ihnen. Das hat sie bereits mit ihrem hoch spannenden RIGOLETTO in St.Gallen gezeigt und nun stellt sie ihr immenses Einfühlungsvermögen in die Grundstruktur und den inneren Gehalt eines Werks erneut unter Beweis! LA GIOCONDA, diese italienische Antwort auf die Grand Opéra, ist nämlich gar nicht so einfach in Szene zu setzen. Doch Rosetta Cucchi hat zusammen mit der Choreografin Beate Vollack, dem Bühnengestalter Tiziano Santi und der Kostümbildnerin Claudia Pernigotti eine in ihrer Stringenz bestechende Lösung gefunden. Mit bewegenden und drastischen Mitteln (in welche sich manchmal auch berührende Poesie mischt) greift die Inszenierung Bilder des italienischen Neorealismo oder Neoverismo eines de Sica oder Visconti auf und erinnert in ihrer Betonung des Feminismus und Antifaschismus an die Filme von Lina Wertmüller. Damit liegt sie wieder ganz nahe bei Boito und Ponchielli, die mit ihrem Werk ja auch als Wegbereiter des Verismo galten.

Während des Vorspiels sieht man die alte Laura als Straßenverkäuferin an einem Souvenirstand an einem der versteckten Kanäle Venedigs sitzen. Wahlplakate hängen an der Stelle, an welcher dann während der Oper die Worte LIBERTÀ oder ein Porträt Mussolinis zu sehen sein werden. Eine Touristin verirrt sich an die Stelle, macht Fotos und entdeckt am Souvenirstand einen roten Mantel, den sie gerne erwerben möchte. Der ist aber nicht zu verkaufen. Doch Laura legt der Touristin (gerade wenn das Orchester so betörend das Rosenkranz Motiv intoniert) den Arm um die Schulter und beginnt zu erzählen, was es mit diesem roten Mantel auf sich hat. Und schon sind wir mitten im Geschehen: Venedig, Anfang der 40er Jahre, der Faschismus Mussolinis liegt in den letzten Zügen, Widerstand regt sich, doch das despotische Regime bäumt sich noch einmal auf und zeigt seine hässliche Fratze (die 120 Tage von Salò stehen kurz bevor). In diesem politischen Setting legt die Regisseurin die Geschichte an und beleuchtet mit betroffen machender Präzision in der Auslegung des Librettos die dramatischen Konstellationen unter den Protagonisten. Sehr genau zeichnet Rosetta Cucchi die Charaktere: Den schmierigen Emporkömmling Barnaba, diesen fiesen Speichellecker, Spion und Denunzianten, welcher von Paolo Gavanelli mit einer wahrlich überwältigenden Gestaltungskraft gesungen und dargestellt wird. Verdis (späterer!) Jago würde über so viel Boshaftigkeit vor Neid erblassen! (Da spürt man auch, dass der Librettist von OTELLO und LA GIOCONDA ein und derselbe war!) Seine Gegenspielerin ist die Straßensängerin und heimliche Revolutionärin La Gioconda: Katrin Adel gelingt eine sehr differenzierte Interpretation dieser tragischen Frauengestalt, welche zwischen leidenschaftlicher Liebe zu Enzo, rasender Eifersucht, pflichtergebener Tochter und heimlicher Anführerin des Widerstandes regelrecht aufgerieben wird, aber am Ende eine bewundernswerte heroische Größe in ihrem Verzicht und ihrer Menschlichkeit zeigt. Subtil stimmt Frau Adel die Dynamik ab, wirkt auch in den Ausbrüchen nie schrill und man spürt, dass unter der harten Schale der Kämpferin eine zutiefst verletzliche Seele liegt.  

 Giocondas blinde Mutter ist mit der jungen Altistin Susanne Gritschneder ganz exzellent besetzt. La Cieca hat ja mit der Arie Voce di donna o d`angelo die ergreifendste Arie (und zugleich das beherrschende Leitmotiv) zu singen und Frau Gritschneder gelingt dies mit zu Tränen rührender Schlichtheit und tief empfundener Ausdruckskraft. Hervorzuheben ist auch ihr realistisches Spiel einer blinden Frau, ihre Schreckhaftigkeit auf unbekannte Geräusche, ihre Angst. Großartig! Giocondas Konkurrentin um Enzos Liebe, Laura, ist mit Nora Sourouzian ebenfalls ganz herausragend besetzt. Welch satter, warm timbrierter Mezzosopran entströmt dem zierlichen Körper, wie spannend kontrastieren die unterschiedlich gefärbten Stimmen der Gioconda und der Laura im Duett des zweiten Aktes, Musik mit einer bezwingenden Sogwirkung! Zwischen den beiden Frauen steht Enzo: Mit Stefano La Colla hat das Theater St.Gallen einen Stern am Tenorhimmel entdeckt! Seine Stimme strömt mit viriler, ungebrochener Strahlkraft zum makellos gehaltenen hohen b in seiner großen Arie Cielo e mar. Im Terzett des Finalaktes kann er seine große Stimme sogar soweit zurücknehmen, dass eine wunderschöne Transparenz des Gesamtklangs erreicht wird. Wahrlich ein Rohdiamant, der nur noch wenig Feinschliff in der Phrasierung benötigt, um einer großen Karriere entgegenzublicken. Auch der zweite Bösewicht der Oper, der gnadenlose Unterdrücker Alvise, wird von der Regie mit genauem Blick analysiert. Zu Beginn gibt er zwar den harten Herrscher, der sich aber von seiner hübschen Gemahlin Laura relativ schnell zur Gnade gegenüber der Cieca erweichen lässt, da ihm der ganze Vorgang auch zu unbedeutend erscheint. Aber wehe, man kommt ihm zu nahe, oder betrügt ihn gar. Da kennt er dann kein Mitleid mehr. Ernesto Morillo zeichnet diesen sadistischen Mann mit rabenschwarzem Bass. Furchterregend! Erst treibt er seine Frau gnadenlos in den (zum Glück von Gioconda verhinderten, aber das weiß er nicht) Selbstmord, kurz danach lebt er seine Perversitäten, seine korrumpierte Macht auf abscheulichste Art und Weise aus. Dass an dieser Stelle kein betulich-kulinarischer Tanz der Stunden folgen kann, ist mehr als nur folgerichtig! Beate Vollack tanzt ihre intelligente, erschütternde Choreografie auch gleich selbst: Die sabbernden Offiziere und Schergen des Regimes greifen sich eine der gefangenen Aufständischen und nötigen sie zu erniedrigenden Tänzen, ein frauenverachtendes Gehabe wird offenbar, niedrigste Instinkte werden hemmungslos ausgelebt – und dies alles zur lieblichen Musik Ponchiellis. Die Doppelbödigkeit und Ironie, welche auch schon Boito/Ponchielli im Titel der Oper, die nun rein gar nichts „Heiteres“ an sich hat, angelegt haben, wird den Zuschauern mit sarkastischer und drastischer Konsequenz erschreckend deutlich vor Augen geführt. Umso mehr ist zu bedauern, dass Beate Vollacks enorme Leistung gleich nach dem „Tanz“ mit unsäglichen Buhs und „Pfui“-Rufen von einer leider lautstarken Minderheit im Publikum verhöhnt wurde. Spontane Reaktionen mögen an gewissen Orten ihre Berechtigung haben, in der Oper und im Theater sollte man erst mal denken, bevor man anonym aus der Masse heraus grölt.  

Robert Virabyan (Zuane), Peter König (Isèpo) und insbesondere Andrzej Hutnik (Cantore) lassen in den kleineren Rollen aufhorchen.

Der musikalische Leiter Pietro Rizzo scheut die drastischen Effekte der Partitur zu Recht nicht und das Sinfonieorchester St.Gallen glänzt nach etwas wackligem Beginn in den kammermusikalischen Streicherpassagen der Ouvertüre im Verlauf des Abends mit sattem, farbenreichem Klang. Die Chorsängerinnen und Sänger (Chor des Theaters St.Gallen und Opernchor St. Gallen, Einstudierung Michael Vogel) begeistern nicht nur mit ihren durchschlagkräftigen Stimmen, sondern auch mit eindrücklichem und realistischem Einlassen auf die durchdachte Personenregie von Rosetta Cucchi. Dass das Inszenierungsteam sich beim Schlussapplaus auch noch einige respektlose Buhs anhören musste (doch die Bravorufe dominierten!), macht betrübt.

Weitere Aufführungen in St.Gallen: 1.2. | 8.2. | 11.2. | 23.2. | 2.3. | 31.3. | 24.4. | 27.4. | 30.4. | 2.5. | 6.5. | 23.5.2014

Kaspar Sannemann, 01.02.2014

Originalbeitrag in oper-aktuell

Fotos copyright: Hans Jörg Michel, mit freundlicher Genehmigung Theater St.Gallen

 

 

 

 

 

DON GIOVANNI

Premiere am 06.09.2013

Leporello Liebt seinen Herrn, soll aber Donna Elvira verführen

Da LE NOZZE DI FIGARO, die erste Zusammenarbeit zwischen Lorenzo da Ponte und Mozart, in Prag grossen Enthusiasmus ausgelöst hatte, kam Mozart zu seinem Auftrag, eine Oper für das Prager Nationaltheater zu schreiben. Mozart und da Ponte beschlossen, sich dem damals äusserst populären Don-Juan-Stoff zuzuwenden. So entstand die zweiaktige Oper DON GIOVANNI (welche eigentlich den Titel IL DISSOLUTO PUNITO OSSIA IL DON GIOVANNI trägt). Seit der Uraufführung geniesst das Werk grösste Wertschätzung bei Publikum, Musikern und Kritikern und den Ruf als „Oper aller Opern“ (E.T.A.Hoffmann). Diese Oper regte Denker vom Rang eines Adorno, eines Kierkegaard oder eines Nietzsche zu philosophischen Ergüssen an. Aber all dessen ungeachtet, sind es die direkt ins Herz der Zuhörer und der Charaktere treffende Meisterschaft von Mozarts Musik, seine geniale Einfühlungskraft und die musikdramatisch feinnervig erfasste Vielschichtigkeit der Protagonisten, welche das Werk selbst aus Mozarts Schaffen herausragen und alle anderen Vertonungen des Stoffes neben sich verblassen lassen.  

Welcher Gattung Oper gehört Mozarts DON GIOVANNI an? Ist es eine opera buffa (Mozart hat sie als solche in sein Werkverzeichnis eingetragen), ein dramma giocoso, also eine lustige Handlung (die damals übliche Libretto-Bezeichnung für eine Komödie) oder eben doch ein musikalisches Drama, in welchem die libertäre Titelfigur die Lebensentwürfe der restlichen Protagonisten ganz ordentlich aus dem Lot bringt? Diesen Fragen muss sich ein Regieteam stellen, wenn es Mozarts Meisterwerk auf die Bühne bringt. Für den Regisseur Guy Joosten ist die Figur des Don Giovanni ein Mythos, wie er nur auf der Theaterbühne Realität werden kann. Also lässt er die Oper vor dem Künstlereingang und auf der Bühne eines Theaters spielen. Die Vorstellung ist zu Ende, die Besucher verlassen im Regen das Haus, einige Theatergroupies sammeln am Künstlereingang Autogramme des Hauptdarstellers, welcher noch im Kostüm der Aufführung vor die Tür tritt. Er scheint direkt Max Slevogts bekanntem Gemälde des Don Giovanni entsprungen zu sein, mit weissem Wams, Puffhose und weisser Strumpfhose. Daneben muss er sich auch noch mit seiner Kollegin Donna Anna und ihrem gestrengen Vater herumschlagen, diesen ermorden und sich mit seinem ihn anhimmelnden Kumpel Leporello mal kurz aus dem Staub machen. Joosten gelingt es durch eine lebendige Personenführung sehr gut aufzuzeigen, dass das restliche Personal der Oper eigentlich nur durch die Begegnung und die Anziehungskraft der mysteriösen Titelfigur ein wenig Licht in diesem Nachtstück erhält. Sobald Don Giovanni am Ende von der an ein El Greco Gemälde gemahnenden Leinwand mit der übergrossen Hand begraben wird, werden die andern (in der Lesart Joostens) wieder zu uninteressanten, auch biederen, Alltagskünstlern, welche sich brav an ihre Partituren halten, während sie das moralisierende Schlusssextett vor einem schwarzen Vorhang singen.

Über den Ansatz des Regisseurs, dass eine Figur wie Don Giovanni nur auf der Theaterbühne möglich sei, liesse sich trefflich streiten. Sein Ansatz ist bestimmt nicht uninteressant, auch die buffonesken Elemente kommen wahrlich nicht zu kurz und doch schafft er mit dem changierenden Spiel zwischen der Irrealität der Bühne und dem Realismus einiger Figuren eine Distanz zum Zuschauer, welche der ein wenig ausgelutschte Kniff des „Theaters auf dem Theater“ stets in sich birgt. So plätschert der erste Akt denn auch etwas gar harm- und belanglos vor sich hin, trotz einiger witziger Einfälle wie dem prollhaften Auftreten des Polterabend-Paares Zerlina und Masetto, oder dem Kampf um den einflussreichsten Platz auf dem kleinen Sofa. Es lohnt sich jedoch, bis zum Schluss zu bleiben, nicht nur wegen den musikalischen Qualitäten der Aufführung, sondern auch weil die Inszenierung im zweiten Teil wesentlich an Fahrt und damit auch an Relevanz gewinnt. Köstlich z.B. die Umdeutung Leporellos zu einem seine Identität suchenden Schwulen, der sich mit Lust in Tutus und Lederklamotten stürzt, um seinem machohaften Herrn zu gefallen und doch von diesem in geradezu sadistischer Manier der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Augenzwinkernd und schlüssig gelungen ist die Dramaturgie der Kostüme (Eva Krämer), funktional das trist graue Ambiente des Theaters auf der Bühne (Johannes Leiacker) inklusive barocken Theaterzaubers mit viel Nebel, rotem Licht und einem mephistophelischen Ritt auf Pferden aus Pappe am Ende des ersten Aktes.

Palle Knudsen gibt den alle mit seinem Charme und Sexappeal einwickelnden Giovanni mit weichem, angenehm timbriertem Bariton, spielt und singt den Verführer mit abgehobener (manchmal auch stimmlich etwas allzu zurückhaltender) Nonchalance, lockt bei seinem wunderschön vorgetragenen Ständchen im zweiten Akt Putzfrauen und Bühnenarbeiter an. Als sein homosexueller Diener Leporello liefert Gabriel Suovanen ein darstellerisches Kabinettsstück ab. Er ist die kreischende, affektierte Tunte und der blasierte Lederkerl zugleich, seinem Herrn durch alle Schandtaten hindurch hörig. Herrlich sein Widerwillen, an Stelle Giovannis mit Elvira ins Bett steigen zu müssen. Sein interessant gefärbter Bariton verleiht der spannend gezeichneten Figur markantes Profil. Da die Prager Fassung gespielt wurde, fiel leider Don Ottavios erste Arie weg. Eigentlich schade, denn Anicio Zorzi Giustiniani demonstriert in der Arie Il mio tesoro exemplarische Legatokultur, Eleganz der Phrasierung und Schöngesang. Er, der ewig abwägende, immer anständige Zauderer, bildet einen trefflichen Gegenpol zur furiosen, ihre Sexualität entdeckenden Donna Anna von Tatiana Lisnic. Sie verfügt über eine Stimme, die in der Mittellage wunderschön dunkel funkeln kann, in der Höhe jedoch manchmal etwas fahler wirkt. Stephanie Houtzeel ist geradezu ein Glücksfall als Donna Elvira: Eine wunderbar fraulich aufblühende, fesselnde Stimme paart sich mit grossartige Bühnenpräsenz. Auch hier ist der Verzicht auf die Mischfassung (Prag/Wien, auch wenn sie zu Mozarts Zeiten nie so aufgeführt wurde) wieder zu bedauern, da die grosse Szene der Elvira In quali eccessi ... Mit tradi quell'alma ingrata leider wegfällt. Das „niedere“ Paar, das aus der commedia dell'arte in den DON GIOVANNI Einzug gehalten hat, wird ganz im Sinne dieser Theatergattung herrlich quirlig besetzt: Simone Riksman verleiht der Zerlina mit einer gekonnten Prise Vibrato einen leicht ordinären, eben prolligen, Klang. David Maze als sich amüsant und mit grossem Können auf seine „gehörnte“ Partie einlassender Masetto muss vielerlei Qualen erdulden (von Zerlina in einem kleinen Sadomaso-Spielchen gefesselt auf dem Fest, von Don Giovanni in einen Sarg gesperrt) bevor er seiner Geliebten wirklich sicher (?) sein kann. Wade Kernot ist ein gewichtiger Komtur und überzeugt mit wuchtigem Bass als Sensemann beim abschliessenden Dinner.

Chefdirigent Otto Tausk und sein wunderbar präzise aufspielendes Sinfonieorchester St.Gallen bieten einen herrlich entschlackten Mozartklang von ausserordentlicher Luzidität und Transparenz, unterstützt von forschen, akkuraten Tempi, ohne jeglichen romantisch verfremdenden Ballast.

Kaspar Sannemann, 07.09.2013

Fotos: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie – mit freundlicher Genehmigung Theater St. Gallen

 

Originalbeitrag bei oper-aktuell:             http://www.oper-aktuell.info/

 

 

 

ATTILA  (Giuseppe Verdi)

Besuchte Aufführung: 21.06.13 (Premiere bei den Festspielen im Klosterhof)

Werk:  Das Theaterstück ATTILA, KÖNIG DER HUNNEN von Zacharias Werner aus dem Jahr 1808 hätte auch gut als Vorlage für eine Oper von Richard Wagner dienen können. Viele von Wagners Lieblingsmotiven sind darin enthalten: Ein Geschichte aus düsterer Vergangenheit (ca Mitte 5. Jahrhundert), verratene Unschuld, Erlösung durch das Weib, Liebe auf den allerersten Blick (Attila) und grausamer Verrat, Druiden und Priesterinnen, die in Rätseln sprechen, eine rachsüchtige Heldin, halb Ortrud, halb Brünnhilde (Odabella), ein skrupelloser Machtmensch mit komplexer Charakterstruktur (Ezio), ein tenoraler Liebhaber (Foresto), der an der Treue seiner Geliebten erheblich zweifelt. Doch nicht Wagner sonder Giuseppe Verdi hat sich des deutschen Stoffes bemächtigt und ihn von Temistocle Solera zu einem reisserischen Libretto umarbeiten lassen. Vollendet wurde der Text dann von Francesco Maria Piave, da Solera nach Madrid umsiedelte (seine Gemahlin, die Sängerin Teresa Rosmina war an der Scala ausgelacht worden) und Berater von Königin Isabella wurde. Verdi hat zu diesem von patriotischen Anrufungen nur so strotzenden Text eine schmissige, mitreissende und manchmal schon beinahe gefährlich plakativ zum Mitstampfen und Mitklatschen anregende Musik geschrieben, die zwischen lärmender Militärblaskapelle, begeisternden Stretta-Finali und seltener aufblitzenden, weiten Melodiebögen wechselt. Die Oper löste im Italien des risorgimento, des Aufstehens gegen die Fremdherrschaft der Habsburger, eine riesige Begeisterung aus. Das Duett Ezio-Attila im Prolog, in welchem die Zeile Avrai tu l’universo, resti l’Italia, resti l’Italia a me (Du magst das Universum haben, doch überlass' Italien mir) über ein Dutzend mal wiederholt wird, wurde als direkte Aufforderung zum Aufstand verstanden. Nach den eher mit mässiger Begeisterung aufgenommenen Werken ALZIRA und I DUE FOSCARI konnte Verdi mit ATTILA wieder an die Erfolge von NABUCCO und ERNANI anknüpfen.  

Kritik: Es ist eine düstere Geschichte voller Intrigen, Betrügereien und persönlichen Rachefeldzügen, welche uns Giuseppe Verdi und seine beiden Librettisten Solera und Piave mit ATTILA auftischen. Die Hunnen sind in Italien eingefallen und haben eine Schneise der Verwüstung hinterlassen, eine Verwüstung, welche unweigerlich auch die Psychen der Besiegten nachhaltig beschädigt hat. Nur so sind die widerwärtigen Verhaltensweisen der vermeintlichen Helden der Oper zu verstehen. Genau hier setzt der Regisseur Stefano Poda an und evoziert im Klosterhof St.Gallen vor der eindrücklichen Barockfassade der Klosterkirche eine triste, beklemmende Endzeitstimmung. Da Poda sowohl für Regie als auch für Bühne, Kostüme und die sensationelle Lichtgestaltung verantwortlich zeichnet, kann man von einem atmosphärisch dichten (und auch bedrückenden) Gesamtkunstwerk berichten, welches die Erschliessung des Dramas für den unvorbereiteten Besucher zwar nicht gerade einfach macht (da auch auf eine Übertitelung verzichtet wurde), aber durch die Wucht der Bilder das Grauen des Krieges und seine nicht minder grauenvollen Folgen restlos überzeugend veranschaulicht. Wie Zombies entsteigen wilde Gestalten den rauchenden Ruinen, in denen man Teile der Fassade der Klosterkirche unschwer erkennen kann. Die Bühne ist an den Rändern von männlichen Leichen übersät. (Über den abenteuerlichen Transport von Rom nach St.Gallen dieser kunstvoll gefertigten Körper aus Fiberglas ist in der Presse berichtet worden, und dass die Leichen leider teilweise ziemlich zerstört in St.Gallen angekommen sind, hat man aus der Distanz sogar als „stimmig“ wahrgenommen …)

Obwohl Verdi das Werk mit patriotischen Ausrufen und entsprechend martialischen Klängen auf Seiten der Römer und der Besiegten aus L'Aquila ausgestattet hat, scheinen auch die Sympathien des Komponisten nicht ungeteilt auf deren Seite gewesen zu sein. Denn er hat dem kriegerischen Titelhelden wunderschöne, warme Kantilenen in die Partitur geschrieben. Alexander Vinogradov füllt diese mit seinem prachtvollen Bass begeisternd unprätentiös und ohne falsches Pathos aus. Höhepunkt sicher seine Traumerzählung Mentre gonfiarsi, in welcher er die Verletzlichkeit seiner kriegerischen Seele mit grosser Eindringlichkeit offenlegen kann. Er ist mal Wolf im Schafspelz, mal Schaf im Wolfspelz, auch darstellerisch ist der blendend aussehende Bassist von grosser Agilität. Sportlich überwindet er die immensen Distanzen innerhalb diese Trümmerfeldes. Seine Gegenspielerin, die nach Rache dürstende Odabella, wird von der Sopranistin Mary Elizabeth Williams nicht nur als walkürenhafte Kriegerin und resolute Amazone dargestellt sondern auch als empfindsame Frau. Mit stählerner Wucht rast sie durch die Cabaletta Da te questo, beschwört die Härte ihres (auch bildlich) gepanzerten Herzens. Doch findet sie in der Romanze des ersten Aktes (Liberamente or piangi) zu erfüllter, beseelter Zartheit der Phrasen bei der Erinnerung an ihren Vater und an ihren Geliebten Foresto. Dieser wird von Bruno Ribeiro mit hell timbriertem, samten klingendemTenor gesungen, ein sanftmütiger Widerstandskämpfer auch er, wunderschön phrasierend. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm das traumhaft schöne Aufblühen lassen der Stimme in der kurzen Cavatina (Che non avrebbe il misero) des dritten Aktes. Während Foresto durch die vermeintliche Untreue Odabellas auch ganz persönliche Argumente für seinen Anschlag auf Attila geltend machen kann, ist der römische Feldherr Ezio ein politisch ge-und durchtriebener, ambitiös seine eigenen Wege gehender Gegenspieler des Usurpatoren. Luca Grassi verleiht ihm seinen vornehmen, klar und hell gefärbten Bariton, gestaltet begeisternd seine grosse Szene inklusive mitreissender Stretta im zweiten Akt. Doch schleicht den ganzen Abend über noch einer elegant wie eine Raubkatze auf der Bühne herum: Der mysteriöse Uldino. Zuerst ist er im Lager Attilas beheimatet, diesem die gefangenen Frauen zuführend und Anteilnahme an dessen Traumerscheinungen heuchelnd. Doch schon bald wechselt der in smartes Leder gekleidete Sklave das Lager und dient nun den Verschwörern um Foresto. Warum er das tut, erfährt nur, wer das Libretto genau studiert. Uldino ist nämlich ein Bretone, dessen Volk und Heimat ebenfalls von Attila und seinen Hunnen geschleift und unterdrückt wurden. Verdi, der speziell in seinen Frühwerken halt die Knappheit des Ausdrucks bevorzugte, hat für diese eigentlich hoch interessante Figur nur wenige eigenständige Zeilen auskomponiert, doch Nik Kevin Koch vermag diesem Uldino eine intensive Bühnenpräsenz zu verleihen. Und so stechen denn am Ende nicht nur Odabella, sondern auch Foresto, Ezio und Uldino mit unbarmherziger Brutalität auf den in einen fiesen Hinterhalt gelockten Hunnenkönig ein. Einen kurzen, dafür unheimlich prominenten Auftritt bekommt Matt Bohler mit sonorem Bass als Papst Leone: Er darf hoch oben auf dem Balkon der Klosterkirche - gleichsam wie vom Balkon des Petersdoms - Attila durch seine Autorität in Schranken weisen.

Wie eingangs erwähnt spielt der Chor eine wichtige Rolle in diesem Werk. Regisseur Stefano Poda lässt ihn konsequent in der unheimlich zombiehaften Bewegungs-Choreografie verharren. Nach anfänglich ziemlich wackligem Beginn finden die vier Chöre (Chor des Theaters St.Gallen, Opernchor St.Gallen, Theaterchor Winterthur, Prager Philharmonischer Chor) zu einheitlicherem und differenzierterem Gesamtklang.

Dass das Frühwerk Verdis auch auf Zwischentöne ausgelotet wird, ist das Verdienst des Dirigenten Antonino Fogliani und des Sinfonieorchesters St.Gallen (und natürlich der wie immer an diesem Ort hervorragenden, auf Transparenz des Gesamtklangs achtenden Tontechnik von Stephan Linde und Christian Scholl). Fogliani schreitet nicht mit stampfender Brachialität durch die Partitur sondern betont immer wieder die durchaus vorhandene lyrische Ausdrucksfülle und dient damit sowohl dem Werk als auch den ohne Forcieren auskommenden Sängerinnen und Sängern.

Fazit: Eindrückliche, morbide Endzeitstimmung – bereichert durch Giuseppe Verdis mit durchschlagender, fantastischer Prägnanz komponierten Partitur. Überzeugende Solisten!

Kaspar Sannemann, 22.06.13          Fotos: Toni Suter /T+T Fotografie

 

Originalbeitrag: 

http://www.oper-aktuell.info/kritiken/details/artikel/stgallen-festspiele-attila-21062013.html

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 04.05.2013  

Werk:   ARIADNE AUF NAXOS ist nach ELEKTRA und DER ROSENKAVALIER die dritte gemeinsame Arbeit des Gespanns Strauss/Hofmannsthal. Ursprünglich war das Werk als Einlage für Hofmannsthals Bearbeitung von Molières Komödie DER BÜRGER ALS EDELMANN gedacht. In dieser Form wurde es auch am 25. Oktober 1912 in Stuttgart uraufgeführt. Die Oper von Strauss wurde also in das Schauspiel eingebettet und ohne das später komponierte Vorspiel gegeben. Doch diese Kombination von Schauspiel und Oper setzte sich nicht durch. Also machten sich Strauss und Hofmannsthal an eine Überarbeitung: Nun wurde dem Einakter ein Vorspiel vorangestellt, der Komponist erhielt eine herrliche Gesangspartie. Die Urfassung mit ihrer langen (und z.T. unendlich geschwätzigen) Spieldauer erscheint nur noch selten auf den Spielplänen, zuletzt 2012 in Salzburg. Die Zweitfassung mit ihrer kammermusikalischen Transparenz hingegen erfreut sich – vor allem unter Strauss-Liebhabern – grosser Popularität. In den Phrasen des Komponisten, dem Leiden der Ariadne, dem Schlussduett und natürlich den mit Schwierigkeiten gespickten, ausgedehnten Koloraturen der Zerbinetta darf man besten Strauss erleben!

Kritik:

Und wenn die Muse heut,
Des Tanzes freie Göttin und Gesangs,
Ihr altes deutsches Recht, des Reimes Spiel,
Bescheiden wieder fordert – tadelt's nicht!
Ja danket ihr's, daß sie das düstre Bild
Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst
Hinüberspielt, die Täuschung, die sie schafft,
Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein
Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt;
Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.

(Friedrich Schiller, Prolog zu WALLENSTEIN)

Dass das Ernste und das Heitere nahe beieinander liegen, wussten nicht nur Dichter wie Schiller, Shakespeare und Hofmannsthal, Komponisten wie Verdi, Mozart und Strauss, sondern auch unsere Eltern („us em Lächli gits es Bächli“). Und trotzdem erscheint in ARIADNE AUF NAXOS die Forderung des „reichsten Mannes von Wien“, nämlich das lustige und das traurige Stück gleichzeitig aufzuführen, als beinahe unlösbare Aufgabe. Doch nicht nur Richard Strauss und sein Textdichter Hofmannsthal haben diese Herausforderung auf sublime Art und Weise bewältigt, auch das Inszenierungsteam (Regie: Aron Stiehl, Bühne: Simon Holdsworth, Kostüme: Franziska Jacobsen) der Aufführung von Strauss' Oper in St.Gallen hat eine bestechende Umsetzung des Themas auf die Bühne gestellt: In einer Kunstgalerie (ART GALL) soll in unserer nach Events dürstenden Zeit also anlässlich einer Vernissage auch eine Operninstallation präsentiert werden. Doch da den Geldgebern (sponsored by UBC im bekannten roten Schriftzug – honni soit qui mal y pense ...) das ursprünglich in Auftrag gegebene Stück eben nicht populistisch genug erscheint, wird kurzerhand befohlen, eine umtriebige Komödiantentruppe in die ernste Oper einzubinden, um so den Ansprüchen der Spassgesellschaft gerecht zu werden. Dass dann während der Aufführung die blasierte Kultur-Schickimicki-Cüpli-Gesellschaft pikiert die Nase rümpft, ist nur einer von den vielen herrlich eingebauten sarkastischen Seitenhieben des Regisseurs.

Er persifliert dabei das Kulturestablishment (man präsentiert auf der ART BASEL, äh GALL vergoldete Hundehäufchen als grosse Kunst) genauso wie Regiekollegen, indem er die „ernsten“ Teile der Oper im Stil eines Robert Wilson ablaufen lässt (starre, repetitiv-langsame Bewegungen, abgedrehte Hände, rätselhaft bemalte Handflächen, ein roter Ariadne-Faden, welcher an den Schicksalsfaden der Nornen in Wilsons GÖTTERDÄMMERUNG-Inszenierung erinnert). Die Truppe um Zerbinetta (Roman Grübner, der mit warmem Bariton Harlekins Lied Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen vorträgt, Nik Kevin Koch als gewinnend agierender und singender Brighella, Wade Kernot als gutmütig-tolpatschiger Truffaldin und Riccardo Botta als liebenswürdig-trotteliger Scaramuccio) lässt er dann gekonnt witzig und mit kindlichem Übermut mit diesen und selbst mitgebrachten Strandferien-Elementen spielen. So wird der rote Faden zum Bondage-Accessoire wenn Zerbinetta von ihrem lustvollen Umgang mit den Männern berichtet (wobei dann auch jeder Peitschenhieb punktgenau auf die Musik gesetzt ist). Grossartig auch der erste Auftritt Zerbinettas, als sie Warhols Marilyn an der Wand erblickt: Sie stellt sich kurzerhand auf den Lüftungsschacht und wirft sich in die bekannte Pose der Filmgöttin in Billy Wilders THE SEVEN YEAR ITCH. Die Genauigkeit der Personenführung zieht sich durch den ganzen Abend und beschränkt sich nicht auf die Protagonisten. Auch die Statisten des Theaters St.Gallen erhalten dankbare Aufgaben, welche sie mit bravouröser Darstellungskunst ausfüllen. Das Vorspiel kam einem noch selten so kurzweilig vor. Romeo Meyer ist ein wunderbar pressierter, hochnäsiger Haushofmeister, welcher die dubiosen Anweisungen seines Herrn über SMS empfängt und mit blasierter Herablassung den Künstlern übermittelt. David Maze als Musiklehrer vermittelt erfolgreich und mit schöner Sonorität zwischen Primadonnen, Startenören, dem Tanzmeister (mit klarem, hellem Tenor: Riccardo Botta) und natürlich der wichtigsten Person des Vorspiels, dem Komponisten. Katja Starke verleiht dieser Figur eine natürlich empfundene darstellerische Tiefe und hüllt die herrlichen Ariosi mit ihrer ausdrucksstarken, charaktervollen Stimme in prächtigsten Strauss'schen Silberklang. Über ihr „Daran wird er zum Gott“ und „Musik ist eine heilige Kunst“ vermag sie einen zutiefst berührenden, schimmernden Glanz zu legen.

Diese musikalischen Offenbarungen erfreuen nicht nur uns Zuhörer, sondern bewegen auch Zerbinetta: Noch selten hat man in einer Inszenierung die Beziehung zwischen dem Komponisten und Zerbinetta so intensiv mitbekommen, wie dies Aron Stiehl gelungen ist. Genau da schafft er eben wieder die Verschmelzung von Heiterem und Ernstem, deckt auf, welch empfindsames Wesen unter der quirligen Oberfläche der Komödiantin liegt. Lenneke Ruiten zeigt diese beiden Seiten auf äusserst einnehmende Art, da ist nichts chargiert. Genauso wie ihre Koloraturen weich perlend und fantastisch sicher blitzen, mit wunderbaren crescendi in den höchsten Höhen, vermag sie Lebenslust und Tiefsinn zu vereinen, Einblicke in des Wesen Frau zu geben, welche auch die schwermütige Ariadne aufhorchen lassen. Gerade noch wollte sich die Primadonna, aus dem Wilson'schen Korsett fallend, entrüstet vom Acker machen, da erreichen sie die Lebensweisheiten Zerbinettas und sie kehrt auf die Bühne zurück – zum Glück für uns, denn Katrin Adel verfügt neben ihrem differenziert geführten, wunderbar reif gestaltenden Sopran (Es gibt ein Reich) auch über grossartige schauspielerische Fähigkeiten: Von der zickigen, aufgeblasenen Primadonna im Vorspiel mit Schosshündchen und weissem Pelzmantel wandelt sie sich zur sich selbst bemitleidenden, todessüchtigen Ariadne und am Ende zur aufs Neue auf die Liebe hoffenden Frau. So vereinigt sich die grosse, warme Stimme von Frau Adel mit dem heldisch stählern strahlenden, die hohe Tessitura mit luzidem, virilem Timbre und trotzdem biegsamer Stimmführung bewältigenden Tenor des Bacchus von Arnold Rawls zu einem der erhabensten Duette der Opernliteratur. Und dazu kommt man am Ende noch einmal in den Genuss der drei so wundervoll harmonierenden Stimmen von Fiqerete Ymeraj, Susanne Gritschneder (ihr satter Mezzosopran, lässt mehr als aufhorchen!) und Simone Riksman als Najade, Dryade und Echo - ... uns entzücken solche Lieder!

Verdientermassen hat Otto Tausk seine Musikerinnen und Musiker des Sinfonieorchesters St.Gallen zum Schlussapplaus auf die Bühne gebeten. Denn aus dem Graben erklingt den ganzen Abend hindurch ein Klangbild von einzigartiger kammermusikalischer Transparenz. Tausk und dem (gegenüber Strauss' Hauptwerken ELEKTRA oder ROSENKAVALIER) um zwei Drittel reduzierten Orchester gelingen Miniaturen von fein ziselierter Zartheit (Streicher!), durchmischt mit warm aufblühenden Kantilenen, subtilen Untermalungen der Bläser und präzisen Akzenten von Schlagwerk, Flügel, Celesta, Harmonium. Dass der Sog und der Bogen trotz dieser Kleingliedrigkeit der motivischen Arbeit nicht abbrechen, ist das grosse Verdienst des Dirigenten.

Das Herz muss in Harmonie und Ruhe sein, dann wird es heiter“ hat der chinesiche Philosph Lü Buwei einmal gesagt – die Oper ARIADNE AUF NAXOS in St.Gallen verlässt man mit heiterem Herzen.

Fazit: Ein Abend, der gleich wieder von vorne hätte beginnen können, mit einem Werk, in welchem man immer mehr Suchtpotential entdeckt, je öfter man es hört und sieht.

Kaspar Sannemann, 05.05.13         Fotos: Tanja Dorendorf /T+T Fotografie

Originalbeitrag:  http://www.oper-aktuell.info/kritiken/details/artikel/stgallen-ariadne-auf-naxos-04052013/20.html

 

 

LA FINTA GIARDINIERA

Besuchte Vorstellung: 08.2.2013              (Premiere am 05.02.2013)

Rokoko pur mit imaginiertem  Futurismus und einem Schuss moderner Psychologie

1775 zur Karnevalssaison gelangte Mozarts Buffa in München zur Uraufführung; der Komponist wurde gerade 19 Jahre alt. Unter dem irreführenden Titel „Die Gärtnerin aus Liebe“ kam 1780 das Stück auch in einer vom Komponisten autorisierten deutschen Singspielfassung heraus und fand sich als solche immer wieder auf den deutschsprachigen Bühnen. Seit dem Mozart-Jubiläumsjahr 2006 erlebt die Oper aber eine regelrechte Renaissance; und das völlig zu Recht. Denn obwohl das Stück eine etwas verschlungene Handlung ohne rechte Glaubwürdigkeit aufweist, hat Mozart es mit zauberhafter Musik von leichtem Duktus und großer musikalischer Geschlossenheit versehen, so dass man es heute gern als Vorläufer der Nozze bezeichnet, vor allem weil hier schon eine sehr differenzierte und hintergründige Personenzeichnung stattfindet. Am Theater St. Gallen wurde nun eine Produktion der Theaterakademie August Everding übernommen, die im November 2011 im Münchner Prinzregententheater herausgekommen war. Die amerikanische Regisseurin Lydia Steier nahm die Neueinstudierung mit den Ensemble-Mitgliedern des ostschweizerischen Theaters persönlich vor. Nun kam die Oper rechtzeitig zur Karnevalszeit in Sankt Gallen heraus.

Roman Grübner (Nardo), Nik Kevin Koch (Podestà Don Anchise), Sumi Kittelberger (Serpetta), Evelyn Pollock (Arminda), Susanne Gritschneder (Cavaliere Ramiro), Simone Riksman (Sandrina/Violante), Anicio Zorzi Giustiniani (Contino Belfiore)

Die Regiearbeit von Lydia Steier nimmt sich der buffa mit intellektueller Durchdringung an. Es wurden keine Clownerien der Clownerien wegen aufgeführt: es wird vielmehr einer gewissen Tiefsinnigkeit der Ausdeutung des Librettos der Vorzug gegeben. Das beginnt schon bei der inszenierten Ouvertüre. Die fünf Akteure der ersten Szene nehmen auf zwei Bankreihen Platz. In einem kleinen Guckkasten-Theater beobachten sie, wie die Vorgeschichte der Oper prologartig und (fast) stumm aufgeführt wird. Dazu treten zum ersten Mal zwei kleine Figuren auf, die Steier der Inszenierung hinzugefügt hat:  Amoretten als Marchese Violante Onesti und als Contine Belfiore, welcher die Violante mit brachialer Gewalt und einem Messer aus Eifersucht drangsaliert und schwer verletzt. Das kleine Publikum auf der Bühne beklatscht völlig depltziert die Horrorszene. Die beiden Amoretten begegnen uns über die gesamte Spielzeit der um über eine Dreiviertelstunde gekürzten Oper. Durch ihre Interaktion mit dem Bühnenpersonal bewirken sie Verfremdungseffekte, schärfen komödiantisch etliche Handlungsteile oder stehen einfach nur da, um dann irgendeinen Schabernack aufzuführen, wirken aber auch stumm erklärend und kommentierend.

Simone Riksman (Sandrina/Violante), Susanne Gritschneder (Cavaliere Ramiro), Nik Kevin Koch (Podestà Don Anchise), Sumi Kittelberger (Serpetta), Roman Grübner (Nardo); vorne bei den Statuetten: die beiden Amoretten

Eine besonders gute Idee der Regisseurin war es, die nächtliche Waldszene nach der Entführung von Sandrina durch Arminda im Hof des Anwesens von Don Anchise zu belassen und die plötzliche Dunkelheit durch eine Sonnenfinsternis entstehen zu lassen. Das gibt der Szene etwas mehr Glaubwürdigkeit wenn auch es eine so lange Sonnenfinsternis im wirklichen Leben nicht gibt. Aber es wird eben Zeit gebraucht, bis sich in der Dunkelheit erst mal mit großem Ulk die falschen Paare paaren, um dann in einem regelrechten Bäumchenwechseldichspiel die richtigen Paare zum lieto fine zusammenzubringen, die zusammen den jubelnden Schlusschor singen. Die Kürzungen der Oper auf etwa zweieinviertel Stunden Spielzeit erlaubt immer noch einen glatten dramaturgischen Fluss und hat sich heute weitestgehend durchgesetzt – wenn nicht Harnoncourt dirigiert, der es von sieben Jahren in Zürich auf über drei Stunden brachte. In Lydia Steiers Inszenierung nehmen die Spannungen gegen Ende deutlich zu. Es geht Etliches kaputt in der Geschichte; nicht nur der schöne Pavillon in der Bühnenmitte. Und wie fast immer bei Mozart: die Frauen haben das bessere Ende für sich.

Sumi Kittelberger (Serpetta), Roman Grübner (Nardo)

Das Bühnenbild ist von Peter Nolle. Im Wesentlichen entwickelt er mit dem Regisseur die Spielfläche durch Absenken verschiedener Bühnenprospekte wie im Rokokotheater und das Hereintragen von Kulissen von der Seite. So werden die einzelnen Spielorte glaubwürdig gemacht. In einem kleinen Bühnenkasten befindet sich das Minitheater vom Beginn und in einem weiteren das Reich der Serpetta, die Schlossküche. Bei den Requisiten werden auch ganz moderne Versatzstücke vorgezeigt; man spielt ein Rokokostück in der Gegenwart. Auch futuristische Versatzstücke kommen vor: ein elektrisches Mondmobil in Form einer alten Kutsche, mit welchem Nardo eigentlich den Garten bestellen will. Anchise ist von dem Gefährt aber so angetan, dass er Fahren übt und das Vehikel nicht mehr her gibt. Belfiore erscheint mit einer Mongolfiere, aus er sich mit eitler geckenhafter Geste auf den Boden der Tatsachen begibt, Geste, die fortan jeden seine Auftritte begleitet: Seht ich bin der contino Belfiore.  Für die Einkleidung des Bühnenpersonals hat Thomas Kaiser prächtige, etwas überzeichnete Rokokokostüme geschaffen, in denen die Darsteller von der Regie jeweils eine charakteristische Zeichnung erfahren: z.B. die herrschsüchtig-zickige Arminda oder der ewig lamentierende Ramiro neben dem anmaßend eitlen Contino. Serpetta ganz in Schwarz mit Brille und rotem zum Knoten gebundenen Haar sieht wie eine ältere Gouvernante aus. Warum sich Nardo, der frisch-jugendliche Gärtnerbursche gerade zu ihr hingezogen fühlt, ist nicht offensichtlich.

Nik Kevin Koch (Don Anchise), Sumi Kittelberger (Serpetta)

Die Partitur der Oper klingt in Teilen wesentlich einfacher und eingängiger als bei Mozarts vorangegangenen Seria-Opern. Dabei hat sie aber durchaus ihre Finessen, die sich vor allem in den drei recht dichten Finali manifestieren. Wie bei seinen späteren dramma giocosi ist auch hier das erste Finale das längste und anspruchsvollste, das dritte das kürzeste. Es musizierte das Sinfonieorchester St. Gallen unter der Leitung von Jeremy Carnall. Er legte überwiegend flotte Tempi vor und gelangte mit seiner schwungvollen und prägnanten Gestaltung zu einer beträchtlichen Energiefreisetzung der Musik. Die Präzision des Orchesters war beachtlich, sehr gekonnt die Dynamik im Wechselspiel mit den Sängern. Die Regie und die musikalische Leitung hatten sich gegenüber der Partitur ein paar Freiheiten herausgenommen: vom Hammerklavier erklangen verjazzte Einlagen und improvisierte Parodien. Die größte Änderung fand sich aber in der Nr. 14, wo Nardo die angehimmelte Serpetta in verschiedenen Sprachen anschmachtete und dabei auch wohl auch in einen schmalzigen Schweizer Schlager verfiel. Das verstanden aber nur die Schweizer. Der Pianist konnte sich dann noch einmal hervortun, als als symphonisches Intermezzo der zweite Satz aus Mozarts Klavierkonzert KV 467 intoniert wurde – also ein interessanter Sprung um 270 Nummern im Köchelverzeichnis.

Sumi Kittelberger (Serpetta), Nik Kevin Koch (Podestà Don Anchise),
Evelyn Pollock (Arminda), Anicio Zorzi Giustiniani (Contino Belfiore)

Vom Personentableau aus sieben Akteuren waren fünf aus dem St. Galler Ensemble besetzt, alles sehr junge Sänger, die alle erst innerhalb der letzten sechs Jahre ihre Operndebuts gegeben haben. Mozart hat die Gesangslinien so notiert, dass sie durchweg gut textverständlich gesungen werden können. Gesanglich ergab sich allerdings ein etwas gemischtes Bild. In der Titelrolle der Violante/Sandrina konnte Simone Riksman nicht ganz überzeugen. Teilweise unstet war ihre Stimmführung, tremolierend bis flackernd in hohen Passagen. Ganz bezaubernd dagegen ihre Bühnenerscheinung. Als „zweiter“ Sopran war Evelyn Pollock ein wenig dunkler in der Rolle der Arminda; stimmlich wesentlich kompletter mit mehr Schmelz und schöner Leuchtkraft. Die beiden tiefen Frauenstimmen waren gut besetzt. Hier kontrastierten Sumi Kittelberger als Serpetta mit schön fokussiertem samtigem und sehr beweglichem Mezzo und Susanne Gritschneder als Ramiro mit einem fülligen und tiefer timbrierten Mezzo. Weniger kontrastreich waren bei beiden jeweils sehr hohen Tenorrollen besetzt. Anicio Zorzi Giustiniani überzeugte mit gut geführter feiner Mozartstimme und schön ausgesungenen Linien als Contino Belfiore, während Nik Kevin Koch als Don Anchise schon in der Anlage seiner Rolle durch die Regie gewöhnungsbedürftig war. An sich erwartet man in dieser „Pantalone“-Rolle eine tiefere Stimmlage. Aber es ist ein Tenorbuffo-Rolle, in welcher Nik Kevin Koch etwas schmal blieb. Den Nardo sang Roman Grübner; in dieser Rolle hätte man sich mehr kerniges Bass-Material gewünscht. Für das vielseitige Spiel der beiden Amoretten standen Valérie Junker und Markus Hofmann.

Anicio Zorzi Giustiniani (Contino Belfiore), Simone Riksman (Sandrina), Amoretten

Die insgesamt gut gelungene Aufführung hatte an diesem Abend nur mäßig viele Besucher angezogen. Die zeigten sich aber durchweg mit dem Erlebten sehr zufrieden und bedankten sich mit herzlichem Beifall. Die Finta Giardiniera kann am Theater Sankt Gallen noch sieben Mal sehen: 17.2.,17.3., 21.3., 10.4., 16.4., 20.4. und 3.6.2013

Manfred Langer, 13.02.2013                       Fotos: Andreas J. Etter

 

 

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