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DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR

Der Dicke in der Spießerfalle

DER TROUBADOUR

2.Kritik

Premiere am 25. 03.12,

besuchte Vorstellung am 21.04.12

Es gibt Regisseure, die eine echte Vorliebe und Begabung für bestimmte Komponisten haben, so ist Dietrich Hilsdorf bekennender Verdi-Fan. Doch "Der Troubadour", von vielen als besonders schwierig zu inszenieren empfunden, nimmt eine besondere Stellung bei ihm ein: Bereits zweimal hat er ihn am Essener Aaltotheater gemacht, jeweils mit sehr schönen, treffenden Bildern, recht esoterischen, doch auch passenden Ideen, beim ersten Mal sehr umstritten und von klerikalen Stellen angefochten, beim zweiten Mal entschärfter und daher geduldet. Am Bonner Opernhaus, als Koproduktion mit der Wiener Volksoper, gibt es jetzt einen dritten von Hilsdorf, wahrscheinlich sein opernhaft konventionellster, doch immer noch, vor allem wenn man mit anderen Produktionen des Werkes vergleicht, eine sehr gute Arbeit. Wie oft, bezieht er historische Querverweise und Irritationen in seine Deutung, diesmal sind die Hexenverfolgungen das Thema, gleich einer Klammer gliedert das opulente Bühnenbild von Dieter Richter auf der Drehbühne die jeweils vier Bilder vor und nach der Pause, der Anfang bildet das Ende, die realistischen Kostüme von Renate Schmitzer sorgen mit Thomas Roschners Lichtgestaltung gleich Erinnerungen an Francisco Goyas grausamen Radierungszyklus "Capriccios", alles zusammen bildet den großen Rahmen und den gewaltigen Atem für die Familientragödie.

Zu Robin Engelens musikalischer Leitung muß ich ein recht ambivalentes Verhältnis gestehen, gefällt mit der straffe, gespannte Ton, den das Beethoven Orchester gleichsam fanatisch umsetzt, mit seinen feinen Instrumentalfarben auf der einen Seite, so läßt Engelen es an Ritardando fehlen, der dramatische Atem einiger Szenen wird nicht genutzt, den Sängern manchmal der Ton "abgeschnitten". Diese Sänger hätten es absolut verdient, auf einem Silbertablett serviert zu werden, denn die Bonner Oper hat wieder mit einem exquisiten Ensemble aufzuwarten, das man in solch´qualitativer Gleichförmigkeit selten antrifft: mit George Oniani hat man einfach eine perfekte Besetzung für die Titelpartie, sein leuchtender Tenor hat Strahl und Noblesse, das Duett mit Azucena im Schlussbild habe ich noch nie so anrührend im Piano gesungen gehört. Mit Marina Prudenskaya hatte man an diesem Abend allerdings auch eine Einspringerin erster Güte, wo andere Zigeunermütter sich gerne mal ins veristische Outrieren retten, setzt sie mit schlankem, doch dramatischen Mezzo ganz auf belkanteske Linie, grandios! Irina Oknina singt dazu eine feine Leonora, deren Stärken vor allem in der warmen, samtigen Mittellage liegen, die nötige Agilita ist vorhanden, lediglich in ihrer ersten Arie schleichen sich etwas rauhere Höhenspitzen ein. Aris Argiris, einst Bonner Ensemblemitglied, gibt sein Luna-Debut: sein wohlkingender Bariton kommt eher vom Kavaliersfach her, so gerät er in der Arie "Il balen" in der Cabaletta doch an seine Grenzen, was vielleicht auch aus Nervosität geschieht, es ist jedenfalls klug , sich so eine wichtige Partie erst einmal an einem kleineren Haus auszuprobieren, als an seinem Frankfurter Stammhaus, die Bonner hat das Wiedersehen- und Hören jedenfalls sehr gefreut. Ramaz Chikviladzes Ferrando wird durch kantable Gediegenheit und schönes Timbre geprägt. Susanne Blattert als Ines und Peter König als Ruiz komplettieren das Ensemble mit Niveau. Ganz hervorragend wieder einmal der Bonner Opernchor, gesanglich top, spielerisch hervorragend !

So wundert es nicht, daß das Opernhaus ausverkauft ist, und das Publikum einfach begeistert.

Martin Freitag

Il Trovatore

Premiere am 25.03.2012

Räuberpistole mit viel Licht und wenig Schatten

Obwohl in dem Stück gar keine Räuber auftreten, kann man es dennoch eine „Räuberpistole“ nennen, weil zu viel Unglaubliches geschieht. Aus der trilogia populare ist der Troubadour deutlich weniger zu hören. Das liegt wohl nicht nur an einigen heiklen Gesangspartien, die bei weitem nicht alle Opernhäuser adäquat besetzen können („Der Trovatore ist eine leicht zu besetzende Oper; man benötigt lediglich die vier besten Sänger der Welt“), sondern eben auch an der nicht besonders glaubwürdigen Handlung des Stücks, die bei einer klassisch-konventionellen Inszenierung so gar nicht mehr in unser heutiges Opernleben passen will, die sich aber andrerseits auch Demontage und heftigen Brechungen durch das Regietheater widersetzt. Nun konnte man besonders gespannt sein, was der erfahrene Verdi-Regisseur Dietrich Hilsdorf in Bonn aus dem Stück machen würde. Da das Geschehen der Oper im Libretto auch als „Civil Guerra“ adressiert wird, verlegt die Regie nicht ohne Folgerichtigkeit das Geschehen vordergründig ins Spanien der dreißiger Jahre, also in den spanischen Bürgerkrieg mit all seinen Grausamkeiten, und lässt es an drastischen Szenen nicht fehlen. Aber dass da den Falangisten (ein übler Haufen wie in rotgefärbten SA-Uniformen und andauernd dem Alkohol zusprechend) eine Armee aus abgerissenen Zigeunern gegenübersteht, passt irgendwie nicht. Hilsdorf hätte diesen zeitlichen Kontext zum Bürgerkrieg vertiefen und verdeutlichen können, er spannt aber einen großen Assoziationsbogen von über 400 Jahren in die Zeit der spanischen Inquisition bis nahe an die Zeit der historischen Handlung des Stoffs im 14. Jhdt. So verdeutlicht er ganz parallel zur Handlung des Stücks, wie wenig sich in über 400 Jahren geändert hat…

Regie und Dramaturgie haben den acht Bildern der  vieraktigen Oper jeweils Titel gegeben die auf den Zwischenvorhang projiziert werden: „Die Hexe, Das Duell, Die Zigeunerin, Das Gottesgericht, Die Hexenjäger, Der Sohn der Zigeunerin, Die Rache des Rivalen, Die Hinrichtung“.  Für diese acht Bilder hat Dieter Richter auf der großen Drehbühne vier eindrucksvolle Bühnenbilder aufgebaut. Die erste Szene: ein Personalraum der Falangisten in einem neoklassizistischen Bau mit metallenen Kleiderspinden, Tischen und Stühlen, auf denen die Soldaten ihre Karabiner putzen; Ferrando erzählt die Vorgeschichte vom alten Grafen Luna und der Zigeunerin (Hexe). Das zweite Bild zeigt das Schlafzimmer der Leonora im Palast mit spanischer Wand und Aufgang zu einem Balkon, auf welchen später nacheinander erst wie Zorro der Graf Luna und dann auch Manrico über (die gleiche Leiter) einsteigen. Verwechslungs- und Kampfszene (Duell) verlieren in dieser so verorteten Szene gänzlich ihre Glaubwürdigkeit, noch mehr als schon - wie eigentlich vorgesehen - im dunklen Schlossgarten. Das dritte Bild ist ein heruntergekommener trostloser Hinterhof mit einer Madonna auf einem alten Sickenfass. Hier hocken bei Azucena (Zigeunerin) die Zigeuner, eine ziemlich abgerissene Truppe, die sich dann zum Gefolge des Manrico bestimmt, der sich verletzt mit Krücke hierher gerettet hat. Das vierte Bild zeigt einen großen prächtigen Kirchenraum, der Neoklassizismus hat sich zu Renaissance-Elementen gewandelt; auf dem Boden ein riesiges zugedecktes Kruzifix. Die Nägel des Schmerzensmanns werden im Takt  zu rhythmischen Schlägen des Orchesters herausgezogen; der Korpus entfernt: Graf Luna verbirgt sich nun unter dem schwarzen Tuch auf dem Kreuz. (Er schreckt wirklich vor nichts zurück.) Das Gottesurteil besteht wohl im plötzlichen Auftreten Manricos und seiner Leute, die Leonora aus dem Händen Lunas befreien und diesen samt Gefolgsleuten vertreiben.

Diese Bühnenbilder werden im zweiten Teil (3. und 4. Akt bzw. Bilder fünf bis acht) in umgekehrter Reihenfolge wieder eingesetzt. So dient die Klosterkirche, aus welcher Luna gerade erst verjagt wurde, im fünften Bild als sein Feldlager. Es sind schon Gefangene gemacht, die in eisernen Käfigen stecken und gequält werden. Die Hexenjäger unterstützt von der Geistlichkeit haben auch zwei Häretiker gegriffen, die mit Spitzhüten der Inquisition gekennzeichnet sind. Andere Gefangene tragen Schilder mit ihren Vergehen („sono un disertore“) und werden auch misshandelt. (Diese Vorgänge auf der Bühne, die Hilsdorf abseits vom Libretto veranstalten lässt, stellen die Assoziation zwischen Falange und Inquisition. Das wäre auch verzichtbar gewesen.) Azucena wird hereingeschleppt, erkannt und als Hexe misshandelt. Die nächste Szene, das sechste Bild, wieder im Hinterhof; Manrico erwartet den Ansturm Lunas. Manrico und Leonore werden ergriffen und im siebten Bild entgegen der Handlungslogik gemeinsam in ihr Schlafzimmer gebracht, Luna nimmt Rache. Im letzten Bild ist man wieder im Aufenthaltsraum der Falangisten, der nun als Kerker dient. Mit drastischem Realismus wird das Ende des Dramas gezeigt: Leonore hat sich vergiftet, Manrico und Azucena sind bis zur Entstellung gefoltert. Manrico wird hingerichtet: die Rache der Zigeunerin, die dem Luna mitteilt, dass er seinen Bruder umgebracht hat. Der über allem schwebende Racheruf der verbrannten Zigeunerin („mi vendica!“) hat sich ebenso über alle Menschlichkeit hinweggesetzt wie die Grausamkeit des Conte Luna.

Die vielen Freiheiten, die sich Produktionsdramaturgie und Regie nehmen, helfen der Handlung nicht zu einem stringenteren Fluss, täuschen ihn bestenfalls vor. Andrerseits werden aber drastische und wirksame Bilder geschaffen, die in ihrer steten Steigerung zu einem einheitlichen Guss der Inszenierung beitragen. Überwiegend gelingt der eine gekonnte spannende Personenregie, allerdings mit einigen Durchhängern, wo sich außer den gerade Agierenden wenig bewegt. Beim Duell zwischen Manrico und Luna strahlt nur die Musik Dynamik aus; auf der Bühne stehen sich die beiden mit gezückten Dolchen statisch gegenüber und schauen sich treu in die Augen. Das war  nicht gut einstudiert, ebenso wenig der an Krücken gehende Manrico, der die Bewegungsabläufe nicht recht verinnerlicht hat und zum Glück die Krücke schnell wegwerfen und sich frei und dynamisch bewegen durfte. Einige der Massenszenen gelingen indes sehr eindringlich.  --- Die Kostüme charakterisieren die einzelnen Gruppen der Handelnden recht gut und stammen von Renate Schmitzer.

Die Trovatore-Partitur ist vom etwas Gröberen, weil da laufend Emotionen hochgehen, Kampfgeschrei ertönt und kaum Innigkeit herrscht. Das gut aufgelegte Beethoven Orchester musizierte unter der Leitung des ersten Kapellmeisters Robin Engelen jederzeit präzise und prägnant. Da kam die Musik geradlinig, schwungvoll und prägnant ‘rüber, auch einige pianissimi und pianopianissimi wurden schön gestaltet und manch Bögen mit schöner Steigerung gebracht. Und dann hat er es auch ordentlich krachen lassen; aber streckenweise wurde nur ein holzschnittartiger Verdi präsentiert. Chor und Extrachor beeindruckten durchweg durch ihre Klanggewalt und Prägnanz, aber zuweilen auch mit einer gewissen Eigengesetzlichkeit der Tempi.

Über die „vier besten Sänger der Welt“ verfügt die Oper Bonn genauso wenig wie Häuser, in denen die Plätze das Fünffache kosten, aber es wurden Solisten von beachtlich hohem und homogenem Niveau aufgeboten. Da war vor allem die Azucena der Chariklia Mavropoulou. Von der Regie mehr als graue Maus ausgestattet, spielte sie die facettenreiche Rolle von mitfühlender Mutter bis zu herzloser Rächerin überzeugend. Ihr dramatisch ausgerichteter Mezzo begeisterte das Publikum mit schöner Stimmfärbung von dunkler Mittellage bis zu üppigen Höhen. Zu Recht wurde sie zum Schluss bejubelt. Irina Oknina gefiel als Leonora mit einer schönen warm timbrierten Mittellage, aus der heraus sie mit angenehmem Vibrato leuchtende Höhen gestalten konnte. Darstellerisch konnte sie die zerbrechliche Figur der Leonore ideal gestalten. Mit ihrem klaren, schlanken Mezzo war die aparte Susanne Blattert in der kleineren Rolle der Ines eine Luxusbesetzung. George Oniani hatte mit dem Manrico die heikelste Partie zu singen, und eine gewisse Anspannung konnte er nicht ablegen. Er verstand es aber, seine Stimme zu schöner Strahlkraft zu entfalten, sang mit seinem leicht abgedunkelten Tenor das „Di quella piri“ im originalen C-dur und setzte den Schlusston „zur vollsten Zufriedenheit“ des Publikums. Mark Morouse als Graf Luna konnte von Statur und Spiel als Graf Luna gefallen. Seinem kraftvollen, aber nicht besonders kultivierten Bariton ging aber die Schwärze dieses Charakters ab. Ramaz Chikviladze konnte mit finsterem kräftigem Bass dem Ferrando Glaubwürdigkeit verleihen. Die Rolle des Ruiz (Mark Rosenthal) war buffenesk angelegt. Da er ewig aß, musste er auch mit vollem Mund singen. Dass Manrico gerade ihm das Kommando übertrug, war nicht eben erfolgsträchtig.

Das Premierenpublikum nahm die Premiere mit Begeisterung auf, wobei zu Recht die Azucena am meisten gefeiert wurde.  Der Troubadour wird in Bonn bis zum Ende der Spielzeit noch 15x (fünfzehn Mal!) gegeben. Diese Koproduktion mit der Volksoper Wien wird  in der kommenden Spielzeit dort zu hören und zu sehen sein.

Manfred Langer, 26.03.2012

Für die aussagekräftigen Fotos gilt unser besonderer Dank Thilo Beu

LAKME

Besuchte Premiere am 29.01.12

Der schöne Schein

Die Bonner Oper hat dieses Jahr wieder einen  besonders spannenden Spielplan, so folgte auf Schrekers "Der ferne Klang" im Januar die nächste Rarität nämlich Leo Delibes "Lakme". Das indische Sujet gehört, wie die letztjährige "Carmen" in die beliebten, exotischen Werke vor und um die Jahrhundertwende. Die Handlung um die unglückliche Liebe einer Brahmanentochter zu einem Kolonialoffizier ist recht einfach gestrickt und das Libretto von einer sehr blumigen Sprache geprägt, Delibes´ Musik trifft den Ton eines Drame lyrique mit schönen, manchmal etwas banalen Melodien recht gut, die feine Orchestrierung mit ihren milden Exotismen ist von feiner Anmut, zwei echte Hits sind immerhin in den Ohren: die koloratöse Glöckchenarie, berüchtigt in der Interpretation von Florence Foster-Jenkins, und das bezaubernde Duett Lakmé/Mallika, welches schon in mindestens drei Produktwerbungen verwendet wurde.

"Lakme" kann man nur mit einer absolut brillianten Vertreterin des lyrischen Koloratursoprans geben:  an der Bonner Oper kann man mit Miriam Clark aufwarten, sicherlich eine der interessantesten Sängerinnen an den Bühnen in NRW. Miriam Clark ist eine der seltenen Vertreterinnen des dramatischen Koloraturfachs, weist jedoch eine stupende Technik auf, die ihr ermöglicht die Stimme auf ein lyrisch mädchenhaftes Timbre zurückzuschrauben. In bereits zwei Partien durfte ich diese Ausnahmekünstlerin erleben, in Bonn als kapriziöse Arminda in Mozarts "La finta giardiniera", in Dortmund als dramatische Belcanto-Heroine Norma, in Lakme stellt sie den dritten, unterschiedlich geprägten Charakter effektvoll vor, brilliant in den Koloraturen der Glöckchenarie, anrührend in den lyrischen Bögen der Berceuse und der Liebesgesänge, mit Kathrin Leidigs (schwangerer) Mallika mischt sich ihre Stimme betörend im Duett. Renatus Meszar hat als rachedürstender Vater Nilakantha zu Beginn leichte Schwierigkeiten mit dem hochliegenden, französischen Basstimbre, steigert sich mit balsamischem Gesang prachtvoll ab dem zweiten Akt in seine Partie. Ebenfalls sehr hochliegend ist der Liebhaber Gérald, effektvoll nimt Alexandru Badea die lyrischen Höhen, doch ab der Mittellage abwärts verliert die Stimme ihre Stabilität, auch die Art der säuselnden Phrasierung gefällt zwar einem Teil des Publikums, doch nicht dem Kritiker, dazu kommt eine sehr unbeholfene, oft als typisch Tenor abgetane Art der darstellenden Gestaltung, die einem den recht unsympathischen Charakter des Kolonialistenoffiziers nicht gerade ans Herz rückt. Anjara I. Bartz, Julia Kamenik und Charlotte Quandt, bieten mit dem edlen Bariton von Giorgos Kanaris, sowie Badea, ein eindrucksvolles Opera comique-Quintett. Charles Prat hinterlässt mit schönem Tenor in der kurzen Rolle des Hadji einen denkbar guten Eindruck. Die Chöre der Bonner Oper klingen, wie eigentlich immer, sehr stilsicher und homogen. Stefan Blunier weiß die schwelgerischen Schönheiten mit dem Beethoven Orchester ins rechte Licht zu setzen, lediglich an einigen Stellen (Glöckchenarie) bekommen die Tempi etwas leicht Verhetztes.

Bleibt leider die äußerst unbefriedigende, szenische Umsetzung von Paul-Emile Fourny; auch wenn "Lakme" nicht gerade ein wirklich gutes Libretto aufweist, hätte man doch den einen oder anderen Funken daraus schlagen können, doch auf der durch Benoit Dugardyn mit indischen Holzpaneelen dauerdekorierten Drehbühne, findet keine anregende Umsetzung statt, von einer irgendwie gearteten Personenregie ganz zu schweigen, der Chor wird über die Drehbühne und Holzgitter schlichtweg szenisch entsorgt. Lediglich Miriam Clark gelingt durch ihre sparsame, doch intensive Gestik und ihre innige, musikalische Interpretation, einen glaubhaften Charakter auf die Bühne zu stellen. Immerhin gibt es zur schönen (und endlich mal ungestrichenen) Ballettmusik eine hübsche Choreographie von Elodie Vella für drei bezaubernde Tänzerinnen.
Trotzdem großen Premierenapplaus ohne Widerspruch, vielleicht kein Abend für Regietheaterfreunde, doch ein Kennenlernen, jenseits der Hits, mit einem seltenen Werk des französischen Repertoires. Für Gesangsfreunde des näheren und weiteren Umkreises ein Muß wegen der außergewöhnlichen Miriam Clark. Es darf übrigens darauf hingewiesen werden, dass unter anderem in den Partien von Lakmé und Gérald, noch mit Alternativbesetzungen am Bonner Haus aufgewartet wird!

Martin Freitag

Der ferne Klang zum 2.)

2. Vorstellung am 14.12.2011

Kunst oder Kitsch? – Schwelgen oder Schwulst? Aber auf jeden Fall ein Faszinosum in der grandiosen Bonner Aufführung

Gibt es eine Schreker-Renaissance, oder wird sie bloß behauptet? Denn selbst nach ihren fortdauernden Wiederentdeckungen sind Schrekers Opern nur gelegentlich auf den Spielplänen anzutreffen. Sie sind wohl in Teilaspekten zu sehr auf den damaligen Zeitgeschmack konzipiert: zwischen Voyeurismus und romantischer Märchenoper, die Musik zwischen Schwulst und Schwelgen; dazu im „Fernen Klang“ eklektische Anlehnungen an beliebte Opernszenen, die vor allem den zweiten Aufzug dominieren (z.B. Fern- und Bacchanalchöre wie im Tannhäuser, die Buntheit von Lever und Beisl aus dem Rosenkavalier und dazu noch ein kurzer Tanz à la Salome oder auch Giulietta-Akt aus Hoffmanns Erzählungen) und ein echtes Zigeunerorchester mit Primas und Zymbal: ein Nachhall von Fin-de-siècle-Dekadenz.

Der Titel der im August 1912 in Frankfurt uraufgeführt en Oper „Der ferne Klang“ lässt an eine romantische Oper denken: eine Künstleroper, in welcher der Protagonist die „blaue Blume“ sucht. Tatsächlich steht das vielschichtige Werk auch mit der Musik mit den Beinen noch in der Romantik, reckt aber den Kopf in einen verschwurbelten Freudianismus und kommt mit Kolportagestil und Erotismen Erwartungen der Entstehungszeit entgegen, welche Schreker mit seinen späteren Werken, vor allem den „Gezeichneten“ und dem „Schatzgräber“ noch konsequenter bedient, so dass darin Methode zu sehen ist. Die Oper ist durchtränkt vom Umbruch der Wiener Moderne und kann als Ausgangspunkt eines musikalisch-thematischen Bogens sehen, der direkt zu Bergs Lulu führt. Schreker thematisiert zentral gar nicht die Figur des Künstlers auf der Suche nach inspirativer Erleuchtung, sondern vielmehr die von ihm Zurückgelassenen in ihrem naturalistisch depressiven Umfeld bzw. in der Glitzerwelt ihres scheinbaren sozialen Aufstiegs, aber in realitas desaströsen moralischen Abstiegs. Dass der „ferne Klang“ in der Symbiose mit einer nahe liegenden Liebe gefunden werden kann, realisiert sich erst in den letzten Takten der sujetistisch überladenen Oper, wenn Harfe, Celesta und Glocken in arpeggierten sphärisch wirkenden Klängen den „fernen Klang“ andeuten und die beiden Hauptfiguren durch Tod oder Verzweiflung die Szene verlassen: der Komponist und seine zu spät erkannte Muse. Der Typus der Künstleroper wird gesprengt, da hier eine Oper über einen Komponisten geschrieben wird, der eine Oper schreibt, die durchfällt; ein teilweise autobiographisches Werk, das auch die Musik selbst zum Thema macht, wobei der Komponist, obwohl noch in der Wagner-Nachfolge neue eigenständige Wege beschreitet, deren Klangschichtungen in ihrer üppigen Orchestrierung mit Richard Strauss wetteifern und letztlich in der Filmmusik wieder Urstände feiern werden.

Klaus Weise hebt in seiner Inszenierung dieses vielschichtige Werk kongenial die zahlreichen Facetten. Er malt Bilder zwischen Naturalismus (ein Kaninchenstall in der Wohnwelt der Graumanns neben der Welt billigen Vergnügens johlender Kegelspieler, die aus dem Hintergrund durchscheint), der romantischen Erweckung (gefühlte Defloration der Grete unter einem knorrigen Baumriesen am See bei silbrigem Vollmond) und der Flitterwelt im Edelbordell. Er streift den Kitsch in einem Bild, als zu entsprechend programmatischer Musik zwitschernder Vögel bunte Bildchen derselben sich vor den Baumriesen senken. Fritzens Kunstideal ist durch seine Großmannssucht kompromittiert, Gretes Hinführung zum weiblichen Erotik-Kult dagegen konsequent.

Das Bühnenbild von Martin Kukulies stellt einen Einheitsraum zwischen riesigen teiltransparenten Wänden dar, die situationsgerecht jeweils zusätzlich garniert und den verschiedenen Szenarien des Werks bestens gerecht werden. So wird die Kneipenszene im ersten Bild hinter der spanischen Wand schemenhaft vermittelt. Die Regie lässt das Auskegeln der Grete durch ihren Vater durch Vigelius anhand von Bierflaschen schaurig-eindrücklich nachspielen. Der silbrige Mond im zweiten Bild senkt sich in Form einer riesigen Muschel hinter den See. Die Muschel wird – nun in horizontaler Form - in den zweiten Aufzug übergeleitet; sie öffnet sich nach oben und gibt Greta in der Flitterwelt wie eine aus dem Meer geborene Venus frei: genial. Der dritte Aufzug spielt in einer ähnlichen räumlichen Umgebung wie der erste; als Hintergrund dient aber nun das etwas unscharfe Bild eines Theaters, in welchem gerade Fritzens neue Oper „Die Harfe“ nach anfänglicher Zustimmung durchfällt. Grete, inzwischen zur Straßendirne verkommen, hat in dieser Oper ihre eigene Geschichte wiedererkannt, ihr ist unwohl geworden. Sie kehrt quasi in ihre ursprüngliche Umgebung zurück wie der verzweifelte Fritz, der im Wiedersehen mit Grete erkennt, dass er sein musisches Epizentrum, nämlich Grete als seine Muse bis dato nicht gefunden hatte. Indem Klaus Weise einige signifikante Individuen in den drei Aufzügen in eigentlich anderen Rollen deutlich wiedererkennbar durchschleift, was im Libretto nicht zwingend angelegt ist, verleiht er der Inszenierung eine eigenartig tiefgründig romantische Doppelbödigkeit, die aber dem Werk durchaus zuträglich ist. So tritt z.B. im letzten Akt nicht Fritzens Freund Rudolf als Motivator auf, sondern der zum Theaterintendanten mutierte Wirt, aus dem ersten Akt, der auch den „Baron“ als Bordellunternehmer im zweiten Aufzug verkörperte. Die „alte Fra2, die „Spanierin“ und die Kellnerin im letzten Aufzug sind der gleichen Erscheinung zugeordnet. Die ausgezeichnete Regiearbeit äußert sich auch in der Personenführung. Es ist immer alles in konkludenter Bewegung bis auf die Personen, die dramaturgiebedingt fixiert bleiben. Die opulenten Kostüme von Dorothea Wimmer runden diese Regiearbeit mit ihrer Prachtentfaltung ab.

Das musikalische Erlebnis steht der Qualität der Inszenierung in keine Weise nach. An Renommierbühnen hätte man das nicht besser hören können. Wie der musikalische Leiter des Abends, Will Humburg, mit der Partitur umgeht, ist beispielhaft. Er lässt das Orchester nicht im Trivialen der Partitur versinken. Von den geheimnisvoll wispernden romantischen Tönen (Mendelssohns Sommernachtstraummusik lässt grüßen) bis zu den programmatischen und den flirrenden, irisierenden Klängen, die nur Schreker zueigen sind, wird hier perfekt musiziert. Dazu kommt ein Raumklangerlebnis erster Güte im zweiten Aufzug, wo es gelingt, die weit auseinander stehenden Chöre im Zuschauerraum mit großer Präzision zu koordinieren. Den dramatischen Eklat am Ende des zweiten Aufzugs steigert das Orchester zu einem Rausch. Wie viel Probenarbeit muss hier geleistet worden sein, um Chor, Extrachor, Graben, Sänger und bis zu drei Bühnenmusiken so überzeugend zusammen halten zu können? Bezüglich der Einzelbesprechung des starken Sängerensembles sei auf den untenstehende Premierenbericht verwiesen.  Der bei der Premiere wegen einer Indisposition noch verhinderte Sänger des Fritz, Michael Putsch, zeigte sich bei der Zweitvorstellung in bester Form: auf seine klangschöne gut grundierte Mittellage vermochte er klare, leuchtende tenorale Höhen zu setzen.

Das Haus war an diesem Abend nicht sonderlich gut besetzt. Jeder leer gebliebene Platz iodt göleicvhbeddeutend mit einem potentiellen Besucher, der etwas verpasst hat. Aber diejenigen, die gekommen waren, spendeten anhaltenden begeisterten Beifall. Sehr zur Lektüre vor der Vorstellung zu empfehlen: die beiden erhellenden Beiträge der Produktionsdramaturgin Janine Ortiz im Programmheft. Die Oper wird bis Mitte März noch fünf Mal aufgeführt: hingehen!

Manfred Langer, 02.01.2012

Fotos: untenstehender Premierenbericht

DER FERNE KLANG von Franz Schreker

"Schwelgende Musik, wenn das Grauen die Bühne beschleicht..."

Jahrhundertinszenierung in Bonn - Will Humburg Superstar!

Premiere in Bonn am 12.Dezember 2011

In den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts gab es nur einen Namen, der die Opernhäuser weit und breit beherrschte, und der lautete Franz Schreker. Des Künstlers Opern waren die häufig gespieltesten und beliebtesten Werke; fast überall vertreten, und man hörte aus den Akklamationen quasi heraus: Vergesst Wagner, wir haben jetzt unseren Schreker! Der große Ruhm beförderte ihn schließlich zum Leiter der Berliner Akademischen Hochschule für Musik (1920-31). 1932 wurde er, trotz kontinuierlicher Anfeindung und Agitation wg. seines jüdischen Vaters durch die Nazis, noch Leiter der Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Dessen Direktor, der unselige Max von Schillings war ein übler Antisemit; er betrieb 1933 Schrekers erzwungene Demissionierung von allen Ämtern. Neben Franz Schreker fielen auch sein Freund und Kollege Arnold Schönberg, sowie solch bedeutenden Künstler wie Käthe Kollwitz, Thomas Mann, Alfred Döblin, Franz Werfel - um nur einige zu nennen - dem Rassenwahnsinn zum Opfer. Dermaßen als "entartet" diffamiert, wurden seine Opern verboten. Seine Popularität verfiel so schnell, wie er  aufgestiegen war.

Alle Bilder: Thilo Beu / Hochkreuzallee 104 / 53175 Bonn / Tel: 0228/778225

Künstlerisch einsam und menschlich verlassen verstarb Schreker am 21. März 1934  quasi an gebrochenem Herzen (Schlaganfall & später Herzinfarkt) wie der Held seiner ersten Oper "Der ferne Klang" - UA Köln, 1912. Am Ende sind jener Fritz als Hauptdarsteller und Franz Schreker, der Komponist, im tragischen Tode vereint. Das macht den Schluß der Oper noch beklemmender, und der unendlich aufschreiende Akkord im Finale, verbunden mit dem verzweifelten "Nein" seiner einst verlassenen und verstoßenen Geliebten, schneidet auch noch heute, tief in die Seele der Zuschauer. Schrekers Musik geriet leider nach 1945 nahezu völlig in Vergessenheit. Seine Musik verfiel dem Schicksal vieler ähnlich "verbrannter" Noten, Dichter und Musiker, die durch solches Vergessen und modernistisch ignorante, teils böswillige Zeitströmungen jene "Verfemten" und von den Nazischergen so übel verfolgten Künstler dadurch noch einmal bestraften - ein fürchterliches Unrecht!

Erst in den siebziger Jahren, ausgehend von Berlin (Der Schmied von Gent, 1971), gab es die ersten Anzeichen einer Schreker-Renaissance, die in der Kultaufführung von "Irrelohe" (Regie: John Dew / 1986 in Bielefeld) ihren Höhepunkt fand. Dew brachte später noch andere Opern des Genius Schreker und anderer "Vergessener" in Bielefeld zu Aufführung. Ein weiterer umjubelter Höhepunkt in den späten Achtzigern war eine Produktion der Düsseldorfer Rheinoper unter Intendant Kurt Horres von "Die Gezeichneten" - mit der die Karriere des Regisseurs Günther Krämer begann. Interessant, daß im selben Jahr (1988) durch die kurzfristige Übernahme der Premiere von Schrekers "Der ferne Klang" in Brüssel auch die große Karriere des Dirigenten Ingo Metzmacher startete.

Mit der gelungenen Wiederwieder-Entdeckung von "Irrelohe" in Bonn (letztes Jahr) bringt das Bonner Opernhaus jetzt quasi eine zweite Schreker Renaissance ins Rollen, die mit dieser gestrigen grandiosen und bejubelten Produktion von "Der Ferne Klang" durch Klaus Weise (Regie) & Will Humburg (Musikalische Leitung) nun ihre Fortsetzung fand. Die Bonner Oper wird zum Sammel- und Treffpunkt von Schreker-Fans aus aller Welt. Und diese traumhafte Inszenierung wird sicherlich ebenso Rezeptionsgeschichte schreiben, wie die von mir erwähnten großen Produktionen. Nicht zu vergessen auch die Opern-Städtenamen > Hagen. Stuttgart, Amsterdam, Zürich und Kiel < mit weiteren superben Schreker-Aufführungen in der Vergangenheit.

Was macht Schrekers Musik für uns heute immer noch so spannend, trotz stellenweise doch recht schlimm freudianisch verquaster und teilweise übertrieben bis unerträglich psychologisierter Handlung?

Da ist einmal seine spätromantische, fast filmmusikalische Instrumentierung irisierend schöner Klangwelten in vielfach gefächertem expressionistischem Duktus. Sein Hauptakteur ist das Orchester, über das er einst schrieb:

"Das Orchester aber ist die klingende Luft, in der die Oper atmet. Das Orchester ist das Schicksal, irgendwie höhere Gewalt, die das Spiel lenkt, eine Macht, die sich Vor- und Zwischenspielen (und seien es gelegentlich auch nur zwei Takte!) emporreckt, droht, höhnt, lockt, beschwingt, tröstet, lacht, tanzt, klappert und - schwelgt, wenn das Grauen die Bühne beschleicht, oder der Tod, und wenn wir der hehrsten Musik lauschen, die kein Instrument verwirklichen kann, jener Musik des letzten Sich-Besinnens in uns selbst - der musikalischen Stille."

Bei Will Humburg blüht das Orchester auf, wie selten so gehört. Jenes vibrierende Klangspektrum, das dem Zuhörer fast unter die Haut geht (ähnlich wie bei Gustav Mahler), realisieren die Musiker des Beethoven-Orchesters aufs Brillanteste. Das Orchester klingt eben genau wie es Schreker wollte "luftig" und nicht schwülstig.

Die Musik erzeugt ein vibrierendes Klangspektrum, von dem sich immer wieder einzelne Akzente, wie Farbtupfer auf einem pointillistischen Gemälde, abheben. Melos, Rhythmus, Harmonik und Periodizität erscheinen suspendiert. Diese wunderbare Beschreibung ist leider nicht von mir, sondern so definiert Ulrike Kienzle sehr treffend Schrekers Musik. Und es sind die Bonner Musici, welche solche Beschreibung auch tatsächlich gelungen in Form und Farbe gießen. Traumverloren die Chöre, welche im zweiten Akt aus fast allen Ecken des Hauses tönen. Für die Bühnenmusik (2.Akt) bietet die Regie gleich drei Orchester auf, die wie in einer großen musikalischen Hollywood-Revue auftauchen und wieder versinken. Das Opernhaus wird zum impressionistischen Feuerwerk, wenn sich die gesamte Deckenbeleuchtung beim Wettstreit der Sänger plötzlich selbstständig macht und die Zuschauer zu erdrücken scheint. Selten wurde das Auditorium so packend, spannend und überraschend ins Geschehen mit einbezogen. Der Klangraum öffnet sich weit hinein ins Theater - Stimmen ertönen aus unendlichen vielen Lautsprechern, als wenn die Seelen der Verdorbenen (2.Akt) uns etwas ins Ohr flüstern wollten.

Ich habe schon viel gesehen und erlebt auf dem Theater, aber so etwas noch nie. Alle werden miteinbezogen auf der Suche nach diesem "rätselhaften weltfernen Klang." Perspektiven verschieben sich allerorten, klaustrophobe Leitern werden erklettert, Schaukeln fallen aus dem Schnürboden, und dem Auf- und Ab der musikalischen Charakterisierung entsprechen die Wellenbewegungen der Unterbühne, die immer wieder Menschengruppen freigibt oder verschwinden läßt. Ein herrlicher Alptraum! Und endlich zeigt sich die große Opernbühne seit langen Jahren einmal wieder als das, wofür sie mit Milliongelder einst gebaut wurde, was wir aber in den Produktionen des Mikrokosmos der tristen Einheitsausstattung fester Räume oder leergeräumter Bühnen der letzten Jahre so schmerzlich vermissten:

Opernbühne als ein wunderbarer gigantischer Zauberkasten überwältigender Illusionen und Bilder

Eine Inszenierung setzt Maßstäbe.

Es gibt viele Filmzitate - kongenial gesetzt. Klaus Weise und sein Team (Bühne: Martin Kukulies / Kostüme: Dorothea Wimmer / Dramaturgie: Janine Ortiz) zeigen paradigmatisch, was heutiges Musiktheater nicht nur technisch, sondern auch optisch, choreographisch und psychologisch feinfühlig leisten kann. Es wird schwer, so etwas demnächst noch zu toppen - zu groß scheinen die Maßstäbe, die Weise hiermit  gesetzt hat. Hoffentlich setzt so etwas Akzente in die Opernwelt heutiger Tage, wo mittlerweile fast überall die schmutzige, inhaltsleere und proletenhafte Alltagswelt des Hässlichen auf den Allgemeinplätzen sinnloser Bühnenkaspereien dominiert. Wo die Kunst auf der Bühne nur noch die Farben der Lieblosigkeit, der Emotionskälte, Trostlosig- und Gleichgültigkeit, sowie Deprimiertheit ausstilisiert und alles Schöne gezielt ausgespart wird.

Dies ist wirklich eine Operninszenierung, die den Titel "Jahrhundertproduktion" verdienen würde und die hoffentlich, hoffentlich (!) eine DVD-Produktion noch nach sich ziehen wird, nach sich ziehen muß. Solch ein tolles Gesamtkunstwerk darf schon allein aufgrund der wohl gigantischen Produktionskosten nach 5 Vorstellungen nicht in der Versenkung des Stagione verschwinden, sondern gehört für die Nachwelt und auch die vielen Schrekerfreunde unbedingt konserviert!

Besonders, weil auch die sängerischen Leistungen mehr als adäquat präsentiert werden. Die fabelhafte Leitung und Koordination der verschiedenen Chöre lag bei der stets auch auf der Bühne präsenten Sibylle Wagner in goldenen Händen. Zurecht wurde sie am Ende vom beglückten Dirigenten auch dankbar geherzt.

Die hochschwierige und in der Dramatik sowie den Leistungsanforderungen einer schweren Wagnerpartie entsprechende Rolle der Grete lag bei der fabelhaften Ingeborg Greiner, welche auch schon mit der Hauptpartie der Eva in der letztjährigen bemerkenswerten Irrelohe-Produktion voll zu überzeugen wusste. Hier ergeht ein großes herzliches "brava" für diese mächtige Leistung - sowohl sängerisch, als auch schauspielerisch und sprachlich gibt es 5 Opernfreund-Sterne!

Michael Putsch konnte indisponiert den Fritz leider nicht singen, sondern nur mimen, während man den in der Augsburger Fernen-Klang-Produktion (2010) umjubelten Mathias Schulz (Bravo - bravissimo!) gewinnen konnte, der die Partie prachtvoll von der Seite sang - ein Extrastern für diese Leistung! Das Zusammenspiel von Darsteller & Sänger - anfangs etwas gewöhnungsbedürftig - verschmolz am Ende zu einer beglückenden Einheit und so konnten beide die zurecht überschwängliche Ovationen im großen Zuschauerjubel genießen.

Daß man mehr oder weniger die übrigen Rollen, wenn auch manchmal von kleinem Format, aber hochschwierigem Anspruch bravourös fast alle aus dem hauseigenen Team besetzen konnte, spricht für das gute Ensemble und das fabelhafte Händchen der Intendanz in der Sängerwahl. Beeindruckend präsentierte sich der stets sichere Mark Rosenthal (Chevalier/Individuum), wie immer im stimmlichen Glanze und hochüberzeugend Giorgos Kanaris (Schmierenschauspieler) eine feste Burg im Ensemble, der auch heuer wieder phantastische Renatus Mészár (Dr. Vigelius/Graf) ist ein von mir stets aufs Neue bewunderter überragender Bass, und selbst die kleineren Rollen der Mutter und Mizzi wurden von Ausnahmesängerinnen, wie Suzanne McLeod bzw. Julia Kamenik unvergleichlich repräsentiert. Was ist das für ein Haus, welches mit solch einer eigenen hochqualitativen Besetzung bei solch einer schwierigen Oper aufwarten kann?

Nicht zu vergessen die beeindruckende Anjara I. Bartz (Altes Weib/Spanierin/Kellnerin), souverän Egbert Herold (Graumann), imponierend die Leistung von Frank van Hove (Wirt/Baron/Rudolf), sowie Kathrin Mary (Milli) und Emiliya Ivanova (Mary). Last but not least muß ich noch auf die imponierende Lichtregie von Thomas Roscher und die unvergleichlich vielfältigen Kostümphantasien von Adelheid Pohlmann & ihrem Ausstattungteam hinweisen - für letzterer gibt es ebenfalls 5 Sterne!

DER OPERNFREUND vergibt insgesamt 6 Sterne von 5 möglichen und setzt die Bonner Oper auf Platz eins seiner internen Hitparade "Bestes Opernhaus". Mein übliche Aufforderung "Hinfahren!" kann ich mir ersparen, denn die europäischen Opern/Schreker-Fans sind schon praktisch alle in Bonn eingebucht. Der 6. Stern gebührt alleine dem genialen Dirigenten Will Humburg - dem wahren Superstar dieser Produktion. Die Opernfreund-Redaktion ist sich einig in der Verleihung des Titels "Dirigent des Jahres".

Peter Bilsing

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La Finta Giardiniera zum 2.)

(Die Gärtnerin aus Liebe)

Aufführung am 19.11.2011                

(Premiere am 06.11.2011)

(Gold)glänzende Inszenierung im Irrgarten der Beziehungen

Die Buffa des erst 18-jährigen Mozart erscheint nicht erst seit dem Mozart-Jahr 2006 wieder regelmäßig auf den Bühnen und hat in den letzten Jahren auch an großen Theatern wieder viel Erfolg gehabt. In Bonn war das Stück erst vor zwei Jahren in einer gekürzten deutschen Fassung im Beueler Lampenladen zu sehen; aufgeführt von einem Sänger- und einem kleinen Instrumentalensemble aus fortgeschrittenen Musikschülern, die damit mit organisatorischer Unterstützung der Bonner Oper in zwei Sommerspiel-zeiten  Erfolg feierten. 

Aus sieben Sängern werden drei Paare zusammengesetzt (zwei „hohe“ Paare und ein Dienerpaar ergänzt durch einen komischen Sonderling. In der

Alle Bilder: Oper Bonn /Thilo Beu

vorliegenden Inszenierung von Philipp Himmelmann braucht dieses Personal in einer deutlich gekürzten Version immer noch gute zwei Stunden, bis nach allen möglichen Irrungen, Wirrungen, Täuschungen und Enttäuschungen die richtigen Paare in einem turbulenten Spiel zusammen gefunden haben. Für den, der die Oper noch nie gesehen hat, ist es auch nach Lesen der Handlungszusammenfassung nicht ganz einfach, sich sofort in die Handlung hineinzufinden, denn gerade die erklärenden Rezitative im ersten Akt sind drastisch gekürzt. (Harnoncourts Fassung in Zürich: drei Stunden; Originallänge: dreieinhalb Stunden) Die Regie verzichtet auf die üblichen Versatzstücke  „Gärtnerin“: keine grüne Gärtnerschürze, kein Blumenbeet oder Kakteen, keine Gießkanne, kein Gartenwerkzeug, mit denen sonst ein ordentlicher Ulk veranstaltet wird. Stattdessen geht alle Kraft der Inszenierung von den Personen und ihren Bewegungen aus. Himmelmann siedelt die Handlung in geometrischem Entwurf abstrakt (und doch nicht abstrakt) in einem überall mit goldenen Fliesen ausgelegten Labyrinth an, dessen Boden senkrecht gestellt ist und dessen Wandscheiben nach vorne ragen. Garten und Villa des Podestà als stilisierter Irrgarten der Lüste oder goldener Käfig, in dem sich das Personal, das keiner geregelten Erwerbstätigkeit nachgehen muss, zusammenrauft. Durch die erheblichen Kürzungen erhält das Werk einen strafferen Fluss, und es findet eine Gleichgewichtsverschiebung von der oberflächlichen Buffonerie hin zu den auch im Werk angelegten Tiefen der Personenzeichnung statt.

Mit den  waagerecht stehenden Wandstücken des Labyrinths ergeben sich etwa fünfzehn verschiedene kleine Spielflächen. Von der einen kann man auf eine andere klettern, man kann sich dahinter verstecken und die anderen belauschen, an hohen Sprossenleitern herauf- und herunterklettern, man kann durch die Türen dahinter verschwinden und gleich ein paar Meter weiter durch eine andere Tür wieder auftreten. Oder auch, wie Nardo und Serpetta ein wildes Hasch-mich-Spiel veranstalten. Ein zentraler Kasten in der Mitte beherbergt in einem roten Plüschkasten den Dolch, mit dem der Contino Belfiore in einem früheren Eifersuchtsanfall auf seine Violante los gegangen ist, die er nun totglaubt, welche aber überlebte und als Gärtnerin Sandrina verkleidet in der Villa des Podestà Don Anchise mit ihrem getreuen Diener Nardo den Gartendienst versieht. Es versteht sich, dass der Belfiore, der nun die Nichte des Podestà, die stolze Arminda, ehelichen will, auch dem Landgut eintrifft ebenso wie Arminda, diese wiederum verfolgt von ihrem eifer- und ränkesüchtigen Ex-Geliebten Ramiro. Dann gibt es noch eine Zofe mit dem trefflichen Buffo-Namen Serpetta, die in diesem Reigen auch ordentlich mitmischt. Mit dem Dolch, der aus dem Plüschkasten herausgeholt wird, wird in echten und falschen Emotionen etliche Male herum gefuchtelt, bis er am Ende, als jeder das Seine gefunden hat, wieder in die Box zurückkehrt. In dem mittleren Guckkasten beginnt die Oper mit einem Ensemble und so endet sie auch dort mit einem Ensemble.

Die sehr gediegene Bühne hat Hermann Feuchter erstellt. Auch die Werkstätten haben ihr Bestes gegeben: da quietscht, knarrt oder knallt keine der zwei Dutzend Türen, die dauernd zu Auf- und Abtritten geöffnet und geschlossen werden (picobello mit Türschließern versehen). Darin tummeln sich nun die Protagonisten, eingekleidet von Gesine Völlm, die zuletzt auch prächtige Kostüme für etliche Inszenierungen von Stefan Herheim entworfen hat. Man agiert in gekonnten, geschmackvollen Rokoko-Kostümen, von denen nur das des Buffo Don Anchise etwas verzerrt ist. Weil das Kostüm des Belfiore die gleiche rosa Farbe hat wie die Bluse der „Gärtnerin“ lässt sich vorherahnen, dass die beiden wieder zusammen kommen. Dem Regisseur stehen äußerst spielfreudige Darsteller zur Verfügung, die ihre teilweise akrobatischen Kletteraufgaben und blitzartigen Auftritte glänzend bewältigen. Dabei bringt die Regie aber genügend Verständnis für das Hauptmetier der Sänger auf, indem er sie bei ihren Gesangspassagen turnerisch nicht überfordert. Das Klettern in langen Kleidern auf den Leitern (vgl. Fotos!) ist schon außergewöhnlich. Die junge Truppe verdient sich hier darstellerisch in dem frivolen Treiben mit insgesamt ein Extralob. Das ist ein blitzsauberes Spiel mit vielen in die Bewegungen hineingesteckten Regie-Einfällen, von denen kein einziger billig, platt oder aufgesetzt ist.

Höhepunkt der Oper ist sowohl musikalisch als auch inszenatorisch das große lange Finale des ersten Akts mit seiner überschäumenden Musik. (Unweigerlich denkt man an das Finale des zweiten Akts in den Nozze.) Himmelmann seziert das in der Regie in kleinste Gesangsauftritte. Denn innerhalb dieses großen Ensembles singen nie alle zusammen. Die gerade mal schweigen dürfen, spritzen aus der Bühne durch die Türen weg und blitzen bei ihren Einsätzen wieder an anderer Stelle hervor. Was die Musik hier an Energie freisetzt wird von der Regie noch kongenial akzentuiert. Da die Oper um fast eine Stunde reine Spielzeit gekürzt ist, könnte man diesen absoluten Leckerbissen eigentlich zweimal geben… Die Kürzungen geben dem Stück einen besseren dramatischen Fluss und entlasten sie von Ballast, aber da geht auch manch musikalische schöne Nummer verloren. Die häufig so wenig überzeugende In-Szene-Setzung der Entführungs- und nächtlichen Szene erledigt Himmelmann ganz einfach: Das Einheitsbühnenbild wird durch einen Beleuchtungseffekt nicht mehr golden, sondern fahlblau. Das ist alles. In dieser Finsternis will sich nun schnell jeder eine oder jede einen angeln und landet natürlich prompt bei der falschen Person. Da geht es schon ziemlich derb-deftig zur Sache. Zum Schluss haben alle noch die falsche Wäsche an, wenn auch den richtigen Partner.

Für ein musikalisches Feuerwerk sorgte im Verlauf auch Hendrik Vestmann mit dem etwa dreißigköpfigen Ensemble aus dem Beethoven-Orchester Bonn, das allerdings etwas Zeit brauchte, um richtig in Fahrt zu kommen. Das wirkte an diesem Abend wie ein autokatalytischer Effekt der Mozart- Musik auf die Mozart-Interpreten. Leider haben sich dabei die Hörner, die Mozart hier sowohl häufig solistisch als auch viel zur Farbgebung einsetzt nicht mit Ruhm bekleckert: Das war zu viel der Unkonzentriertheiten. Viele Leckerbissen bekam man von den Sängern vorgesetzt, was bei den hohen Anforderungen der facettenreichen Gesangsrollen alles andere als selbst-verständlich ist. Ingrid Frøseth gab mit ihrer reizenden Bühnenerscheinung eine quirlige Serpetta und sang sie mit glockenhellem beweglichem Sopran. Der Idealtypus einer Soubrette und reiner Genuss, auch wenn sie mit ihrem Volumen im Duett mit Giorgos Kanaris als Nardo ins Hintertreffen geriet; letzterer überzeugte mit ebenso durchschlagskräftigem wie kultiviertem schön konturiertem Bariton. Mirko Roschkowski gefiel mit seinem fein geschliffenen lyrischen Tenor als Belfiore, und Nadine Lehner als Gast aus Bremen glänzte mit ihrem leuchtendem Sopran, farblicher Raffinesse und Ausflügen ins Dramatische; bezaubernd auch ihr Spiel. Die Hosenrolle des Ramiro, den die Regie meistens als betröppelten Außenseiter herum-schleichen ließ, sang Susanne Blattert mit hellem Mezzo solide in schön ausgesungenen Linien. Nicht ganz mithalten konnte Julia Kamenik, die als biestige Arminda in der Höhe etwas gestresst klang. In der Rolle des Podestà konnte sich Mark Blumenthal mit unstetem Tenor ohne guten Sitz ebenso wenig Autorität verschaffen wie in der Handlung als komische Figur. Für sein hingebungsvolles frisches Spiel wurde ihm aber gerechter Beifall zuteil.

Der lange herzliche Beifall im gut besuchten Bonner Haus war wohlverdient: eine weitere Perle in der nun schon langen Kette der gekonnten Operninszenierungen an diesem Haus, was gleichzeitig auch das beste Argument für die weitere ungeschmälerte Arbeit in diesem Haus ist. Diese unbedingt sehenswerte Finta Giardiniera ist noch bis in den Juni 2011 auf dem Spielplan

Manfred Langer

DIE GÄRTNERIN AUS LIEBE

Premiere am 06.11.11,

besuchte Vorstellung am 13.11.2011

Im Labyrinth der Gefühle

Selten hat man eine so runde Mozartaufführung wie an der Bonner Oper mit "La finta giardiniera", "Die Gärtnerin aus Liebe", erlebt. Puristen mögen vielleicht über Striche von rund einer guten dreiviertel Stunde die Nase rümpfen, doch das künstlerische Ergebnis überzeugt und begeistert auf ganzer Linie, es bleibt immer noch genug guter Musik übrig, mag auch die eine oder andere Perle unter den Tisch fallen.

Alle Bilder: Oper Bonn /Thilo Beu

Philipp Himmelmann hat schon mehrfach gute Inszenierungen vorgestellt, wie beim letztjährigen "Tamerlano" könnte alles an dem recht strengen Bühnenkonzept scheitern, denn Hermann Feuchter stellt ein goldenes Labyrinth in die Senkrechte, was für die Darsteller jede Menge Gekraxel darstellt, auch könnte sich die Aktion in den recht schmalen Räumen von der Bewegung schnell erschöpfen, doch Himmelmann ist ein gewiefter Inszenator, weiß wann er seine Sänger singen lassen muß und wann er sie bewegen kann. Die Vorstellung überzeugt vor allem durch die innere Stärke der Darsteller, die ganz aus der Emotion und der Musik fundiert ist, nichts wirkt beiläufig, alles erfüllt, keiner hat eine Nebenrolle, sondern alle sind mit Leib und Seele involviert. Was letztendlich auch an der musikalischen Leitung von Hendrik Vestmann liegt, selten habe ich einen so feurigen, lebendigen Mozart erlebt, das Beethoven Orchester spielt mit Herzblut, ganz aus der historisch informierten Interpretation heraus, das macht Freude und wärmt das Herz.

Aber was weist die Bonner Oper auch für ein grandioses Ensemble auf: Mit Mirko Roschkowski als Conte Belfiore hört man sicherlich einen der besten Mozart-Tenöre, denn die Stimme hat männliches Fundament, klingt in allen Lagen technisch perfekt, die Höhe besitzt Glanz und Geschmeidigkeit. Anna Siminska in der anspruchvollen Titelpartie der Gräfin Violante alias der Gärtnerin Sandrina ist eine echte femme fragile, mit zartem Sopran, stupender Geläufigkeit, lediglich in der Intonation gibt es dann und wann schwache Unsicherheiten, doch Siminska steigert sich den ganzen Abend immer mehr in diese psychischen Ausnahmezustände der weiblichen Primadonna. Miriam Clark, ein willkommener Neuzugang des Ensembles, gibt dagegen als Arminda mit farbenreichem Sopran eine echte donna capricciosa, Mimik, vokalen Ausdruck und dramatische Verve zu einer Gesamteinheit verbindend. Susanne Blattert in der Seria-Hosenrolle des Ramiro eine sichere Bank mit ihren angenehmem Mezzo. Feinstimmig und agil in stimmlicher wie körperlicher Hinsicht Ingrid Froseth als mit allen Wassern gewaschene Kammerzofensoubrette Serpetta. Giorgos Kanaris sahnt als einzige tiefe Stimme mit wunderschönem Edelbariton als Diener Nardo ab. Mark Rosenthal ist mit seinem Charaktertenor vielleicht fachlich nicht ganz richtig bei Mozart oder Belcanto eingesetzt, doch fügt er sich mit prägnanter Interpretation als Podesta bestens ins Ensemble ein.

Eine runde Sache, ein Ensemble, das deutlich Lust auf mehr Opern des eigentlich abgenudelten Salzburger Meisters macht, eine fast ausverkaufte, zweite Vorstellung, am Schluß ein begeistertes Publikum, das hat die Bonner Oper wieder einmal mehr als verdient . Für mich eines dieser kleinen, unerwarteten Repertoirewunder, die fünf Sterne verdient haben.

Martin Freitag

LA SOMNAMBULA

Besuchte Aufführung am 29.10.11

Am Bonner Opernhaus gibt es auch in der Saison 11/12 die Möglichkeit Vincenzo Bellinis selten szenisch gespielte "Nachtwandlerin" zu geniessen. Roland Schwabs ästhetische Inszenierung gefiel mir in ihrer Musikalität beim zweiten Besuch sogar noch besser als bei der Premiere, denn Schwab gibt der Musik und dem Zuschauer die nötige Muße sich auf das wundervolle Werk zu konzentrieren, ohne durch überflüssigen Aktionismus abzulenken, endlich mal wieder ein Regisseur, der der Kraft des Melos vertraut.

Vielleicht sitzt jeder Einsatz von Orchester und Chor nicht mehr so genau, wie bei der Premiere im Juni 2011, doch Christopher Sprenger trägt die Sänger auf Händen und sorgt für eine sensible Umsetzung der langen Bellinischen Melodien, etwas mehr Italianita, schneller Anschlüsse würden zwar nicht schaden, doch insgesamt hat man eine Interpretation, die den Belcanto ernst nimmt.

Grund für den erneuten Besuch ist Emiliya Ivanova, die bei der Premiere noch eine überwältigende Lisa gesungen hatte, jetzt in der Titelpartie als Amina zu erleben. Anders der stimmliche Ansatz, bodenständiger bei der intriganten Lisa, wird jetzt eine sphärische Transzendenz angestrebt, dem sonnambulen Wesen der romantischen Heldin entsprechend. Da schweben traumhafte Pianobögen durch das zart notierte Orchester, bei "Ah, non credea mirati" hätte man eine Stecknadel im Auditorium fallen hören können. Eine wahrhaft beseelte Gesangeskunst der jungen Sängerin. Viel Eindruck machte auch Vardeni Davidian als neue Lisa, etwas soubrettenhaft im Ton mit Brillianz und Agilita in den Koloraturen, setzte sie die Partie gewinnend klanglich ab. Susanne Blattert wäre auf gewohntem Niveau als Teresa zu nennen. Trotz ordentlicher Indisposition wirkt der Tenor Marc Laho lockerer als bei der Premiere und sang die schwere Partie mit tollem Aplomb in der Höhe und kultiviert in den Duetten mit Ivanova und den anderen Ensembles. Auch Martin Tzonev machte einen noch besseren Eindruck als im Juni, denn sei recht gewaltiger Bassbariton wurde gepflegt auf Linie geführt und gab so ein Muster an Belcanto-Gesang.

Nebenrollen und Chöre, wie das Beethoven-Orchester komplettierten den hohen Eindruck des Abends. So wünscht man sich einen gelungenen Opernabend, der zum Träumen, Staunen und Berührtwerden einlädt, einen großen Dank nochmals an das Bonner Haus und die Mitwirkenden dafür, ihr habt mein Herz erfüllt.

Den passionierten Operngängern sei diese Aufführung hiermit noch einmal wärmstens empfohlen, vielleicht schaffe ich es ja auch noch einmal ?

Martin Freitag

BLUTHAUS

Konzentrierte Langeweile

Bonner Premiere der UA am 27.09.11

Eine junge Frau wartet in ihrem geerbten Haus auf den Makler und Käufer, nachdem denselben das Haus gefallen hat, erscheint ein anfangs ebenfalls kaufwilliges Nachbarspaar. Nach und nach wird die Familientragödie enthüllt, der Mißbrauch der Tochter durch den Vater, der Mord an dems inzestuösen Gatten und Selbstmord der Mutter. Beschimpfungen seitens der Käufer und Schuldzuweisungen an die Tochter, lassen sie endgültig zusammenbrechen. Auch ein weiteres, williges Käuferpaar und ein mißlungenener Sexualakt mit dem Makler scheitern, das Opfer läßt sich im Bluthaus ohne Strom und Wasser fast einmauern. Eine Thematik, die leider nicht nur durch die spektakulären Fälle Kampusch und Fritzl, Aktualität besitzt, bildet den Grundstock der Oper "Bluthaus" des österreichischen Teams Georg Friedrich Haas (Komponist) und Händl Klaus (Librettist), letzterer dem Bonner Publikum durch die erfolgreiche Oper "Buch Asche" von Klaus Lang bekannt. "Bluthaus" ist eine Koproduktion der Bonner Oper mit den Schwetzinger Festspielen, mit einem einmaligen Gastspiel in der ehemaligen Bundeshauptstadt.

Vielleicht waren meine Erwartungshaltungen durch die positiven Kritiken der Feuilletons zu hoch. Fast zwei Stunden relativ konzentrierte Langeweile machten den Abend, bei allem guten Willen für mich aus. Haas´Musik gehört zu den relativ angenehm zu hörenden, doch Mikrotonalität und leichte Melodie, ergreifen mich nicht wirklich, die Stimmen der Sänger und der Instrumentalisten werden flageolettähnlich in kleinen zwischentonalen Intervallen geführt, was in den besten Momenten an Glass und Adams erinnert. Schrecklich jedoch ist das furchtbar geschwätzige Libretto, das über uninteressante Banalitäten vom Hölzchen auf´s Stöckchen und zurück führt, das quält nicht nur die arme Hauptperson, sondern auch den Zuschauer.

Intendant Klaus Weise erzählt auf schlichte Art die Handlung, setzt jedoch keine Meta-Ebene ein. Der unverstellte Blick prallt also ohne Gnade auf eine nicht überzeugende Oper. Martin Kukulies´Bühnenbild von offener, verletzlicher Seelenarchitektur des Hauses auf die Protagonistin der Oper unterstützt bestens, die Kostüme von Dorothea Wimmer sind nicht auffällig, aber treffend. Thomas Roschers Lichtarbeit kommt bei der Verlebendigung der Szene dabei ein wichtiger Anteil zu.

Dabei hat man musikalisch alles hervorragend vorbereitet. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter Garett Keast setzen sich mit den diffizilen Anforderungen des Komponisten engagiert auseinander, die vier Sänger überzeugen: grandios Sarah Wegener als intensive Nadja, ihr verdankt man doch einige unter die Haut gehende Momente. Die Geister der Eltern von Ruth Weber und Otto Katzameier sind ohne Tadel (doch wie fragil hatte Britten in "Turn of the screw" mit ganz anderer Delikatesse dieses Thema behandelt). Daniel Gloger hat die undankbare Aufgabe seinen Countertenor als Makler Freund in einfach gesanglich fiese Lagen zu führen, da sind einigen bemühte Töne eher dem Komponisten anzulasten. Zwölf Schauspieler teilen sich die anderen Rollen untereinander effektvoll auf, schwierig die Aufgabe ihre Sprache der Partitur unterzuordnen, wobei man von einer Art Melodram reden könnte, auch hier ein großes Kompliment.

Trotzdem ein ungemein lang wirkender Abend von nicht ganz zwei Stunden, ob die Oper wirklich mißlungen ist, wage ich nicht zu schreiben, überzeugt hat sie mich nicht.

Martin Freitag

Wir können Oper… Wir können Weltklasse!

CHRISTINE MIELITZ inszeniert MANON LESCAUT an der Bonner Oper

Mit Stefan Blunier im 7. Puccini-Himmel

Premiere am 24. September 2011

Wenn Sie keine Lust, Zeit und Geld haben, um das weltbeste Puccini-Orchester in Rom zu besuchen, nämlich das „Orchestra dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia“, dann buchen Sie sich bitte beim zurzeit wahrscheinlich zweitbesten Puccini-Orchester dieses Erdballs ein, dem Beethoven Orchester Bonn unter Stefan Blunier.

Photo: Barbara Aumüller

Der „Klangmagier“ lässt die puccinischen Orchesterfarben in dieser „Manon Lescaut“ aufblühen wie selten ein Dirigent zuvor; als ständen die seligen Francesco Molinari-Pradelli, Fernando Previtali oder Giuseppe Sinopoli am Pult. Feuer, Herzschmerz, Liebe und Leidenschaft erglühen im unendlichen Rubato dahin schmelzender Streicher und im perfekt akzentuierten Blech. „Sola perduta abbandonata…“ da ertönen wunderbare Solobläser mit Fernwirkung (Flöten aus dem Bühnenhintergrund!) wie von einem anderen Stern und das „Intermezzo“ wird zu einem Zwischenspiel aus dem siebten Puccini-Himmel – was für eine Solovioline! Überhaupt spielte gestern zur Premiere dieses Orchesterkollektiv mit Weltklasseformat auf. Bravo-Chöre schon nach der Pause vor dem zweiten Teil! Selbst das Intermezzo wurde durch Jubelrufe gefeiert (welch Frevel!).

http://www.beethoven-orchester.de/

Besseren Puccini hat man in unseren Breiten selten gehört. Einfach nur zum Dahinschmelzen, zum Weinen schön. Danke Stefan Blunier für diesen wunderbaren Abend, der nicht nur den Kritiker und viele Kollegen, sondern auch das Publikum quasi verzauberte.

Die Altmeisterin des Musiktheaters, Grande Dame Christine Mielitz, überraschte das Publikum mit einer intelligenten modernen Fassung der Oper. Zusätzliche Begeisterung löste die tolle Bühnengestaltung von Hartmut Schörghofer und die vielseitig akzentuierten Kostüme von Corinna Crome aus. Alle Werkstätten hatten fabelhaft gearbeitet. Die eingespielten Videos von Thomas Zengerle schufen eine Stimmungsdichte von ungeheurer Plastizität.

Copyright: Theater Dortmund

Selten sah man so eine wandelbare Bühne, welche Puccinis Meisterwerk in die heutigen Zeit versetzt (VIP-Raum im Airport, als Präsentationsebene für Glitzer und Glamour, heutige Strafvollzugsanstalt….etc.) sehr glaubwürdig rüber brachte. Am Ende gab es keine Buhs fürs Regieteam, sondern nur unisonen Jubel und viele Bravi. Wie die Bilder zeigen, war es auch optisch ein grandioser Genuss. Auch wenn man der Regisseurin, wie übrigens ihrem Kollegen Harry Kupfer auch, oft zu viel Aktionismus unterstellt und es diesmal sicher auch wieder tun wird, so fand der Rezensent heuer jede Bühnenaktion in der Partitur begründet. Jede noch so kleine Geste hatte ihre Entsprechung in der Musik. Chistine Mielitz versteht ihr Fach und ihre Inszenierungen, besonders ihre späten Produktionen (Lohengrin, Il Trittico.. etc.) sind nicht nur Meisterwerke lebendigen Regietheaters, sondern auch noch, wie gerade diese „Manon Lescau“ dermaßen spannend inszeniert, daß die Zeit wie im Fluge vergeht. (Pause nach 1,5 Stunden)

Copyright alle Bilder: Thilo Beu / Hochkreuzallee 104 / 53175 Bonn

Gesanglich sei als erstes der Chor erwähnt, der von Sibylle Wagner mal wieder fabelhaft disponiert wurde. Dass es dem Haus gelungen ist praktisch auch noch alle fünf Hauptpartien adäquat zu besetzen, grenzt an ein Wunder. Wunder, die wir an der Bonner Oper alle naselang erleben. Wunder, an den der wirklich vollkommen ignorante Bonner Ober-Bürgermeister und Karnevalsprinz Jürgen Nimptsch, der ja immer noch seine Oper abschaffen will (Sic!), leider nie teilgenommen hat. Wie traurig!

Wunderschön brachte Galina Shesterneva (Manon Lescaut) ihre praktisch ideale Puccini-Stimme ein; selbst aus größerer Bühnentiefe trägt sie über die gewaltigen Orchesterwogen. Lescaut und Sergeant Mark Morouse steht wie immer seinen Fels in der Brandung, auch körperlich gehört er zur festen Burg des grandiosen Bonner Ensembles. Gast Michael Ende (Renato Des Grieux) hat sich in den letzten Jahren zu einem kraftvollen Belcanto-Tenor entwickelt, der auch die heikelsten Passagen mit Bravour ausfüllte; eine wirkliche Spitzenleistung besonders gegen Ende.

Perfekte Besetzung gleichfalls in den eigentlichen Nebenrollen, die ob ihrer Schwierigkeit doch mit zu den Hauptpartien gezählt werden sollten: großartig (Geronte de Ravoir) Kurt Gysen und (Edmondo) Tansel Akzeybek.

Nach „Hair“ ist dies nun der zweite fulminante Saisonauftakt, wo viele andere Häuser noch schweigen. Was ist das für ein tolles Opernhaus! Mit welcher Energie und mit welchem Einsatz wird hier trotz permanenter Miesmache, übler Intrige und destruktiver Agitation von Seiten der Politik zeitgemäßes, ja maßstäbesetzenden Musiktheater betrieben. Eine dermaßen totale Identifikation aller Künstler auf solch hohem Quailitätsniveau ist geradezu traumhaft. Man stellt sich jedes Mal verblüffend die Frage: Wie lange kann das Haus dieses Qualitätsniveau, allem Gegenwind zum Trotz, noch halten? Die Zuschauer jedenfalls (und die Kritiker!) halten zu ihrem Opernhaus und wünschen, daß es so weiter geht. Viertelstündige Jubelstürme bei der gestrigen Premiere mögen dies bezeugen. Auch diese Produktion ist mal wieder jede noch so weite Anreise wert.

Peter Bilsing

MANON LESCAUT zum 2.) von Martin Freitag

Nicht kleckern, sondern geklotzt wurde an der Bonner Oper mit der ersten Produktion 2011/12: "Manon Lescaut" in der effektvollen Inszenierung von Christine Mielitz ist eine moderne Geschichte einer Schönheit in der heutigen Glamourwelt, die von Geld und Macht korrumpiert zu Grunde geht. Auf einer Kuppel balanciert eine Brücke, Hartmut Schörghofers Bühnenbild zeigt abstrakte, wie konkrete Bezüge, so wird der Posthof zu Amiens zu einem Flughafen, Manons Lever zum Auftritt eines Topmodels mit dem sich Herrchen Geronte vor seinen Geschäftsfreunden brüstet, über den Verschiebebahnhof von unerwünschten Elementen bis zur Öde der kahlen Bühne im Schlussbild. Vor allem ist diese Brücke der Lebensweg einer schönen Jugendlichen, die beseelt vom Wahn zwischen Popstar und Topmodel der jetzigen Medienwelt geblendet in ihren Untergang läuft, das alles im Tempo eines Video-Clips. Mielitz Personenregie und Chorführung zeigt bestes Handwerk und gelungene Komposition, die Zeit verrinnt im Fluge, und Corinna Cromes Kostüme bringen neben der grandiosen Lichtarbeit von Max Karbe noch zusätzlichen Glamour auf die Bretter. Thomas Zengerles Videogetaltung ist ein sinnstiftendes Moment, der die Kintoppdramaturgie von Puccinis Opernarbeit, was ich positiv besetzt sehe, noch betont.

Nach dem mehrmaligen Topbenennungen von Essen, dem sensationellen Triennale-Tristan der Duisburger Philharmoniker, ist das Bonner Beethoven Orchester unter Stefan Blunier mit "Manon Lescaut" auf der absoluten Aufholjagd, denn so hört man Puccini nicht jeden Tag. Orchesterspiel vom Feinsten, die Tutti mit emotionalem Rubato, die Soli betörend in Süße und Leid, das oft heruntergenudelte Intermezzo ein Traum, der zu schnell endet, im Finale die Soli von Englischhorn und Flöte bei "Solo perduta abbandonata" treiben dem Hörer Tränen in die Augen. Das ist einfach grandios! Als kleines Manko bei Bluniers Tempi sind ausgekostete, zwar traumhafte, aber doch Langsamkeiten, die es den Sängern, vor allem dem Liebespaar, manchmal nicht leicht machen.

Mit Galina Shesterneva haben wir eine Manon, die ein betörenden, warmen Sopran mit, für diese Partie, einer nötigen,satten Tiefe und vielen Farben vereint. Die "Trine morbide" enden nach perfekten Legato-Bögen in traumhaftem mezzopiano, überhaupt ist die Sängerin stets in der Lage durch kultiverte Diminuendi die Stimme zurüchzunehmen, wo andere vor Drama nur noch laut sind, ebenso überzeugt ihre nuancierte Darstellung dieses speziellen Charakters. Michael Ende prunkt dazu mit auflodernden Tenorhöhen als Des Grieux, wenngleich sein Tenor nach dem Pasagio leicht kehlig klingt, manche Höhe mit Glottisschlag endet, doch viele Tenöre, die diese schwierige Partie so singen, kenne ich nicht. Kurt Gysen macht aus der Nebenrolle des Geronte mit tiefschwarzem Bass eine echte Hauptpartie, wie Mark Morouse als Lescaut eine Klasse für sich bildet. Tansel Akseybek gibt den Edmondo als Popidol am Flughafen, sein Tenor hat Strahl und schöne Farbe. Kathrin Leidig weiß als Musikant, nicht nur optisch einzunehmen, sondern gefällt mit aparter Mezzofarbe. Die kleinen Solopartien sind auf hohem Niveau passend besetzt. Große Klasse zeigt der Bonner Opernchor, der sichtlich von Mielitz´Arbeit mitgerissen ist

Ein Puccini-Abend auf ganz großem Niveau in jeglicher Beziehung, schlichteweg (dem dummdreisten Bonner Oberbürgermeister Nimptsch zum Trotz) ein wirklich fantastische Vorstellung an der Bonner Oper, die sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte, von mir: Fünf Sterne !

P.S.

Siehe auch unter Opernfreund-Sterne-Tipps