Oper Heidelberg im Rokokotheater Schwetzingen

 

 

Marco Attilio Regolo zum 2.)   

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Meuchelmord am Prinzip - Mit dem Führungswechsel beim Theater der Stadt Heidelberg hat auch der von diesem ausgerichtete „Winter in Schwetzingen“ eine neue Leitung bekommen. In den folgenden Jahren zeichnen Heribert Germeshausen (Operndirektor in Heidelberg) sowie der aus Argentinien stammende Dirigent Ruben Dubrovsky für die Geschicke dieses ehrwürdigen Barockfestivals verantwortlich, das vor einigen Jahren von Bernd Feuchtner, dem jetzigen Chefdramaturgen am Badischen Staatstheater Karlsruhe, aus der Taufe gehoben wurde. Während Feuchtner auf die venezianische Oper setzte und vorwiegend Werke Vivaldis präsentierte, legen Germeshausen und Dubrovsky den Focus auf die Neapolitanische Oper, um die meisterhaften und teilweise vergessenen Komponisten dieser Ära wieder stärker in das Licht der Öffentlichkeit zu rücken.

Den Anfang machte jetzt die deutsche Erstaufführung von Alessandro Scarlattis bereits im Jahre 1719 in Rom uraufgeführtem Spätwerk „Marco Attilio Regolo“ - Premiere war bereits am 25. November -, das an ein in der Regulus-Sage überliefertes Ereignis während des Ersten Punischen Krieges (264-241 v.Chr.) zwischen Karthago und Rom anknüpft. Eine der herausragendsten Persönlichkeiten dieser militärischen Auseinandersetzung war Marco Attilio Regolo. Er und sein karthagischer Antagonist Amilcare sowie der Spartaner Santippo sind historisch verbürgt. Dagegen sind die drei Frauen Fausta, Emilia und Eraclea allesamt der Phantasie von Scarlatti und seinem Librettisten Matteo Noris entsprungen. Auf einfühlsame Weise wird in der Oper das Schicksal Marco Attilio Regolos besungen, der nach einer verlorenen Schlacht mit Frau und Tochter in karthagische Kriegsgefangenschaft gerät und von den Siegern nach Rom zurück zu Friedensverhandlungen gesandt wird. Während seines Aufenthaltes in Rom hat sich sein karthagischer Gegenspieler Amilcare in Marco Attilio Regolos Frau Fausta verliebt, obwohl er eigentlich der sizilianischen Prinzessin - der Streit um Sizilien war der Auslöser des Ersten Punischen Krieges - Eraclea versprochen ist. Er lässt den Rivalen nach dessen Rückkehr gefangen nehmen und befiehlt seine Ermordung. In vorbildlicher Gattentreue bleibt Fausta jedoch letztlich standhaft und zieht es vor, lieber selber den Tod zu suchen als ihr Ehegelübde zu brechen. Aber da gibt es auch noch beider Tochter Emilia, in die sich der am Ende die Seiten wechselnde Santippo verliebt, und die als Mann verkleidete Eraclea, die beide beweisen, dass sie nicht auf den Kopf gefallen sind und die Handlung - zumindest in Scarlattis Original - zu einem guten Ende kommt.

Scarlattis Musik ist für die Barock-Ära erstaunlich modern. Er setzte mit seiner Partitur Akzente, die seiner Zeit weit voraus waren. Wesentliche Bedeutung kommt seinem Umgang mit der Form zu. Es mag damals wohl gegen alle musikalischen Konventionen verstoßen haben, wenn der Komponist den Da-capo-Teil einer Arie unvermittelt mit einem diesen unterbrechenden Rezitativ garnierte oder spielerisch das damals obligate „lieto fine“ stark in die Länge zog. Mit diesen musikdramatischen Neuerungen wurde Scarlatti regelrecht zum Erneuerer einer erstarrten Operntradition. Die von ihm eingeleiteten Reformen wurden in der Folgezeit von anderen Tonsetzern aufgegriffen und weiterentwickelt. Der Musik des „Marco Attlilio Regolo“ kann man sich jedenfalls nur schwer entziehen, insbesondere wenn sie so feurig, prägnant und gut akzentuiert dargeboten wird wie von Festivalleiter Ruben Dubrovsky und dem Philharmonischen Orchester Heidelberg.

 Gesanglich blieben leider einige Wünsche offen. Für die Rollen des Marco Attilio Regolo und des Amilcare wurden die beiden Countertenöre Terry Wey und Antonio Giovannini aufgeboten. Nun ist diese gänzlich unnatürliche, auf der Fistelstimme beruhende Stimmgattung überhaupt nicht mein Fall. Abgesehen davon war Giovannini, der mit einem für diesen Gesangsstil ungewöhnlich männlichen und tiefgründigen Stimmklang aufwartete, um einiges überzeugender als Wey, der nicht nur in den unangenehmen Höhen der Titelfigur ziemlich verweichlicht klang. Sharleen Joynt benötigte als Fausta etwas Zeit, um warm zu werden. Insbesondere die eklatanten Spitzentöne ihrer Partie machten ihr zu Beginn etwas zu schaffen. Das bekam sie im Lauf des Nachmittags zwar einigermaßen in den Griff, konnte aber dennoch rein vokal nicht überzeugen. Die nötige Körperstütze der Stimme ging ihr genauso ab wie dem sehr flach singenden Santippo von Daniel Johannsen. Als Emilia war an diesem 11. Dezember die erst 23jährige Tanja Kuhn zu erleben, die im Augenblick noch an der Musikhochschule in Stuttgart studiert und jetzt zum ersten Mal außerhalb einer Hochschulproduktion auf der Bühne stand und sich dabei recht wacker schlug. Ihr Stimmsitz ist indes noch ziemlich variabel. In der Mittellage wartete sie mit durchaus beachtlichen Tönen auf, die Höhe wirkte dagegen noch zu schlank und wenig gut profundiert. Der sympathischen jungen Sängerin ist zu wünschen, dass sie es schafft, ihren Sopran in allen Lagen in den Körper zu bringen und sich ein schönes appoggiare la voce zuzueignen. Gestützt wird die Stimme gegen das Brustbein bei gleichzeitiger, kaum spürbarer Gegenbewegung. Insgesamt waren die meisten Sänger der Vorstellung von einer italienischen Technik weit entfernt. Über eine solche verfügte nur Hye-Sung Na, die mit vorbildlich focussiertem, ausdrucksstarkem Sopran der Eraclea beträchtliches vokales Gewicht zu geben wusste.

Rein darstellerisch sah die Sache besser aus. In dieser Beziehung bewährten sich alle Sänger glänzend. Das war nicht zuletzt das Verdienst von Eva-Maria-Höckmayr, die man getrost zu den bedeutendsten Nachwuchsregisseurinnen rechnen kann. Es ist schon phantastisch, wie sie es versteht, die bei anderen Inszenatoren oft in pures, belangloses Rampensingen ausartenden Barock-Arien stringent durchzuinszenieren und dabei immer die Spannung aufrechtzuerhalten. So wurde es nie langweilig auf der von Nina von Essen gestalteten Bühne, die von einem modernen Herrensalon mit einer Tafel und Stühlen aus der Zeit Ludwigs XVI dominiert wird und dessen oberer Teil sich öfters mal in die Lüfte erhebt, wodurch sich das Geschehen auf mehrere Ebenen verteilen kann. Dabei spielt Frau Höckmayr gekonnt mit Tschechow’schen Elementen. Rein technisch ist sie sehr versiert und auch ihr szenischer Ansatzpunkt, eine frappierende Mischung aus Tragik und Komik, war gut durchdacht und überzeugend: Den Marco Attilio Regolo stellt sie mit heutigen Politikern gleich, die nach außen hin den Frieden proklamieren, in Wahrheit aber auf Krieg setzen und macht auch im übrigen deutlich, dass die Probleme der damaligen Zeit auch solche späterer Zeitalter sind. Die Handlung ist an kein bestimmtes Ära gebunden. Dementsprechend lässt sie das Werk in unserer heutigen Zeit spielen und verleiht ihm den zahlreichen burlesken Einschüben zum Trotz den Charakter eines Strindberg’schen Kammerspiels, in dem der psychologischen Komponente zentrales Gewicht beigemessen wird. Der Krieg findet in einem privaten Rahmen, gleichsam im Beziehungsgeflecht der Protagonisten statt. Letztere stellt sie ausnahmslos in existentielle Ausnahmesituationen, die intensiv ausgelebt werden. Es ist gleichsam eine Arena der zeitlosen inneren Konflikte, die da gekonnt präsentiert wird. Und eine solche findet im Hintergrund der Bühne auch eine bildliche Entsprechung. Hier geben sich die Protagonisten oftmals ganz ihrer tiefen Verzweiflung hin, führen Statisten stets aufs Neue stereotype Bewegungsmuster von Gefangenschaft, Gewalt und Grausamkeit vor. Letzteres findet während der Arie des eingekerkerten Marco Attilio Regolo im zweiten Akt einen Höhepunkt. Schon zu Beginn ist Fausta an einen Stuhl gefesselt. Wenn sie sich schließlich nach einer ersten Attacke des sie begehrenden Hausherren Amilcare erheben darf, benötigt sie eine Gehhilfe, um sich fortzubewegen. Eine treffliche Versinnbildlichung der latent über dem Ganzen schwebenden Rohheit und Brutalität stellt die auf dem Boden der Arena triefende Blutlache dar, in der sich einige der Handlungsträger auch mal sudeln dürfen. Ungemein eindrucksvoll gelingt Frau Höckmayr die letzte Szene, die sie entgegen alter Barock-Manier tragisch enden lässt. Hier wird deutlich, wie sehr die Regisseurin einem damals vorgeschriebenen guten Ende mit Jubel, Trubel, Heiterkeit misstraut. Die wie ein sprungbereiter Panther in dem Arenarund kauernde Emilia kann sich mit dem „lieto fine“ in keinster Weise abfinden. Immer stärker opponiert sie gegen die ihr unehrlich erscheinende Versöhnung der gegnerischen Parteien und metzelt ihre Mitspieler schließlich gnadenlos mit einem Maschinengewehr nieder. Dieser Meuchelmord gilt aber weniger den Personen als vielmehr dem fragwürdigen Prinzip eines stets guten Ausgangs bei Barockopern.

Ludwig Steinbach

 

Marco Attilio Regolo zum 1.)

Dramma per musica von Alessandro Scarlatti

Aufführung am 27.11.2011

(Premiere am 25.11.2011)

Regie-Querschüsse gegen ein lieto fine

Für das  Barockfest "Winter in Schwetzingen" produziert das  Theater Heidelberg regelmäßig eine Barockoper zur Aufführung in dem attraktiven Ambiente des Rokokotheaters im Schloss. Wurde in den letzten Jahren zu diesem Anlass jeweils eine Vivaldi-Oper ausgegraben, so begann man in diesem Winter eine neue Reihe mit Werken der venezianischen Oper, vor allem den nur sehr selten anzutreffenden Opern Alessandro Scarlattis. Diese Reihe kann nun allerdings sehr lang werden, denn Scarlatti hat an die 120 Opern geschrieben. Zuletzt wurde im Rahmen der Schwetzinger Festspiele an gleicher Stelle sein Telemaco gegeben.  „Marco Attilio Regolo“ ist ein spätes Werk von Scarlatti, 1719 in Rom uraufgeführt (zehn Jahre nach Händels Triumph mit dessen „Agrippina“ in Venedig) und erlebte mit dieser Ausgrabung seine deutsche Erstaufführung. Rubén Dubrovsky, argentinischer Musikologe und Dirigent des Abends, ließ es sich nicht nehmen, in einem kurzen erhellenden Einführungsvortrag noch bis eine Viertelstunde vor Vorstellungsbeginn das Werk Scarlattis zu erläutern. Er führte u.a. aus, dass die immer noch anhaltende Händel-Beliebtheit ihre Hauptursache in der Tatsache der einfachen Verfügbarkeit von Aufführungsmaterial hat („Da braucht man lediglich im Verlag anzurufen.“), während man sich für Scarlatti-Aufführungen in die Handschriftsarchive bemühen muss und alles selbst zusammenstellen darf.  „Da darf man ja gespannt sein…“ (sage ich als bekennender Händel-Bewunderer). Barock ist nicht gleich Barock!

Copyright aller Bilder: Oper Heidelberg / © Klaus Fröhlich

Die Oper lehnt sich an ein historisches Ereignis aus dem ersten punischen Krieg 255 v. Chr. an. Mit Hilfe des spartanischen Militärberaters Xanthippos (hier: Santippo) besiegt der karthagische Despot Hamilkar (hier: Amilcare) das römische Heer unter Marcus Attilius Regulus, nimmt seine Frau Fausta und seine Tochter Emilia als Geiseln und schickt Regulus zur Aushandlung eines Friedens nach Rom. Indessen hat sich Amilcare in Fausta verguckt und begehrt sie so sehr, dass er seine angereiste Verlobte Eraclea, Prinzessin von Sizilien, nun zum Teufel wünscht. Regolo kommt aus Rom zurück, erklärt, dass er seinen Landsleuten zur Weiterführung des heroischen Kampfes geraten hat, und geht in Gefangenschaft. In einem Spiel mit Verkleidungen, Verwechslungen sind die treibenden Kräfte Ehr-und Ruhmsucht des Regolo, der dafür auch Frau und Tochter opfern würde, Standfestigkeit der Fausta gegenüber Amilcare bis zum Selbstmord; Begierde des Amilcare. Eifer- und Rachsucht der Ericlea gegen Amilcare und die aufkeimende Liebe zwischen dem Teenager Emilia und Santippo, der sich zuletzt gegen Amilcare wendet und die Geschichte zu einem lieto fine bringt, bei welchem sich drei Paare (wieder)finden.

Durch Entkleidung der Handlung von den in Barockopern üblichen komödiantischen Quer-Elementen  hat das Leitungsteam (Dramaturgie: Heribert Germeshausen) die Oper von vier auf drei Stunden reine Spielzeit eingekürzt und die Handlung vereinheitlicht. Doch auch in dieser Fassung verfügt das Werk noch über schleppende Längen, vor allem in den Rezitativen. Zudem wird durch etlichen inszenatorischen Firlefanz der Straffung und Vertiefung wieder entgegen gewirkt. Zu häufig sieht man die gleichen Szenen: Regolo, der wieder und wieder von Nachruhm und Ehre schwadroniert und alle Kompromisse ablehnt, Amilcare der immer wieder Fausta bedrängt, die ihn zurückweist. Eine echte Entwicklung macht Santippo durch, den seine Liebe zu Emilia zum Abfall von Amilcare treibt und natürlich Emilia: vom kindlichen Backfisch (so ist sie eingekleidet) zur potentiellen Rächerin an Amilcare und gar zur Rächerin an der ganzen nutzlosen verlogenen Gesellschaft, die sich drei Stunden lang wie in einem Kammerspiel um die eigene Achse gedreht hat. Mit dem Regie“einfall“, dass Emilia am Ende, gewissermaßen nach einem für den Geschmack der Regisseurin offenbar nicht annehmbaren lieto fine, noch die ganze geschlossene Gesellschaft umnietet, liefert Fau Höckmayr den besten Beweis, dass sie der Überzeugungskraft von drei Stunden szenischem Geschehen selbst nicht traut. Während die Hornisten im Graben auf original alten Instrumenten oder penibel genauen Nachbauten blasen, kann die Regisseurin zum Schluss mit dem Stoff verfahren, wie sie gerade will. Sie sollte keine Barockopern mehr inszenieren (oder noch einmal in die Lehre gehen, z.B. bei Philip Harnoncourt, der ein Rodelinda von Händel überzeugend ins Mafia-Milieu verlegt und dabei sauber am Libretto entlang inszeniert hat).

Dabei führt die Regie zunächst ganz überzeugend in die Handlung hinein. Da sich die personelle Konstellation auch heute so ergeben könnte, wird folgerichtig das Geschehen in die Jetztzeit verlegt und nicht mit Historisieren vom Kern abgelenkt. (Moderne Kostüme von Julia Rösler) Im ersten Bild sitzt in einem großen Speisesaal vor zwei riesigen Türen, die manchmal den Blick auf weitere Säle oder einen Garten freigeben, eine marode Gesellschaft bei Tisch. Hier könnte auch die Mafia zugange sein. Die Louis-XVI-Stühle sind Stilmöbel. Die Statisten gehen, Amilcare unternimmt seinen ersten Angriff auf die am Stuhl gefesselte Fausta. Das erste Ordnungsprinzip wird durchbrochen, indem die Hälfte des Salons auf die halbe Bühnenhöhe hinauf gezogen wird und nun tatsächlich das Spiel auf zwei Ebenen ablaufen kann. (Bühnenbild: Nina von Essen) Das erlaubt kleine pantomimische Parallelhandlungen und Dopplungen. Später kann es auch in zwei Tiefen ablaufen, denn die Hinterwand wird beiseitegeschoben: im Hintergrund wirken dann aber Statisten an irgendwelchen Szenen herum, über deren Sinn der Zuschauer, der auch noch die Übertitel lesen möchte, während des Fortgangs der Oper natürlich nicht so lange nachdenken kann wie die Regisseurin bei der Konzipierung. Wirkung: ablenkender Firlefanz. Je mehr sich Konflikte verstärken und emotionalisieren, desto mehr Stühle fliegen um und umso mehr wird die Bühne vermüllt. Die verfügt hinten links auch noch eine Riesenblutlache (antike Schlachtfelder oder Reste von Untaten der Mafia?). Vier der Protagonisten nehmen hier ein Bad, was jeweils zu einem ganz unglaubwürdigen Verunreinigungsmuster der Kleidung führt. Zum finalen Geschehen findet sich die traurige demontierte Gesellschaft noch einmal am Tisch auf den schnell wieder aufgestellten Stühlen zusammen. Jeder sollte die Seine bekommen, aber eine schießt quer…

So wie die Inszenierung im Verlauf absteigt, geht es mit der musikalischen Ausdeutung im Verlauf bergauf. Rubén Dubrovsky leitet das Ensemble aus dem Philharmonischen Orchester Heidelberg souverän, bringt es nach etwas trockenem Start gut in Fahrt und trägt mit dem leichten und beschwingten Barock-Klang vor allem im zweiten Teil die ganze Aufführung. Die Akustik im Schwetzinger Theater erscheint mir ein wenig trocken; das verstärkt auch den stark handwerklich geprägten Eindruck, den Scarlattis Musik hinterlässt. Zwar ist die Musik von Da-Capo-Arien mit ihren Ritornellen dominiert, verfügt aber auch über eine stattliche Anzahl von Duetten, Terzetten und Ensembles, die das musikalische Geschehen abwechselnd gestalten. Scarlatti scheut hier nicht vor Formbrüchen zurück, um dramatische Effekte zu erreiche. So wird im zweiten Akt eine Arie der Eritrea durch das Hinzutreten der Emilia abgebrochen, es folgt ein rezitativisches Duett, das erwartungsgemäß in ein gesungenes Duett übergeleitet wird, welches wiederum vom Hinzutreten des Santippo unterbrochen wird; es folgt ein rezitativisches Terzett und dann ein gesungenes Terzett. Das erzeugt jedes Mal einen dramatischen Aha-Effekt. Mit ähnlichen Effekten arbeitet der Komponist auch im Finale, in welchem zwei Mal das lieto fine gesprengt wird – Wirkung wie ein Trugschluss.

Das Theater Heidelberg bot ein blutjunges Sängerensemble auf, das anfangs darstellerisch ziemlich gehemmt wirkte, aber sich im Verlauf gut einspielte. Auch stimmlich liefen die Sänger fast durchweg in der ersten halben Stunde stimmlich noch nicht richtig rund, was sich im Verlauf besserte, so dass eine insgesamt sehr ansprechende Leistung vermeldet werden kann. Die tiefste Stimme stellte der Tenor Daniel Johannsen als Santippo. Er war mit 33 Jahren der älteste Sänger auf der Bühne und brachte seinen sauber geführten, leichten und hellen Tenor zur Geltung. Hye-Sung Na bezauberte als Ericlea mit ihrem schönen weich und dunkel timbrierten Sopran, im Frack als Mann verkleidet sorgte sie bei den Mitspielern für viel Verwirrung. Ganz mädchenhaft im Auftreten (natürlich!) und gesanglich füllte Annika Sophie Ritlewski die Rolle der Tochter Emilia aus. Für die beiden anderen Männerrollen waren zwei Countertenöre aufgeboten. Das machte sich im Duett nicht besonders gut. Wenn sich die Regisseure alle möglichen Freiheiten nehmen, warum kann da die musikalische Leitung nicht einmal undogmatisch handeln und eine der hohen Männerstimmen zur Abrundung des Gesangsspektrums mit einem Bariton besetzen? Terry Wey bewältigte die sehr hoch liegende Partie des als Marco Attilio Regolo ohne hörbare Anstrengung, klang aber etwas spröde; in der tiefer liegenden Partie des Amilcare bewährte sich Antonio Giovannini, der sich in einigen Passagen zu virtuoser Brillanz aufschwingen konnte. Deutlich und klar kamen bei all diesen Sängern Artikulation und Aussprache heraus. Da hatte Sharlee Joynt als Fausta nicht so gute Karten. Zwar brachte sie nach anfänglichen, sehr angestrengt wirkenden Höhen den Schmelz ihrer Stimme schön zur Geltung; aber die Leichtigkeit in Rezitativen und Aussprache fehlten ihr. Erstaunlich, dass sie sich fürs Koloraturfach entschieden zu haben scheint. 

Fazit: Insgesamt hatte man es aber mit einer guten geschlossenen Ensemble-Leistung zu tun, die nicht mehr weit weg von dem ist, was die Schwetzinger Festspiele bei ihrer jährlichen Barock-Ausgrabung bringen, bei denen die Eintrittspreise über drei Mal höher liegen als beim Stadttheater-Preisniveau des Theaters Heidelberg im Barock-Winter. Es ist auch schön feststellen zu können, dass Theaterleitungen und Publikum erkannt haben, dass die alte Operneinheitskost ausgedient hat. Wenn auch die Qualität der Inszenierung weit hinter dem zurückbleibt, was Eva-Maria Höckmayr vor kurzem in Freiburg mit ihrer Inszenierung des Otello erreicht hat, so kann man dem Musikliebhaber doch empfehlen: hingehen! Das Publikum im so gut wie ausverkauften Schlosstheater bekundete mit seinem herzlichen Beifall, dass es mit dem Gesehenen sehr zufrieden war. Die Oper wird noch bis zum 10.02. 2012 gegeben.          

Manfred Langer