DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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"Elisabeth hätte auch im Alkoholator sterben können..."

SEBASTIAN BAUMGARTEN

OF: Lieber Herr Baumgarten, wir befinden uns im Augenblick in Bayreuth, wo Sie gerade mit der Wiederaufnahme Ihrer bereits 2011 aus der Taufe gehobenen Inszenierung des „Tannhäuser“ beschäftigt sind. Während andere Regisseure oft die WA-Proben ihrer Produktionen auf dem Grünen Hügel Assistenten überlassen, leiten Sie diese, wie auch im letzten Jahr, selbst. Sie scheinen es ja mit dem Werkstattgedanken, wie er hier in Bayreuth gepflegt wird, sehr ernst zu nehmen?

B: Ja. Aber das ist bei fast allen Regisseuren hier so. Ich glaube, nur Marthaler hat in letzter Zeit     

                                                                         Photo: Monika Rittershaus

bei den Wiederaufnahmen seiner „Tristan“-Produktion die Proben nicht selber geleitet. Alle anderen Regisseure, so auch ich, arbeiten fast selbstverständlich an ihren Inszenierungen weiter und nutzen so die Gelegenheit, ihr Konzept weiterzuentwickeln.

OF: Bereits letzte Spielzeit hatten Sie Ihre Produktion im Vergleich zum Premierenjahr etwas variiert. Wird es im „Tannhäuser“ auch diese Saison wieder einige Änderungen geben?

B: Man macht immer ein Schritt nach dem anderen. Und das ist meistens durch rein praktische Planungsfragen bedingt. Bei einer Umbesetzung kann man selbstredend nicht noch mal alles neu machen, aber natürlich auf das zurückgreifen, was man im Jahr davor erarbeitet hat und Figuren und Situationen weiter ausbauen. Und genau das tue ich auch diese Spielzeit.

OF: Wie ist es, in Bayreuth zu inszenieren? Anders als in anderen Opernhäusern?

B: Die Timingfrage, quasi der ganze Zeitablauf, ist gänzlich anders als in sonstigen Theatern. Man hat dieses Jahr hier zwischen den Bühnenorchesterproben und der Generalprobe elf Tage Pause. Und genauso viele Pausentage liegen dann noch einmal zwischen der Generalprobe und der Premiere. Das bedeutet, dass man die davor liegende Probenzeit stark verdichten muss.

OF: Was für ein Gefühl hatten Sie, als Sie Wagners Festspielhaus das erste Mal betreten haben?

B: Das war noch in meiner Kindheit. Ich war damals zutiefst fasziniert von dem Haus, weil eine Architektur mit repräsentativen Foyers, wie ich sie von anderen Opernhäusern her kannte, hier gänzlich fehlte. Und die Akustik hat mich sehr beeindruckt, obwohl ich als Kind davon natürlich noch keine Ahnung hatte. Von dem Raum ging etwas Mystisches aus.

OF: Wie kommen Sie mit den beiden Festspielleiterinnen Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner aus? Standen sie von Anfang an hinter Ihrem „Tannhäuser“-Konzept?

B: Wir haben Gemeinsamkeiten und Interessen, die wir gemeinsam verteidigen. Es kommt aber auch vor, dass man in die Situation gerät, um die eigene Produktion kämpfen zu müssen, während die beiden Chefinnen im Interesse eines reibungslosen Funktionierens der Festspiele ihre Interessen als  Organisatorinnen zu vertreten haben. Da bleiben Konflikte nicht aus.

OF: Ihre Interpretation des „Tannhäuser“ hat seit der Premiere im Jahre 2011 nicht gerade viele Freunde gefunden. Für zahlreiche Besucher und Pressevertreter war die Biogasanlage, in der Sie das Ganze spielen lassen, ein Buch mit sieben Siegeln. Was für eine Bewandtnis hat es mit diesem „Technokraten“? Wie kamen Sie auf den Gedanken, die Handlung in dieses Ambiente zu verlegen?

B: Das Problem der gegenwärtigen Theaterwahrnehmung ist, dass sie nur über Realismusvorstellung funktioniert. Das ist in der Oper genauso wie im Schauspiel. Aber ich bin von unserer Arbeit nach wie vor ganz klar überzeugt. Wenn man auf den Kern der Sache zusteuert, dann ist dieser „Technokrat“ sozusagen das Innere eines geschlossenen Systems, das sich nach außen zu verteidigen hat. Er funktioniert, indem er Leben, Ernährung und Rausch ermöglicht. Und wie alle Systeme, die geschlossen sind, neigt er zur Implosion. Und davon handelt das Stück.

OF: Von Anfang an wurde Ihrer Produktion der Vorwurf gemacht, mit Wagner überhaupt nichts mehr zu tun zu haben. Da kann man indes auch anderer Ansicht sein. Ich würde die geistige Essenz Ihrer Deutung sogar als ausgesprochen werktreu einstufen, weil sie - und das wurde bisher durchweg verkannt - ganz aus dem Denken Wagners hergeleitet wurde. Das beginnt schon bei diesem hochtechnisierten Bühnenbild. Hatten Sie bereits bei der Entwicklung Ihres Konzepts Wagners ausgeprägte Skepsis vor jeglichem wissenschaftlichen Fortschritt vor Augen?

B: Das war ein Aspekt unseres Ansatzpunktes. Wir haben uns wirklich sehr genau und intensiv auch mit der geistigen Positionierung der Zeit, in der Wagner den „Tannhäuser“ komponierte, auseinandergesetzt. Man kann nicht von DEM Wagner sprechen oder darüber, wie er über dieses und jenes dachte. Das hat sich ja alles im Laufe seiner Biographie stark geändert.

OF: Wagner war ein begeisterter Leser von Nietzsches „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. Der Philosoph hatte sein Erstlingswerk dem von ihm damals noch hoch verehrten Komponisten gewidmet und auch viel von dessen Gedankengut in dieses mit einfließen lassen. In diesem Buch findet sich der schöne Satz „Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem kräftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen“. Ist diese grundlegende Erkenntnis Nietzsches auch für Ihre Inszenierung relevant gewesen?

B: Durchaus. Diese hoch technisierte Welt, die wir auf die Bühne gestellt haben, ist im Grunde genommen eine Art neues Mittelalter mit einer Remechanisierung. Außer den elektrischen Beleuchtungsanlagen funktionieren alle Geräte letztlich mechanisch. Es gibt Kurbeln, Malmaschinen und auch den Alkoholator. Sie alle basieren auf einem mechanischen Funktionsprinzip. Gärung und chemische Prozesse spielen auch noch eine Rolle. Nur elektrische Prozesse gibt es in diesem System nicht. Dieses wäre ja in einem postelektronischen Zeitalter durchaus vorstellbar. Dieser ganze Kreislauf zieht eine Zunahme strenger Organisationsformen der in ihr lebenden Gesellschaft nach sich. Wir haben es hier gleichsam mit einem Ausschlussverfahren zu tun, das dazu führt, dass die rigiden Gesetze darin zu wirken beginnen.

OF: Was Nietzsche schon damals so trefflich erkannt hat, gilt heute in verstärktem Maße. Man kann Ihre „Tannhäuser“-Produktion als Anprangerung einer modernen Wissenschaft verstehen, die jegliches Gefühl für Ihre Grenzen verloren hat. Wo liegen diese Ihrer Ansicht nach?

B: Wenn Menschen getötet werden, ihr humanitäres Dasein nicht mehr gewährleistet ist oder ihnen auf sonstige Art und Weise Schaden zugefügt wird. Erfindungen sind dazu da,  der Menschheit zu helfen. In dem Moment, wo diese Grundaufgabe der Forschung nicht mehr gegeben ist und beispielsweise aus einer chemischen Erkenntnis Cyklon B resultiert, hat der wissenschaftliche Fortschritt für mich seine Grenzen deutlich überschritten.

OF: Die Abhängigkeit des Menschen von Maschinen, den Verlust des humanen Faktors und damit die Gefahr eines nur an Technik und Wissenschaft orientierten Menschen hat schon Fritz Lang in seinem 1924 entstandenen Film „Metropolis“ knallhart auf den Punkt gebracht. Kennen Sie diesen Film? Hat er Sie bei der Konzeption des „Tannhäuser“ in irgendeiner Weise beeinflusst?

B: Selbstverständlich. Dieser Film ist einer der wenigen Exemplare seiner Gattung, die nicht nur als Film ästhetisch wichtig sind, sondern die gravierende Vorwegnahme einer Zeit darstellen, die uns erst später ereilt hat.

OF: Was glauben Sie: Warum ist „Metropolis“ bei seiner Erstaufführung so gnadenlos durchgefallen?

B: Weil da irgendetwas Unangenehmes mitgewirkt hat - etwas, das der Mensch nicht gerne sieht, wahrscheinlich die Uniformisierung. Es ist aber die Aufgabe der Kunst, den Finger auf die Wunde zu legen und auf Missstände hinzuweisen. Das kann man  sicher ganz unterschiedlich machen: polemisch, radikal oder auch charmant. Welchen Weg man letztlich beschreitet ist gleichgültig. Wichtig ist nur, dass die Kunst dieser ihrer Obliegenheit entspricht.

OF: Langs Film ist stark von marxistischen Elementen geprägt. Spielt Karl Marx auch in Ihrer Interpretation des „Tannhäuser“ eine Rolle?

B: Der Materialismus von Karl Marx spielt bei mir immer eine Rolle. Das ergibt sich schon aus meiner Biographie. Die Marx’sche Philosophie ist mir schon aufgrund ihrer Denkmechanik und Dialektik am nächsten. Seine Mentalität ist ganz essentiell, wenn man über Gemeinschaft nachdenkt. Allerdings: Diese kollektivierten Gesellschaften, die Marx vorschlägt, sind zu anonym, als dass sie bestimmte, an sich gute Ideale verteidigen könnten. Wir haben bei der Erarbeitung des Tannhäuser“ eher an die Idee von Stämmen gedacht. Nach Robin Dunbar sollte eine Gemeinschaft nicht mehr als 149 Mitglieder umfassen. Wenn ein Kollektiv mehr als 149 Personen zählt, verliert sich der Einzelne in der Anonymität.

 

OF: Zu den bekanntesten Postulaten von Marx gehört sein Ausspruch „Religion ist das Opium des Volkes“. Opium erzeugt Rauschzustände. Diesen wiederum kommt in der „Geburt der Tragödie“ bei Nietzsches Ausführungen über das Dionysosische zentrale Relevanz zu. Wo liegen die Parallelen zwischen Marx und Nietzsche?

B: Da existieren verschiedene. Es gibt immer so etwas wie ein messianisches Versprechen, das über die Produkte des Kapitalismus hinausgeht. Ich glaube, dass auch Marx letzten Endes in seiner Haltung den Dingen gegenüber stets vorausgesetzt hat, dass man nicht immer nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist, sondern zu einer inneren Entscheidung kommt. Das ist nun wirklich das Gegenteil von vielen neoliberalen Einflüssen, die heute die Welt regieren. Man denke nur an Amerika.

OF: Wagner ging es in seinem „Tannhäuser“ nicht zuletzt um eine Abrechnung mit der katholischen Kirche. Die Religion an sich ließ er aber unangetastet. In Ihrer Inszenierung scheint letzterer keine sonderliche Bedeutung mehr zuzukommen. Sie ist überholt und zu einer leeren Hülse erstarrt. Nur noch im Einzelfall werden religiöse Rituale gepflegt. Und wenn, dann nur als Mittel zur Gehirnwäsche. Wohin genau zielen Sie mit Ihrer Religionskritik?

B: Was Sie hier beschreiben, trifft in Bezug auf die Romperspektive zu. Aber es gibt auch noch andere Aspekte. Am Anfang, wenn Tannhäuser den Venusberg verlässt, singt er „Mein Heil liegt in Maria“. Das bedeutet, dass hier nicht Jesus Christus die zentrale Rolle spielt, sondern der Marienkult. Auf dem Weg zu Maria trifft er auf seine ehemaligen Kollegen und Elisabeth. Zum Schluss singt er dann „Heilige Elisabeth, bitte für mich!“ Die Wandlung der menschlichen Elisabeth zu einer echten Marienfigur hat die Konsequenz, dass sie stirbt, was einen hoch religiösen Aspekt darstellt. Weniger simpel verhält es sich dagegen bei dem der Handlung ebenfalls immanenten patriarchalischen Romthema. Deshalb nähere ich mich dieser Thematik lieber über den Mariengedanken. Das Schlimme an der Religion ist, dass sie immer dann, wenn sie institutionell wird, in die Gefahr gerät, zur Hülse zu verkommen. Das tut sie in der Praxis ja auch. Auf der anderen Seite muss man natürlich auch die Aufhebung der dialektischen Widersprüche mit religiösen Techniken im Auge behalten. Ob das nun wie bei David Lynch über transzendentale Meditation oder andere Techniken geschieht, ist gleichgültig. Immer aber führt der Weg von der Quantität in eine neue Qualität. Womit wir wieder bei Marx angelangt wären.

OF: Ist das Postulat „Selig im Glauben und Unglauben“, das Sie gegen Ende des ersten Aufzuges auf den Hintergrund projizieren lassen, als Persiflage auf das Glaubensbekenntnis der Gralsritter aus dem „Parsifal“ oder als Aufforderung zu mehr Glaubenstoleranz, die auch atheistische Strukturen akzeptiert, zu verstehen?

B: Im Glauben oder Unglauben selig zu sein ist für mich das Entscheidende. Es sind nicht immer nur polemisch-politische Haltungen, die die Menschen auf der Bühne zum Ausdruck bringen, sondern gleichzeitig auch eine Lebensmaxime von Richard Wagner. Und Wagner selber stand der Institution Kirche ausgesprochen kritisch gegenüber. Er war ein religiöser Mensch und wusste, dass seine Musik u. U. sogar eine religiöse Dimension erreichen könne, was sie im „Parsifal“ ja auch tut. „Selig im Glauben oder Unglauben“ heißt für mich, dass Tannhäuser, egal, ob es um institutionalisierten Glauben oder Unglauben geht, den Weg in die Konfrontation beschreitet und auf diese Weise zur Seligkeit gelangt. Demzufolge bezweckt dieser Satz keine Persiflage.

OF: Inwieweit haben sich Glaubens- und Kirchenfragen seit der Zeit Wagners gewandelt?

B: Völlig. Die Ordnung des ethischen Kanons einer Gesellschaft, welcher in der Vergangenheit vorwiegend über die Religion gelaufen ist, war nach Auschwitz nicht mehr so einfach zu verteidigen, weil damals obsolet wurde, dass die Menschen offensichtlich zu ganz anderen Taten in der Lage sind. Mit der beginnenden Industrialisierung und sicherlich auch schon mit Nietzsches Postulat „Gott ist tot“ - in dessen Folge steht ja so etwas wie Auschwitz - wurde klar, dass Gott von den Menschen zunehmend verdrängt wird. Und das übernehmen heute die Erzählungen Hollywoods. Die Filmindustrie, die man getrost als unser Ablenkungsopium bezeichnen kann, nimmt an zahlreichen Stellen die Dramaturgie der Bibel mit ihrem Gut und Böse auf.

OF: Einer der bedeutendsten Atheisten und Marxisten war Bertolt Brecht, dessen Grundsätze des Epischen Theaters Sie auch bei Ihrem „Tannhäuser“ anwenden. Wie stehen Sie zu Brecht und seinen Lehren?

B: Das Epische Theater ist mit Blick auf meine Herkunft das Theater, mit dem ich mich nach wie vor auseinandersetze und immer wieder befrage, angefangen vom Lehrstück über die dramatischen Werke. Da wird Theater als theatral formulierte Dialektik verstanden. Und das ist ein Denken, das mir sehr nahe liegt. Deswegen fühle ich mich auch Brecht stark verbunden. Seine Lehren sind nicht Polemik oder Belehrung, sondern reine Dialektik. Es geht nicht darum, die Leute ideologisch zu bevormunden, sondern nach dem Verbleib der dialektischen Denkmethode zu forschen, die ursprünglich aber nicht einer kommunistischen Tradition entstammte, sondern vielmehr aus dem deutschen Realismus entwickelt wurde.

OF: Eine weitere Theaterikone, der Sie in Ihren Regiearbeiten oftmals Ihre Reverenz erweisen, ist Einar Schleef. Stellt auch seine Mentalität einen Bestandteil Ihrer “Tannhäuser“-Inszenierung dar?

B: Schleef ist ja auch nur eine Kontinuität. Bertolt Brecht hatte eine Meisterschülerin namens Ruth Berghaus. Und sie hat einen Bühnenbildassistenten und späteren Bühnenbildner und Regisseur engagiert, der Einar Schleef hieß. Sie alle haben sich sehr mit dem Epischen Theater Brechts auseinandergesetzt. Und insofern ist selbstredend der weitere Schritt, der nach Brecht gegangen werden musste, und der sicherlich am konsequentesten war, derjenige von Schleef gewesen. Damit ist sein Gedankengut natürlich auch in meine Sicht des „Tannhäuser“ eingegangen.

OF: Wenig Freunde haben Sie sich mit Ihrer Darstellung von Elisabeths Ende gemacht. Sie stirbt im Gasbehälter. Ihr Versuch, diesem zu entkommen, wird von Wolfram, der gnadenlos die Tür zuhält, vereitelt. Was wollten Sie mit diesem Bild, das durchweg total missverstanden wurde, konkret ausdrücken?

B: Es ist doch so, dass Elisabeth nicht an äußeren Feinden zugrunde geht, sondern an den fragwürdigen Moralvorstellungen des Systems, in dem sie existiert. Dafür mussten wir ein Bild finden. Wenn sie sich selber das Leben nimmt, muss das an einem der Orte des Bühnenbildes geschehen. Und da gibt es nicht so viele Möglichkeiten. Sie hätte genauso gut im Alkoholator oder in dem Kocher verschwinden können. Natürlich gibt es auch noch den Biogastank auf der Seite der Bühne. Und der ist ein Element dieses Systems, in dem alles verschluckt wird. Und genau das wollten wir zeigen. Deshalb haben wir uns für den Gasbehälter als Todesort von Elisabeth entschieden. Sie verschwindet im Grunde genommen im Inneren des Systems. Dass das einen ganz krassen negativen Bezug zur deutschen Geschichte aufweist, ist nicht meine Schuld. Dass Wolfram dann die Tür zuhält, stellt einen weiteren Schritt dar. Und das ist eine Interpretation, über die man sicher sprechen kann. Eschenbachs unerfüllte Liebe zu Elisabeth erfüllt sich darin, dass er ihr Ende, das sie ja selber sucht, zumindest mit Verstärkung besiegelt. Das ist zwar ein etwas andersartigeres Bild für Erlösung, aber das muss so sein. Ich bin kein Freund von allzu großer Eindeutigkeit und befürworte Bilder, die interpretierbar bleiben. Viele Leute mögen es sogar, wenn so etwas nicht auf konventionelle Art und Weise vorgeführt wird.

OF: Was hat es mit dem am Ende bewusst verfälschten Zitat Wagners „Ich bin der Welt noch einen (sic!)Tannhäuser schuldig“ auf sich?

B: Es wird ein junger Tannhäuser geboren. Das ist einmal ein Verweis auf die Narrationslehre. Weiter ist es ein Hinweis darauf, dass dieses Stück, anders als die sonstigen Werke Wagners, eine extrem schwierige Grundkonstellation aufweist. Es zeigt einen Exzess, der auf der Bühne im Normalfall letzten Endes immer in irgendeine Form gebracht wird, dadurch aber wiederum nie ein Exzess sein kann, weil ein solcher  ja formlos ist. Das beinhaltet eine Grundproblematik, die belegt, dass das ganze Werk nicht etwas statisch Abgeschlossenes ist, sondern ein regelrechter Steinbruch. Wenn man sich mit einem derartigen Stück auseinandersetzt, gelangt man immer nur bis zu einem bestimmten Punkt, obwohl man alle Interpretationsmöglichkeiten ausgeschöpft hat. Das hat etwas mit dem Apparat zu tun, aber auch mit der eigenen Position zu dem Werk. Das ist normal.

OF: Herzlichen Dank für das Interview.

 

Ludwig Steinbach, 18. 7. 2013                  Probenfotos: Enrico Nawrath

 

Produktionsfotos des Tannhäuser finden sie auf unserer Seite: Bayreuth Festspiele

 

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