DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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EUGEN ONEGIN
07. März 2014

31. Aufführung in dieser Inszenierung

Drei Wiener Rollendebuts in den zentralen Partien von Tschaikowski „Eugen Onegin“, aber kein Sturm auf Karten und Stehplatz wie vor knapp einem Jahr, als Anna Netrebko und Dmitri Hvorostovsky die Hauptrollen sangen. Auch der Mann, der früher die Opernmassen bewegte, füllt heute das Haus nicht mehr: Dennoch hat Rolando Villazón noch viele Fans, und sie waren an diesem Abend, nach seinem ersten Wiener Lenski, offensichtlich glücklich. Zum Teil sogar berechtigt.

Nach seinem Comeback hat Rolando Villazón, teilweise auf die schmerzliche Art, erkennen müssen, dass seine neue Karriere nicht weiter gehen kann wie die alte, dass er einfach nicht mehr über die stimmlichen Mittel verfügt, Verdi und Puccini strömen zu lassen, wenn er es auch noch manchmal – selten – versucht. Seine erwählte Alternative lautete Mozart – und Tschaikowskis Lenski. Eine Rolle, in der er sein ganzes darstellerisches Talent auf geradezu wunderbare Art und Weise entfalten kann. Nichts von seinen vergangenen, oft überbordenden Kasperliaden – der junge, schmale Mann mit Brille (letztere wirkt immer, wenn man einen intellektuellen Eindruck erwecken will), der da mit Onegin zur Larina und ihren Töchtern kommt, ist jede Sekunde glaubwürdig. Als Dichter, als Freund dieses seltsamen Fremden, den er mitbringt, und als Liebhaber von Olga. Lenski hat viel zu leiden – die fassungslose Eifersucht, als die Braut und der Freund ihn stehen lassen und sich schamlos miteinander vergnügen (wenn sie auch nur tanzen): Der Vertrauensbruch sitzt tief, er muss etwas tun, muss seine Verzweiflung bis auf die Spitze treiben. Vor dem Duell wird klar, wie wenig er es will und wie sehr es nur dummer, von ihm selbst nicht verstandener Trotz ist, der ihn in den Tod treibt – denn er schießt nicht, kann es nicht, er stirbt. Wäre Villazón „nur“ Schauspieler, man würde diese bis ins Detail ausdifferenzierte Leistung als kleines Meisterstück betrachten – auf der Opernbühne ist sie es natürlich auch.

Aber stimmlich hören wir nun schon seit Jahren – mit unterschiedlichen Ergebnissen – dem verzweifelten Kampf des Rolando Villazón zu, mit seinen nun schmalen Mitteln, mit einem Timbre, das dumpf geworden ist (wenngleich Fans immer noch von seiner Schönheit schwelgen – weil nicht sein kann, was nicht sein darf?), mit einem Kraftaufwand, den anzusehen und anzuhören schmerzt, seine Rollen zu singen. Am Ende ist man glücklich, wenn er ohne größeren Schaden das andere Ufer, das Ende seiner Partie erreicht hat. Das ist die Kehrseite, die auch dem Zuhörer (zumal, wenn er diesen Künstler bewundert) Mühe bereitet. Aber dennoch ist an diesem Abend keine überzeugendere Persönlichkeit auf der Bühne der Staatsoper gestanden. Diesen Lenski wird man nicht vergessen – wenn auch alle anderen Kollegen in dieser Inszenierung die Rolle souveräner und auch schöner gesungen haben.

Der polnische Bariton Mariusz Kwiecien, bisher seltener Gast an der Staatsoper, mittlerweile an der Met und in London zu Weltruhm gekommen, ist aus der Met-Aufführung mit der Netrebko, als DVD im Handel, bekannt, eine der dort üblichen historisierenden Aufführungen. In Wien bekommt man auf der leeren Bühne, im leeren Ideenraum von Falk Richters Inszenierung bekanntlich keinerlei Hilfe, da wäre es schon gut, wenn ein Sänger ein ausgefeiltes Konzept mitbrächte. Aber als Darsteller enttäuschte Kwiecien eher, tat in der herzzerreißenden Szene, da er Tatjana abweist, eigentlich nicht kund, was ihn bewegt. Von Villazón mitgerissen, gelangen die gemeinsamen Szenen von seelisch verletzter Auseinandersetzung bis zum tragischen Tod dann recht ergreifend. Im letzten Akt, wo Onegin regelrecht als „verlorene Seele“ erscheinen müsste, die sich durch Tatjana ein Leben erkämpfen, ertrotzen möchte, fanden er und seine Partnerin erst ganz am Ende zu mitreißender Verzweiflung.

Stimmlich allerdings war Mariusz Kwiecien ganz da, sieht man von ein paar kaum erwähnenswerten Schwankungen ab: ein zwar etwas harter, aber kraftvoller Bariton, der in dieser Rolle auch deshalb bestens aufgehoben ist, weil sie ja keine Sinnlichkeit des Timbres verlangt.

Dinara Alieva, die man in der Staatsoper erst als Donna Elvira gesehen (oder versäumt) hat, stellte sich als Tatjana vor, eine Rolle, für die sie, obzwar knapp Mitte 30, deshalb etwas reif wirkte, weil sie ein damenhafter Typ ist, der dann erst als Fürstin „stimmte“. Optisch hätte sie übrigens tatsächlich eine Schwester von Nadia Krasteva sein können (wobei die Krasteva die kraftvollere Ausprägung darstellte). Die Rolle passte ihr gut in ihren vollen, slawischen Sopran, der nicht, wie bei mancher ihrer „östlichen“ Kolleginnen, zu schrillen Höhen neigt. Dennoch – angesichts der genuin „gefühlten“, ehrlichen, ergreifenden, unter die Haut gehenden darstellerischen Leistung von Rolando Villazón hatte das Liebespaar (beide!) vergleichsweise nur die konventionellen Gesten der Opernroutine zu bieten, bis, wie gesagt, sie und Kwiecien sich am Ende gegenseitig hochschaukelten, so dass der stürmische Beifall doch noch kam.

Nadia Krasteva ist wieder einmal heimgekehrt und darf ihre üblichen (Neben-)Rollen singen. Die Olga hat sie sich ja schon bei der Premiere auf ihre Sexbomben-Persönlichkeit zurechtgelegt, wie richtig oder falsch das für die Figur sein mag. Und in einem Opernalltag, wo sich haufenweise Sängerinnen mit Sopran-Timbre „Mezzo“ nennen, bewundert man immer wieder erfreut eine echt dunkel glänzende Stimme. Ähnlich leuchtete der Baß von Ain Anger, der nicht viel mehr hat als eine echt schöne, hoch berühmte, aber leider temperamentlose Arie, die er als Gremin würdevoll singt – immerhin, mit dem Mann hat Tatjana nicht schlecht gegriffen.

Zoryana Kushpler, die als Larina und auch sonst immer so gute Figur macht, muss sich fragen, wie lange sie an dem großen Haus Nebenrollen singen will, bevor sie versumpert und die Chance einer „echten“ Karriere, zu der sie Aussehen und (auch dunkle!) Stimme mitbrächte, vertan ist. Aura Twarowska darf als getreue Filipjewna gelegentlich etwas brüchig klingen, ist aber in der Szene mit Tatjana sehr präsent. Mihail Dogotari sang die Nebenrollen, und auch Norbert Ernst erfüllte leider nicht den (offenbar vergeblichen) Wunsch, die herrliche Ariette des Triquet einmal vollkommen schön gesungen hören zu dürfen…

Patrick Lange hielt es am Philharmoniker-Pult vor allem mit der Dramatik, was zwar nicht immer elegant klang, aber das Geschehen (vielfach auch äußerst lautstark) effektvoll vorantrieb. Viel mehr als Villazón wird man sich von diesem Abend nicht merken, aber das ist doch auch etwas. Dieser wartete übrigens mit seinem Solovorhang auf den Schlussapplaus – und dann durfte er auch legitim wieder seine erwarteten Späßchen machen… Das Wiener Publikum hat sie auch verdient, so, wie es ihn gefeiert hat.

Renate Wagner  9.3.14

Bilder Staatsoper Wien

 

 


L’ELISIR D’AMORE
207. Aufführung in dieser Inszenierung
3. März 2014  

Allseits braves Mittelmaß

Wenige Tage vor ihrem 31. Geburtstag, der sich am 8. März jährt (sagt Wikipedia), ist es Nino Machaidze nun doch gelungen, ihr Staatsopern-Debut nachzuholen. (Im Theater an der Wien hatte man sie allerdings schon 2009 im „Turco in Italia“ kennen gelernt.) Das im Juni 2013 vorgesehene Erstauftreten an der Staatsoper als Gounods Juliette musste die Georgierin, die als Einspringerin für die schwangere Netrebko mit ebendieser Rolle in Salzburg 2008 berühmt geworden war, wegen Schwangerschaft absagen… Mittlerweile wieder schön schlank und exotisch-attraktiv wie eh und je, ließ sie sich allerdings in einer Rolle hören, über die sie fast schon hinausgewachsen ist: die Adina im „Elisir d’amore“.

Die Adina ist eine wirklich schöne Aufgabe, weil sie darstellerisch so viel fordert und bietet – vom Hochmuts-Dämchen bis zur Liebenden, die dann doch ihren Gefühlen nachgibt, nachdem sie ziemlich zwischen dem feschen Sergeanten und dem schüchternen jungen Bauern hin- und hergerissen wurde: Besonders das Happyend, das sie schließlich ganz in die Hand nimmt, spielt Nino Machaidze bezaubernd. Gesanglich allerdings hat die Stimme weder Leichtigkeit noch Dolcezza mehr, sie klingt eigentlich ein bisschen nach scharfem Gekeife, auch dort, wo sie sich um Innigkeit bemüht, die nicht mehr strömen will. Sie ist schon ein paar Stufen zu Dramatischerem hinaufgestiegen.

Dass „L’elisir d’amore“ aber keine Oper ist, an der das Publikum sich für den Sopran interessiert, zeigte die überaus schüttere Besetzung des Stehplatzes (und die Sitzplätze wirkten auch nicht ausverkauft). Nein, es geht um Nemorino, seine darstellerischer Gustostückerln zwischen „Trauminet“ und weinseligem Übermut und um „Una furtiva lagrima“. Aber wie besetzt man das? Pavarotti ist tot, Villazon kann es nicht mehr, wie man vor zwei Jahren erschütternd erleben musste, und Florez ist nicht immer zur Verfügung. Also Charles Castronovo, der Amerikaner mit Vorfahren aus Sizilien und Ecuardor (was ihm ein leicht verwegenes Aussehen gibt), der vor allem in Europa im italienischen Fach und Mozart unterwegs ist. Und gegen seine Technik ist auch nichts einzuwenden, wenngleich ihn sein Timbre keinesfalls an die Weltspitze katapultieren wird: zu guttural, zu baritonal für einen Tenor (sodass es in der Höhe, auch wenn sie sicher ist, das „Tenorale“ im Ton vermissen lässt). Die Paradearie sang er brav, weit unter ihren Möglichkeiten, gewissermaßen uninspiriert, da hätte niemand auf „Bis!“ bestanden… Er klingt eigentlich immer, als wäre er mit verstopfter Nase schwer verkühlt, und das gibt nicht das ideale Klangbild. Darstellerisch ist er sympathisch, kämpft aber gegen die Erinnerung an etliche unvergleichliche Glanzleistungen (oder Temperamentsbündel…) an, an die er nicht heranreicht.

Nachdem die erste halbe Stunde eher zäh lief, kam Doktor Dulcamara, einst Taddei oder Panerai, heute immer wieder und natürlich ideal unser Alfred Sramek, vom Typ her auch ein Ambrogio Maestri. Erwin Schrott, den man eigentlich eher in die Uniform des Belcore stecken würde, ist ganz anders. Wer erinnert sich an Captain Jack Sparrow in den „Piraten der Karibik“? Richtig, Johnny Depp, der ist hier unzweifelhaft Pate gestanden, schlanke Erscheinung, wildes schwarzes Haar, glühende Augen, schäbiger schwarzer Frack und jede Menge Exzentik. Das ist okey für die Rolle. Gesanglich war Schrott nicht in sonderlicher Geberlaune, ließ sich bei seiner – zugegeben sehr langen – Auftrittsarie Zeit, stimmlich in Fahrt zu kommen, legte dann erst gegen Ende, als der Applaus zu erwarten war, zu. Es war eine ordentliche, aber keinesfalls überragende Leistung, „den Abend gestohlen“ hat er nicht, aber das ist auch keinem seiner Kollegen gelungen.

Alessio Arduini, der kürzlich in „Cosi fan tutte“ in so überraschend hohem Ausmaß überzeugt hat, war als Belcore zwar auch zu jedem darstellerischen Unsinn bereit, aber ein Effekt, den es bei Mozart nie gegeben hatte, stellte sich diesmal seltsamerweise ein: Er wirkte immer wieder überfordert, schon bei seinem ersten Auftritt, und wiederholt wurde man das Gefühl nicht los, das Haus sei für ihn zu groß.

Hila Fahima, eine junge, hübsche Israelin, seit dieser Saison am Haus engagiert, sang ihre Szene als Giannetta mit netter, klarer Stimme. Sie hat schon je zweimal Papagena und Oscar gesungen – wenn man sie in solchen Rollen erwischt, kann man wohl mehr sagen.

Nicht sehr glücklich wurde man mit Guillermo Garcia Calvo am Dirigentenpult, eine weitgehend uninspirierte, „breiige“ Interpretation, die gänzlich dazu beitrug, den Abend im braven Mittelmaß zu belassen, aus dem sich keiner hervortat.

Renate Wagner 4.3.14

Bilder Wiener Staatsoper

 

 

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Adriana_Lecouvreur_GHEORGHIU in gelb~1 Adriana_Lecouvreur_GHEORGHIU_ in rosa~1Adriana_Lecouvreur_GHEORGHIU_in weiss~1 
Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 
ADRIANA LECOUVREUR von Francesco Cilèa
ERSTAUFFÜHRUNG AN DER WIENER STAATSOPER
Premiere: 16. Februar 2014  

Wenn ein Werk mit einer Verspätung von 112 Jahren an einem der ersten Opernhäuser der Welt erstaufgeführt wird, fragt man natürlich nach dem Warum. Was fehlt der „Adriana Lecouvreur“, 1902 in Mailand – zwar nicht an der Scala, aber immerhin mit Enrico Caruso in der männlichen Hauptrolle –  uraufgeführt, was die um zwei Jahre ältere  „Tosca“ hat? Geht es nicht auch um eine große Künstlerin, die im Mittelpunkt steht? Hat nicht auch der effektsichere Eugène Scribe das zugrunde liegende Stück geschrieben und Sarah Bernhardt und Eleonora Duse haben die reizvolle Titelheldin, eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen ihrer Zeit (1692-1730) , verkörpert?

An der Musik liegt es gewiß nicht. Zwar hat Francesco Cilèa (1866-1950) außer der „Adriana Lecouvreur“ keinen weiteren Erfolg mehr liefern können (bei fünf Opern im Ganzen), aber musikalisch ist er voll auf der Höhe dessen, was andere „Veristen“ (um die italienische Nach-Verdi-Generation verkürzend so zusammen zu fassen) geleistet haben. Ein Komponist mit interessanten Klangfarben, herrlichen melodischen Bögen, wüster Dramatik, schimmernder Lyrik, mit Leitmotiven, die das Geschehen zart durchziehen, erstklassigen Möglichkeiten für Sänger. Warum schafft es diese „Adriana“ so selten auf die Bühne?

Man möchte das Libretto von Arturo Colautti nicht direkt als Schmarrn bezeichnen, aber weit davon entfernt ist es auch nicht. Allein die dümmliche Briefintrige (bitte, wer durchschaut das wirklich?), die es braucht, damit die beiden Rivalinnen um die Gunst des Maurizio (Moritz von Sachsen, im wahren Leben tatsächlich Liebhaber der Lecouvreur) in einem Landhaus zusammentreffen, die gute Adriana die böse Fürstin di Bouillon vor der Entdeckung durch ihren Gatten rettet, die beiden Frauen, obwohl sie heftig konversieren, einander nicht sehen (!), sich später an ihren Stimmen erkennen (!) – und Adriana schließlich durch Gift in einem Veilchenbukett, das ihr entgegenströmt, ermordet wird… Der Liebhaber steht als wahrer Waschlappen zwischen den beiden, der „Bösewicht“, der Fürst, hat kein Profil, aber einen Abate als permanenten quasi „komischen“ Begleiter, und die Rolle des Baritons ist die von Adrianas altem Vertrauten im Theater, der Inspizient Michonnet, der naiv genug ist (!) zu glauben, der Star werde ihn heiraten… Weitere Nebenrollen machen als Theaterpersonal ein wenig Lärm, haben aber keine Funktion. Kurz, dramaturgisch ist das mehr als eine nur mittlere Katastrophe.

Vielleicht liegt es daran, dass das Publikum im allgemeinen nicht so viel Geduld mit „Adriana“ hat und in Wien offenbar auch kein übertriebenes Bedürfnis nach ihr,  denn eine halbe Stunde vor Beginn gab es noch Stehparterrekarten (!), die so gut wie immer ausverkauft sind, und das kann nicht an der seltsamen Premieren-Beginnzeit von 17 Uhr gelegen sein, schließlich war Sonntag. Gespielt wird dergleichen für einen Star, und den hatte man in Wien, zudem eine fertige Aufführung aus London, das machte dem Direktor offenbar die Entscheidung leicht.

Adriana_Lecouvreur_Szene~1

Man wusste, was einen erwartet: arte hat aus London übertragen, die DVD der dortigen Vorstellung liegt vor, dieselbe Inszenierung, dieselbe Hauptdarstellerin, in diesem Sinn waren von dieser Wiener „Adriana Lecouvreur“  keine Überraschungen zu erwarten. Die Inszenierung von David McVicar katapultiert zurück in ein Opernverständnis, das man „gestrig“ nennen kann, das aber im Zuge einer doch wohl anzustrebenden Meinungs- und Geschmacksvielfalt unbedingt seine Berechtigung haben sollte – herrschte solche Toleranz grundsätzlich, müssten sich die Gegner und Befürworter von „Regietheater“ nicht in geradezu Pawlow’schen Reaktionen beschimpfen und beflegeln, sondern würden jede Inszenierung nach dem einzig relevanten Kriterium befragen: Ob sie in sich „stimmt“.

Und wenn diese „Adriana“ mit etwas weniger Aufwand vermutlich auch funktionierten könnte, gibt diese beschworene Opulenz des 18. Jahrhunderts der Sache doch ein Flair, das mit dem der Diva des Abends ideal korrespondiert. Also – warum nicht? Charles Edwards stellt ein Theater (Ausschnitt: hinter der Bühne) in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts penibel hin, dann ein Landhaus, dann einen hochbarocken Theaterraum frontal, schließlich wieder die Szene hinter der Bühne. Zusammen mit geradezu prachtvollen, für die Epoche richtigen Kostümen von Brigitte Reiffenstuel ist das knapp vor dem Ausstattungs-Overkill, aber doch nicht darüber. Wenn man die Dinge so sieht, wie sie hier vorgegeben sind, stimmt auch das Ballett, wie Andrew George es gestaltet hat.

Und David McVicar begnügt sich nicht damit, einfach die Ausstattung da stehen zu lassen, die Inszenierung ist detailverliebt genau gearbeitet, wenn Nebenrollen und Statisten gefragt sind, und auch die Darsteller sind stimmig geführt, wenn auch jeder nur so viel geben kann, wie sein Talent hergibt. Aber das ist immer so und nicht dem Regisseur anzulasten: Dass das Leading Team dennoch (mit Ausnahme des Tenors) die einzigen Buh-Rufe des Abends einkassieren musste, wirkte wie eine nicht unbedingt berechtigte Retourkutsche von Regietheater-Freunden, die zu oft erleben mussten, dass man „ihre“ Regisseure niedergebuht hat. Nur, ehrlich – an dieser „Adriana“ wäre nichts zu „interpretieren“ gewesen, es sei denn, man hätte die Lächerlichkeit des Ganzen ausstellen statt, wie es hier geschieht, mildtätig verstecken wollen.

Gespielt wurde der Abend für Angela Gheorghiu, und die Rolle ist ideal für sie – im Grunde für die Sopranistin so stark wie Tosca, nur dass sie zusätzlich so lange sterben darf wie die Traviata und dabei noch ein paar Bröckchen Wahnsinn hineinstreuen kann. Im übrigen ist sie große Diva, die auch Racine rezitiert (obwohl Sängerinnen Sprechpassagen vermutlich zu Recht nicht so gerne haben), eine leidenschaftliche Liebende, die sich in einen kleinen „Gardeoffizier“ verliebt und dann entdecken darf, dass er der Sohn von August dem Starken ist (solche Überraschungen liebt man auf dem Theater), eine eifersüchtig um den geliebten Mann Kämpfende, die schließlich herrlich verdämmernd dahinscheiden darf. Welch eine Rolle grundsätzlich und für die unveränderlich schöne Angela Gheorghiu im besonderen, die auch dann noch beeindruckt, wenn sie – wie bei der Wiener Premiere – vermutlich nicht ihren besten Abend hat. Zu Beginn kam sie in ihre berühmten Piano-Künste schwer hinein, im Laufe des Abends war ihr bekanntes, gepflegtes Mezzavoce manchmal so leise, dass man sich fragte, ob nicht mehr da ist – das zeigte sich vor allem, wenn die Kollegin und Rivalin rücksichtslos aufdrehte (während sich der Tenor einigermaßen zurückhielt). Immerhin, ihre Technik ist makellos, ihre Spitzentöne unverändert schön (wie viele Sängerinnen können das schon von sich sagen), und ihre lange Sterbeszene wurde in vielen zarten Details perfekt ausgekostet. Beim Winken vor dem Vorhang war die Diva dann wieder ganz Diva und wurde vom Publikum schrankenlos beklatscht.

Als ihre Rivalin, die Fürstin (auf der DVD aus der Scala mit der Freni war es Fiorenza Cossotto, auf der Gheorghiu-DVD aus London ist es Olga Borodina), gab Elena Zhidkova ihr Staatsoperndebut. Sie tat es mit so gnadenlosem Metall in der Kehle, dass man sie bei den Wagner-Rollen, die sie allerorten singt, besser aufgehoben wähnt als bei den Italienern, aber wer im dramatischen Weiber-Duell die Kraft hat, volle Stimmepower mit beeindruckend dunkler Färbung ins Spiel zu werfen, der holt sich die Begeisterung des Publikums nicht unverdient – zumal, wenn man eine so prächtige Bühnenerscheinung ist.

Adriana_Lecouvreur_ZHIDKOVA_Rivalin~1  Adriana_Lecouvreur_GHEORGHIU_GIORDANO_lyrisch rechts~1

Massimo Giordano war sicher nicht die Idealbesetzung für den Maurizio, schon deshalb, weil sein Gesangsstil so unausgeglichen ist, dass er zwar Höhen singen kann und gelegentlich Piani (das ist schon etwas für einen Tenor), aber so gut wie nie jenes Legato, das den Reiz tenoralen Singens ausmachen sollte. Auch nützt es nichts, ein hübscher, großer junger Mann zu sein, wenn man sich doch recht hölzern bewegt. Doch es war nur ein einzelner Buh-Rufer, der sich unhöflicherweise schon nach der ersten Arie bemerkbar machte und auch am Ende sein Missfallen kundtat. Der Rest des Publikums schien mit dem Angebot von Massimo Giordano weitgehend zufrieden.

Neben den Hauptfiguren hat im Grunde nur der in Adriana verliebte Souffleur Michonnet etwas zu vermelden, den Roberto Frontali eine Spur trocken, aber durchaus zufrieden stellend sang, nur in darstellerischen Details (beim Tod der geliebten Adriana stand er eher dumm herum, Anteilnahme war bis zum Stichwort nicht zu entdecken) waren anfechtbar.

Alexandru Moisiuc als stimmgewaltiger (und auch sonst unübersehbarer) Principe di Bouillon, hinter dem Raúl Giménez als intriganter Abate herwieselte, hat vom Libretto her wenig Charakter bekommen. Das Theaterpersonal war mit Juliette Mars, Bryony Dwyer, Jongmin Park und Jinxu Xiahou besetzt – als schönen Schlusseffekt hat sich der Regisseur ausgedacht, dass die tote Adriana im Vordergrund liegt und die Komödianten auf der Bühne langsam vorschreiten und ihr mit Verbeugung Reverenz erweisen…

Evelino Pidò hat Clieas reizvolle Klangfarben reich aufgeblättert und die Dramatik mächtig angeheizt, es lag also sicher nicht an ihm, dass sich an diesem Abend der ganz große, ehrlich frenetische Jubel nicht einstellte. Lag es am Werk, lag es an der zurückhaltenden Hauptdarstellerin? Wahrscheinlich werden alle Beteiligten von Vorstellung zu Vorstellung mehr Gas geben. Am nächsten Samstag sollte die „Adriana“ dann knallen, wenn sie per LiveStream in die Welt geht.

Renate Wagner 17.1.14


SALOME
207. Aufführung in dieser Inszenierung
7. Februar 2014 

"... nicht sonderlich interessant"

Im Zentrum dieser “Salome” stand das Debut einer Sängerin, die in dieser Rolle die Wiener Staatsoper schon beim Gastspiel in Tokio repräsentiert hat: Jetzt durften wir sie auch kennen lernen. Die große Begeisterung wurde es nicht. Dabei hat man Gun-Brit Barkmin in „Peter Grimes“ so absolut positiv kennen gelernt, allerdings damals schon im Geheimen gedacht, dass ihr die Salome wohl nicht auf den Leib geschneidert ist. Und so war es auch.

Grundsätzlich gesagt: Natürlich ist die Salome für wirklich junge Sängerinnen zu schwer. Aber wenn Damen mittleren Alters dann in der Körpersprache auf „jugendlich“ machen wollen, wirkt das nur peinlich. (Da muss man schon andere Wege gehen wie die Denoke etwa, die ein so verwirrendes, nervöses Geschöpf auf die Bühne stellt, dass man nicht fragt, ob das die kindhafte Prinzessin ist, sondern nur noch fasziniert zusieht).

Gun-Brit Barkmin kann, mit einigen Anzeichen von Anstrengung, mit Defiziten in der Tiefe, die Salome absolut singen (wenn sie es auch extrem wortundeutlich tut), und das will etwas heißen. Aber sie tut es „vom Blatt“, und das, was sie sich als Gesten eingelernt hat, mag vielleicht an sich „richtig“ sein, wirkt aber nicht sonderlich interessant. Der Tiefpunkt ist diesbezüglich der Tanz – mit seinem halben Königreich hätte Herodes schwer überzahlt, der war nicht einmal ein kleines Ringlein wert. Die Dame ist nicht fürs Feurige. Doch seien wir gerecht – ein (nicht ganz nachvollziehbarer) Jubelsturm empfing die Sängerin am Ende: Es ist offenbar noch eine wirkungsvolle Partie, selbst wenn man ihr eine Menge schuldig bleibt. Aber dass die Wiener Staatsoper Gun-Brit Barkmin in dieser Rolle nach Tokio geschickt hat – besonders hoch hat man da nicht gegriffen. Hat niemand Angst um unsere Reputation?

An diesem Abend gab es auch einen neuen Herodes, und  Herwig Pecoraro war in tenoraler Geberlaune, wie man sie in dieser Rolle selten erlebt (die oft von abgewrackten Heldentenören als Übergang ins „Charakterfach“ gewählt wird). Optisch ist er geradezu ideal für den orientalischen Potentaten, darstellerisch wird er, wenn er die Figur öfter interpretiert, ein Konzept finden – ob er vor allem den Lüstling zeichnet, ob den Hysteriker, ob den Neurotiker (hat man alles schon prächtig gesehen), man sollte sich für eine Gangart entscheiden. Es gibt Szenen, etwa wenn er Salome all die Juwelen aufzählt, die er ihr anstelle des Kopfs des Jochanaan anbietet, denen ermangelt es noch an drängender Intensität. Aber die besten Voraussetzungen sind da, dass das für den Sänger eine Prachtrolle werden kann.

Falk Struckmann hätte den Jochanaan schon vor drei Jahren singen sollen und holte nun sein Debut nach – ein bisschen spät für eine so gewaltig dramatische Partie, die so viel Stimme erfordert, aber er singt ja nach wie vor das „schwere“ Fach, obwohl sich seine Mittel schon seit einiger Zeit hörbar reduziert haben. Wo Jochanaan im Vollbesitz der Stimme wohltönend und dabei erschreckend donnernd sollte, ist hier das angesagt, was man mit Technik und Gewalt noch produzieren kann. Allerdings steht Struckmann als beeindruckender Prediger auf der Bühne, noch nie hatte man so sehr den Eindruck, hier einen erschreckenden Fundamentalisten zu erleben…

Iris Vermillion (auch sie hat die Staatsoper nach Japan geschickt – eine Sängerin, die hier im Ensemble keine wie immer geartete Tradition hat. Wäre da nicht eine Elisabeth Kulman eine logischere und bessere Entscheidung gewesen?) hat man vor drei Jahren schon als mittelmäßig interessante Herodias gesehen, ein Mezzo, der seine gutturale Tiefe und seine nasale Höhe nicht wirklich zusammen bekommt.

Carlos Osuna  als Narraboth und Ulrike Helzl, die erstmals den Pagen sang, gingen zu Beginn des Abends nicht unter (was immer wieder passiert), sondern behaupteten ihren Platz, und in den sonstigen Besetzungen hatten die „Ersten“ das Sagen: Norbert Ernst als Erster Jude, den er erstmals sang und uns wahrlich einbläute, dass seit dem Propheten Elias niemand Gott gesehen hat! Seine Komprimarii bestätigten das in üblicher Lebhaftigkeit und wurden noch von keiner politischen Korrektheit aufgefordert, dass das, was man unter jüdischer Gestik versteht, diskriminierend sein könnte: So haben sie offenbar viel Spaß und machen gelassenen Zusehern und Zuhörern mit ihrer Judenschar auch viel Spaß. Adam Plachetka sang den Ersten Nazarener, als Rolle klein genug, aber es war prachtvoll, wie er mit seiner Kantilene prunkte und aufhorchen ließ. Und auch der Erste Soldat, Dan Paul Dumitrescu, hielt nicht nur Wache, sondern setzte sich hörbar in Szene.

Bleibt Andris Nelsons, der die „Salome“ beim New Yorker (nicht Tokioter) Staatsoperngastspiel dirigiert hat und seine Interpretation nun erstmals in Wien hören ließ: Mit Musikern, die ihm wohl wollten und die Raffinessen und Stimmungsumschwünge dieser ungeheuren Musik mit ihm voll auskosteten. Sinnliches Flirren, das die Hauptdarstellerin schuldig bleibt, bekam man solcherart, und wo Nelsons voll aufdrehen ließ, glühte der Abend vor Intensität. „Salome“ funktionierte aus dem Orchesterraum.

Renate Wagner

 

 

 

Rusalka

6.2.2014

„Rusalka Scissorhands und Alberich Wassermann“

Die musikalisch in allerhöchsten Tönen gelobte Neuproduktion von Dvoráks Oper „Rusalka“ erlebt zur Zeit eine Renaissance. Nachdem dieses Werk von westlichen Theatern über Jahre hinweg kaum am Spielplan zu sehen war, gibt es zur Zeit – auch im TV – einen wahren Overflow. Am Mittwoch wurde die umstrittene Kusej-Inszenierung aus München gezeigt (Thema – Familienaufstellung á la Fritzl), diesen Samstag wird aus der Metropolitan Opera in New York die klassische Inszenierung von Otto Schenk übertragen und am Sonntag folgt eine Live-Übertragung der aktuellen Staatsopernproduktion.

Das bereits sattsam bekannte Produktionsteam Sven-Eric Bechtolf (Regie), Rolf Glittenberg (Bühne) und Marianne Glittenberg (Kostüme) zitierte sich selbst sehr oft und nahm auch noch Anleihen bei Tim Burton (Edward Scissorhands). Viele Szenen erinnerten frappant an den Wiener Ring – man kann jetzt Bechtolf positiv unterstellen, dass er damit vielleicht auch szenisch auf die Ähnlichkeiten der Musik zu Richard Wagners Opus Magnus aufzeigen wollte. Schon die erste Szene zwischen dem Wassermann und den drei Elfen geriet fast zur Kopie der ersten Rheingold-Szene – sei es jetzt der Tanz der Elfen um den Wassermann oder besonders auch – und das zieht sich durch das ganze Stück – die Bewegungen von Günther Groissböck, die im Prinzip eins zu eins denen von Alberich während der Götterdämmerung entsprechen. Es setzt sich fort in den Perücken (dieses Mal weißblond statt rot wie bei Loge) und auch die letzte Szene, als Rusalka den Prinzen an einen Baum bindet, hat man im ersten Bild der Götterdämmerung schon einmal gesehen. Auch Marianne Glittenberg stellte mit dem Kostüm von Jezibaba einen Bezug zum Wagnerschen Ring dar – Fricka trägt da ebenfalls ein Federkostüm, nur nicht in schwarz. Insofern ist „das Werk gelungen“ und ich bin sicher, dass man bei mehrmaligen Besuch der Produktion (sie wird im September wieder am Spielplan sein) noch weitere Bezüge erkennen kann.

Vom märchen- und naturhaften Ambiente des Librettos ist auf der Bühne nicht viel zu sehen, es ist fast alles grau in grau. Der Teich bleibt unsichtbar, der Wald ist auf ein paar kahle Bäume und abgestorbenes Gehölz auf Schneeboden reduziert. Wird damit die emotionale Kälte der seelenlosen Wasserwesen widergespiegelt? Das ist schon möglich, aber nicht neu – man fühlte sich unweigerlich an Produktionen von Eugen Onegin erinnert (Duellszene).

Die Personenführung war – wie immer bei Bechtolf – ausgezeichnet und immer auf die Musik abgestimmt. Sie ist eine ganz große Stärke des Wiener „Hausregisseurs“. Leider muss man recht nahe der Bühne sitzen, um auch die Minenspiele der Akteure in vollem Umfang zu genießen – besonders Stephanie Houtzeel ist eine wahrlich köstliche Mimin.

Es gibt in dieser Produktion, wenn man die anderen Rezensionen verfolgt hat, zwei mittlere Aufreger. Während der Ballettmusik des zweiten Aktes tritt ein – im Libretto nicht vorhandenes – Ballettpaar auf und deutet mehr oder minder dezent einen hochzeitsnächtlichen Geschlechtsverkehr an. Als Pro-Argument kann man vorbringen, dass dies ja nur ein Traum der Rusalka sei und quasi in einer Parallelwelt spielt, dagegen spricht, dass Rusalka wahrscheinlich von all diesen Dingen so überhaupt keine Ahnung hat – woher soll sie wissen, was sich da abspielt? Obwohl die Szene wirklich köstlich choreographiert ist und neben dem Buffo-Paar Küchenjunge/Heger für Auflockerung sorgt, ist sie nach meinem Ermessen unlogisch.

Dies gilt nicht für die Blutorgie im dritten Akt, wenn der Küchenjunge auf und der Heger hinter der Bühne unfreiwillig das Zeitliche segnen. Wenn man will, kann man aus dem Text herauslesen, dass auf jeden Fall der Küchenjunge dran glauben muss – Jezibaba erwähnt ja schon im ersten Akt gegenüber Rusalka, dass sie auf jeden Fall eine Gegenleistung für ihren Zaubertrank verlangt – und auch der Heger ist durchaus gewillt, seinen Neffen zu opfern, um seinen Herrn zu retten. Was die blutrünstigen Elfen angeht, so weiß man als Fantasy-Leser, dass Elfen nicht nur nette, über die Wiese hüpfende Wesen sind, sondern auch ihre SEHR dunklen Seiten haben.

Die Leseart von Bechtolf ergibt unter diesen Umständen viel Sinn, allerdings verlangt er vom Zuschauer einen etwas weiteren Horizont und Kenntnis von anderen Komponisten, seinen anderen Inszenierungen und anderen Genres. Wer diese Kenntnisse aufweisen kann, der wird der Produktion sicherlich positiver gegenüber stehen als jemand, der einfach nur berieselt werden will.

Während die Inszenierung bei vielen ambivalente Gefühle auslöst, gab es über die musikalische Umsetzung keine Diskussion. Mit Jiri Belohlávek hat man einen für diese Oper idealen Dirigenten gefunden, der die böhmisch/tschechische Musik im Blut hat und das Staatsopernorchester zu wunderbaren Farben animiert. Belohlávek lebt diese wunderbare Musik (ich hatte die Gelegenheit, ihn von der Nähe zu betrachten und sah, dass er während der kompletten Vorstellung mitgesungen hat), war unglaublich sängerfreundlich, verstand es aber auch, das Orchester zu Ausbrüchen zu bringen, wenn dies angebracht war. Sollte er auch im russischen Repertoire so kompetent sein wäre es spannend, ihn auch da an der Staatsoper zu erleben.

Der Schlussapplaus konzentrierte sich vor allem auf drei Personen – neben dem zu Recht gefeierten Dirigenten wurden auch Stoyanova und Günther Groissböck akklamiert. Letztgenannter war mein persönlicher Favorit an diesem Abend. Der österreichische Sänger sollte, wenn er seine Karriere behutsam aufbaut, eine Weltkarriere machen können – das Material und die Technik hat er dazu. Gepaart mit einer physischen Präsenz und mit enorm viel Spielfreude ist er ein hervorragendes Beispiel für die Anforderungen, die man im 21.Jahrhundert an Sänger stellt, die auf der Bühne agieren (bei Konzertsängern ist dies ein wenig anders). Sein Bass ist sehr flexibel, er hat eine profunde Mittellage und Tiefe, aber auch die höheren Stellen der Tessitura konnte er mit Bravour meistern. Dazu kommt noch die Fähigkeit, seine Stimmfärbung zu modulieren. Man kann mit großer Freude seiner nächsten Premiere an der Staatsoper in Lohengrin entgegen sehen.

Während der Wassermann DIE beherrschende Figur des Abends war, fand man am anderen Ende der Skala Mihail Dogotari als Jäger wieder. Man konnte seinen schön geführten, höher gelegenen Bariton nur aus dem Off hören. Anschließen betrat er für einige Sekunden die Bühne, schaute sich um – und war schon wieder verschwunden… Das erinnerte mich sehr an die Anekdote aus der Frühzeit der Karriere von Walter Berry, als zwei Damen die Konversation während einer Opernaufführung hatten – „Schau, der Berry!“ „Wo?“ „Ist schon wieder weg…“. Unter diesem Umständen hätte man sein Kostüm gleich einsparen können.

Michael Schade (be)mühte sich in der Rolle als Prinz. Es wäre besser gewesen, wenn man diesen Part mit einem Tenor besetzt hätte, dessen Stimme bei den Acuti nicht derartig eng geführt ist (da war Klaus-Florian Vogt in München schon ein anderes Kaliber). Er hat nach wie vor eine schöne Mittellage, aber seine forcierten hohen Töne trübten den Gesamteindruck.

Es wäre nachzuforschen, ob Gabriel Bermúdez mehr Zeit damit verbringt seinen Körper oder seine Stimme zu trainieren. An diesem Abend waren in beider Hinsicht die Ergebnisse vorzüglich. Der Heger ist bis dato an diesem Haus seine beste Rolle und sein austrainierter Oberkörper beeindruckte meine Begleiterinnen gar sehr J!

Janina Baechle war eine sehr gut spielende Jezibaba, doch auch hier muss man leider ein paar Einschränkungen machen. Obwohl ihr diese Rolle bei weitem besser als die der Santuzza liegt, hörte man bei exponierteren Stellen einige Defizite. Insgesamt bleibt der Eindruck, dass sich die Stimme dieser Sängerin in den letzten Jahren nicht wirklich weiterentwickelt hat.

Ein wahre Freude war es an diesem Abend Stephanie Houtzeel in der Rolle als Küchenjunge zuzuhören und zuzusehen. Das war schauspielerisch eine absolut überzeugende Leistung, sie strahlte förmlich, so viel Spaß hatte sie an dieser Rolle. Manchmal wird die Rolle mit einem etwas dunkler timbrierten Mezzo besetzt, aber ihre Stimme passt perfekt zu diesem jungen, quirligen Buben, dem schlussendlich ein ganz böses Schicksal ereilt und im wahrsten Sinne zu Frischfleisch wird.

Wenn man schon sein Leben aushaucht um andere zu ernähren – es gibt wahrscheinlich viel Schlimmeres, als DIESEN drei Elfen zum Fraß vorgeworfen zu werden. Herausragend aus dem insgesamt hoch qualitativem Trio war – und nicht nur dank ihrer Körpergröße – Valentina Nafornita, die sich nicht nur zauberhaft bewegte (da wirkt noch ihre Ballettausbildung nach), sondern auch mit ihrem glockenhellen und flexiblen Sopran eine Top-Leistung bot. Schon jetzt kann man da von einer Luxusbesetzung sprechen – und gleichzeitig als Besucher hoffen, dass sie auch in der nächsten Rusalka-Serie in dieser Rolle wieder besetzt wird. Ich wage zu prophezeien, dass ihr Rollendebüt in Wien als Gilda im April ein großer persönlicher Erfolg für sie wird. Sie ist ein „Rising Star“, von dem das Wiener Publikum auch in der Zukunft viel hören wird.

Neben Nafornita hatten es die ebenfalls wunderbar singenden Lena Belkina und Ilseyar Khayrullova nicht leicht, da sie noch nicht so eine Bühnenwirksamkeit entwickelt haben. Beide gaben aber ein Versprechen für die Zukunft ab.

Monika Bohinec ist nun schon das dritte Jahr an der Staatsoper engagiert, doch bis jetzt konnte sie noch nicht ganz überzeugen. Dies geschah aber in dieser Rusalka-Serie, in der sie als Fremde Fürstin ihr Potential erstmals voll zur Geltung bringen konnte. Es scheint, dass sie eine besondere Affinität zu dieser Musik hat. Schade, dass sie beim Schlussvorhang nicht mehr anwesend war, da ihr Solovorhang nach dem 2.Akt vom Publikum nicht mit der Begeisterung aufgenommen wurde, die ihr nach der Vorstellung zu Teil hätte werden können

Last but of course not least – Krassimira Stoyanova wurde vom Publikum gefeiert. Es sieht ganz danach aus, dass sie endlich die Aufmerksamkeit und Bewunderung erhält, die dieser Künstlerin schon länger zusteht. Rein stimmlich merkt man, dass ihre Rusalka schon etwas reifer ist. Ihr „Song to the Moon“ berührte nicht ganz so sehr, obwohl er technisch perfekt gesungen wurde. Ihre Stimme war etwas breit und nicht ganz so frisch-unschuldig wie es beispielsweise bei Kristine Opolais klingt. Trotz dieser Einschränkungen war es aber ein sehr gelungener und zu recht gefeierter Auftritt.

Zusammengefasst ist es eigentlich unfassbar, wie lange diese Oper aus dem Spielplan verschwunden war – bei entsprechender Besetzung wird sie auch in Zukunft ein Publikumsrenner sein. Der Stehplatz war komplett voll und das Publikum ging sehr zufrieden nach Hause.

Kurt Vlach

Bilder bitte runterscrollen!

 

Cavalleria Rusticana / Pagliacci zum 2.)

2.2.2014

Ponnelle ist immer noch aktuell...

Zwei sehr unterschiedliche Hälften brachte das Verismo-Doppel an diesem Sonntagnachmittag. Die wunderschöne Produktion, für die Jean-Pierre Ponnelle verantwortlich zeigte, hat nun schon über 100 Aufführungen erlebt, aber selten hat man einen Turridu gehört, der von dieser Rolle so überfordert war.

Fabio Armiliato war schon am ersten Abend der aktuellen Serie nicht wirklich überzeugend, aber im Vergleich zu gestern noch immer viel besser. Vielleicht ist er in einer Stimmkrise, vielleicht schafft er altersbedingt diese Rolle nicht mehr (obwohl er figürlich ideal besetzt ist). Auf jeden Fall schmerzte es, diesen sympathischen Sänger so kämpfen zu sehen. Gegen Ende musste man sogar befürchten, dass er komplett eingeht. Leider war diese Vorstellung von ihm absolut nicht staatsoperntauglich. Es ist kaum zu glauben, aber da ging „Merker’s New Best Friend“, José Cura, schon sehr ab!

Nicht zufrieden musste man auch mit Michaela Schuster sein, obwohl sie sich im Laufe der Serie steigerte. Sie reichte bei weitem nicht an Rollenvorgängerinnen wie zum Beispiel Dolora Zajik heran – sei es nun von der Persönlichkeit her, sei es, dass sie mit zu viel Druck sang. Und es lag wirklich nicht am gut disponierten Staatsopernorchester und am Dirigenten Paolo Carignani, der das Orchester viel besser zügelte als noch bei der Tosca und sehr sängerfreundlich agierte. Es war kein Zufall, dass das Zwischenspiel zum Höhepunkt dieser Cavalleria geriet.

 Auf dieser Basis hatte es George Gagnidze recht einfach, in der Rolle als Alfio zu punkten. Er sang befreiter auf als noch bei seinem Rollendebüt und konnte – auch dank seiner Persönlichkeit – dem gehörnten Ehemann viel Profil verleihen. Immer wieder schien eine Brutalität durch – kein Wunder, dass Lola sich nach einem anderen Typ Mann umsieht. 

Ebendiese Lola ist eine der Rollen, in der sich Zoryana Kushpler profilieren kann. Die Rolle ist nicht besonders groß, aber Kushpler gelingt es, ihren wohl timbrierten Mezzo zu entfalten. Die Tessitura kommt auch ihrer Stimme sehr entgegen und man hofft, dass – ähnlich wie bei Dan Paul Dumitrescu – das Besetzungsbüro ihr weitere, größere Rollen zugesteht. Sie ist dafür auf jeden Fall bereit.

 Aura Twarowska gab die Mama Lucia – wie es so schön heißt „rollendeckend“.

Nach der Pause stieg die Stimmung merklich, als Ambrogio Maestri vor den Vorhang kam und den Prolog sang – vielleicht nicht ganz so brilliant wie vor einer Woche, aber noch immer beeindruckend. Es ist immer ein Vergnügen, diesen in jeder Hinsicht großen Künstler zu beobachten. Er ist in phantastischer Form und war auf jeden Fall der beste Sänger des Abends.

Die Ovationen, die man nach dem Vorstellungsende Neil Shicoff darbot, erinnerten an die Anekdote, in der berichtet wird, dass ein Gast mit ziemlichen Unverständnis reagierte, dass einem schon älteren Sänger großer Applaus zu teil war, obwohl seine Vorstellung maximal mittelmäßig war. Die Antwort auf seine Frage lautete – „Ja, das stimmt schon, aber sie hätten ihn vor 20 Jahren erleben müssen!“

Natürlich ist das etwas pointiert, da Shicoff in gewissen Rollen noch immer Weltklasse ist. Auch muss man vor ihm den Hut ziehen, dass er im Herbst seiner Karriere es noch wagt, zwei neue Rollen einzustudieren (Canio und Kalaf). Shicoff ist bei innerlich zerrissenen Charakteren perfekt aufgehoben und seine intensive Darstellung rechtfertigte auf jeden Fall den Jubel. Dass er in letzter Zeit immer einige Zeit braucht um gesanglich auf Touren zu kommen ist auch bekannt – was bei der Kürze der „Pagliacci“ natürlich zum Nachteil gereicht. Trotzdem – Hut ab vor diesem großen Künstler.

Inva Mula begann sehr schön, sang auch ihre Arie mit Anstand, allerdings forcierte sie mit dem Fortlauf der Vorstellung etwas zu sehr. Sie ist im lyrischen Fach besser aufgehoben – die Manon dürfte ihr besser liegen.

Tae-Joong Yang als Silvio hinterließ keinen bleibenden Eindruck und auch Carlos Osuna sang nett, ohne wirklich einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Jens Musger und Martin Müller waren Stichwortgeben.

 Durch die Tatsache, dass das zweite Stück gesanglich um einiges besser war, zeigte sich das Publikum schlussendlich sehr applausfreudig und ging gut gelaunt in den Abend.

Kurt Vlach  3.2.14

(c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

 

 

 

RUSALKA zum 2.)

Premiere 26. Jänner 2014

Besuchte Aufführung 30. Jänner 2014

Ein Fest für Dvorak 

Selten waren die Premierenkritiken so einheitlich wie bei dieser Rusalka in der Wiener Staatsoper. Musikalisch top, szenisch flop – auf diesen einfach Nenner konnten die vorliegenden Rezensionen gebracht werden. Wieder einmal, leider! Und für die erste Reprise des an diesem Haus sträflich vernachlässigtem Werk von Antonín Dvořák (die einzige Inszenierung aus dem Jahr 1987 wurde gerade 23 Mal gespielt, zuletzt vor 22 Jahren!) ist diesem Urteil nichts Neues hinzuzufügen. Sven-Erich Bechtolf blieb es wieder vorbehalten eine pseudo-psychologische Deutung zu wagen, es war die neunte Regiearbeit des gebürtigen Hanseaten, gefühlte acht zu viel! Wenn Programmheft und Einführungsvortrag es dem Besucher nahelegen, dass man erst zu Hause über die Aussage und den Inhalt reflektieren soll, dann verstehe ich die Aufgabe des heutigen Musiktheaters nicht mehr. Eigentlich erwarte ich mir nach den 3 ½ Stunden (die Neuinszenierung öffnete alle Striche und war damit eigentlich eine Erstaufführung an der Staatsoper in voller Länge), dass ich die Story verstanden habe und mich an Musik und Gesang im weitesten Sinn erfreut habe.

So aber ging ich brav in mich und dachte bei der Nachhausefahrt über das Gesehene nach. Die (recht simple) Handlung der Wassernixe mit ihrer tragischen Liebe zu einem Prinzen, der nach dem finalen Kuss stirbt, während sie selbst als Irrlicht keine Erlösung findet, ist jedem Opernbesucher bekannt. Aber was sah ich: Einen Betonplattenbau, keinen See, tote Vögel, an deren Stelle zwei Akte später scharfe Messer lagen, einen lüsternen Wassermann, sich erotisch gebende Elfen (oder waren es doch Nixen wie im Libretto nachzulesen?), Schnee in der Landschaft, kühle oder soll man sagen coole Lichtregie (Jürgen Hoffmann). Einiges war meinem Blick verwehrt trotz einer 70-Euro-Karte auf Galerie Mitte: Nämlich die Handlung hinter Fensterscheiben mit Eisblumen im ersten Stock des Abrisshauses aus Akt 1 und 3 (Bühnenbild Rolf Glittenberg, seine Frau Marianne sorgte für die durchaus gefälligen Kostüme). Kann man dafür sein Geld zurückverlangen? Oder wäre es nicht die Aufgabe der Regie solches auch zu berücksichtigen, immerhin – üblicherweise vergleiche ich nie mit der alten Währung – entsprechen diese 70 Euro 1.000 Schilling.

Ok, die Entstehungszeit des Werkes trifft genau die Zeit von Freuds Traumdeutung. Also war alles nur ein Traum? Der Wassermann Rusalkas Vater, der sie als Kind vergewaltigte, ist die Hexe Jezibaba vielleicht die Mutter, die ihre Tochter weg haben möchte? Der unfreiwillig komische Pantomimentanz im zweiten Akt eine schmerzvolle Hochzeitsnacht mit der sexuellen Verweigerung der traumatisierten Rusalka? Irgendwann war ich es dann satt mir darüber den Kopf zu zerbrechen und der Küchenpsychologie Bechtolfs auf die Spur kommen zu wollen.

Denn es gab eigentlich vorwiegend Grund zum Jubeln nach dieser Aufführung, was das Publikum aber nur in sehr dosiertem Maße auch machte: Neun Minuten bei der zweiten Vorstellung der Premierenserie schien mir etwas dürftig, denn was die Ohren zu hören bekamen an diesem Abend war schlicht und einfach sensationell. In erster Linie zeichnete dafür Jíri Belohlávek verantwortlich, der das Wiener Staatsopernorchester zu einer wahren Meisterleistung inspirierte. Wie er den Melodienreichtum und die geniale Orchestrierung Dvořáks perfekt zum Klingen brachte, stets eine ausgewogene Mischung zwischen Graben und Bühne herstellte, immer im richtigen Tempo unterwegs war, die dramatischen Ausbrüche ansatzlos heranwuchsen, das hatte man schon lange nicht so schön gehört. Manchmal konnte man glauben, dass ein feines Kammerorchester am Werke ist, dann wieder klang es wie eine Wagner-Instrumentierung (wie überhaupt der Vorjahresregent in so manchen Passagen durchkam). Belohlávek hatte aber auch ein Ensemble zur Hand, das keine Wünsche offen ließ. Allen voran Krassimira Stoyanova, die das Vorurteil bestätigte, dass slawische Stimmen einen eigenen Klang haben und der ihre passte zu 100 % zur Wassernixe, sei es in wunderbar lyrischen Passagen mit sauberer Pianokultur oder beim dramatischen Impetus, der ohne Tremolo auskommt. Auch darstellerisch gelang es ihr den Besucher von der ersten Minute an zu fesseln, der Blick durchs Opernglas verstärkte den Eindruck noch. Die Nummer 2 des Abends (auch nach der Lautstärke des Publikumsbeifalles) war Günther Groissböck als Wassermann. Der großgewachsene Niederösterreicher ließ seinen sonoren, wunderschönen Bass fließen, dass es eine Freude war. Chapeau für diese gesanglich wunderbare Rollengestaltung, in szenischer Hinsicht schien er eher ein Riff Raff der Rocky Horror Picture Show, aber das war nicht seine Schuld.

Positiv überraschte mich Michael Schade, von dem ich den Prinzen nicht in dieser Qualität erwartet hätte. Ein wenig eindimensional klang er vielleicht (angesichts der Tessitura aber auch wieder verständlich) und auch der Schmelz der Stimme könnte noch mehr durchschimmern. Und ob das darstellerische Manko der Regie oder dem Sänger zuzuschreiben war, konnte man schwer erkennen. Monika Bohinec setzte ihren Mezzo als Fremde Fürstin in der richtigen Art und Weise ein, sie spielte mit dem Prinzen und ließ ihr Timbre voll zur Geltung kommen, auch Janina Baechles Jezibaba enttäuschte nicht, im Gegenteil, wie Baechle maliziös ans Werk ging, das hatte schon was.

Und auch die kleineren Partien bargen nur positive Überraschungen, etwa eine perfekt besetzte Stephanie Houtzeel als Küchenjunge (der am Ende massakriert und von den Elfen verspeist wird, warum weiß keiner) und ein sowohl stimmlich als auch körperlich präsenter Gabriel Bermúdez als Heger, an dessen fitnessstudio-gestählten Mukis sogar ich mich nicht satt sehen konnte, worauf es aber mehr ankam, war, dass auch sein Bariton dieselbe Virilität hatte. Ebenso überzeugend und perfekt klingend die Elfen Valentina Nafornita, Lena Belkina und Ilseyar Khayrullova sowie der Jäger Mihail Dogotari.

Für die Folgeaufführungen ist es also klar: Es genügt ein Platz mit Sichtbehinderung, aber nochmals hören muss man diese wunderbare Musik auf alle Fälle nochmals!

Ernst Kopica  30.1.13

Fotos Michael Pöhn / Wiener Staatsoper

 

 


RUSALKA

zum 1.)
Premiere: 26. Jänner 2014 

Mit ein paar Buh-Rufen für das Leading Team ist immer zu rechnen (nicht, dass sie gänzlich unberechtigt gewesen wären) – aber im Großen und Ganzen erinnert man sich seit langem nicht an einen so stürmischen Premierenerfolg an der Wiener Staatsoper. Und das mit Dvoraks „Rusalka“, die zwar wirklich berühmt und musikalisch schlechtweg anbetungswürdig ist, als Geschichte aber nicht viel hermacht – dreieinhalb Opernstunden, deren inhaltliche Dürftigkeit in jeder Hinsicht zu kompensieren ist. Was den musikalischen Teil des Abends betrifft, so ist es nahezu vollinhaltlich (kleine Abstriche hier und dort) gelungen.

Die titelgebende Wassernixe ist ein bedauernswertes Geschöpf: Da verliebt sie sich in einen Menschen und fragt gar nicht, ob er es auch wert ist (wie es Frauen im Lauf der Weltgeschichte eben immer wieder passiert). Sie gibt ihre Nixenexistenz für eine stumme Menschenexistenz auf, wird schnell enttäuscht (ohne dass man ihr mögliches Glück dazwischen erlebte) und kann den immer noch Geliebten am Ende nur noch in den Tod holen bzw. begleiten: Dafür darf sie über weite Strecken des zweiten Aktes nichts singen. Aber sonst! Und hier schlägt die Stunde der Krassimira Stoyanova. Man hat viel Gutes und Schönes von ihr gehört (und manches nicht ganz so Überzeugende), aber die Rusalka ist für ihre Stimme wie Persönlichkeit zumindest im gegenwärtigen Zeitpunkt die Rolle ihres Lebens. Was Dvorak da zwischen Lyrik und Dramatik verlangt, meistert sie mit links, herrliche Kantilene, blühende Höhen (die wirklich nie in Schärfe ausarten), wunderbar verhaltene Pianophrasen, kurz, das stimmt alles. Und sie spielt das leider durchwegs gequälte Geschöpf ohne Übertreibung mit so viel Innigkeit und Überzeugungskraft, dass der Eindruck kaum perfekter sein könnte. Eine solche Titelrollensängerin ist die halbe Bank einer Produktion, und die anderen Protagonisten erfüllen die andere Hälfte mehr als zufrieden stellend.

Wenn Michael Schade sein Repertoire von Mozart und dem „vorsichtig“ angegangenen deutschen Fach (womit nicht sein Versuch mit Florestan gemeint ist) ausweiten will, ist er sicher bei den Slawen richtig. Seine Erscheinung – zu Beginn im Jägergewand mit Jägerhut, einem fülligen Ludwig II. gleichend – ist vielleicht nicht die eines jungen Prinzen, aber stimmlich meistert er die Partie fraglos. Vielleicht nicht immer so strahlend, wie es möglich wäre, und am Ende mit seinem Abschied von der Welt mehr ersterbend als glanzvoll, aber das kann ja auch Konzept sein. Kurz und gut – eine sehr gute Besetzung.

Dritter im Bunde (und vom Beifall für die Protagonisten an zweiter Stelle, ehrlich bejubelt) ist hier Günther Groissböck als Wassermann, der nach seiner Anfängerzeit nun mit großen Rollen an die Staatsoper zurückkehrt. Natürlich ist er kein rauer, schwarzer Baß, wie ihn die Kollegen aus dem Osten in dieser Rolle hören lassen, aber als kraftvoller Kavalierbariton dunkler Prägung meistert er sie tadellos, zumal er mit langem weißen Haar (wie sie die Elben in Science-Fiction-Filmen tragen), weißem Gesicht, schwarzem Gewand und höchster darstellerischer Intensität sich immer wieder ins Zentrum spielt. Zu Beginn wird Wagner (der ja auch ununterbrochen auf das Schönste durch die Partitur geistert) höchst präsent, wenn dieser Wassermann mit seinen Wasserelfen posiert wie Alberich mit den Rheintöchter, wobei er hier allerdings immer wieder klar machen muss, dass er eigentlich in Rusalka verliebt ist…

Monika Bohinec bekam mit der fremden Fürstin, die man oft hoch besetzt, als Ensemblemitglied eine Chance, die sie mit ihrem voll klingenden Mezzo nützte, wenngleich ihre hohen Töne und der immer „böse“ Gesichtsausdruck den Eindruck ein wenig schmälerten (wer verführerisch wirken will, soll auch so dreingucken und nichts Brunnenvergiftendes ausstrahlen). Seltsam, wie reduziert und im Grunde stimmschwach Janina Baechle als Hexe Jezibaba erschien, da wäre mehr herauszuholen gewesen.

Erstmals konnte Gabriel Bermúdez auf Staatsopernbrettern überzeugen, als Heger an der Seite des lebhaften Küchenjungen der Stephanie Houtzeel erfüllten die beiden ihre Funktion als komisches Element der Oper. Dass sie so elend krepieren müssen, danken sie dem Regisseur. Auch dass die drei Elfen (stimmlich allen voran Valentina Nafornita, aber auch Lena Belkina und Ilseyar Khayrullova weitgehend auf der Höhe ihrer Aufgaben) zu blutrünstigen Kannibalinnen werden, ist eine seltsame Idee – nicht die einzige dieses Abends, die die drei jungen Damen zuerst mit Stohhütchen und den langen Nachthemden von Internatsschülerinnen auf die Bühne schickt, um sie bald in Nüttchen zu verwandeln, die zu ihren hautengen Kleidern noch künstliche Hängebrüstchen verpasst bekommen…

Sprechen wir also von der Regie zuerst. Was Sven-Eric Bechtolf und das Ehepaar Glittenberg (Rolf für das Bühnenbild, Marianne für die Kostüme) jeweils als Team zeigen, ist hochgradig Geschmackssache und in Wien langsam ein bisschen sehr häufig. Das prägt unseren „Ring“ jetzt wohl auf Jahrzehnte, das geht manchmal ganz dumm (wie in „Cenerentola“), manchmal ein wenig besser (wie in „Arabella“) aus. Die besagte Geschmackssache ist es wohl auch bei der „Rusalka“, die „Wasser“-Geschichte schlechthin ohne Wasser, dafür Schnee, und das angebliche Märchen in einer Trostlos-Landschaft dürrer Bäume vor dem Hintergrund einer Betonwand, offenbar ein Abbruchhaus. Da könnte man ganz gut „Warten auf Godot“ oder anderes Absurdes spielen.

Andererseits ist „Rusalka“ ja ein extrem tragisches Märchen, wenngleich man ihm nicht noch Märchenhaft-Böses (wie die Mord- und Schlachtszene im dritten Akt) aufdrücken sollte. Und man fordert durch ein solches Ambiente die Regie – wenn da kein Wasser ist, in dem man den Prinzen laut Vorlage final ertränken könnte, muss man ihn halt für Absterbens Amen an einen Baumstamm fesseln. Was soll’s, ist ohnedies alles erlaubt.

Seltsam liest sich’s natürlich im Programmheft: „Eigentlich muss man es schaffen, dass das Publikum während der Vorstellung ein bisschen den Verstand ausschaltet und diese seltsamen, düsteren und manchmal auch grotesk komischen Szenen auf sich wirken lässt und anschließend darüber nachdenkt, was ihm da eigentlich erzählt wurde“, meint der Regisseur. Wenn das Bilder von so vagem Nichtssagen ergibt wie etwa das „rote“ Bühnenbild als Prinzenpalast im 2. Akt und darstellerisch oft nicht mehr als leeres Herumgestehe, da wird man mit dem Nachdenken, was man da gesehen hat, nicht weit kommen. Dann ist es wieder einmal nicht mehr als eine Aufführung ohne Eigenschaften, die sich mit ein paar Exzentrizitäten „modern“ schmücken will… Dazu muss auch Choreograph Lukas Gaudernak beitragen, der im zweiten Akt ein Paar (das Programmheft identifiziert sie nicht) mit einer Albernheits-Kopulationsszene über die Bühne tanzen lässt…

Aber zurück vom Regieteam, das ein paar Buh-Rufe bekam, zum stürmischen Erfolg, und der ging auch auf den ultimativen Glücksfall des Abends zurück, auf den Dirigenten Jirí Belohlávek. Wenn jemand eine so außergewöhnlich schöne, seelisch reiche, kostbare Musik geschrieben hat wie Dvorak für „Rusalka“, dann ist es auch legitim, diese ohne Abstriche als solche zu interpretieren. Wissen die Götter im Musikhimmel, wie er es gemacht hat, aber unter Belohlávek klangen die Philharmoniker, als seien sie mit Moldau-Wasser getauft, sie interpretierten diese Mischung aus Spätromantik, Wagner und slawischem Melos so hinreißend, dass man sich nicht satthören konnte. Und das, dank des Dirigenten, in voller Einbindung der Sänger, ein musikalisches Gesamtkunstwerk. Es wurde auch, schon vom ersten Akt an, bejubelt wie seit langem nichts.

Renate Wagner

Bilder siehe oben!


CAVALLERIA RUSTICANA
PAGLIACCI 
101 bzw. 103. Aufführung in dieser Inszenierung
25. Jänner 2014

Das klassische “Verismo-Paar” der Operngschichte erscheint in Wien etwa im Zwei-Jahresrhythmus am Spielplan,  glücklicherweise seit Jahrzehnten unangetastet in der großartigen Ponnelle-Inszenierung, die nach wie vor kaum besser zu machen wäre – allein wie sich ganz selbstverständlich die Dorfrituale entfalten, wenn es in der “Cavalleria” zur Blutrache geht, ist immer wieder faszinierend. Und dass “Bajazzo” im gleichen Dorf spielt – sind es doch dieselben Geschichten um verzweifelte Liebe, Eifersucht und Tod…

Man geht ja der Besetzung wegen in diese beiden Blutopern, und diesmal verkündeten immerhin fünf Sternchen hinter den Namen der Hauptrollendarsteller ihre Hausdebuts. Das fiel in der “Cavalleria” nicht gerade überwältigend aus. Michaela Schuster, die in den letzten Jahren – nicht jeder findet es völlig einsichtig – eine große Karriere im Wagner- und deutschen Fach gemacht hat (und das mit ganz wenigen Ausnahmen etwa in Richtung Verdi), will sich wie manche Kollegin auch nicht einengen lassen (“Was die Meier kann, kann ich auch…” oder so ähnlich?). Nun also erfolgte der Versuch mit Santuzza, ungeachtet dessen, dass diese eine andere Stimme und eine andere Technik benötigt als Wagner und Strauss. Immerhin, den Fluss des italienischen Stils macht Michaela Schuster gelegentlich ganz überzeugend nach, ihre Höhenattacken sind hingegen oft als qualvoll zu bezeichnen, und was Erscheinung und Spiel betrifft, ist Santuzza bei ihr keine leidende Verismo-Königin (wie so manche Kollegin einst und möglicherweise wieder einmal), sondern hat eher etwas Hexenhaftes. Das reduziert den Eindruck des Werks.

Die “Siciliana”, die hinter der Bühne erklang und den Eindruck erweckte, der Tenor werde jeden Moment verenden, ließ Schlimmeres befürchten, als dann eintrat. Schließlich hat man Fabio Armiliato auch schon oft sehr gut gehört, bei Puccini und vor allem in der “Macht des Schicksals”. Entweder war er nicht in Form oder, was auch gut möglich ist, er singt mit dem Turridu vom Fach her wirklich an den Grenzen seiner Möglichkeiten – jedenfalls war die Anstrengung des Singens und Zuhörens immer größer als der Genuß.

Erstaunlich George Gagnidze, den man per arte (der “Rigoletto” aus Aix) und DVD (die “Tosca” aus der Met) besser kennt als live: Ein so gewaltiger Mann und eine vergleichsweise so “flache” Stimme. Allerdings kann er durch Erscheinung und Spiel vieles kompensieren – dass mit diesem Alfio nicht zu spaßen ist und er umweglos zur blutigen Tat schreitet, das strahlt er jede Sekunde aus.

Nicht in Spitzenverfassung war auch die Mamma Lucia der Aura Twarowska, Zoryana Kushpler hingegen gab eine schöne, wenn auch schon ein wenig gesetzte Lola (normalerweise gibt sich die Dame koketter).

Die “Pagliacci” begannen dann viel versprechend, als Ambrogio Maestri (eben erst der so viel gelobte Falstaff der Met) seinen Prolog mit einem so gewaltigen Spitzenton krönte, dass der Beifallssturm nur so losbrauste (und er sich gleich seinen Solovorhang holte). Er singt den Tonio mit voll strömender Stimme und versucht auch, die Rolle unsympathisch zu gestalten, aber es schimmert halt immer der nette Kerl durch…

Inva Mula, die in der Direktion Meyer gelegentlich auftaucht (sie war Marguerite an der Seite von Jonas Kaufmanns Faust), hat mit der Nedda eine sehr gute Rolle gefunden (abgesehen davon, dass sie in dieser Inszenierung auch hinreißend aussehen darf, was jeder Sängerin gut tut). Obwohl die Stimme nicht mehr so federleicht ist, wie es das hinreißende Vogellied verlangen würde, hat sie doch die nötige Souveränität des Ausdrucks. Die Sehnsucht nach Liebe, die aus ihrem Duett mit Silvio (Tae-Joong Yang, sehr ansehnlich bzw. anhörbar) klingt, hat etwas Ergreifenes. Zumal die zahlreichen fast zudringlichen Umarmungen ihres Gemahls von Anfang an nur besitzergreifend und beengend sind…

Ja, und dieser Canio war dann wohl Grund für viele, sich diesen Opernabend anzusehen, und was gut und gern hätte schiefgehen können, wurde zum Ereignis. Neil Shicoff ist ein Sänger, der nicht aufgibt. Immer schon war seine Stimme ein “Charaktertenor”, ideal bei Britten, Ausnahmerollen wie dem Eleazar, auch im russischen Fach exzellent. Nie hat er sich abhalten lassen, ein italienisches Repertoire zu singen, dessen Belcanto-Anforderungen er nie erfüllte, stets durch Ausdruck, Charakter, Persönlichkeit kompensierte, wie ein großer Künstler sie eben zu bieten hat. Demnächst geht er an die Volksoper, um eine Rolle zu verkörpern, die ihm in der Staatsoper nie untergekommen ist, den Kalaf in “Turandot”.

Und nun, mit 65, sang er an der Wiener Staatsoper erstmals den Canio (möglicherweise überhaupt zum ersten Mal?). Es war hörbar ein Gewaltakt, aber es war auch ein Kraftakt, der belohnt wurde. Ohne viel “Stimme”, aber mit Technik, mit Anstrengung und eiserner Entschlossenheit “sang” er die Rolle, stemmte die Höhen, erzeugte Leidenschaft. Der durchaus ältere Herr mit den grauen Locken tobte sich Verzweiflung von der Seele. Nicht schön anzuhören, aber so eindrucksvoll anzusehen, dass das Publikum helle Begeisterung zeigte. Unsere Welt liebt die Kämpfer, die nicht aufgeben…

Freilich, wenn Carlos Osuna als Beppo auf der “Bühne” das Ständchen des Arlecchino sang, dann hörte man, wie eine “normale” Tenorstimme klingen kann und wohl auch soll. Aber was Shicoff unternommen hat, spielte sich einfach in einer anderen Preisklasse ab, in einer Opern-Parallelwelt, wo andere Gesetze jenseits des Üblichen gelten.

Paolo Carignani gab dem Verismo diesmal sein volles Recht,  zumal die “Cavalleria” klang brutal (nur das Zwischenspiel war von schönster Gespanntheit). Im “Bajazzo” hatte der Dirigent dann auch Mitgefühl mit den lyrischen Passagen. Wieder sehr ordentliches Repertoire aus dem Orchestergraben – an einem unebenen, aber keinesfalls überraschungsfreien Abend.

Renate Wagner

 

 

TOSCA

am 22.1.2014

VA CAVARADOSSI …

… und komm bitte gar nicht mehr zurück!!! Das hätte man am liebsten nach dem 1.Akt laut gerufen, da die Leistung des von verschiedensten Medien hoch gepushten Massimo Giordano – sagen wir es nett – nicht ganz dem Niveau eines ersten Hauses entsprochen hat. Neben einer recht schlanken, großgewachsenen Figur brachte er außer einem leicht baritonal gefärbten Timbres wenig mit, das den Besucher erfreuen konnte. Hörbare Brüche zwischen Brust- und Kopfstimme, ein sehr störendes Vibrato, Stemmen der Töne beim Versuch, seine recht kleine Stimme dem Haus anzupassen – das alles war wirklich sehr enttäuschend. Für mich war es meine erste Begegnung mit diesem Sänger, und obwohl mir versichert wurde, dass er immerhin besser als in der „La Traviata“ vom Herbst war, gereicht es mir nicht zur Freude, dass Giordano für die Premiere von „Adriana Lecouvreur“ angesetzt ist. Es war noch ein Glück, dass (und da muss man sich an die legendäre Tante Jolesch erinnern, die „Gott bewahre uns vor allem, was noch ein Glück ist“ sagte) er zumindest „E lucevan le stelle“ nicht geschmissen hat.

Man sagte, dass Tosca ziemlich leicht zu besetzen sei – man nehme den besten Sopran, den besten Bassbariton und den besten Tenor – und schon ist ein musikalischer Erfolg sicher. Nun, Giordano gehörte an diesem Abend sicherlich nicht zu Letzteren.

Unglücklicherweise spielte gestern das Staatsopernorchester so, wie Paolo Carignani dirigierte. Wer auf eine subtile Umsetzung der Partitur hoffte, wurde enttäuscht. Carignani ließ es von Beginn an ziemlich krachen, setzte vor allem auf Lautstärke und es war nur dem Stimmvolumen der Sänger zu verdanken, dass sie nicht komplett vom Orchesterklang zugedeckt wurden.

Auf der Soll-Seite war auch der Auftritt von Benedikt Kobel zu verbuchen, der als Spoletta ziemlich flackernde Töne von sich gab. An diesem Abend war es schwer zu entscheiden, wer der beste Tenor des Abends war…

Stimmlich viel präsenter als zuletzt war Janusz Monarcha bei seinen Szenen als Angelotti, Hans Peter Kammerer war als Sciarrone unauffällig. Walter Fink war als Schließer eine Luxusbesetzung, während das unbenannte Kind der Opernschule als Hirte etwas zu wünschen übrig ließ.

Einen wiederholten stimmlichen Frühling erfährt zur Zeit Alfred Sramek, der den Mesner als etwas schrulligen Zeitgenossen porträtierte – kein Vergleich zu den letzten Jahren, was aber auf Grund seiner Biographie verständlich ist.

Martina Serafin bot eine überzeugende Leistung, allerdings im Vergleich mit der Tosca vom September, Angela Gheorghiu, war ihre Darstellung weit weniger ausgefeilt und mehr bodenständig. Sie steigerte sich im Lauf der Vorstellung, traf alle Töne. Allerdings ließ ihr „Vissi d’arte“ mich etwas ratlos zurück. Wie gesagt, alles war sauber gesungen, doch hinterließ die Arie keinen wirklich bleibenden Eindruck – es wirkte ein wenig seelenlos.

Warum wurde der Abend doch zu einem Ereignis, an das ich noch lange zurückdenken werde? Nun, das hat einen einzigen Grund, und dieser heißt Bryn Terfel. Was für eine Naturgewalt ist dieser Mann doch! Eine Bühnenausstrahlung sondergleichen – es dauerte knapp zwei Sekunden und schon beherrschte er bei seinem ersten Auftritt das Geschehen. Es ging von ihm eine Aura der Macht, der Brutalität, aber auch einer fast animalischen Sinnlichkeit aus. Ein absolutes Alpha-Männchen, das neben sich niemand anderen duldet und dies mit teils groben, teils subtilen Gesten auch zeigt. Selten hat man die untertänige Haltung seiner Untergebenen so nachvollziehen könne – der kleinste Fehler ihrerseits kann da schon fatale Folgen haben. Der Mesner kuscht vor ihm nach dem Motto „Nur nicht bei diesem Menschen anstreifen“. Man glaubt diesem Scarpia aufs Wort, dass er von „Blümchensex“ so gar nichts hält und es ihm Spaß macht, nicht willige Frauen erst zu nehmen und nach getaner „Arbeit“ wieder wegzuwerfen. Mich beeindruckte eine Szene im ersten Akt, als es anfänglich so aussah, dass er der Tosca mit beiden Händen aufs Gesäß greifen wollte, sich aber im letzten Augenblick noch zurückhielt und mit einer fließenden, natürlich anzuschauenden Bewegung die eine Hand wieder zurückzog und mit der anderen Hand Tosca half, sich zu erheben. Das war „ganz tolles Kino“.

Zum Gesang – an diesem Abend wurde erst bewusst, was wir durch seine siebenjährige Absenz im Haus alles versäumt haben (Wotan & Co.) – klare Diktion, ungeheure Kraft gepaart mit Subtilität. Terfel modulierte seine Stimme in beide Extreme – durchdringend und brutal zum Beispiel beim „Te Deum“ einerseits, andererseits Schalmeientöne, wenn er Tosca becircen möchte. Aber er klang nie gefährlicher und unberechenbarer, wenn er seine Stimme zurücknahm. Natürlich kommt ihm seine Vergangenheit als „Don Giovanni“ zu Gute – es klangen da Töne, die mich an seine Mozart-Zeit erinnerten. Es schimmerte da immer wieder der nicht abzuleugnende Charme des Scarpia durch – was ihn für viele Frauen sicherlich attraktiv gemacht hat. Ein absoluter Machtmensch, der sich nimmt was er will, aber dem auch oft freiwillig nachgegeben wird.

Terfel schuf das beste Scarpia-Porträt seit langer, langer Zeit – nachfolgende Sänger werden sich an dieser Leistung messen müssen (und ich befürchte, der Vergleich wird nicht zum ihren Gunsten ausgehen). Hoffentlich werden wir Terfel zukünftig wieder oft an der Staatsoper erleben können, gerüchteweise soll er nächstes Jahr als Holländer zurückkehren.

Der Abend war ein Triumph für Terfel, brachte eine sehr gute Tosca, aber auch einen Cavaradossi und einen Dirigenten, die bei weitem nicht die Qualität der beiden Erstgenannten erreichen konnten.

Kurt Vlach 23.1.

Bilder siehe oben!

 

 

TOSCA

19.1.2014

(568. Aufführung seit der Premiere am 3.4.1958!)

Phänomenaler Bryn Terfel!

Eiserner Vorhang

 Wenn man von einer Repertoire-Aufführung der Wiener Staatsoper berichten und den Bericht illustrieren will, da doch die Fotos ein geschätztes Qualitätsmerkmal des Opernfreunds sind, hat man ein Problem:

Das Fotografieren während einer Aufführung ist (selbstverständlich) verboten und das Pressebüro der Wiener Staatsoper kann keine Szenenfotos der aktuellen Besetzung zur Verfügung stellen, selbst wenn auf der Bühne ganz selten zu hörende Stars stehen. Also beginne ich meinen Bericht mit einem Abendfoto des Eisernen Vorhangs, der in Wien als durchaus bemerkenswertes Kunstprojekt „museum in progress“ jährlich wechselt und in dieser Saison von Oswald Oberhuber   gestaltet ist. Lieber Leser, liebe Leserin, schauen Sie sich bitte den Vorhang mit den vielen Komponistennamen genau an - und Sie werden sofort das nächste Problem erkennen: Puccini scheint auf dem Vorhang nicht auf und es soll doch über ein Puccini-Werk berichtet werden…..

Also wähle ich als nächstes ein Foto jenes Künstlers, der für mich der Anlass des Opernbesuchs war: Bryn Terfel

 

Aber das ist natürlich auch kein Aufführungsfoto – es ist vielmehr das derzeitige Titelbild auf der Facebook-Seite von Bryn Terfel! Das Bild gehört zu der zuletzt erschienenen CD „Homeward Bound“, die Bryn Terfel mit dem Mormon Tabernacle Choir im Vorjahr aufgenommen hat.

Ich räume auch gerne ein: das Bild passt nicht zum Scarpia, den Bryn Terfel an diesem Abend wahrhaft phänomenal verkörpert hat!

Aber nun komme ich endlich zur besuchten Aufführung. Es ist schon außergewöhnlich: diese Inszenierung haben bisher mehr als eine Million Staatsopernbesucher gesehen! Bei der Premiere im Jahre 1958 sangen unter Herbert von Karajan Renata Tebaldi und Tito Gobbi – und heute steht diese Inszenierung von Margarethe Wallmann im Bühnenbild von Nicola Benois noch immer auf dem Spielplan. Ich hatte die Inszenierung erstmals im Jahre 1974 gesehen – damals mit Placido Domingo als überwältigenden Cavaradossi. Für Opernfreunde ist von Interesse, dass die Daten und Besetzungen aller 568 Aufführungen dieser Inszenierung in der vorzüglichen und allgemein zugänglichen Datenbank der Wiener Staatsoper dokumentiert sind! 

In eine über 50 Jahre alte Inszenierung geht man natürlich nicht wegen des musealen Werts von Regie und Bühnenbild. Soferne man nicht Tourist ist oder die Oper zum ersten Male sehen will, kommt man wegen der Besetzung - ich wollte unbedingt Bryn Terfel erleben, der seit sieben Jahren nicht mehr in Österreich aufgetreten ist und nun in drei Aufführungen erstmals in Wien den Scarpia gestaltet. Über die erste dieser drei Aufführungen hat der Opernfreund bereits berichtet (siehe unten). Ich kann also heute mit meinen Eindrücken aus der zweiten Aufführung ergänzen.

An diesem Abend war Bryn Terfel eine Klasse für sich. Sobald er die Szene betrat, erlebte man umwerfend-spannendes Musiktheater. Mit ganz sparsamen Gesten und prägnanter Artikulation zeichnete er die Figur des Baron Scarpia. Nicht nur als Darsteller, auch stimmlich war Terfel an diesem Abend blendend disponiert. Selbst geradezu geflüsterte Passagen waren bis in die letzte Galeriereihe problemlos zu hören, die Forteausbrüche hatten bedrohliche Gewalt. Besser kann man diese Rolle nicht gestalten. Natürlich kann man in unserem Medienzeitalter alles im Internet oder auf CD und DVD hören und sehen – aber ich bleibe bei meiner Überzeugung: das unmittelbare Erleben im Opernhaus kann durch Medien nicht ersetzt werden. Das besondere Charisma, die persönliche Ausstrahlung eines großen Künstlers überträgt sich auf das Publikum im Hause unmittelbar, aber natürlich auch auf die Partner auf der Bühne. Die Medien haben ihre wichtige Funktion gleichsam als Gedächtnisstütze – daher: wer Bryn Terfel auf der Bühne als Scarpia erlebt hat, dem sei die wunderbare Aufnahme des Jahres 2011 aus London empfohlen, in der Jonas Kaufmann und Angela Gheorghiu die Partner Terfels sind.

In der Wiener Aufführung waren Martina Serafin und Massimo Giordano seine Partner. Serafin war vor einem Jahr an der Deutschen Oper Berlin Terfels Tosca, daher füge ich hier ein Foto aus der damaligen Aufführung ein, um ein wenig Bühnenatmosphäre zu vermitteln.

Serafin war gestern in Wien ausgezeichnet disponiert. Mit warmer, stets technisch sauber geführter und diesmal nie forcierter Stimme war sie eine sehr gute Tosca – aber es fehlte ihr eben jene charismatische Ausnahmeausstrahlung, die Terfel auszeichnet. Was Massimo Giordano anlangt, kann ich mich nur dem anschließen, was Renate Wagner über ihn vor zwei Tagen geschrieben hat – mit einer Ergänzung: beim berühmten „La vita mi costasse“-Ausbruch im 1.Akt wurde an dem von mir besuchten Abend das h geradezu eine Quart/Terz tiefer angesetzt  und nur mit einem unschönen Schleifer (letztlich dann durchaus strahlend) erreicht .…. Stimmfetischisten ist übrigens in diesem Zusammenhang ein   you-tube-Beitrag zu empfehlen, der diese Stelle in der Interpretation von 22 Welttenören vergleicht. Was es alles gibt!

Der Dirigent Paolo Carignani, den deutschen Lesern zweifellos als langjähriger Frankfurter GMD bekannt, leitete das Orchester der Wiener Staatsoper ausgezeichnet und voller Spannung – stets sehr aufmerksam im vollen rhythmischen Gleichklang und in wunderbarer dynamischer Balance mit seinen Solisten und mit erfreulich transparentem Orchesterklang. Man freute sich über ein verhalten-intensives Klarinetten-Solo bei „E lucevan le stelle“, über sehr schöne Cellosoli und verzieh den kleinen Horn-Kickser bei der Hirtenszene gerne, weil gerade die Hörner in der Einleitung des 3.Akts geradezu brillant waren.

Am Schluss gab es großen Jubel um Bryn Terfel, viel Beifall für Martina Serafin, aber auch für Massimo Giordani und Paolo Carignani. Es ist sehr zu hoffen, dass das Gerücht stimmt , wonach  man Bryn Terfel in der nächsten Saison als Holländer in Wien erleben wird können!

Hermann Becke, 20.1.2014

Bild: Wiener Staatsoper

 

P.S.

Lesenswert ist das Wiener Zeitungsinterview mit Bryn Terfel

 


TOSCA
567. Aufführung in dieser Inszenierun  am 17. Jänner 2014

Bedenkt man, welchen Rang der Waliser Bryn Terfel unter den Baritonen unserer Zeit einnimmt, nämlich einen in der allerersten Reihe, dann hätte man erwarten können, dass das Stehplatzpublikum das Haus stürmt (auf den Sitzplätzen ist eine „Tosca“ ja wohl so automatisch ausverkauft wie eine „Aida“ oder eine „Zauberflöte“ oder eine „Boheme“). Nichts davon, die meisten blieben weg. Nun, man kann ihnen nur ins Stammbuch schreiben: Sie haben etwas versäumt.

Besonders viel Terfel haben wir in Wien ja nicht gesehen, ein paar Mal Figaro, Leporello und Giovanni, öfter die Hoffmann-Bösewichte und Falstaff – und seit sieben Jahren überhaupt nichts mehr. Sein Holländer und Sachs, sein Wotan und Wanderer sind an Wien vorübergegangen. Immerhin gab es nun seinen ersten Scarpia am Haus, und das war eine Wohltat.

Endlich ein Sänger in dieser Rolle, bei dem man nicht die geringsten Abstriche machen muss, weder an Stimmpotenz noch an darstellerischer Überzeugungskraft. Dieser Scarpia hat die Kraft, dort zu donnern, wo Puccini es vorgesehen hat, und pure, brutale „Power“ ist hier einfach ein Zeichen für den Charakter. Darüber hinaus artikuliert Terfel schon mit seiner Stimme, alle Lautstärken und Farben von vollsaftig bis fahl ausspielen, die Rolle perfekt. Und wie er sie spielt? Das ist einer dieser bösen Sadisten, denen jeder schon einmal im Leben begegnet ist, die ihre Macht mit bösem Genuss ausspielen, die wirklich gefährlich sind – man traut ihm den kalt-lüsternen, brutalen Vergewaltiger jede Minute zu – und die immer noch eine Gemeinheit hier und dort in petto haben. Ausgefeilt bis ins Detail, eine großartige Leistung, im goldenen Buch der Scarpias steht er hoch oben. Terfel hatte auch die Disziplin bis zum Ende der Vorstellung auf seinen Soloapplaus zu warten, wenn andere sich diesen schon nach dem zweiten Akt holen und dann gemütlich im Sole oder beim Plachutta sitzen… Dem Opernfreund bleibt nur die Hoffnung auf ein baldiges Wiedersehen.

Martina Serafin war auch die Tosca am Ende der vorigen Saison, damals mit Alagna, und sie gefiel diesmal besser, weil sie gelernt hat, „leichter“ zu singen und nicht so heftig auf die Stimme zu drücken. Wenn sie es allerdings tut, gerät vieles ins Wanken, und man wundert sich, dass sie schon bei der Turandot angelangt ist, wenn man doch den Eindruck hat, dass die dramatischen Ausbrüche der Tosca sie bereits an den Rand ihrer Möglichkeiten bringen. Der Schwachpunkt lag aber nicht im Gesang, sondern im Spiel – das ist, zugegeben, eine sehr schöne Frau, die in den prächtigen Gewändern prächtige Figur macht, und sie spielt auch brav, was die Rolle verlangt. Aber einen Künstler macht das aus, was er an persönlichem Mehrwert und an eigener Unverwechselbarkeit gibt, und da findet man nicht genug.

Auch Massimo Giordano kennt man in seiner Rolle, hat aber auch das Gefühl, dass er seit seinem Wiener Rollendebut als  Cavaradossi 2010 nicht viel weiter gekommen ist. Nach wie vor der ambitionierte, aber letztlich doch etwas hölzerne junge Mann, der sich spürbar bemüht und darstellerisch wenig erreicht. Die Stimme kann, was sie soll, bringt die Höhen, versucht, fehlende Sinnlichkeit mit Schluchzern zu erzeugen, ist aber nicht der Puccini-Tenor, der über die nötige schöne Sinnlichkeit der Stimme und des Vortrags verfügte. Die Arien sang er defensiv, vor allem die zweite, und wenn der Dirigent nicht totale Pausen danach eingelegt hätte (an sich nicht vorgesehen, darum wird oft nicht geklatscht, wenn kein Fachmann die Sekunde zum Einsetzen des Applauses findet) – dann hätte es vielleicht keine freundliche Zustimmung gegeben. Immerhin, am Ende wurden alle bejubelt, und Giordano dankte mit „winke winke“ ins Publikum…

Wenn der Mesner Alfred Šramek heißt, dann watzt er unveränderlich ambitioniert durch den ersten Akt, während Janusz Monarcha als Angelotti nicht wie jemand wirkte, der wirklich um sein Leben fürchtet… Hingegen zeigte Benedikt Kobel als Spoletta, dass man auch mit hübschem Gesicht ein böser Scherge sein kann – und dass auch die Bösewichte sich fürchten, wenn sie es mit einem Terfel als Scarpia zu tun haben, was Kobel  detailreich ausspielte (Hans Peter Kammerer bekam als Sciarrone weniger ab). Walter Fink sorgte als Schließer für die dunklen Töne des letzten Aktes, ein Kind der Operschule für die hellen.

Paolo Carignani ist italienisches Repertoire, wie es sein soll (wir reden von Repertoire, nicht von ausgefeilten Premieren-Interpretationen), da werden Bühne und Orchester zusammengehalten und die nötigen Stimmungen gezaubert (und die gibt es bei Puccini reichlich). Am Ende wirkten alle zufrieden.

Renate Wagner 18.1.14

Bilder verschollen

 

 

 

LE NOZZE DIE FIGARO    

Wiener Staatsoper, 15.1.2014

Le notte di Keenlyside

Die als „Le Nozze di Figaro“ angekündigte Oper wurde zu einer Nacht und zu einem großen persönlichen Erfolg für Simon Keenlyside. Der studierte Zoologe brachte alles mit, was einen erfolgreichen Conte d’Almaviva ausmacht – die Persönlichkeit, das Timbre und die für Mozart-Rollen unerlässliche perfekte Technik und Phrasierung. Dann natürlich auch noch die Erfahrung in dieser Rolle aus vielen verschiedenen Produktionen, die er auch einbringen konnte (und angesichts dieser Inszenierung auch musste). Keenlyside beherrschte jede Szene in der er auftrat – und rein von seiner Körpersprache grenzte er sich als einzig „wirklicher“ Adeliger (seine Rosina wuchs ja in gutbürgerlichen Verhältnissen in Sevilla auf) vom „Pöbel“ eindeutig ab. Er war sehr bewegungsfreudig und in diesem Conte brodelte ein Vulkan, der immer wieder kurz ausbrach, bevor ihn sein Selbstverständnis dazu anhielt, die adelige Noblesse zu bewahren.

Die für mich beeindruckendste Szene was das Ende der Oper, als er ziemlich derangiert, nur mit einem Schuh hinkend, sein „Contessa, perdono“ sang und dann auch die Vergebung seiner Frau erhielt – die in dieser Produktion wirklich ehrlich gemeint war – man sah ein sich zärtlich umarmendes Paar und konnte die Hoffnung hegen, dass Rosina und ihr „Lindoro“ wieder zusammenfinden.

Olga Bezsmertna sprang in dieser Serie für die angekündigte Genia Kühmeier ein und hielt sich in der sehr anspruchsvollen Rolle zur freudigen Überraschung der Besucher sehr gut. Beide Arien wirkten sehr gezogen, was aber am Dirigat lag, über das ich mich später auslassen werde… Diese Contessa war für die junge Sängerin eine Möglichkeit, sich ins Rampenlicht zu singen und der Beweis, dass vielleicht noch unentdeckte Perlen im Staatsopernensemble vorhanden sind – sie müssen nur ans Tageslicht gebracht werden (oder auf kurzfristige Ausfälle von Stars hoffen – siehe Caroline Wenborne). Dass der „Tagessieg“ bei den Paaren dieses Mal an Graf und Gräfin ging, lang sicherlich an dem überragenden Briten, andererseits an einen von der Persönlichkeit wirklich kaum wahrzunehmenden Figaro. Luca Pisaroni war zwar – wie die meisten Sänger – von Jéremie Rohrer im Stich gelassen (selten habe ich ein so fades „Se vuol ballare“ gehört und auch das „Non piu andrai“ war sehr, sehr blutleer), konnte aber nicht verleugnen, dass er in punkto Persönlichkeit noch viel Aufholbedarf hat (da will ich ja gar nicht an den Figaro von Bryn Terfel dereinst in Salzburg denken…). Seine Stimme wirkte an diesem Abend auch ein wenig klein.

Die Susanna des Abends, Anita Hartig, erfreute das Publikum mit ihren schauspielerischen Fähigkeiten und war eine entzückende Kammerzofe – und es verwundert immer wieder, dass sie sagt, dass sie die Susanna als Rolle gar nicht so mag. Nach einem etwas „spitzen“ Beginn fand sie sich gut zurecht und ihre Rosenarie im letzten Akt geriet trotz einer winzigen und ganz kurzen Unsicherheit zu einem der Höhepunkte des Abends. Die Piani strömten und mit ihrer perfekten Technik meisterte sie alle Klippen. Unüberhörbar aber, dass ihre Zeit in dieser Rolle langsam abzulaufen scheint und sich ihre Stimme schon mehr in Richtung Contessa entwickelt. Die Latte für Rachel Frenkel war hoch gelegt, wenn man an ihre Rollenvorgängerinnen denkt, die noch in der alten Inszenierung aktiv waren. Ob man einen Sopran oder wie in diesem Falle recht hoch gelegenen Mezzosopran als Cherubino hören möchte ist wahrscheinlich Geschmackssache, aber außer Christine Schäfer hat mich noch niemand total überzeugt. Man kann es als überheblich auslegen, aber in Wien will man nun in dieser Rolle die Allerbesten hören – das ist man einem Publikum, das von Jurinac bis Garanca – um einen Freund zu zitieren – „weltspitzenklasse“ erfahren hat, einfach schuldig. Frenkel gehört (noch?) nicht dazu.

Die Marcellina ist eine Rolle, die man in Wien oft mit Mezzosopranen besetzt. Seit der Premiere ist Donna Ellen auf diese Rolle abonniert und es macht wirklich Freude, sie am Werk zu sehen. Es ist zwar von den „billigen Plätzen“ aus ein wenig schwierig, ihrem Mienenspiel zu folgen – aber man spürt die enorme Freude, die dieses routinierte Ensemblemitglied hat, einmal nicht eine „Wurz’n“ singen zu müssen. Auch sie wurde – ähnlich wie Anita Hartig – im Laufe der Vorstellung immer besser. Schade, dass ihre Arie im 4.Akt (wie auch die des Don Basilio) gestrichen wurde. Bryony Dwyer ist die zweite Australierin, die zur Zeit im Rahmen der Mozartwochen auftritt. Es war meine erste Begegnung mit der Sängerin, allerdings hinterließ sie als Barbarina keinen nachhaltigen Eindruck. Sie hätte da viel mehr aus dieser Rolle rausholen können (als Vergleich gehe ich da gar nicht so weit in die Vergangenheit zurück – Nafornita und Fally brachten sich da bei weitem mehr ein..).

Sorin Coliban donnerte seine „Vendetta-Arie“, dass es eine Freude war. Toll, wie er sich entwickelt! Pavel Kolgatin zeigte einen Don Basilio, der rollendeckend gesungen war, ohne besonders großartig aufzufallen und Peter Jelosits erbrachte eine wirklich ausgezeichnete Leistung als Don Curzio, der nicht nur stotterte, sondern auch in den Ensembleszenen klar rauszuhören war. Clemens Unterreiner als Antonio – „Wie geil war das denn!!!!“ würde ein Berliner wohl sagen. Er machte den Antonio zu einer Hauptrolle. Der sicherlich extrovertierteste Ensemblesänger zeigt jedes Mal, wie viel man auch aus Nebenrollen rausholen kann. Seine Charakterstudio war perfekt, er war witzig, zeigte einen Antonio, der mich in seinen Bemühungen „vornehm“ wirken zu wollen an die Leistung von Michael Keaton als Dogberry in der Verfilmung von „Much Ado about Nothing“ erinnerte und bestätigte den Wunsch, ihn einmal als Nozze-Figaro hören zu dürfen. Das alles klingt jetzt ein bisschen an einen Fan-Geschreibe, aber er ist meiner Meinung nach ein Juwel, das man öfter in großen Rollen einsetzen müsste!

Wieder einmal bewies Jéremie Rohrer, dass Arbeiten bei renommierten Festivals und Preise noch lange nicht beweisen, dass man an der Staatsoper auch Mozart-Opern leiten kann. Die Overtüre klang seltsam gehetzt, später zog sich die Aufführung wie der sprichwörtliche Strudelteig, es klang ein wenig uninspiriert. Möge er mit Originalklangorchestern durchaus erfolgreich sein, aber die Kombination Rohrer-Staatsopernorchester wird wohl nichts mehr werden. Wirklich schade, dass man anscheinend keine anderen Mozartdirigenten engagieren kann. Mozart ist nun einmal neben Wagner und Strauss DAS Kernrepertoire und muss entsprechend gepflegt werden.

Der Abend lebte einerseits von Keenlyside, andererseits von den Melodien der meines Erachtens nach perfektesten aller Opern.

Kurt Vlach 17.1.14

 

 

 


DON GIOVANNI
23. Aufführung in dieser Inszenierung aqm 11. Jänner 2014 

Im Dunkeln ist schlecht munkeln....

Beim Studium des Programmzettels dieser „Don Giovanni“-Aufführung ist unschwer zu entnehmen, wessen Name dafür gesorgt hat, dass die vier Aufführungen dieser Serie gänzlich bzw. fast (und demnächst sicher ganz) ausverkauft sind. Denn nur Rolando Villazón strahlte in der Besetzung jenen Glanz aus, dass er als Person zum Motiv wird, einen Opernabend zu besuchen. Und das, obwohl er nun schon jahrelang „der Fall Villazon“ ist – und seltsamerweise als dieser offenbar noch genau so faszinierend wie einst, als „Rolando und Anna“ das waren, was die Oper genau so braucht wie das Kino (oder das Eislaufen) – ein „Traumpaar“.

Villazón, der sich von Krankheit und Stimmkrise nicht kleinkriegen ließ, der einfach nicht bereit ist, das Handtuch zu werfen, hat sich nun Mozart zugewandt. Nicht, weil dieser leichter wäre als sein früheres Repertoire, sondern weil man bei ihm auch mit weniger Stimmkraft zu guten Ergebnissen kommen kann. Wenn allerdings in naher Zukunft Ferrando und Belmonte auf seinem Plan stehen, kann man nur hoffen, dass er sich nicht verrechnet, denn es ist ihm schon der Don Ottavio nicht ganz leicht gefallen, und der ist bekanntlich vom Umfang her keine sehr große Partie. Allerdings eine mit zwei berühmt-berüchtigten Arien (von denen Michael Schade einmal sagte, „es gibt Kollegen, die vorher aus der Toilette nicht herauskommen, so sehr fürchten sie sich davor“). Sonst hat der „fade“ Liebhaber der Donna Anna meist nichts zu vermelden.

Nicht so bei Rolando Villazón, dem Temperamentsbündel. Einen so lebhaften, von Anfang an so engagierten, mitspielenden Don Ottavio hat man tatsächlich nie gesehen -  allerdings ganz ohne „Lazzi“ und Übertreibungen, einfach nur in hohem Maße präsent.

Der musikalische Teil kam ihm nicht gänzlich locker aus der Kehle, er sang Mozart auch in jenem Italianità-Stil seines früheren Repertoires, aber er kam durch die Arien (er hat das Mozart-Singen samt den Verzierungen ja schon bei „Lucio Silla“ stark geprobt) und das Publikum klatschte glücklich, weil jeder ihm das Beste wünscht. Die hohe Schule des Mozart-Gesangs war es nicht, darauf ließ Villazón sich gar nicht erst ein, aber wieder eine tapfere Schlacht, die er erfolgreich geschlagen hat. Nicht zuletzt deshalb, weil er über – laut Goethe – das höchste Glück der Erdenkinder verfügt, nämlich die Persönlichkeit…

Mit der Titelrolle bewies die Staatsoper – nicht jedermann wird schrankenlos glücklich damit gewesen sein – die Bereitschaft, große Rollen, die an einem Welthaus vielleicht doch auch mit Weltnamen besetzt werden sollten, aus dem Ensemble zu bestücken. Adam Plachetka hat den Giovanni als Einspringer schon gesungen und damals solche Begeisterung geerntet, dass man meinen musste, der neue Star sei gefunden. Ganz so wild ist es nicht, zumal  er trotz einiger eindrucksvoller dunkler Töne vom Timbre her heller ist, als man es für diese Rolle gerne hat. Er zeigt am Anfang seine Muskeln, macht dann in schwarzem Leder gute Figur, aber dass er ein aufregender Interpret dieser Ausnahmefigur der Opernliteratur wäre – das kann man noch nicht sagen. Wird vielleicht noch werden.

Auch aus dem Ensemble besetzt: Dan Paul Dumitrescu gab dem Komtur, zumal, wenn er aus dem Grabe stieg, eindrucksvolles Donnern, Ileana Tonca hat sich in jahrelangen treuen Diensten am Haus dennoch die leichte Stimme bewahrt, die es ihr ermöglicht, eine angenehme Zerlina zu singen, aber sie bekommt in Marcus Pelz nicht gerade einen jungen Bauern, sondern eher einen mittelalterlichen Witwer zum Gatten.

Was andere Namen an diesem Abend betrifft, so könnte man sich ihr Auftauchen nicht wirklich erklären – wenn nicht das Gerücht stimmt, dass Agenten ihre Stars nur „verkaufen“, wenn man auch ein paar andere Namen aus ihrem Stall mitnimmt. (Das ist aber reine Vermutung, also gilt ohnedies die Unschuldsvermutung – wahrscheinlich wurde brav vorgesungen und man griff begeistert zu…) David Bizic gab sein Hausdebut als Leporello und war zu Beginn dermaßen unhörbar und mit seiner Arie nicht vorhanden, dass man sich fragte, ob er irgendwann mitzuspielen gedächte. Später fing er sich, ließ einen schönen, weichen Bariton hören, zeigt einige Ansätze, die Rolle zu gestalten, aber wenn man weiß, was ein Leporello sein kann – dann sah man nicht viel.

Hibla Gerzmava legte als Donna Anna anfangs gewaltig los, man erwartete schon, endlich einmal eine „Dramatische“ mit Stimme, Impetus und, wie es zu Beginn schien, auch strahlenden Spitzentönen zu bekommen, aber diese wandelten sich schnell in Schrille, und wo Mozart nicht gewaltiges Wogen, sondern Stimmbeherrschung vorgeschrieben hat, war sie nicht ganz firm. Und Malin Hartelius, ein wirklich dünnes Stimmchen, bot auch nicht die Elvira der Träume.

Diesmal hätte man dem Dirigenten ein Ensemble mit stärkerem Potential gewünscht, denn Alain Altinoglu waltete mit Kompetenz und Gefühl am Pult der diesmal viel besser „gestimmten“ Philharmoniker (verglichen mit dem „Figaro“), er bediente auch selbst delizioso das Cembalo (gelegentlich unterstützt von einem Cello), und aus dem Graben kam wirklich schöner Mozart. Auf der Bühne ging es nicht so überzeugend zu.

Dazu noch: Dass die Plunder-Inszenierung Schwachsinn ist, steht außer Frage, aber was sich da „Lichtregie“ nennt, ist ein schlechter Witz, sinnlose Übergänge zu endlosen Dunkelpassagen – ist schon gut, wenn man das alles nicht sieht, aber so ist es für den Preis einer Opernkarte ja auch nicht gemeint. Und dass man in die Oper gehen und die Augen zumachen soll – da nimmt man sich doch lieber eine CD…

Renate Wagner                                                Bilder: Wiener Staastoper

 

 

 


LE NOZZE DI FIGARO
21. Aufführung in dieser Inszenierung  am 9. Jänner 2014 

Die Staatsoper wird – „Figaro“ war der Beginn – im Jänner alle drei Mozart-Da Ponte-Opern nebeneinander im Spielplan haben und damit in direkte Konkurrenz zum Theater an der Wien treten, das im März ebenfalls alle drei Werke zeigt, halbszenisch, wie man hört. Bei diesem Wettstreit hat der Zufall Regie geführt, denn das Theater an der Wien wollte ja nur eine „Cosi“-Premiere herausbringen und hat erst nach deren Platzen den Sensations-Coup geboren. Opernfreunde, zu deren legitimem Vergnügen das Vergleichen zählt, bekommen also reiches Material.

Wie die Staatsoper beim Contest letzten Endes aussteigen wird, muss sich zeigen, aber eines ist sicher: Mit Simon Keenlyside hat man einen der interessantesten Interpreten des Almaviva, den  man sich denken kann. Endlich wieder Mozart für ihn – jener Komponist, bei dem er mit seiner Stimme (die umso schöner ist, je weniger er sie forciert) ebenso wie mit seiner bemerkenswerten Technik aus dem Vollen schöpfen kann, ohne sich weiter anzustrengen, und Gesang und Darstellung zu einer vollendeten Studie zusammenfügt. Man hat von ihm gar nicht so viel Mozart in Wien gesehen – ein paar Mal seinen drolligen Papageno, dann 2006 gerade dreimal den „Don Giovanni“ in der de Simone-Inszenierung, gut gemacht, aber keinesfalls so sensationell wie seine exzessiven Giovannis in London und Zürich (zum Glück gibt’s DVDs).

Seinen ersten Wiener Almaviva sang Simon Keenlyside 2001 und 2002 in der legendären Strehler-Inszenierung im Theater an der Wien, dann stieg er zwischen 2004 und 2007 ein paar Mal in die Ponnelle-Inszenierung auf der Staatsopernbühne ein. Besonderen Schliff erhielt seine Rollengestaltung, als er 2011 in der Inszenierung von Claus Guth bei den Salzburger Festspielen mitwirkte: Die Studie eines Zwangsneurotikers war schlechtweg hinreißend. Er konnte diese extreme Version natürlich nicht eins zu eins in die – schweigen wir darüber! – Martinoty-Inszenierung übertragen, aber da ist schon vieles, das diesen fabelhaft gesungenen Almaviva zum großen darstellerischen Ereignis macht. Der Mann ist – nervös, nahezu am Rande eines Nervenzusammenbruchs, und das durch seine Untergebenen, die dauernd um ihn herumfieseln und ihn wahnsinnig machen. Die Männer sowieso, und die hält er sich auch handgreiflich und wütend vom Leib (und spielt, als amüsantes Detail, auf den Partner eingehend, wie unbehaglich sich der Graf fühlt, dass der Figaro – von Luca Pisaroni – entschieden größer ist als er und so eine zusätzliche unbewusste Bedrohung darstellt). Und die Frauen machen diesen unberechenbaren, undisziplinierten, immer ärgerlichen Almaviva noch nervöser, weil er alle haben will und eigentlich (mit Ausnahme der kleinen Barbarina, wie es scheint) keine haben kann.

Keenlyside spielt die Hilflosigkeit des nur scheinbar Mächtigen in zahllosen, brillant durchdachten Details aus und gibt einen fiesen Charakter als solchen preis. Und dennoch – am Ende geht er (was in dieser Albernheit-Inszenierung an sich verschmäht wurde) vor der Gräfin in die Knie, was ohnedies die einzige Möglichkeit ist, die Figur zu retten, ja, es scheint sogar, als ob er sich mit einer Geste bei Figaro entschuldigt … und so bekommt der Graf doch noch seine Würde wieder. Die Blödsinns-Idee, die immer gestört hat, dass die Gräfin und Figaro sich am Ende sehnsüchtige Blicke zuwerfen (nein, das steht nicht in der Musik), ist gänzlich ausgemerzt, und die Ehrlichkeit, mit der ein quasi erleichterter Graf seine Frau umarmt, gibt dem Ende etwas Wunderbares (und lässt annehmen, dass die beiden gleich Versöhnung feiern werden – kein Wunder, so hübsch, wie die Gräfin ist…)

Vor der Vorstellung gab es neben mir nur ein Thema: „Sie hat schon wieder abgesagt“, und das ärgerte die Leute. Es gibt eben doch Opernfreunde, die ihre Karten wegen bestimmter angesetzter Sänger kaufen und dann nicht zufrieden sind, nur den „Figaro“ ohne diese zu bekommen – das Werk kennen ja viele ausreichend, da sollte der Reiz einer anderen Besetzung in einer wichtigen Rolle schon dazukommen. Nun Genia Kühmeier hat es sich – sie wird ihre Gründe für die Absage gehabt haben, aber dennoch – sicherlich bei vielen Leuten verscherzt, die jetzt auf ihre schon zum zweiten Mal nicht stattgefundene Gräfin Almaviva künftig verzichten werden, sollte sie es noch einmal ankündigen. Eine Sängerin, die jahraus jahrein nur Pamina, Micaela und Zdenka gesungen hat, sollte sich überlegen, was sie tut. Dabei war es zusätzlich von Seiten der Staatsoper sicher nicht klug, auch bei der zweiten Absage dieselbe Einspringerin zu bieten, weil ja damit dasselbe Publikum getroffen und doppelt verärgert wurde. Immerhin ist Olga Bezsmertna, sonst nach wie vor auf der Nebenrolle-Schiene der Staatsoper (außer einer gelegentlichen Pamina), eine der wirklich bildhübschen Russinnen, die derzeit so reichlich die Opernbühnen überfluten, und sie kann mit ihrem Piano einigermaßen umgehen, was für die Gräfin sehr wichtig ist. Dass sie im übrigen nicht mit allen enormen Schwierigkeiten der Rolle zurechtkam, liegt mehr an Mozart (wie viele Finger bräuchte man, um jene Sängerinnen aufzuzählen, die in unserer Opernwelt ein wirklich makel- und  tadelloses „Dove sono“ singen können?), aber ihr Kampf gegen die Tücken der Rolle war tapfer und streckenweise erfolgreich.

Jedenfalls dominierte das Paar Graf (er sowieso) und Gräfin den Abend, was sonst öfter Figaro und Susanna zukommt, diesmal allerdings mit Luca Pisaroni (der kein besonders guter Mozart-Sänger ist, zu unexakt und unelastisch) und Anita Hartig kaum. Die beiden lieferten schon zu Beginn ein Schwimmfest, das auch mit der absolut nicht glücklichen Stabführung von Jérémie Rhorer zusammenhing: Wenn man immer wieder hört, wie schwer etwas ist, weil Orchester und Sänger gegeneinander wackeln, dann stimmt etwas nicht.

Wenig Freude auch bei den Nebenrollen. Rachel Frenkel ist das, was manche Opernfreunde einen „faulen Sopran“ nennen, eine helle Stimme, die nicht allzu hoch hinauf will und darum Mezzo singt, ohne zu bedenken, dass dies auch eine Frage des Timbres ist. Durch die erste Arie gehetzt, auch die zweite ohne große Sensibilität abgeliefert, war das ein Cherubin ohne den Zauber und den stimmlichen Reiz der Figur. Donna Ellen schien zu zeigen, dass eine lästige Person wie die Marcellina auch eine lästige Stimme haben kann, Sorin Coliban wollte gewaltig loslegen und dann war nicht viel los mit seinem Bartolo, Pavel Kolgatin als Basilio und Peter Jelosits als Don Curzio wirkten vor allem als Punchingbälle für die schlechte Laune des Grafen Almaviva, als Antonio kroch Clemens Unterreiner, der mittlerweile größere Rollen verdient,  aus dem Orchester, und Debutantin Bryony Dwyer empfiehlt sich eines Tages als Susanna.

Die Stimmung des Abends war teilweise lähmend, und es war im Grunde der Drive von Keenlyside, der sie immer wieder in die Höhe riss. Und das Ende ist ja nun so überirdisch schön – da muss man ja versöhnt scheiden.

Renate Wagner  10.1.14

Produktionsbilder: Wiener Staatsoper

 

 
LA CENERENTOLA
11. Aufführung in dieser Inszenierung  am 23. Dezember 2013  

Alle drei Damen und zwei der vier Herren waren an diesem Abend für Wien neu besetzt – hat das die „Cenerentola“-Aufführung gerettet? Nicht wirklich, denn die Inszenierung bleibt dasselbe möchtegern-lustig-sein Dodel-Theater. Und diese miserable Logistik! Vor dem letzten Bild, das sage und schreibe 10 Minuten dauert, gibt es eine mehrminütige Pause, weil der Umbau so kompliziert ist. Da waren doch um Gottes Willen keine Anfänger am Werk? Damit müssen wir nun leben.

Die neue Angelina heißt Vivica Genaux und hat einige Qualitäten, nicht nur, weil sie so hübsch ist, dass auch der Putzkittel und die scheußliche Brille ihre Attraktivität nicht beeinträchtigen. Wie alle Sängerinnen dieses Rossini-Aschenbrödels muss sie bis ganz zum Schluss warten, um voll zeigen zu können, was sie kann, aber ihre Technik ist tadellos, sie perlt und trillert, was Rossini vorgesehen hat  (während mehrere ihrer Kollegen an diesem Abend unsicher wurden, wenn es an das Rossini’schen Zungenbrechen ging). Allerdings hat sie über weite Stellen ein regelrecht hässliches nasales Timbre, so dass der Gesamteindruck schon stark beeinträchtig war.

Ihre neuen Schwestern litten nicht an einem Übermaß an Persönlichkeit. Weder Sylvia Schwartz, die als Clorinda heftig lospeckte, noch Juliette Mars als eher unauffällige  Tisbe mit den tieferen Tönen konnten sich die Show holen.

Der aus Weißrussland stammende Nikolay Borchev bekommt seine Chancen am Haus, nach dem Rossini-Figaro nun den Dandini, den er ordentlich macht, wenngleich er noch spürbar ausbaufähig ist. Auch Paolo Rumetz, am Programmzettel als Ensemblemitglied der Staatsoper geführt, obwohl man nicht den Eindruck hat, ihm schon des öfteren begegnet zu sein, gibt einen so weit ganz guten Don Magnifico ab, weil er eben der richtige Typ dafür ist.

Wie schon bei der Premiere singt Dmitry Korchak den Don Ramiro, und bevor er nicht ein gewaltiges Maß an Geschmeidigkeit in seinen steifen Tenor hineinbekommt, wird er kaum als erstklassiger Rossini-Sänger durchgehen. Allerdings störte er diesmal in einer – sagen wir es ehrlich – fast durchwegs mittelmäßig besetzten Aufführung weniger als bei der Premiere, wo man von einer Wiener Staatsoper besetzungsmäßig mehr, viel mehr erwarten durfte.

So etwas wie Ildebrando D`Arcangelo, der wieder für den Alidoro fast verschwendet wurde, aber sei’s drum: Das war die einzig wirkliche, unanfechtbare Qualitätsstimme des Abends und auch eine souveräne Persönlichkeit, von der man das Gefühl hatte, er macht sich über diese Inszenierung lustig. Recht hat er.

Dass vor allem zu Beginn (mit den beiden Schwestern) ein wahres Schwimmfest zu verzeichnen war, ging vielleicht nicht unbedingt auf das Konto von Dirigent Michael Güttler, der den Abend nach und nach besser in den Griff bekam, schön in orchestralen Szenen (wie das Gewitter), am Ende jedenfalls so, dass die schwankende Lustigkeit des Gebotenen nicht musikalisch überschwappte.

Dem Publikum gefiel es – und es besteht die leise Hoffnung, dass eine geschickte Kameraarbeit beim Live-Stream am 27. diese „Cenerentola“ etwas ansehnlicher macht, als sie sich von Galerie Halbseite her präsentiert.

Renate Wagner 24.12.13

 

 

LIVESTREAM für 14 Euro
LA CENERENTOLA
27. Dezember 2013  

Es war meine erste Erfahrung mit dem LiveStream der Wiener Staatsoper, und ich fürchte, wir müssen uns erst aneinander gewöhnen.

Ich sollte mich genieren zuzugeben, dass es mir nicht einmal gelungen ist, ordentlich in das System hineinzukommen, obwohl mir das Pressebüro zusammen mit einem (für diese Kritik kostenlosen) Aktionscode eine genaue Beschreibung gesendet hat. Aber offenbar nicht genau genug, damit ich – gewissermaßen das dümmste und begriffsstutzigste Kind der Computerklasse – damit zurecht gekommen wäre. Besonders wütend macht mich, wenn man irgendwelche bezeichnete Flächen drückt und dann dort landet, wo man gerade hergekommen ist…

Dabei habe ich ein Konto bei Culturall (ich muss ja meine Volksopernkarten kaufen), also daran lag es nicht. Man bestätigte mir zwar, dass ich den Stream erworben hätte, dann lief er auch schon eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn, aber es gab absolut keinen Weg, hineinzukommen und ihn zu sehen.

Immerhin gab es eine Not-Telefonnummer und bei Culturall am Telefon eine wirklich reizende Dame, die dann mit Hilfe meines Passwortes die Verbindung für mich herstellte. Offenbar habe ich irgendwo einen „Weiter“-Button nicht gedrückt – aber ich habe auch keinen gesehen.

Jedenfalls hat Frau Galand, danke an sie, mir ermöglicht, den Stream einmal laufen zu lassen. Dafür musste ich davor das Testvideo ansehen und bestätigen, dass es gut ist, sonst wäre ich nicht weitergekommen.

Besonders gut war es allerdings nicht, und die Qualität des Streams, den ich auf meinem Computer via Google Chrome empfangen habe, auch nicht. Von der blitzenden HD-Höchstqualität, von der ich, glaube ich, lobend gehört habe, keine Rede. Aber nicht nur, dass das Bild nicht superscharf war – es erschien auch quasi zuckend, abgehackt. Nicht übertrieben, gewiss, aber keinesfalls optimal.

Zudem hatte ich dann offenbar auch jenen Übertragungsmodus erwischt, der nicht viel mehr als die 1 : 1 Frontalansicht des Geschehens lieferte. Anfangs schien es, als gäbe es verschiedene Kameras, aber dann war überhaupt nur noch diese eine Sicht wahrzunehmen. Nun habe ich gelesen, dass man als Alternative eine „geschnittene“ Fassung angeboten bekommt, aber die habe ich (nicht vergessen: das dümmste Kind in der Computerklasse! Wäre man menschenfreundlich, müsste man die Handhabung auf unseren minderen Verstand zuschneiden!) nicht gefunden.

Gerade, dass ich die Leiste unter dem Bild mit ihren internationalen Zeichen so weit verstehen konnte, dass ich das Viereck fand, das mir den Vollbildmodus brachte – der aber auch keiner war: Wie einst im Kino bei Cinemascope, als die Leinwände noch nicht umgebaut waren (das ist Generationen her!), gab es während der ganzen Vorstellung oben und unten eine schwarze Leiste. Ein “abfallendes” Bild, das den ganzen Bildschirm ausfüllt, sieht einfach besser aus. Da ist man von YouTube (Opernfreunde sind dort Stammgast!) auch Besseres gewohnt.

Alle anderen Zeichen, die ich angedrückt habe, warfen mich entweder völlig aus dem Geschehen (das Viereck links von jenem, das für den Vollbildmodus steht) – keine Ahnung, was an meinem hektischen Gefummel mir das Bild zurückbrachte. Rechts vom Vollbildmodus-Zeichen gab es ein „Unendlich“-Zeichen und eines, das einem Theatervorhang glich: Wenn ich hoffnungsvoll die beiden drückte, fiel das Bild aus, man las „Stream wird geladen“ – und dann kam das Bild irgendwie wieder… Mehr erreicht habe ich damit nicht. Wozu, zum Teufel, sind diese Zeichen da??? Zumal ich nirgends die Möglichkeit fand, Untertitel einzufügen, und das wäre doch von einiger Wichtigkeit!!!

Kurz, die wunderbar „geschnittenen“ Opernübertragungen, die man normalerweise (aus Salzburg etwa) gewöhnt ist, das habe ich bei dieser „Cenerentola“ nicht erlebt. Vielleicht gibt mir eine mitleidige Seele Nachhilfeunterricht – den ich dann gern an jene weitergebe, die genau so wenig Computerverstand haben wie ich.

Also, ich muss noch viel lernen, und möglicherweise muss auch die Staatsoper noch einiges verbessern, falls nicht alles Missliche an mir lag. Lobenswert: Die Pauseninterviews mit mitwirkenden Künstlern, die, anders als etwa in der Met, durchaus ausführlich waren. Übrigens – dass ich dieser „Cenerentola“-Aufführung auch nichts abgewinnen kann, wenn ich sie einen Abend lang in der Totale frontal vor mir sehe, das weiß ich jetzt. Und dass sie dem Publikum wieder gefallen hat, auch: Der Beifall klang stürmisch. Und wahrscheinlich kommt es einer Operndirektion nur darauf an.

Renate Wagner  28.12.13

 


FIDELIO 

222. Aufführung in dieser Inszenierung am 19.12.2013

Den am Ende immer feierlichen Beethoven nahe an Weihnachten anzusetzen, ist gewiss eine gute Idee, zumal sich der Generalmusikdirektor des Hauses (der sich am Programmzettel nicht mehr so nennt) selbst ans Pult begab: Bei Franz Welser-Möst klingt „Fidelio“ streckenweise als das, was er auch ist, nämlich deutsche Romantik, aber der Dirigent peitscht andererseits die Dramatik manchmal bis zur Dissonanz auf, was einen interessanten Gegensatz ergibt. Und die „Dritte Leonore“ ist ja immer – also auch bei ihm und auch sehr gelungen – eine kostbare Viertelstunde „Philharmonisches“ in der Staatsoper.

Die Besetzung hat bis auf zwei Ausnahmen (Pizarro und Jacquino) ihre Rollen schon am Haus gesungen. Ricarda Merbeth arbeitet sich mit eiserner Entschlossenheit ins hochdramatische Fach. Allerdings hat sie die Senta diesen Sommer in Bayreuth um einiges überzeugender in die Kehle bekommen als die Leonore, wo die Anstrengung immer hörbar bleibt. (Allerdings ist diese Mörderpartie kaum je lupenrein zu singen, diese Erfahrung bringt der Opernfreund mit.) Als Erscheinung sympathisch und innig, das „Töte erst sein Weib“ überzeugend schmetternd und dann alle metalligen Jubeltöne herausstoßend, tut das ihrer Stimme nicht unbedingt gut und dem Wohlklang auch nicht. Aber es ist alles in allem eine ansprechende Gestaltung der Rolle.

Peter Seiffert hatte Pech, als gleich zu Beginn das anschwellende „Gott!“ in einem Krächzer endete, aber ein erfahrener Mann wie er lässt sich davon nicht irritieren, und in der Folge war er dann (mit nur noch minimalen Unebenheiten) im Gleis und ließ seinen Heldentenor, der es auch leise kann, lospreschen bis zur „Namenlosen Freude“ und „Wer ein solches Weib errungen“. Denn, wie Welser-Möst im „Prolog“ der Staatsoper so richtig sagt, für die Hauptrollen in „Fidelio“ braucht man einen „Stimmpanzer“, sonst kann man sie nicht singen.

Tomasz Konieczny gab seinen ersten Don Pizarro, blond, schlank, mit einer Brille herumfummelnd, eine durchaus fesselnde Version eines gnadenlosen Apparatschiks. Stimmlich steht man bei ihm stets vor demselben Problem, dass seine Art, die Töne zu quetschen, einfach nicht jedermann gefallen wird. Dazu kommt, dass das Timbre doch recht hell ist und die Stimme stoßartig, statt fließend geführt wird. Ein idealer Pizarro klingt anders.

Neu auch der Jacquino des Sebastian Kohlhepp, einstweilen noch ohne besondere Eigenschaften, während Ildiko Raimondi immer noch eine starke Marzelline ist , wenn auch optisch sehr blass und schmal geworden und auch stimmlich teilweise reduziert (dafür legte sie im Schlussensemble unüberhörbar los). Sie kann die Partie nicht nur, sie kennt sie auch aus dem ff, und es ist wunderbar anzusehen, wie es ihr im Schlussbild dämmert, dass dieser Fidelio, auf den sie ihr Auge geworfen hat, eigentlich eine Frau ist – und sie sich mit absolut sympathischer Geste ihrem Jacquino zuwendet. Eine kluge Frau…

Um Matti Salminen ist noch immer der Glanz des idealen Rocco (auch mit einer hervorragenden deutschen Prosa), aber wenn man die prachtvolle Fülle seines Basses in Erinnerung hat, dann weiß man auch, dass einiges im Lauf der Zeit verloren gegangen ist. Aber die Persönlichkeit kompensiert bekanntlich vieles.

Boaz Daniel kommt als mitfühlender Minister, möchte alles gut machen und tut es, wenn auch stimmlich vielleicht eine Idee angestrengt.

Seltsam, dass sich nach Seifferts Arie keine Hand rührte – es müssen doch genügend Fachleute im Publikum gewesen sein, die genau den Moment kennen, wo man mit dem Klatschen einsetzen muss? Dafür war der Jubel schon nach der „Leonore“ groß, am Schluss noch größer.

Renate Wagner  20.12.13

 
 

 

 

LA BOHEME
7. Dezember 2013; 404. Aufführung in dieser Inszenierung

Es gibt natürlich auch das Einspringer-Glück. Anfangs ist es auf jeden Fall unangenehm: Man ersetzt einen Sänger, um dessenwillen vermutlich viele Zuschauer in die Aufführung gekommen sind – und sicher hat nicht nur Superstar Angela Gheorghiu, sondern auch Vittorio Grigolo – umstritten, wie er ist und doch – viele Leute angelockt. Denn er ist ein gut aussehender Tenorstar von heute und gar nicht so oft in Wien zu hören. Und dann gab es auch noch von der ersten Vorstellung der Serie so widersprüchliche Berichte, dass man sich gerne selbst ein Bild (ein Ohr) machen wollte. Und prompt: der rosa Zettel, der verkündete, der Tenor sei plötzlich erkrankt.

Vor dem Vorhang wurde das Einspringen präzisiert: Yosep Kang sei überhaupt erst vor einer  Stunde aus dem Flugzeug gestiegen, weshalb die Vorstellung eine  Viertelstunde später beginnen würde. Unvorstellbar – wie viel Zeit hatte dieser junge Koreaner, sich in die Inszenierung einführen zu lassen? (Selbst wenn er sie einmal auf DVD gesehen hat, populär genug, ist die Zeffirelli-Inszenierung dank Karajan und Freni ja, kann man sich doch keinerlei Details merken!) Einfach auf die Bühne gehen und singen – tollkühn, eine unglaubliche Leistung schon das. Und dann geht der Kopfsprung ins kalte Wasser noch so über die Maßen überzeugend aus. Wer nicht wagt, gewinnt nicht. Und dieser Sieg war verdient.

Die Wiener kennen Yosep Kang nicht einmal beim Namen, wenn sie nicht nach Klagenfurt oder nach Berlin fahren und in die Deutsche Oper gehen, wo dieser junge Tenor vordringlich zuhause sein dürfte. Man lernte einen sympathischen Darsteller kennen, der sich die Rolle des Rodolfo so exakt, mit jeder Detailkenntnis erarbeitet hat (und sehr gutem Italienisch ebenso), dass er sie auch auf fremdem Boden vollgültig abrufen konnte. (Man soll ja keine „rassistischen“ Vorurteile hegen, aber dass die Asiaten besonders gewissenhaft und fleißig sind, beweisen viele von ihnen auch auf der Bühne immer wieder.) Aber vor allem die Stimme ist bemerkenswert – sehr hell, aber nicht bubenhaft, mit einem spürbaren Stahlkern, aber weder hart noch schwer, technisch auffallend gut trainiert und für die Staatsoper ohne weiteres groß genug…

Nun hatte der Vorgänger ja Schwierigkeiten, weil er angesichts einer konsequent subtilen Partnerin „zu laut“ war. Und vermutlich hat man Herrn Kang auch beiseite genommen  und ihm zugeflüstert, es wäre nett, wenn er Frau Gheorghiu nicht zubrüllen würde. Nun, er hat es nicht nur nicht getan – er lieferte an diesem Abend die Hohe Schule der Einfühlungsgabe in eine Partnerin. Ganz selten – und dann nur, wenn sie nicht auch sang – ließ er sich dazu verführen, mit seinem Material auch im Fortissimo zu prunken. Sonst passte er sich dem Mezzavoce seiner Mimi an und schaffte sogar das Unglaubliche, mit den raffinierten Pianissimi der Gheorghiu mitzuhalten (am Ende des 3. Aktes etwa). Wenn sie gemeinsame Spitzentöne hatten, hielt er sich so zurück, dass seine Stimme die ihre nie übertönte (was er mühelos gekonnt hätte). Und dennoch hatte man nie das Gefühl, dass er sich Gewalt antat, alles wirkte gänzlich selbstverständlich – abgesehen davon, dass ihm all das mit seiner Technik spürbar leicht fiel.

Nur eines konnte er nicht verhindern: Dass er für Rudolfs Arie stärkeren Beifall erhielt als die Partnerin danach. Sie wird es ihm verziehen haben, denn sie fand sich mit ihm zu wirklich schönem, innigem Zusammenspiel. Kurz, wenn dieser Yosep Kang älter wird und seiner bemerkenswerten Stimme, deren Technik ihm viel erlauben wird, noch ein paar Quentchen Sinnlichkeit hinzufügt – der Mann wird unwiderstehlich sein. Wie heißt es doch so schön: Den Namen Yosep Kang wird man sich merken müssen…

Den Namen Angela Gheorghiu kennt die Welt, und das zurecht, wenn man auch gleich bemerken darf, dass ihr heute die Divenpartie der Tosca weit besser liegt als die arme Näherin Mimi. Sie spielt sie vielleicht ein bisschen kokett, aber durchaus liebenswert, sie leidet und stirbt ergreifend schön – und sie singt wie die Gheorghiu, das heißt, sie denkt gar nicht daran, ihre Stimme auch nur eine Sekunde zu forcieren. Da mag sie über weite Strecken, wenn sie im Mezzavoce bleibt, „klein“ wirken – aber der Sopran ist wunderschön und ebenso geführt und sie ist eine der wenigen Sängerinnen, bei der Spitzentöne immer klingen und (fast) nie klirren… Interessant war nur eines an diesem Abend: Nicht etwa der einspringende Tenor hatte wiederholt  Kommunikationsschwierigkeiten mit dem Dirigenten, das war schon die Gheorghiu, die immer wieder andere (und nicht immer richtige!) Vorstellungen von Tempo und Einsätzen hatte. Macht nichts, in einer gewissen Größenordnung darf man auch mehr.

Erfreulich überraschend war an diesem Abend, wie fabelhaft sich Valentina Nafornita seit ihrer ersten Wiener Musetta vor einem Jahr entwickelt hat. Damals noch wenig überzeugend, steht sie heute mit klarer, kräftiger Stimme, schönen Spitzentönen, einer geradezu berstenden Bühnenenergie und aller darstellerischen Überzeugungskraft in den Schuhen der Dame, wobei ihre blendende Erscheinung auch nichts schadet. Den zweiten Akt kassiert sie, im vierten ist traurig, gewandelt und ergreifend. Super.

Leider hatte sie in Gabriel Bermudez gar keinen Marcello – dieser Bariton steht noch sehr steif auf der Bühne und singt so mühevoll bemüht, dass es kein Vergnügen ist, ihm zuzuhören und zuzusehen. Zumal bei einer Rolle, die so viel Beweglichkeit verlangt (der Sharpless lag ihm besser), wie sie dann Tae-Joong Yang als Schaunard mühelos brachte: ein Temperamentsbündel. (Die koreanische Botschaft könnte heute die Flagge hissen, da zwei ihrer Sänger dermaßen überzeugten.) Schön, dass Dan Paul Dumitrescu als Colline für seine wie immer ergreifend gesungene Mantel-Arie diesmal verdienten Applaus erhielt. Wolfgang Bankl übernahm Benoit und Alcindoro und gab dem Alten nicht nur alles an Saft und Kraft (mehr als der gute Mann braucht), sondern setzte zum Finale des 2. Aktes noch ein kleines Kunststück drauf, indem er angesichts der Rechnung mit seinem Stuhl kunstvoll nach hinten umkippte… das muss man sich erst einmal trauen.

Philippe Auguin dirigierte einen sehr temperamentvollen, aber auch gefühlvollen Abend, wobei er sich mit der Diva weniger verstand als mit dem Tenor, dem er bei seinem Ritt über den Bodensee so behilflich war, dass dieser nicht einbrach, sondern voll triumphierte.

Renate Wagner  8.12.13

Bilder: Wiener Staatsoper (2 mal Archiv - ein aktuelles Bild)

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung 30. November 2014                     (Premiere 17. November 2014)

weiterhin Ohne Zauber

Das passiert auch nicht oft, dass nach der fünften Aufführung einer Premierenserie eigentlich eine Leermeldung stehen müsste. Denn allzu viel ist den fast durchwegs unbefriedigenden Kritiken dieser Staatsopern-Zauberflöte nicht mehr hinzuzufügen, die Kolleginnen und Kollegen analysierten diesen Flop des Regie-Duos Moshe Leiser und Patrice Caurier zur Genüge und mit vielen Details. Teilweise wirkte das – meiner Meinung nach überschätzte und sicherlich nicht als Kinderoper taugliche – Werk Mozarts wie eine Parodie an einem Provinzhaus: Pyrotechnik nach dem Motto „Ich will, aber ich kann nicht“, unnötige Burlesk-Einlagen an der Grenze zur absoluten Peinlichkeit (das Polizisten-Ballett), ein Sparbühnenbild mit Szenen vor dem Vorhang und Unästhetik in Reinkultur inklusive der hässlichen Heizungskörper u.s.w. Bei der Premiere wurde auch noch bemängelt, dass bei der Wasserprobe kein blaues Licht (nach dem roten bei der Feuerprobe) zu sehen war, das hat man wenigstens geändert. Peanuts, denn die Leistung des Bühnenbildners Christian Fenouillats  hat sich eigentlich keine Gage verdient. Besser kam da Kostümbildner Agostino Cavalca weg, zumindest die drei Damen setzten einen optischen Glanzpunkt.

Eine Personenführung konnte ich nur in Ansätzen erkennen, die Dialoge holperten so durch die Gegend. Dass vielleicht eine Lektüre des Programmheftes geholfen hätte, das Konzept des Leading Teams zu verstehen, kann angesichts des Publikums keiner ins Treffen führen: Viele ausländische Gäste, viele Jugendliche und Kinder, kaum anzunehmen, dass sich diese Klientel mit Programmheften auseinandersetzt.

Musikalisch zog sich die Aufführung wie der berühmte Strudelteig, Christoph Eschenbach dürfte wirklich nicht der ideale Dirigent für Mozart sein. Die unexakten Einsätze störten und waren auch bei der fünften Aufführung der Serie immer noch nicht ausgemerzt. Bessere Zensuren als bei der Premiere gibt es aber für den Sarastro Brindley Sherratts, der seine Indisponiertheit überwunden hatte und einen souveränen sonoren Bass hören ließ. Auch Benjamin Bruns wusste als Tamino sehr zu gefallen, während Chen Reiss höchstens am Weg zu einer Pamina ist, zu uneinheitlich wirkte ihre Stimme den Abend über. Markus Werba brauchte eine gewisse Zeit, dann aber gewann sein Papageno die Herzen des Publikums, er hat die Partie ja im kleinen Finger. Die Königin der Nacht lag in der perlenden Gurgel von Olga Pudova, lediglich die Übergänge der Koloraturen nach unten erhielten zu viel Druck. Von den drei Damen verdient Christina Carvin eine positive Hervorhebung, während Papagena und Monostatos sicherlich nicht ideal besetzt erschienen. Abgesehen von der misslungenen szenischen Darstellung (wurden Personenführung und Dialogregien überhaupt geprobt?) gefiel sowohl  Alfred Šramek als Sprecher und 2. Priester sowie Benedikt Kobel als 1.Priester. Unauffällig im wahrsten Sinn des Wortes (wie Figuren aus dem Dritten Mann) hielten sich Marian Talaba und Dan Paul Dumitrescu als die beiden Geharnischten im Hintergrund, was bei ihren Stimmen nicht notwendig gewesen wäre, die überzeugten nämlich. Leider nicht im Hintergrund agieren konnten drei Wiener Sängerknaben, aber bei den Youngsters sollte man nicht zu streng sein.

Beim wenig motivierten Staatsopernorchester fiel lediglich auf, dass jede noch so kleine Pause genutzt wurde, um aus dem Graben zu verschwinden und sich zurückzuziehen. Frage: Gibt es dafür Gehaltsabzüge? Kurzer Beifall, kein Widerspruch aus dem Publikum, ein unbefriedigender Abend, eine unbefriedigende Kritik!

Ernst Kopica / 1.12.13

Fotocopyright: Michael Pöhn/Wiener Staatsoper

 
 


PETER GRIMES
34. Aufführung in dieser Inszenierung
Wiederaufnahme am 23. November 2013

 

Wer wird nicht einen Britten loben? Doch wird ihn jeder sehen wollen? Nein!

In Anlehnung an diesen Sinnspruch von Lessing (Wer wird  nicht einen Klopstock loben?/Doch wird ihn jeder lesen? – Nein./ Wir wollen weniger erhoben /und fleißiger gelesen sein) kann die Paraphrase nur lauten: Er sollte weniger erhoben und fleißiger gespielet sein…

Nun hat die Wiener Staatsoper hundert Jahre und einen Tag nach Benjamin Brittens Geburt am 22. November 1913 eine der berühmtesten seiner 12 Opern auf den Spielplan gesetzt, den „Peter Grimes“. Die Produktion des Hauses hat es in ihren 17 Jahren seit der Premiere am 12. Februar 1996 zu gerade 33 Aufführungen gebracht, die letzte vom Oktober 2006 liegt auch schon sieben Jahre zurück. Aber kann man es einem Haus verübeln, wenn der Publikumszustrom sich dermaßen in Grenzen hält (zumal am Stehplatz)? Und das war schade, denn man erlebte zumindest musikalisch eine ganz vorzügliche Aufführung.

Die Inszenierung von Christine Mielitz hat ein Werk, das ganz fest in realen Milieu eines kleinen englischen Fischerstädtchens verankert ist, in eine schwammige Irrealität gerückt, die sich kaum je darum kümmert, was auf der Bühne konkret geschehen soll. Sie begnügte sich damit, den Chor als Kollektiv zwar mit allerlei sinnlosen Aktionen zu belegen, aber im Ganzen als bedrohliche Menge doch sehr stark zu führen. Wenn Darsteller der Nebenrollen sich im Geschehen herausheben konnten, war es ihre persönliche Stärke. Sehr geholfen hat die Inszenierung weder dem Werk noch den Interpreten.

Brittens tragische Außenseitergeschichte, die in der Beziehung des Titelhelden zu den kleinen Jungen, die ihm beim Fischen helfen müssen, fraglos etwas Peinliches hat (ein Artikel in der „Zeit“ überlegt sogar, ob mögliche pädophile Tendenzen des Komponisten weniger verwerflich seien, wenn sie in Brittens Variationen des „Boy“, des Jungen, so vielfachen künstlerisch Ausdruck gefunden hätten….), bietet nicht auf Anhieb ein Libretto, das man für eine Oper im klassischen Sinn erwarten würde. So viel Alltäglichkeit bei so viel – auch überhöhter – persönlicher Tragik. Aber die Musik macht’s – dafür sind Komponisten da.

Vermutlich haben wenige Musiker so nachdrücklich das Meer in Wasser, Wellen, Strömungen „komponiert“ wie Britten zumal in den zurecht berühmten Orchesterzwischenspielen der Oper, die allerdings auch viel von den Seelenqualen des Titelhelden reflektieren, der nichts sehnlicher wünscht, als in der Gemeinschaft akzeptiert zu werden. Dieser bitterbösen Phalanx von Kleinbürgern hat Britten in einigen Einzelfiguren und dem Chor hochdifferenzierten und hochdramatischen Ausdruck verliehen. Es ist ein wirklich spannendes Stück, das auch eine spannende Umsetzung verdiente…

Sie kam in diesem Fall zumindest aus dem Orchestergraben. Der Brite Graeme Jenkins zeigte nicht nur brillantes Fingerspitzengefühl für die emotionalen Wertigkeiten der Musik, sondern brachte auch die nötige Exaktheit, die bei einer so schwierigen Partitur (zumal in den Chorszenen) nicht immer leicht zu erreichen ist, peitschte Dramatik hoch und ließ Trauer fließen, ohne der Sentimentalität (die gelegentlich hinter Ecken hervorlugt) nachzugeben. Das hat ein großer Komponist zum rundesten aller Geburtstage verdient.

Peter Grimes selbst ist eine der berühmtesten und anspruchsvollsten Tenorpartien des modernen Repertoires, die in Wien für diese Inszenierung von Neil Shicoff kreiert (und dann bisher von Kurt Schreibmayer, Thomas Moser und von dem israelischen Tenor Gabriel Sadé – dem man nie wieder begegnet ist – nachgesungen) wurde. Für die Wiederaufnahme zum Geburtstag hatte man Ben Heppner engagiert, seinerseits bekannter Interpret der Rolle und auch Wagner-Tenor, denn solche Kraft ist für den Grimes von Nöten. Nun, Herbert Lippert hat lange auf seine große Chance an der Wiener Staatsoper gewartet, aber bis auf einige der Mozart-Tenorhelden zu Beginn der neunziger Jahre gab es noch keine wichtige Rolle für ihn im Haus. Nun kam die Chance (ein Lob der Direktion, nach Absage des Stars nicht hektisch einen neuen zu suchen, sondern im Ensemble herumzuschauen), und Lippert hat sie vollinhaltlich genützt.

PeterGrimes_Lippert und der Junge  PeterGrimes_Lippert liegend

Nie hatte man das Gefühl, er werde den dramatischen Ansprüchen nicht gerecht (wobei es sicher ein Vorteil ist, dass bei Verzweiflungsausbrüchen ja kein „Schönsingen“ gefragt ist), stets fügte er sich in die lyrische Kantilene, wo sie möglich ist, und immer war er hilflos-verzweifelnd (denn etwas anderes hat Britten für diesen bedauernswerten Mann nicht vorgesehen) präsent. Tatsächlich wirkt Lippert im Vergleich zu dem fast dämonisch-dunkel-problematischen Shicoff viel sympathischer, und die Szene mit dem Jungen – wo er ihn halb wegstößt, halb in die Arme schließt – wurde so wenig abstoßend gestaltet wie möglich. Ein Teil des verdienten Erfolgs des Abends geht auch an den Hauptdarsteller mit dem unglücklichen Blick.

Hausdebutant war – und Zeit war’s – der schottische Bariton Iain Paterson, der schon allerorten den Wotan singt, aber für Lepage in New York (und dann auch in München) ein geradezu herausragender Gunther in der „Götterdämmerung“ war – und das bei einer so undankbaren Rolle. Nun ist auch der brave, wackere Kapitän Balstrode, der so unerschütterlich an Grimes’ Seite steht (und ihn am Ende in den Tod schickt, um ihn zu erlösen), keine Superrolle. Eine weniger nachdrückliche Erscheinung, ein weniger kraftvoller Bariton als jener Patersons könnte da unter den anderen Nebenrollen untergehen. Wunsch an die Direktion: Bitte demnächst für ihn eine Partie, in der er ungehindert brillieren kann.

Die teils dankbare Rolle der Ellen Orford, auch sie an der Seite von Grimes als Gegengewicht zum Rest der bösen Welt, war nun mit Gun-Brit Barkmin (im Sommer in Salzburg eine nachdrückliche Guinevere in Birtwistles „Gawain“) wirklich schön besetzt. Eine liebe- und seelenvolle Frau mittleren Alters, die Grimes die Stange hält, ihn aber auch bekämpft, wenn sie sein Verhalten den Jungen gegenüber nicht billigt. Britten hat allerdings die Frauenstimmen nicht so nobel behandelt wie die Männer, die nie zu solch exzessiver Schrille hochgepeitscht werden wie die Damen. Das merkt man auch an „Auntie“ (die herausfordernd fesche Monika Bohinec) und ihren Nichten (Simina Ivan, als Einzige der Besetzung von der Premiere her dabei, und Hyuna Ko, neu, aus Korea und besonders hübsch) – die müssen sich die Kehlen gelegentlich verrenken. In der komischen Rolle der Mrs. Sedley bleibt Donna Ellen vergleichsweise blass.

Das Heer der bösen Dorfbewohner wird von Norbert Ernst mit geifernd schriller Stimme und eifernd hektischer Körpersprache angeführt, mit Wolfgang Bankl (er hat gleich die Anfangsszene) und Gabriel Bermúdez ist auch nicht gut Kirschen essen, Carlos Osuna wieselt als Hochwürden hinterher, Janusz Monarcha taucht gelegentlich auf. Und der Chor muss als mitwirkendes Kollektiv – gefordert wie nicht allzu oft – besonders lobend erwähnt werden.

Wenn es einen Musiker-Himmel gibt, hat Britten wohl  herunter gesehen und sich gefreut.

Renate Wagner                                                    Bilder: StOp


 

 

DIE ZAUBERFLÖTE
Premiere: 17. November 2013

Nicht zu retten...

Das war wohl die elementarste Enttäuschung seit langem. Was ist da eigentlich geschehen? Wurde man von der Papierform der Besetzung nicht gerade vom Hocker gerissen (aber jeder Direktor will dafür gelobt werden, sein junges Ensemble in einer Premiere einzusetzen, zumal einer so wichtigen), so hat man sich von dem Regieduo Moshe Leiser & Patrice Caurier doch einiges erwartet. Zwar hat man in Wien bisher nur ihren Züricher „Comte Ory“ im Theater an der Wien aufgewärmt gesehen, aber die Herren genießen allerorten einen guten Ruf und hatten mit der Bartoli beträchtliche Erfolge. Von ihrer „Zauberflöte“ war also Intelligentes, Originelles zu erhoffen. Am Ende stand man vor einer Aufführung, die an Ideenlosigkeit und dummen Einfällen einen ziemlich hohen (negativen) Rang einnimmt.

Seltsam schon die Ausstattung, die sich mit zwei Motiven begnügt: Die Vorderbühne (gelegentlich durch einen weißen Vorhang abgetrennt) gibt einen hellen „Zimmer“-Rahmen, dessen Streifenmotive jene des Bühnenportals des Hauses aufnehmen. Der Hintergrund, vor dem die Handlung die meiste Zeit spielt, wirkt wie eine Metallwand, rostbraun, gänzlich ohne Charakter, ein Tor in der Mitte. Es ist natürlich recht albern, wenn sich Tamino später vor Sarastros Tor „Wo bin ich?“ fragt und man ihm nur sagen könnte: Na, wo Du schon die ganze Zeit, von Anfang an bist… Nein, das Bühnenbild von Christian Fenouillat ist nicht nur spartanisch, hässlich und einfallslos, es sagt auch überhaupt nichts aus, zumindest nicht, was da gespielt wird.

Die Kostüme von Auguste Cavalca bieten alles, einen scheußlichen Fetzenkarneval für die drei Damen (Fliegerhaube, Zylinder oder Strohhut als Kopfbedeckung, viele Volants und Reste aus dem Fundus), unter dem schlicht gelben Anzug des Papageno ist kaum sein Federkleid zu erkennen, und es besteht nicht der geringste Grund, warum Monostatos vor einem solchen Normalmenschen erschrecken sollte („Das ist der Teufel sicherlich!?“). Er muss übrigens sein Glockenspiel immer in einer Kiste herumtragen, was höchst umständlich ist – am Ende, an einem Strick baumelnd (!), müssen die Knaben dem Papageno die Kiste hochhalten, damit er sich sein Weibchen herbeiklimpern kann… Das muss einem einfallen!

Weiter in der Optik: Ein Phantasiekostüm für Tamino (Kapuzenbluse, Pluderhosen in Stiefeln), ein Allerweltsblaues Kleid für Pamina, rotes Abendkleid für die Königin der Nacht, Jägeranzug für Sarastro, der mit einem geschossenen Hirschen über die Schulter auftritt… Mehr noch, der Mann, der über einen reizlosen Jägerchor gebietet, geht auf Stelzen (!), ein bisschen Fasolt (oder Fafner), das ist der „geordnete“ Gegensatz zur „emotionalen“ Königin der Nacht (Interpretation im Programmheft)? Die Dame darf sich allerdings nur bresthaft geben, meist soso dahinschleppen, dass sie gleich zusammenbricht. Ein Halbmond begleitet sie. Sag mir, was soll das bedeuten.

Kein Isis und Osiris, die gelegentlichen Pyramiden-Hüttchen auf der Bühne sind so mini wie das Gedankenkonzept dieser Inszenierung. Die sich auf das Wiener Volkstheater beruft und besonders viel Wert auf die – Geräusche legt. Es donnert und scheppert, man liebt Blitze und Feuer, es stinkt auch gelegentlich und bedeutet gar nichts. Es ehrt das Publikum nicht, wenn die Regisseure auf evidenten Blödsinn spekulieren und lautes Gelächter ernten: Warum bitte erscheinen die Begleiter von Monostatos in Wiener Polizei-Uniformen, um dann zu „Das klinget so herrlich“ Tutu-Röckchen hervorzuklappen und darin zu hopsen? War es doch schon dumm genug davor, zu Taminos „holder Flöte“, einen Menschenaffen, einen Braunbären und einen Eisbären (teils in Umarmung), einen Drachkopf (seitlich), ein Nashorn und zwei herumschießende Sträuße auf die Bühne zu bringen. Welch ein sinnloser Aufwand – aber wenigstens noch „Lustigkeit“ im Rahmen des Werks.

 

Keine Ahnung, ob die Regisseure  Deutsch sprechen, aber ihr Gefühl für die Sprache und die Dialoge war jedenfalls mangelhaft, die Sprechszenen ausgesprochen langweilig, nicht auf den Sinn durchgearbeitet, Pointen verfehlend. Große „Ereignisse“ der Oper wie die Feuer- und Wasserprobe werden mit etwas farbigem Rauch (nur roter, den blauen spart man schon) gelöst, das Paar steigt in die Tiefe, kommt anderswo wieder hervor, der Chor steht herum und schaut in das erste Loch. Irgendwann hängt ein riesiger toter Hirsch, in giftig grünes Licht getaucht, von der Decke (nicht schon wieder „Warum?“ fragen!). Ganz am Ende, wenn Pamina und Tamino eine Silhouette vor einer kleinen, aus der Versenkung emporgequälten Sonne bilden, tragen sie übrigens Alltagskleidung: Ist das der Prozess der „Erwachsenwerdens“ dieser beiden Figuren, den die Regisseure ansprechen? (Im Programmheft lässt sich’s trefflich plaudern.) Abgesehen davon, dass sie imstande sind, „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht“ bei gänzlich halbdunkler Bühne singen zu lassen… welch ein Finale. Welch eine Inszenierung. Was bitte hat man da gesehen??

Christoph Eschenbach dirigierte. Es war ein verwaschener, teils schwammiger, immer wieder zu lauter Mozart ohne Feingefühl und Delikatesse, bei dem auch mehrfach die Kommunikation zwischen Orchestergraben und Bühne nicht stimmte.

Wenn man von den Sängern spricht, so muss man erwähnen dürfen, dass es an der Wiener Staatsoper eine edle Tradition des Mozart-Gesangs gab, die noch nicht vergessen ist, wenn auch in der Gegenwart nur noch vereinzelte Künstler daran anschließen. Aber eine so brav durchschnittliche und teils auch unterdurchschnittliche Besetzung wie diese  kann keine Begeisterung erwecken.

Gewiss, Chen Reiss als Pamina und Benjamin Bruns als Tamino sind einmal zwei sehr sympathische Erscheinungen. Sie singen auch sehr ordentlich – sie lässt manchmal technische Schwierigkeiten hören, bei ihm ist das Timbre nicht unbedingt Mozart-edel. Es funktioniert, aber mehr ist es nicht, auch von den Persönlichkeiten her, aber was hat die Regie schließlich mit ihnen gemacht? Nichts. Außer dass Pamina mit den drei Knaben durch die Lüfte fliegen muss – man kann nur sagen: Wer aus Angst vorm Fliegen aus dieser Produktion ausgestiegen ist, hat den besseren Teil erwählt.

Markus Werba ist ein netter Bursche, der sein Papageno-„Wienerisch“ kann, wenngleich er nicht besonders gut in der Rolle geführt ist (so unpräzise Pointen!), aber immer, wenn er den Mund aufmacht, möchte man ihn an die Volksoper schicken – er bringt höchstens Zweidrittel dessen an Stimme, was das Haus verlangt. Valentina Nafornita wirkt im Vogelgewand direkt unangenehm, später ist sie in ihrem kurzen Papagena-Auftritt entzückend, bevor man sie (und ihn) per Seil auch gleich in den Schnürboden hinaufzieht…

Zwei Hausdebutanten für die großen Antagonisten, wobei sich Brindley Sherratt wegen einer anrückenden Erkältung entschuldigen ließ, die ihn wohl schon ereilt hatte, weshalb das heisere Gekrächze durch alle Register der Sarastro-Rolle auch nicht beurteilt werden darf.

Für die Königin der Nacht holte man die junge Russin Olga Pudova, die in der ersten Arie versprach, was sie in der zweiten hielt: „Der Hölle Rache“ hatte dann jene klaren, spitzen Koloraturen, die hier vorgesehen sind. Übrigens: ein Dialog zwischen ihr und Chen Reiss wirkte akustisch dermaßen parodistisch, dass ihn Otto Schenk jederzeit in seine Opern-Sketche aufnehmen könnte.

Wo man sonst einen „Kavaliersbariton“ einsetzt, nämlich beim Sprecher, wirkte diesmal (und sehr überzeugend, bedenkt man sein fröhliches Naturell) Alfred Šramek, der sich dann als Zweiter Priester mit Papageno auseinandersetzte, während Benedikt Kobel als Erster Priester streng mit Tamino verfuhr. Thomas Ebenstein zeigte als Monostatos weder schauspielerisches Talent noch besondere gesangliche Eignung. Die drei Damen Olga Bezsmertna, Christina Carvin und Alisa Kolosova wirkten vor allem regiegemäß über-drüber-albern, und die beiden Geharnischten im Mantel, mit Hut und Brille (Marian Talaba und Dan Paul Dumitrescu) errangen keine besondere Wirkung. Und darüber hinaus schien es, als hätte man die drei piepsigsten Sängerknaben gewählt, derer man habhaft werden konnte…

Man weiß, dass „Die Zauberflöte“ dramaturgisch wirklich kein gutes Stück ist. Aber man kann sie retten. Und man kann sie auch noch schlechter machen, als sie ist. Das scheint in diesem Fall traurig gelungen.

Besonders provokant wirkt auf jemanden, der diesen Abend durchlitten hat (das Publikum natürlich nicht, es klatschte eifrig), die Schlusssequenz aus dem Interview mit den Regisseuren: „Es ist ein Souvenir [???] der Zauberflöte, dass man nach einer Vorstellung fast immer mit einem Lächeln aus dem Theater kommt. Mit einem guten Gefühl. Und das erhoffe ich mir auch für diese Produktion.“ Sorry. Mitnichten.

Renate Wagner

Bilder: Wiener Staatsoper

 

P.S.

Im Programmheft gibt es wieder einen großen Bildteil mit Rollenfotos, was man an sich sehr schätzt. Allerdings geht es kunterbunt durcheinander, Sänger von ganz früher, früher und heute, auch die Rollen bunt gemixt, und vor allem in der Bedeutung nicht sorgfältig genug gearbeitet: Der erste Papageno, dem man bildlich begegnet, ist Russell Braun (wer war das nur?), der die Rolle 2002 dreimal gesungen hat. Heinz Holecek dagegen, einer der wienerischsten Papagenos je, der mit 115 Vorstellungen nach Erich Kunz Rekordhalter in dieser Rolle ist, fehlt. Wie kann so etwas bitte passieren?

 

 


MADAMA BUTTERFLY
361. Aufführung in dieser Inszenierung von Josef Gielen
11. November 2013 

Domingo dirigiert

Nicht jeder Dirigent einer italienischen Repertoirevorstellung erhält an der Wiener Staatsoper so viel „Auftrittsapplaus“ wie jener, der die aktuelle „Madama Butterfly“-Serie übernommen hat – aber es ist eben doch Plácido Domingo, Publikumsliebling bleibt Publikumsliebling. Nun gibt es Leute, die von den Dirigenten-Fähigkeiten dieses Weltklasse-Sängers nicht allzu viel halten, aber an diesem Abend hätten sie ihre Meinung revidieren müssen. Die „Butterfly“ ist ein besonders schwieriges Werk, weil die Musik selten fließt, meist kleinteilig verläuft, was ungeheure Präzision erfordert und zu erarbeiten ist. Domingo und dem Orchester gelang von Anfang an alles richtig, er dirigierte das tragische Schicksal gefühlvoll, geradezu zärtlich, dabei immer mit der nötigen Exaktheit, mit lyrischem Schwelgen, wo vorgesehen, und großen dramatischen Aufschwüngen. Das hätte keiner der souveränen „Italiener“ am Pult besser machen können. Da steckt vermutlich einige Probenarbeit – und wohl auch große Liebe zu dem Werk dahinter.

Man könnte nun sagen, Domingo habe seinen Schützling mitgebracht, oder auch, die Titelrollensängerin hat ihren Mentor überredet, sie orchestral auf Händen zu tragen – egal, wie man es formuliert: Jedenfalls sang Ana Maria Martinez eine hervorragende Butterfly, wie man sie nicht alle Tage hört. Im Vergleich zu ihrer Desdemona in Chicago zeigte sich, dass Puccini ihr viel besser in der Kehle liegt. Wieder fiel ihre ganz besondere Technik auf, die es ihr ermöglichte, diese schwierige und anstrengende Rolle lupenrein zu singen – nicht nur die große Arie, auch jedes Detail. Neben ihren sicheren, aber nie gebrüllten, nie forcierten Spitzentönen bestach wiederum ein tragfähiges Piano.

Obwohl es schon sehr viel ist, eine Butterfly musikalisch so makellos über die Rampe zu bringen, war das doch nur ein Teil des Gesamtpakets. Das Problem der Rolle besteht darin, dass viele Sängerinnen versuchen, die Japanerin mit irgendwelchen niedlichen Mätzchen darstellerisch zu ertrippeln. Ana Maria Martinez hingegen hat die Figur der Cio-cio-san mit großer Ernsthaftigkeit verinnerlicht, ihr Bewegungskodex wirkt nicht nur authentisch, sondern absolut selbstverständlich und ohne jede Künstlichkeit. Ihrer zurückhaltenden Emotionalität zuzusehen war so spannend wie packend, und man verdankt ihr einen großen Abend.

Eine angenehme Begegnung war die Suzuki der Alisa Kolosova, die – ebenso wie die Martinez, der Bariton und die Sängerin der Kate Pinkterton – an diesem Abend ihr Wiener Rollendebut gab. Ein schöner Mezzo (was man nach ihrer uninteressanten Fenena nicht vermutet hätte), eine intensive Darstellerin. Weniger überzeugte der neue Sharpless in Gestalt des jung und unsicher wirkenden, stimmlich spröden Gabriel Bermudez. In der Mini-Rolle der Kate Pinkerton gab Simina Ivan eine sympathische Dame. Herwig Pecoraro intrigierte als Goro so kupplerhaft (und stimmlich überzeugend), wie es die Rolle will, Alexandru Moisiuc fluchte gewaltig als Onkel Bonze, Hans Peter Kammerer hingegen war als Yamadori so mikrig bei Stimme, dass man ihm den mächtigen Fürsten und Brautwerber nicht glaubte.

Und da ist schließlich der Pinkerton, der nicht wirklich gut behandelte Tenorheld (zumindest verglichen mit seinen Puccini-Kollegen Rudolf, Cavaradossi und Kalaf), der im ersten Akt zwar einiges Schwierige zu singen bekommt, aber es arbeitet sich eigentlich alles nur auf das Liebesduett hin. Im zweiten Akt fällt er aus, im dritten hat er einen Kurzauftritt mit einer quasi Halb-Arie. Dennoch – gar so undankbar ist es auch nicht, wenn man ein schöner Verschwender-Tenor ist, aber jedenfalls keine Rolle für Neil Shicoff, auch früher nicht – er war schon immer zwischen Eleazar und Britten am besten aufgehoben und hat mit Belcanto nie überzeugend reüssiert. Nun ist die Stimme schon in einem ziemlich schlechten Zustand, trocken und gestemmt, aber immerhin schlug er sich im dritten Akt unwesentlich, aber doch besser als im ersten. Und der letzte Eindruck zählt beim Publikum. Man wünschte sich für Shicoff, es gäbe jetzt eine Reihe von Charakterrollen für ihn, wo die Präsenz dieses Künstlers mehr zählte als die Stimme, die Puccini nun einmal verlangt.

Am Ende, nach Butterflys berührendem Tod, heizte Domingo das Orchester wirkungsvollen zu solch intensivem Schmerz auf, dass das Publikum nur in Jubel ausbrechen konnte – das ist Oper!

Renate Wagner / 12.11.13

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DIE WIENER STAATSOPER UND IHR PUBLIKUM FEIERN

MIRELLA FRENI  (Matinee)

10.11.13

Standing Ovations gleich zu Beginn, als Mirella Freni an diesem Sonntagvormittag die Bühne der Wiener Staatsoper betrat – am 10. November 2013, fünfzig Jahre und einen Tag, nachdem sie als Mimi in der „Bohème“ an diesem Haus debutiert hat. Eine Sängerin, die man geliebt hat (und, da sie glücklicherweise noch lebt, liebt) wie wenige – und der an diesem Vormittag alle Herzen zuflogen wie eh und je. Eine Frau, die mit 78 nichts von ihrem Zauber verloren hat.

Unbenannt
Wiener Staatsoper/ “Freni-Matinee: Placido Domingo. Mirella Freni, Christa Ludwig Foto: Margit Hegenbart

Hundert Minuten Freni wurden zum Fest für Opernfreunde. So blond wie einst und unverkennbar noch die Frau, deren junges Gesicht mit den großen Kulleraugen von der Riesenleinwand strahlte, stand sie nicht nur Barbara Rett Frage und Antwort, sondern riß auch – unterstützt von Übersetzerin Christa Springer, wobei man den Eindruck hatte, dass ohnedies ein Großteil des Publikums ihr schönes Italienisch verstand – den Vormittag an sich. Am rechten Bühenrand hatte man drei Freni-Kleider auf Puppen hingestellt – „Ecco miei costumi!“ erkannte sie.

Es begann, wie auch anders, mit Karajan, und vermutlich ist kein anderer Name an diesem Vormittag so oft gefallen wie seiner. Die „Boheme“, für die er die junge Freni in Mailand entdeckt hatte, war die gemeinsame Arbeit 1963 in Wien – und der Stolperstein für Karajan als Operndirektor: Wiener Intrigen schaffen es immer, die Großen zu vertreiben. Immerhin hatte Karajan noch Salzburg, und die Freni und er arbeiteten noch 26 glückliche Jahre miteinander. „Ich habe zweimal in meinem Leben geweint“, sagte er zu ihr. „Beim Tod meiner Mutter und bei Deiner Mimi.“

Karajan-Filme waren auch die Beispiele, die es von der jungen, hinreißenden Mirella Freni gab, als Mimi, als Desdemona, als Butterfly, als Micaela. Die Freni hat diese Filme nie gesehen, wollte sich selbst nie sehen und hören. Trug es jedoch mit Fassung – und befand es als „gar nicht so schlecht“. Fürwahr.

Und noch ein Videobeispiel: Barbara Rett wollte dem Ehrengast zweifellos Freude bereiten, als sie die Philipp-Szene aus „Don Carlos“ mit Nicolai Ghiaurov spielte, dem 2004 verstorbenen zweiten  Gatten der Freni. Bloß – diese konnte ihre Tränen nicht zurückhalten. Barbara Rett lief um Taschentücher, aber schon hatte eine mitleidige Seele aus dem Zuschauerraum eines heraufgereicht. Mirella war übrigens nicht die einzige, die beim Anblick dieses unvergesslichen, unersetzlichen Sängers, mit dem sie so glücklich war, weinte. „Sorry, Scusi“, sagte sie zum Publikum. (Lockerer wurde es später, als man erfuhr, dass Karajan ausgesprochen eifersüchtig war, als die Freni Ghiaurov heiratete… Ghiaurov seinerseits soll wieder eifersüchtig gewesen sein, wenn Mirella mit Domingo Liebesszenen spielte.)

Der „Butterfly“-Film, den Karajan der Freni abgerungen hatte (sie wollte die anstrengende Rolle nicht auf der Bühne singen), ist bis heute ein Meisterwerk auch von Regisseur Jean-Pierre Ponnelle – und da konnte die Staatsoper den Vormittag einfach wunderbar bereichern. Zuerst Auftritt Placido Domingo, der damals den Pinkterton gesungen hat und nun als „Butterfly“-Dirigent an der Staatsoper ist. Und dann, wieder Standing Ovations eines Publikums, das kaum begreifen konnte, dermaßen beschenkt zu werden: Auftritt Christa Ludwig, die damalige Suzuki, mit ihrer herrlich forschen Art. („Karajan hat Carmen viel zu langsam dirigiert“, meinte sie, „das ist eine französische Oper, keine italienische. Aber er konnte sich halt an Mirellas Stimme nicht satthören. Er hat sie einfach geliebt, platonisch natürlich – diese Kulleraugen!“)

Das Gespräch Freni – Ludwig – Domingo, auf Deutsch (auch Domingo versuchte sich lobenswert in dieser Sprache), Englisch, Italienisch, war dann ein Fest für sich, drei Kollegen untereinander, deren Zuneigung und Achtung für die jeweils anderen zu spüren war und die auch herrlich miteinander lachen können.

Mirella Freni hat am 21. Juni 1995 als Fedora (eine Rolle, zu der Domingo sie überredet hat) ihre letzte Vorstellung in Wien gesungen, knapp 32 Jahre nach ihrem Debut. Eine Zeitspanne, in der es ihr gelungen ist, das Wunder ihrer Stimme unverändert zu bewahren, weil sie stets sorgfältig damit umgegangen ist. Und der absolute Einsatz, mit dem sie jede Rolle gestaltete, sicherte ihr nicht nur die Bewunderung, sondern auch die Liebe des Publikums.

Am Ende zeigte Direktor Dominique Meyer bessere Manieren als Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann, der es nicht für nötig gehalten hatte, persönlich zur Festvorstellung von Michael Heltaus 80er zu erscheinen. Meyer kam nicht nur mit Blumen und bewundernden Worten, sondern brachte auch ein zauberhaftes Geschenk: Jenen Muff, den die Freni als Mimi getragen hat (unglaublich, was da über ein halbes Jahrhundert in der Requisite überlebt…)

Sie sei „überglücklich“ und „unendlich dankbar“ für das Wiener Publikum, sagte die Freni: „Ich wünschte, ich hätte so lange Arme, damit ich Sie alle umarmen könnte!“

Renate Wagner / 12.11.13

 

 


UN BALLO IN MASCHERA

7.November 2013,  81. Aufführung in dieser Inszenierung

Markiges Gedröhne...

Das Interesse des Stehplatzes war an diesem Abend auffallend gering, aber das lag wohl daran, dass man die Besetzung schon sehr gut kennt – Ramón Vargas und George Petean waren bereits mehrfach gemeinsam „Gustavo und René vom Dienst“, auch Sondra Radvanovsky hat Anfang des Jahres die Amelia schon zweimal gesungen (und außerdem in jenem „Maskenball“ der Met, den man im Kino sehen konnte). Dennoch ist es dann – bei allen Einwänden, und davon gibt es einige – ein spannender Abend geworden, der das Publikum über weite Stellen mitgerissen hat.

Wofür man gleich zu Beginn den Verantwortlichen ausmachen kann: Dirigent Jesús López-Cobos dirigierte den „Ballo“ erstmals in Wien, und so sehr man ihn schätzt, das war nun vor allem jenes markige Gedröhne, das Kapellmeister gerne entfesseln, die weder Zeit noch Lust haben, sich mit Feinheiten abzugeben (immerhin war das eine oder andere Lyrische doch schön…). Aber das ist das Geheimnis von Verdi, wie auch Riccardo Muti in seinem Buch über den Komponisten so wunderbar ausführt: Er spricht mit seiner Musik den Zuhörer so direkt emotional an, dass man die Lautstärke für Intensität nimmt… Es hat jedenfalls funktioniert.

Ramón Vargas ließ sich als verkühlt entschuldigen, was man höchstens an minimalen Trübungen merkte, und sang wie schon so oft einen überaus überzeugenden Gustavo (den alte Verdianer aus Gewohnheit immer noch innerlich „Riccardo“ nennen, aus der Zeit, bevor man die Schweden-Fassung des Werks eingeführt hat). Vom stürmisch Liebenden bis zum tragisch Sterbenden geht der Weg von Schwung und Animo bis zum letalen Ende, und wenn man genau zuhört und weiß, wie unglaublich schwer gerade diese Partie technisch ist, dann findet sich Vargas immer ganz wunderbar auf der Höhe seiner Aufgabe. Mag man seinen Don Carlos nicht so überzeugend finden – im „Maskenball“ ist er goldrichtig.

Bei George Petean, ein bewährter Recke als doch sehr grimmiger René, gab es gerade vor seiner großen Arie ein paar angstvolle Momente, die anzuzeigen schienen, dass er dieser hochdramatischen Rolle an diesem Abend vielleicht nicht ganz gewachsen sein könnte, aber dann sang er sein „Eri tu“ tadellos, mit schönem Bariton, der nur leider nicht A-Klasse-Qualität hat. Aber im Repertoire muss man für solche Sänger dankbar sein.

Sondra Radvanovsky zählt neben René Fleming, Deborah Voigt oder Karita Mattila zu jenen Sängerinnen, die man in erster Linie mit ihrem Stammhaus, der New Yorker Met, in Verbindung bringt. Sie ist eine schöne Frau, die sich (wie die anderen „Amerikanerinnen“ auch – selbst wenn sie anderswoher stammen, die Met macht sie zu solchen) hervorragend herrichten kann: Man hat drüben seine Stars gerne „schön“. Stilistisch ist sie ein „Schmetter-Sopran“, der sich sehr selten die Mühe machte, die hier so häufig verlangten Piani zu singen (und wenn, sind sie nicht sonderlich gelungen). Ihre Arie „Morro ma prima in grazia“ gelang, solange sie die Stimme zurücknahm, aber sie tut es nur selten und offenbar nicht gern. Ihre tragfähige Mittellage steigt zu einer metallischen höheren Mittellage auf, die regelmäßig in gewaltige, messerscharfe Spitzentöne explodiert. Wer Belcanto schätzt, wird damit nicht unbedingt glücklich, aber das Publikum schien von so viel Hochdramatik beeindruckt.  

Erstaunlich erfreulich war die Begegnung mit der Ulrica von Monica Bohinec. Die Rolle umfasst zwar nur eine große Szene, ist aber mit ihrer extremen Spannweite zwischen Hoch und Tief und dem geforderten dramatischen Nachdruck so anspruchsvoll, dass sie auch mit Stars nicht immer zufrieden stellend besetzt werden kann. Hier hat nun ein Ensemblemitglied die Kraft, leuchtende Höhe und satte Tiefe (nur ganz tief unten wird’s ein wenig schwieriger) für die Ulrica, und das machte wirklich Effekt.

Nicht ganz so überzeugend fiel das Oscar-Debut von Valentina Nafornita aus, die man noch als schöne Schwester der Cenerentola in Erinnerung hat: ein hübscher Page mit dunklem Lockenkopf, das wahrlich, aber die Stimme nicht leicht und die Koloraturen nicht sauber genug, das hat man schon um vieles „perlender“ gehört. Mit Alexandru Moisiuc und Sorin Coliban hatte man für die Verschwörer geradezu Fasolt und Fafner aufgeboten, Mihail Dogotari debutierte überzeugend in der Ulrica-Szene als Christian, Peter Jelosits forderte als Richter die Verurteilung der Hexe.

Das alles spielte sich in der nicht mehr taufrischen Inszenierung von Gianfranco de Bosio ab, die hauptsächlich noch aus dem Bühnenbild von Emanuele Luzzati besteht, das gewissermaßen „zitierend“ bewusst barockes Kulissentheater auf die Bühne stellt. Ein nicht störender Rahmen für starke Protagonisten, und davon gab es einige. Viel Beifall.

Renate Wagner  / 8.11.13                     (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

 

 

LA FILLE DU RÉGIMENT
19. Aufführung in dieser Inszenierung am 4. November 2013

Da war die Premierenserie mit Dessay, Florez und Alvarez im April 2007, und dann herrschte Sendepause. Heuer sieht man dagegen Donizettis Regimentstochter schon zum zweiten Mal: Im April reüssierte Aleksandra Kurzak als Marie und das Stück hieß zurecht nach ihr, ihr sympathischer Partner John Tessier war eine erfreuliche Draufgabe. Nun, zum dritten „Run“ dieser Produktion von Laurent Pelly, die erfreulich lustig geblieben ist, haben sich die Gewichte verschoben (was vielleicht nicht so extrem ausgefallen wäre, hätte Daniela Fally wie vorgesehen die Titelrolle gesungen). Nun hieß die Oper wieder „Tonio, der Tiroler“ oder noch deutlicher: Juan Diego Flórez.

Worin besteht sein Zauber? Zweifellos in seiner Präsenz. Dieser Tonio ist „da“, von der ersten bis zur letzten Minute, die ihn auf der Bühne sieht, er ist ein übermütiger Spitzbub, der in dieser Inszenierung völlig legitim keine Pointe auslässt, aber er spielt auch eine echte Figur, eine Wandlung vom ländlichen Teppen zum Mann, der um seine Liebe kämpft: So viel darf man Donizetti schon zutrauen.

Wenn man die Stimme von Florez liebt (es gibt Menschen, die mögen sein Timbre nicht, das steht natürlich jedermann frei), dann ist sie einfach wunderbar. Besonders beglückt dabei, dass sie hörbar noch nicht vom Zahn der Zeit angekratzt wurde – dabei ist der Vierzigjährige schon lange genug im internationalen Opernzirkus dabei. Aber er bleibt klug, er hat sein Rigoletto-Herzog-Experiment nicht wiederholt, mag zwar in seinem Fach an Dramatik zulegen, überspannt den Bogen aber nicht. Wirklich „sinnlich“ wird seine Stimme nie klingen, aber sie kann durchaus schmelzen und Wärme ausstrahlen. Und natürlich seine hohen Töne schmettern – neben mir, ein Herr aus der Schweiz, auf einer Musikrundreise, meinte wissend: „Wenn wir lange genug klatschen, wiederholt er die Arie!“ Schön, dass sich die wesentlichen Dinge des Lebens herumsprechen… zumindest unter Opernfreunden.

Ja, das Jubeln fiel dem Publikum nicht schwer, dem Tenor die Großzügigkeit der Wiederholung von „Militaire et Marie“ auch nicht, und vermutlich hat man in dieser Spielzeit noch für keinen Sänger (und wir hatten genügend Außerordentliche bereits da, der Direktion sei Dank) solch entfesselten, glücklichen Beifall gegeben.

Was sich zwischen Florez und dem Publikum abspielt, ist eine Liebesgeschichte, und auch das muss es in der oft so verbiesterten Opernwelt geben. Und in dieser Welt schätze auch niemand gering, was ein Tenor und seine hohen „Cs“ bedeuten, so gern man es auch herunterspielt oder auf Zirkuskunststücke reduziert: Der Oper mag ein Zauber innezuwohnen, und der kommt allemale von den Menschen, den Interpreten, den Primadonnen, den Tenören… Florez ist ein solcher. 12_La_Fille_du_Regiment_Martinez-Florez-Alvarez~2 x 

Mit Iride Martinez hatte man (zwei absagende Sängerinnen zu ersetzen, ist sicher für jedes Opernhaus ein Alptraum) eine Ensemblemitglied, das bisher nur in Nebenrollen zu hören war, hervorgeholt und ihr eine große Chance gegeben. Bedenkt man, welch großkalibrige Vorgängerinnen sie hatte, so hat sie tapfer gekämpft und sich wacker geschlagen. Die Stimme ist für das große Haus ein bisschen klein und wurde im Laufe des Abends noch kleiner, so dass manchmal nur ein zartes Piepsen blieb, aber sie war schön im lyrischen Ausdruck, locker in der Koloratur, leicht in den Spitzentönen. Sie holte sich nicht den Abend, war aber bei aller Leichtgewichtigkeit eine zufrieden stellende Besetzung.

Es ist immer schön, Carlos Alvarez als Sulpice zu sehen, den dicken, herzenslieben, pointensicheren „Papa“, aber schade ist es natürlich, den eleganten Herren unter dieser Verkleidung gewissermaßen nicht zu erkennen – und noch schader, dass er mit seiner hörbar genesenen Stimme an diese Nebenrolle verschwendet wird. Jetzt muss er wieder seine großen Partien singen (warum nicht den René, der demnächst ansteht – und anderswo ist er Giovanni, Jago, Scarpia, Macbeth, Rigoletto, genau die Rollen, die man von ihm sehen will).

08_La_Fille_du_Regiment_TeKanawa~2 x

Es beglückt immer, den Auftrittsapplaus für Kiri Te Kanawa zu hören, beweist er doch, dass nicht nur Leute im Zuschauerraum sitzen, die blindwütig ihre Apps auf ihren Pads und Tablets hin- und herschieben (obwohl man viele in der Pause dabei beobachten kann), sondern auch solche, die wissen, wer in der Welt der Oper einmal jemand war. Wie sie noch immer aussieht – sensationell! Und man hat Säüngerinnen mit solcher Stimme schon ohne die Ironie der Te Kanawa auf der Opernbühne gehört… Kurz, schade, dass die Duchesse de Crakentorp nur die „Dritte-Akt-Komikerin“ (in diesem Fall ist es der zweite Akt) ist…

Für die Komik waren außerdem Aura Twarowska als wogende Tante / Mama und Marcus Pelz als ihr gequälter Adlatus oder Haushofmeister oder was der Hortensius sein soll, zuständig.

Und man müsste, abgesehen von einigen Nebenrollen, noch den Chor als Ganzes nennen, zumindest jene Herren, die von Regisseur Laurent Pelly als Soldatenkollektiv so geschickt und witzig geführt wurden, dass sie wie ein eigener Mitwirkender erscheinen und beim Strukturieren der Inszenierung gewaltig helfen (abgesehen davon, dass sie trefflich singen).

Nicht so viel Glück hat Donizetti mit den Dirigenten, gestern bei „Anna Bolena“ fehlte die dramatische Stringenz, heute ließ Bruno Campanella Elastizität und Eleganz schmerzlich vermissen. Es mag, oberflächlich betrachtet, ein „Soldaten-Stück“ sein, aber militärisches Gescheppere tut’s nicht. Die Philharmoniker könnens auch anders.

Aber schön war’s doch.

Renate Wagner                     Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

Stoyanova Anna Bolena

ANNA BOLENA

10. Aufführung in dieser Inszenierung am 3. November 2013

Erschütternd undifferenziert heruntergeklopft

Im Wiener Staatsopernrepertoire fallen gelegentlich die „Ballungen“ einzelner Komponisten auf (im Jänner werden drei Mozart-Opern nebeneinander auf dem Spielplan stehen – genau jene, die das Theater an der Wien dann im März konzertant bietet) – rund um Allerheiligen nun zwei große Donizettis, einer ist wenigstens tragisch genug (wenn auch zu Allerheiligen die „Regimentstochter“ tänzelte, was als ziemlich unsensible Planung erscheint) . Tragisch also jene „Anna Bolena“, die im April 2011 mit Netrebko und Garanca, Kulman, Meli und D`Arcangelo Premiere hatte und nun ihren zweiten „Run“ am Haus erlebte. In einer (mit Ausnahme von Dan Paul Dumitrescu) komplett neuen Besetzung, die nach einigen Krankheitsfällen bei der vierten und letzten Aufführung der Serie nun genau so aufschien, wie sie vorgesehen war.

Krassimira Stoyanova, die sich am Haus großer Beliebtheit erfreut, bei Publikum wie bei der Direktion, zuletzt in Premieren die Elisabetta und Ariadne, in dieser Spielzeit die neue Rusalka der Wiener Staatsoper, hat mit Donizettis Anna Bolena in ein neues Fach hinübergelugt. Sie hat darüber viel Freundliches lesen können, es sei aber doch gestattet, Zweifel anzubringen, ob sie die ideale dramatische Donzietti-Diva ist. Abgesehen davon, dass sie an diesem windig-kalten Sonntag nicht in Topform war und eine Zeit brauchte, bis sie sich eingesungen hatte und dann die bekannte Schönheit ihrer Töne produzierte, ist die Anna Bolena ein Power-Trip für eine Sängerin – und die Stoyanova, die als so ruhig-elegante Dame auf der Bühne steht, ist dafür nicht wirklich geeignet. Wenn sie am Ende des 1. Aktes ihre Arie „Giudici! ad Anna!“ singt, ein Ausbruch an Ungläubigkeit, dann Empörung, Fassungslosigkeit und schließlich verzweifelter Ratlosigkeit, hatte die Stoyanova nichts anderes als sanfte Töne zu bieten. Das müsste mitreißend wirken – und war nur gefällig. Im zweiten Akt setzte die Interpretin dann, sich als Anna gegen ihr Schicksal wehrend, etwas mehr (aber nicht gänzlich überzeugendes) darstellerisches Temperament ein. Die gewaltige Schlussszene besteht aus zwei Teilen, und den ersten, gewissermaßen „lyrischer Wahnsinn“, sang die Stoyanova bestrickend. Für das letzte Furioso vor ihrem Tod fehlte ihr jedoch Kraft und Überzeugungskraft. Auch scheint es gegen die Intention des Komponisten, etwas, das ja doch als Virtuosenpartie für eine Koloratur-Diva geschrieben wurde, von der Brandfackel auf brav flackerndes Feuer herunterzusingen.

Die neue Giovanna Seymour war Sonia Ganassi, an der Wiener Staatsoper nicht eben heimisch, uns allen vor allem aus der Gruberova-Entourage bekannt. Sie ist keine sonderlich überzeugende Bühnenerscheinung, schon gar nicht als lieblicher Gegenpart der Heldin, und ihre Stimme ist von schwerem Tremolo durchwirkt und auch nicht wirklich schön. Aber nach einer unselig anzuhörenden Arie zu Beginn warf sie sich mit Überzeugungskraft in die Seelenqualen der Giovanna, und manchmal überzeugt der Einsatz auch dann, wenn andere Wünsche offen bleiben.

Nach Elisabeth Kulman war Zoryana Kushpler ebenso eine sehr gute Besetzung für den hübschen Pagen Smeton, bis auf ein paar kleinere Unschärfen angenehm schön gesungen.

Als Enrico VIII. kam Luca Pisaroni in den Genuß der wilden Perücke, die ihm barbarisches Aussehen gibt, und einer Rolle, wie man sie ihm kaum zugetraut hätte, ist er doch meist mit Mozart unterwegs. Aber sein interessanter Bariton hörte sich rau, dramatisch und solcherart für diese eher unangenehme Figur wirklich sehr gut an. Freilich, wenn ich zwischen ihm und seinem Vorgänger Ildebrando D`Arcangelo zu wählen hätte – entschiede ich mich für Ildar Abdrazakov, der die Rolle neben der Netrebko an der Met gesungen hat und den brutalen Machtmenschen auf Anhieb am überzeugendsten hinstellte.

Stephen Costello hatte die letzte Vorstellung abgesagt, ließ sich an diesem Abend entschuldigen, was immer beruhigt. Es war denn auch nur ein kleiner Kiekser in der Höhe, der Rest gelang tadellos, und die Stimme kann gefallen: Ein heller Tenor mit stählernem Kern, der aber durchaus Glanz zu verströmen mag. Man hört eine Menge Zukunft in dieser Stimme, wenn Costello (demnächst wieder Nemorino in Wien, sonst als Alfredo vom Dienst an großen Opernhäusern unterwegs) sorglich damit umgeht. Sehr schön klang Dan Paul Dumitrescu als Annas Bruder, und Carlos Osuna unternahm es, alle schlechten Nachrichten des Abends mit ordentlichem Tenor vorzutragen. Hier stark gefordert und wie meist sehr gut: der Chor.

Am Pult stand wieder Evelino Pidò (auch er war schon bei der Premiere dabei), der die Ouvertüre in erschütternd undifferenzierter Fortissimo-Manier herunterklopfte. Später wurde es etwas, aber nicht wirklich viel besser – Lautstärke ist nämlich nicht mit Drive zu verwechseln, jener inneren Spannung, mit der das Orchester die Sänger vor allem durch dramatische Passagen tragen muss. Da blieben Wünsche offen.

Offenbar jedoch nicht beim Publikum, das während der Vorstellung einigermaßen zurückhaltend blieb, am Ende aber heftig jubelte.

Renate Wagner                                     Foto: Staatsoper / Pöhn

 

 

 

DIE REGIMENTSTOCHTER

29.10.2013                                      (Premiere 2007)

Triumph der Hohen Cs

Die Produktion von Laurent Pelly gehört ohne Zweifel zu den besten Inszenierungen, die die Staatsoper zur Zeit zu bieten hat. Es war die 17. Aufführung seit der Premiere und es gab sich wieder einmal der unvergleichliche Juan Diego Flórez die Ehre.

Vorbei sind die Zeiten, als man noch um EUR 30,- übrig gebliebene Karten der ersten und zweiten Kategorie kaufen konnten, als er angesetzt war (vor doch schon einigen Jahren bei einer „Italiana in Algeri“-Serie). Nun ist der Stehplatz fast vollständig ausverkauft und die Freunde des Hohen Cs waren alle gekommen, um ein bisschen „Stimmporno“ zu erleben. Seit der Premierenserie ist die Stimme von Flórez voller geworden, ohne dass er den Glanz und die Leichtigkeit seiner Acuti verloren hätte. Dies hat sicherlich damit zu tun, dass er bei seiner Rollenauswahl wirklich sehr behutsam vorgeht – ich denke, dass ihm noch eine lange und glänzende Karriere á la Alfredo Kraus beschieden sein wird. 

Aura Twarowska (Marquise de Berkenfield), Marcus Pelz (Hortensius)

Am Nationalfeiertag zeigte sich Flórez schon in prächtiger Verfassung, aber gestern konnte er seine Leistung noch steigern. War am Samstag noch eine winzigkleine Unsicherheit bei der Arie im zweiten Akt zu hören, so brachte er diese gestern perfekt über die Bühne. Im Vergleich zu früher ist er noch mehr in die Rolle stimmlich reingewachsen und erfreute die Zuhörer mit wirklich schönen Zwischentönen bei den lyrischen Passagen. Obwohl diese Arie vom sängerischen her die schwierigere ist, wartete der Großteil des Publikums naturgemäß auf „Ah mes Amis“ im ersten Akt. Die neun Hohen Cs dieser Arie bereiten Flórez kein Problem, die Töne sitzen perfekt (obwohl man in dieser Serie die absolute Leichtigkeit von vor ein paar Jahren vermisst – aber das ist wirklich unerheblich bei dieser Leistung!) und die Ovationen danach genoss er sichtlich. Wie es bei Flórez-Auftritten in Wien schon zur Gewohnheit geworden ist, erklatschte sich das Publikum ein „Bis“. Und das kostete dieser Ausnahmesänger aus – vor seinem Hohen C #18 machte er eine etwas längere Kunstpause (in fast schon Thielemannscher Länge), zeigte dem Publikum ein strahlendes Zahnpastalächeln und hielt dann den hohen Ton sehr lange aus – es war klar, dass dies sehr goutiert wurde.

Den Tonio legte er als Alpendolm an – für meinen Geschmack, und da nehme ich auch etliche andere Protagonisten nicht aus – geht leider langsam der subtile Humor und die Liebenswürdigkeit der Personenführung der Premiere verloren und manchmal war die Grenze zum Klamauk fast schon überschritten.  

Kiri Te Kanawa (Duchesse de Crakentorp)

Carlos Álvarez war wieder als Sulpice angesetzt und erfreute nicht nur durch sein lebendiges Schauspiel, sondern auch durch seine gesund wirkende Stimme – es bleibt zu hoffen, dass er sich diese Form erhalten kann und wir ihn auch in den nächsten Saisonen in verschiedenen Rollen hören können. Marcus Pelz, der seit nun schon 14 Jahren dem Staatsopernensemble angehört, war ein verlässlicher Hortensius, der unter den Capricen seiner Marquise zu leiden hatte.

Bevor wir zu den Damen des Abends kommen ein großes Lob an den Staatsopernchor unter der Leitung von Thomas Lang. Besonders die Herren der Schöpfung werden bei diesem Stück nicht nur stimmlich, sondern auch schauspielerisch gefordert (welch ein Unterschied zu anderen Stücken, wo man nur teilnahmslos herumstehen muss…) und sie erledigten ihre Aufgaben ausgezeichnet. Konrad Huber und Dritan Luca waren bei ihren kleinen Solo-Partien auch fehlerfrei. 

Iride Martínez (Marie)

Im Vergleich zu der eigentlich schon fast unerträglichen Montserrat Caballé zeigte Dame Kiri Te Kanawa, wie man eine kurze, lustige Rolle mit Würde und Anstand anlegen kann. Eine Lady vom Scheitel bis zur Sohle bewies sie, dass sie noch immer über eine starke Bühnenpersönlichkeit verfügt – und auch ihre Stimme ist relativ gut erhalten. Der Auftrittsapplaus für diese Sängerlegende war mehr als verdient!

Einige Einwände habe ich zu Aura Twarowska. Sie spielte äußerst engagiert, war aber für meinen Geschmack zu sehr auf Klamauk bedacht. Das war die letzten Male nicht so sehr störend wie am gestrigen Abend. Sie wirkt auch als Marquise de Berkenfield etwas zu jung – und bei tieferen Tönen war sie fast unhörbar.    

 Íride Martínez (Marie), Juan Diego Flórez (Tonio), Carlos Álvarez (Sulpice)

Einen großen persönlichen Erfolg feierte Íride Martínez als Einspringerin für die Einspringerin in der Rolle der Marie. Sie hat von den Noten und vom Stimmumfang her die Partie auf jeden Fall drauf, aber es fehlt phasenweise an Ausdruck und auch eine etwas fülligere Tiefe wäre von Vorteil. Martínez, die vor zwei Jahren in Wien debütierte und bis dato zwar solide gesungen, aber in keinster Weise überragend aufgefallen wäre, hatte sich augenscheinlich sehr intensive mit der Personenführung beschäftigt. Herausgekommen ist, dass sie peinlichst genau versuchte, die Bewegungen von Natalie Dessay zu imitieren. Das Problem dabei war, dass Martínez nicht nur nicht Dessay ist, sondern durch eine ganz andere, viel weiblichere, Körperstatur gewisse Dinge einfach nicht funktionieren konnten. Aleksandra Kurzak, die ja im Mai die Marie sang, konnte da mit einer viel stimmigeren Auslegung punkten. Nichtsdestotrotz konnte die junge Sängerin beim Publikum punkten und sie freute sich offensichtlich über den Erfolg – und das ist ihr ja wirklich zu vergönnen

Nicht ganz einverstanden war ich mit der Leistung von Bruno Campanella, der ja schon an allen großen Opernhäuser tätig war. Der 70-jährige Italiener machte phasenweise einen verwirrten Eindruck und sorgte auch unabsichtlich für Heiterkeit im Publikum. Konnte man am Samstag noch nachvollziehen, dass es für ihn sonderbar erscheinen mochte, dass man in Wien ein „Da Capo“ zuließ – er konferierte mit dem Konzertmeister, während Flórez auf der Bühne wie bestellt und nicht abgeholt stand, dann blätterte er einige Zeit lang in den Noten, bis er die Stelle fand, an der fortgesetzt werden sollte, so konnte man gestern wirklich nicht mehr nachvollziehen, was den guten Mann da so verwirrte. Die gleiche Prozedur wie am Samstag – dann nahm Campanella die Noten, drehte sich zum Publikum um, zeigte diese her, dann wurde wieder geblättert ?!

Wie auch immer, das Staatsopernorchester wirkte an diesem Abend viel inspirierter als noch Tage zuvor, was dem Abend auch zu Gute kam. Zum Abschluss gab es gut abgestuft Ovationen für Flórez, dann kamen von der Applausstärke her Álvarez, Martínez und Te Kanawa.

Kurt Vlach , 01.11.13            Fotos: Michael Pöhn                         

 

 

 

 

Fanciulla Szene

 
LA FANCIULLA DEL WEST 
Premiere: 5. Oktober 2013

Auf Wunsch des Dirigenten

Alles ausverkauft, Sitzplätze, Stehplätze – die Fernsehübertragung, die ein großes Geschenk für alle Opernfreunde war, hat niemanden, der Karten ergattern konnte, davon abgehalten, live in die erste Staatsopern-Premiere dieser Saison zu kommen und einen stürmisch umjubelten Abend zu erleben. Er galt einem Werk, das nicht zu Puccinis meist gespielten gehört – zu Recht und zu Unrecht. Es gibt Gründe, dass „La fanciulla del West“ das Quartett von Puccinis „ewigen“ Opern nicht zum Quintett der Welterfolge erweitert. Und es gibt auch sehr viel für diese Oper zu sagen.

Dramaturgisch ist die „Fanciulla“ nicht durchwegs glücklich. Eine Oper, die lange auf ihre Heldin und noch länger auf den Tenor warten lässt und bis dahin nur „Volksszenen“ (um sie einmal zu nennen) bietet, die im Grunde nicht wirklich übersichtlich ausfallen können, so sehr sich ein Regisseur auch bemüht, fesselt das Publikum nicht von Anfang an. Auch hat Puccini hier auf zielgerichtete Höhepunkte – die großen Arien, Duette, Chorszenen (im dritten Akt gibt es andeutungsweise eine solche) – verzichtet. Wenn der Tenor, bevor er gehenkt werden soll, doch noch in eine Arie ausbricht (schließlich sang Caruso die Uraufführung, das musste sein), so ist diese zwar eindrucksvoll, aber nicht mit dem zu vergleichen, was Rudolf, Cavaradossi und Kalaf hören lassen dürfen, und auch die Heldin kann sich keinen dezidierten Höhepunkt der Rolle abholen, den man dann in Opernkonzerten abliefert wie Arien der Tosca, Mimi oder Butterfly. 

Fanciulla Minnie und die Maenner

Fotos: Barbara Zeininger 

Aber dafür ist Minnie eine der schönsten Frauenrollen, die Puccini je geschrieben hat, wenngleich es gut wäre, wenn man sie einmal wirklich jung besetzen könnte (schließlich sieht man auf der Bühne ihren allerersten Kuss und allerlei mädchenhafte Unsicherheit) – aber junge Sängerinnen können das eben nicht singen. Das ist eine Frau, die eine harte und dabei eigentlich verzagte, traurige Männergesellschaft in dem Goldgräbercamp zusammenhält, nicht als marketenderhafte Mutter der Kompagnie, sondern als Seelenfreundin für alle. Sie sagt es im letzten Akt, wenn sie dann die Schulden der Männer einfordert, die Dick Johnson weniger dafür aufhängen wollen, dass er ein Räuber ist, als dafür, dass er ihnen Minnie wegnimmt. Man muss dieser Frau glauben, dass sie um ihr Schicksal pokert und dass sie sich ihre Liebe buchstäblich vom Henkersstrick losschneidet – das ist doch etwas. Abgesehen davon, dass sie neben vielen lyrischen Passagen dann Ausbrüche à la Turandot hat: Das singt und spielt sich nicht so leicht. Aber wenn man eine doch fast ideale Besetzung hat wie nun in Wien…

Die von Puccini für die „Met“ geschriebene und folglich in Amerika, in einem Goldgräberlager in Kalifornien spielende Oper sieht heutzutage wohl nur noch in besagter Met auch wirklich nach „Wildem Westen“ aus, mit Minnie im flotten Cowgirl-Look (man betrachte die letzte DVD der Met-Aufführung mit Deborah Voigt, die durchaus ihren Reiz hat). Dazu kann man sich in Europa nicht entschließen, und Marco Arturo Marelli hat, wie immer sein eigener Ausstatter, da eine Zwischenlösung gefunden, die das Werk nicht so „alt“ aussehen lässt (also vielleicht als zeitgemäße Inszenierung durchgeht): Das Lager besteht aus Containern und Wellblech, wobei es sehr geschickt ist, im ersten Akt zwei „Stockwerke“ zu bauen, da man die zahlreichen Figuren besser streuen kann. Minnies Kneipe ist hier zwar eine bessere Würstelbude, aber doch das nötige Zentrum des ersten Akts. Minnies Wohnwagen im zweiten Akt sieht eigentlich in allen Inszenierungen mehr oder minder gleich aus (nur in Amsterdam gab’s da wirklich arge Schockfarben), und im dritten Akt hat Marelli die Bühne etwas leerer geräumt und einen Eisenbahnwaggon herbeigeschoben, damit Dick Johnson wirkungsvoller aufgehängt werden kann.

Im Rahmen dieser Optik (für die Kostüme – rustikal! – sorgte wie immer bei Marelli Dagmar Niefind) wird eigentlich sehr gutes Theater gemacht, mit ganz sorglicher Schauspielerführung, die besonders von den beiden begabten Hauptdarstellern höchst überzeugend umgesetzt wird. Nur das Ende… gewiss nicht einfach, dieses „Happyend und ab“ zu gestalten, in den Sonnenuntergang können die beiden in solcher Inszenierung ja nicht reiten, ein Auto wäre schwer auf die Bühne zu bringen, aber der Ballon in Farben des Regenbogens? Nichts an diesem Abend hat angedeutet, dass der Regisseur in irgendeine Irrealität abhebt, nur am Ende macht er Kindertheater, um zu zeigen, dass Oper keine realistische Kunstform sei? Nun, das Publikum hat sich nicht daran gestoßen, aber es bekam an diesem Abend schließlich genügend, woran es sich ergötzen konnte. 

Fanciulla Kaufmann Stemme

Fanciulla Konieczny

 Nina Stemme, die wundervoll durchglühte Isolde, muss hier im ersten Moment gegen die gewählte Optik spielen: die Jeans-Arbeitshose mit Latz, das Holzfällerhemd und vor allem die brennroten Locken, die eine Mischung aus Pumuckl und Pipi Langstrumpf aus ihr machen, gibt der Minnie gewissermaßen schrägen Charakter. Das Wunder der Stemme besteht darin, dass man in kürzester Zeit darauf vergisst und nur noch Minnie sieht – und hört. Mit diesem Wagner-Sopran, der biegsam und zart genug ist für die stillen Stellen, der natürlich die dramatischen Höhen pfeffern kann (wenn auch gelegentlich ein bisschen scharf). Aber vor allem der Gesamteindruck ist einfach goldrichtig: Man kann sich an dieser Frau gar nicht sattsehen und –hören.

Jonas Kaufmann sang an diesem Abend seinen ersten Dick Johnson. Er sieht (soo schlank, soo elegant) atemberaubend aus und ist ein wahrer Charmebolzen: Zusammen mit Minnie gehen da noch viele Damen in die Knie. Er spielt die Rolle bis ins Detail überlegt und durchdacht, immer sympathisch, immer präsent, wenn auch einen Schritt hinter Minnie – sie ist die Königin des Abends, er der Prinzgemahl. Mit seiner gaumigen dunklen Mittellage, über die sich die Spitzentöne schön und stark heben, ist er auch ein wahrlich kultivierter Sänger, und da es derer nicht so schrecklich viele gibt, genießt man es besonders.

Jack Rance ist einer der nachdrücklichen Puccini-Bösewichte, der immerhin Minnie glatt vergewaltigen würde, wenn er dazu käme. Tomasz Konieczny in schwarzem Leder, mit einer Polizeimütze, sieht aus wie ein gefährlicher Ostblock-Apparatschik, und wenn er nicht unter seinem Blondhaar nach Minnie schmachtet, ist er auch ziemlich unangenehm. Die Härte seiner Stimme korrespondiert in diesem Fall absolut mit dem Umriss der Figur. Dass er sich manchmal ein wenig anstrengen muss, liegt nicht an ihm, sondern an dem Dirigenten…

Im ersten Akt hat es Puccini geschafft (das ist eines der Virtuosenstücke dieser Oper), einen Chor quasi in lauter Einzelpersonen aufzuspalten. Als sich das gesamte Ensemble verbeugte, sah man erst, welche Mengen echter Protagonisten da aufgeboten werden musste, und die Wiener Staatsoper ist ein Haus, das sie hat. Norbert Ernst für Minnies „Kellner“, der ihre Kneipe führt und ein liebevoller Freund ist, Boaz Daniel als einer ihrer nachdrücklichsten Verehrer. Die anderen kann man nur auseinanderhalten, weil man sie eben kennt (zumindest die allermeisten) - Clemens Unterreiner, Michael Roider, Hans Peter Kammerer, Peter Jelosits, Wolfram Igor Derntl, Carlos Osuna, Paolo Rumetz und ein paar unserer zahlreichen Asiaten, Tae-Joong Yang, Il Hong, Jongmin Park sowie Alessio Arduini mit einem kurzen Solo-Auftritt als gut aussehender Bandit. Juliette Mars darf, in der Rolle sehr schwanger, die gute Seele verkörpern, die mit Minnie den Wohnwagen teilt.

Franz Welser-Möst hat sich nach eigener Aussage „La fanciulla del West“ gewünscht, weil sie so schwierig ist, eine echte Herausforderung für den Dirigenten, der nicht nur ein Riesenensemble zusammen halten muss (all diese Einsätze müssen ein wahrer Alptraum sein), sondern auch den hier ganz besonders differenzierten, in der Stimmung dauernd changierenden Klangteppich aufbereiten. Abgesehen von seinem alt bekannten Leiden, dass er gerne zu laut wird, ist ihm das mit den Künsten der Wiener Philharmoniker voll geglückt. Der Applaus artete zum rauschenden Fest für alle aus.

Renate Wagner  6.10.13                    Bilder: Wiener StOp

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

2.10.2013

Mit Abstimmungsproblemen

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Nach wie vor gehört eine gute Vorstellung des “Barbiere” in der alten Rennert-Inszenierung zu den Abenden, nach denen man mit einem Lächeln nach Hause geht. Die gestrige Aufführung gehörte auf jeden Fall dazu.

Lucas Meachem kann schon auf eine sehr erfolgreiche Karriere, besonders in den USA, zurückblicken und erhielt beim Schlussapplaus begeisterten Zuspruch des Publikums. Sein Figaro ist ein sehr „erdiger“ und körperlicher, der immer die Fäden in der Hand hat. Meachem kann mit einer profunden Tiefe in der Stimme aufwarten und konnte auch die Staatsoper ausfüllen. Zu Beginn des Abends gab es Abstimmungsprobleme mit dem Orchester (aber die gab es nicht nur mit Meachem, auch Catell musste zu Beginn mit Michael Güttler erst das richtige Tempo suchen) und „Largo al factotum“ wurde von ihm auch etwas „lässig“ gesungen. Allerdings steigerte er sich im Laufe der Vorstellung sehr und wusste auch schauspielerisch zu überzeugen.

Juan Francisco Gatell ist ein typischer „Tenore di Grazia“. Natürlich bietet sich automatisch ein Vergleich mit JD Flórez an – Gatell hat ein ganz leichtes Vibrato, allerdings kann ist sein Timbre nicht so „weiß“ wie das des Peruaners mit österreichischer Staatsbürgerschaft, sondern er kann mehr Zwischentöne gestalten. Während seine erste Arie noch etwas unentspannt gewirkt hat – wie oben besprochen gab es Uneinigkeiten, die das Tempo betrafen, wurde er lockerer. Manchmal, besonders im 2.Akte, wirkte er ein wenig angestrengt.

Kann man sich den Barbiere in Wien ohne den Bartolo von Alfred Sramek vorstellen? Selten wurde in den letzten Jahren eine Rolle so sehr mit einem Sänger in Verbindung gebracht wie diese. Mit den Jahren hat sein Bartolo eine gewisse resignative Altersweisheit gefunden – ich empfinde seine Darstellung als sehr „wienerisch“. Srameks Stimme ist absolut in Ordnung und es bleibt zu hoffen, dass er noch viele weitere Jahre sein Publikum mit den Gags verwöhnt, die man zwar alles schon kennt, aber nichtsdestotrotz immer wieder gerne sieht. 

Enorme Fortschritte was das Volumen und die Stimmbreite betrifft, kann man Sorin Coliban konstatieren. Ihm macht diese Rolle sichtbar Spaß und bei „La Culunnia“ ließ er die Kanonen so richtig dröhnen. 

Gespannt erwartete ich den Auftritt von Roxana Constantinescu, die ich seit der Don Giovanni-Premiere nicht mehr gehört hatte. Der große Publikumszuspruch nach dem Ende der Vorstellung unterstrich, dass ihr die Rosina viel besser liegt als die Elvira. „Una voce poco fa“ habe ich schon lange nicht mehr so überzeugend gehört. Keine Probleme mit den Koloraturen und – was auch wichtig ist – eine wirklich überzeugende Tiefe kombiniert mit einem ganz lieben, kokettem Auftreten machen Lust auf weitere Auftritte von ihr in dieser Rolle.

Donna Ellen, eine der großen Stützen des Ensembles, gab der Marcellina eine mütterliche Note. Ihre Warmherzigkeit strahlte bis zur Galerie herauf.

Mihail Dogotari fiel als Fiorello nicht weiter auf – was man aus dieser kleinen Rolle machen könnte, hat Clemens Unterreiner schon hinlänglich bewiesen. Bei Dogotaris Performance ist auf jeden Fall noch Luft nach oben.

Das Staatsopernorchester unter Michael Güttler begann sehr schwungvoll und der Dirigent konnte nach einigen Anlaufschwierigkeiten Orchestergraben und Bühne schlussendlich doch sehr gut kombinieren.

Alles in allem ein vergnüglicher Abend, den die Besucher genossen. Es waren zwar einige Stehplätze nicht belegt, das tat der guten Stimmung aber keinen Abbruch.

Kurt Vlach                                                          Bild: Wiener StOp

 

 


SIMON BOCCANEGRA

67. Aufführung in dieser Inszenierung am 27. September 2013

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Eine sehr starke Herrenbesetzung für diese neue Serie von Verdis „Simon Boccanegra“, die nicht weniger eindrucksvoll ist, weil man sie kennt – tatsächlich sind Thomas Hampson in der Titelrolle und Ferruccio Furlanetto als Fiesco schon seit der Premiere dieser Peter-Stein-Inszenierung im Oktober 2002 hier mit dabei und haben die Rollen zwischendurch immer wieder gesungen. Erstaunlich übrigens, dass ein Werk, das nicht unbedingt zu Verdis „Reißern“ gehört, es in elf Jahren doch auf 67 Aufführungen bringen kann.

Die derzeitige war sicherlich keine von der schwachen Sorte, auch dank des Dirigenten Alain Altinoglu: Der Reichtum an Gefühlsschattierungen in Verdis Musik, wo sich schwebende Lyrik und exzessive Dramatik abwechseln mit reich differenzierten Stimmungswerten dazwischen, ist nicht ganz leicht zu realisieren. Bis auf ein paar zu laute Stellen (ein schwächerer Tenor wäre bei solcher Begleitung untergegangen), gelang das Meiste gut und richtig.

Thomas Hampson hat seinen Wien-Boykott wieder aufgehoben, worüber man froh sein kann, zumal der Simone eine seiner besten Rollen ist. Stimmlich hatte er einen glanzvollen Abend, dass man Minimales nicht beanstanden will: Der nach wie vor kraftvolle Bariton (nur selten forciert) strömt wunderschön, die Ausdrucksnuancen beeindrucken, darstellerisch ist alles da, gelegentlich sogar atemberaubend, wenn er etwa den betrügerischen Paolo umkreist – das vibriert vor Spannung. Das doch recht sentimentale Sterben wurde nicht kitschig, kurz, Hampson agierte spürbar mit vollem Einsatz und beeindruckte sehr.

Ferruccio Furlanetto ließ seinen Bass zumal im Vorspiel ganz herrlich samtig strömen und schafft es immer wieder, der Stimme später – da ist er schließlich, 20 und mehr Jahre später, ein alter Mann – einen fahlen Klang zu geben. Als hasserfüllter Konterpart steht er Hampson ganz stark gegenüber.

Joseph Calleja sang seinen ersten Gabriele Adorno in Wien, und man hätte sich gewünscht, diesen Tenor, der doch leider ein seltener Gast an der Staatsoper ist, in einer wirkungsvolleren Rolle zu erleben. Denn es ist doch wunderbar, welch herrliche Töne er ganz mühelos hören lässt, eine Stimme, die an Kraft, Timbre und Technik ganz zweifellos Spitzenklasse ist. Der Adorno hingegen ist nicht nur von der Dramaturgie, sondern auch von Verdi her eine Wurzenrolle, kein Tenor, der sich wie der Herzog neben einem baritonalen Titelhelden als Star des Abends entpuppt, sondern einer, der viel zu wenig zu vermelden hat, wenn ein Spitzensänger auf der Bühne steht und man mehr, mehr, mehr von ihm hören will…

Tamar Iveri begann ihre Amelia mit zarten, schwebenden Tönen, die Hoffnung erweckten, aber es gelang ihr einfach nicht, dies auch für die Höhen durchzuhalten (allerdings waren auch ihre unmittelbaren Rollenvorgängerinnen – Frittoli mit Domingo, Poplavskaya mit Hvrostovsky – genau damit überfordert). So stand zwar eine besonders attraktive, schlanke, dunkelhaarige, mädchenhafte, fast exotische Amelia auf der Bühne, aber stimmlich ließen die im Lauf des Abends dann immer noch schriller und dünner werdenden Höhen einige Wünsche offen.

Adam Plachetka gab als Paolo einen nachdrücklichen Intriganten, klang aber eher „kratzig“, Dan Paul Dumitrescu, Jinxu Xiahou und Juliette Mars teilten sich unauffällig die Nebenrollen, und der Chor steht und sitzt und rennt in dieser Inszenierung, die immer düsterer (Karajans schwarze Scheinwerfer hervorgeholt?), uninteressanter und unattraktiver wird, ziemlich leblos herum. Glücklicherweise singt er nicht so.

Es gab doch eine Menge Verdi’sches Opernglück an diesem Abend, der erstaunlicherweise nicht ganz voll war (vor allem der Stehplatz schien der Besetzung wenig abzugewinnen und war auf der Galerie dürftig gefüllt), und das Publikum blieb während der Aufführung applausfaul. Ja, der leicht eingängige m-ta-ta-Verdi ist der „Simone“ nicht…

Renate Wagner                                                          Bilder: StOp

 


NABUCCO

60. Aufführung in dieser Inszenierung am 22. September 2013

Der große Tag – Verdis 200. Geburtstag am 10. Oktober – nähert sich langsam, aber sicher. Die Staatsoper hat schon „La traviata“ und „Otello“ gespielt, nach „Nabucco“ gibt es noch „Simon Boccanegra“, „Aida“ und dann eine Gala am Geburtstag selbst. Und auch danach ist Repertoire ohne den Giganten der italienischen Oper nicht zu denken. Es gibt also keinerlei Mangelerscheinungen, nur einen Einwand: Mit dem „Nabucco“ ist das Besetzungsglück, das die Staatsopern-Aufführungen zu Beginn der Spielzeit so herrlich begleitet hat, geradezu schlagartig zu Ende gegangen.

„Nabucco“ kam einher wie der denkbar müdeste Repertoireabend, was natürlich auch an der Inszenierung lag – und daran, dass Paolo Carignani am Dirigentenpult einfach Durchschnitt lieferte. Es war ja wohl das Erfolgsgeheimnis von dieser erst dritten Oper Verdis, wie er die rhythmischen Effekte der Musik ausgereizt hat, deren mitreißende Wirkung sich an diesem Abend kaum einstellte. Und dann ließ auch noch die Besetzung mehr als zu wünschen übrig.

Am wenigsten beim Titelhelden, denn Zeljko Lucic hat zumindest – was man sonst von kaum jemandem an diesem Abend sagen konnte! – eine wirklich schöne Stimme. Aber es wurde nach dem Scarpia auch beim Nabucco wieder klar, dass es sich bei diesem edel strömenden Bariton letztlich um eine lyrische Stimme handelt, die im dramatischen Fach hoch forciert wird. So hatte Lucic bis zur letzten Arie „gespart“, um diese dann wirklich eindrucksvoll zu präsentieren – aber beim Stretta-Teil merkte man gleich wieder, dass der Drive dafür fehlt. Auch vermochte Zeljko Lucic als Figur nicht wirklich zu beeindrucken, wobei man gerne eingesteht, dass es nicht einfach ist, den zügellosen biblischen Tyrannen, der nach Gotteslästerung wahnsinnig und am Ende so wunderbar geläutert wird, im Anzug zu spielen – da tut man sich mit Emotionen schwer. Aber man wird den Verdacht nicht los, dass Lucic (man hat es ja auch an seinem Salzburger Macbeth unter Muti gesehen) einfach kein großer, überzeugender Darsteller ist – so wenig, wie bei dieser Wahnsinnsszene kam, das reicht nicht. Aber immerhin – großteils schön bis stellenweise wunderschön gesungen, solange die Überforderung nicht spür- und hörbar wird.

Auch noch auf der Haben-Seite landete schließlich doch noch der Ukrainer Vitalij Kowaljow als Zaccaria: Nachdem man die längste Zeit meinte, dass es sich hier wirklich nicht um einen profunden Bass handelt, „zündete“ er seine große Szene nach dem Gefangenenchor dermaßen an, dass seine Figur doch noch Eindruck hinterließ. Von den Nebenrollen – da waren noch Janusz Monarcha als Oberpriester des Baal und Olga Bezsmertna als Anna – prägte sich immerhin Benedikt Kobel scharfstimmig charakterisierend als Abdallo ein, ein Adlatus, der sein Mäntelchen nach dem Wind hängt. Und der Chor nützte seine zahlreichen Möglichkeiten, wenn man auch den Eindruck nicht loswurde, dass die Herrschaften gerade beim „Gefangenenchor“ nicht unbedingt mit dem Dirigenten harmonierten…

Kein Glück bei den übrigen Hauptdarstellern. Mit Jennifer Wilson gab eine jener fülligen Amerikanerinnen die weibliche Hauptrolle, die die Bühnen der Welt mit unterschiedlicher Qualität bevölkern. Gewiss, die Abigaille ist eine Mörderpartie (und Verdi hat, als seine geliebte Giuseppina Strepponi nahezu daran scheiterte, kaum noch hochdramatische Frauenrollen geschrieben, nimmt man einzelne wie die Odabella im „Attila“ aus) – aber solche Unlust, hier zuzuhören, empfand man selten. Jennifer Wilson lieferte eine durch und durch wacklige Leistung, und die mit Gewalt gepressten Spitzentöne misslangen geradezu durchwegs. Auch kein Vergnügen: Alisa Kolosova als Fenena, ein Mezzo mit unguter Höhe, Dimitrios Flemotomos als Ismaele, ein doch recht scheppernder Tenor.

Natürlich hat die Öde des Abends auch mit der Inszenierung von Günter Krämer zu tun, die auf fast leerer Bühne stattfindet (nach dem Motto: Zu Oper muss einem optisch nichts einfallen, zum Teufel mit dem Gesamtkunstwerk) und im luftleeren Raum gar keine Geschichte erzählt, ja, im steten Zwielicht nicht einmal die Juden von den Assyrern unterscheiden. Na ja, die einen haben Koffer, die anderen Spiegel. Ach ja, und im Gefangenenchor tragen die Hebräer große Fotos in den Händen – vermutlich Gesichter von Holocaust-Opfern. Dergleichen geht – in Zeiten wie diesen, wo „politische Korrektheit“ alles „richtet“ – dann am Ende noch als Inszenierung durch. Dass man sich um alle anderen Ideen zu dem Werk gedrückt hat (außer dass in der Ouvertüre im Kinderzimmer schon die Rivalität zwischen Abigaille und Fenena ausbricht, toll!) – das spielt offenbar keine Rolle. Nochmals: Leidtragend ist nicht nur das Publikum, sondern sind auch die Sänger, die es in einem Rahmen wie diesem so unendlich schwer haben, zur Wirkung zu kommen. Und manchmal gelingt es eben gar nicht.

Renate Wagner                                                    Bilder: StOp

                       

 

TRISTAN UND ISOLDE

21.9.13

Es war die sechste Aufführung dieser Produktion, die in Tokio eingekauft worden war und naturgemäß einige Spuren des traditionellen japanischen Nō- und Kabuki Theaters enthält. Dies erklärt auch, das über weite Strecken langweiliges Stehtheater vorherrscht, wenn auch dank der exzellenten Mimik der Protagonisten an diesem Abend die Statik einigermaßen ausgeglichen wurde. Regisseur Sir David McDavid Vicar und seinem Ausstatter Robert Jones ist da nicht viel eingefallen, um einer herabsinkenden Nacht der Liebe den erforderlichen Lebensodem einzuhauchen. Im Text Wagners ist ohnehin alles vorgegeben. Man muss ihn nur richtig lesen, verstehen und umsetzen. Wagner ist nur scheinbar prüde, es geht hier ans Eingemachte in dieser Nacht der Liebe, zugegebener Maßen allerdings äußerst subtil verpackt.

Und so steht das zweitbedeutendste Liebespaar der Weltliteratur, nach Romeo und Julia, mitten auf der Bühne und liefert stimmlich meisterhaft die Verse Wagners zu des Jahresregenten höchsteigener Musik ab.

Mögen auch die Matrosen im ersten Akt in der Choreographie von Andrew George eine Referenz an die Samurai der Edo-Zeit, die vom 16. bis zum 19. Jhd. das  Nō-Spiel pflegten, sein, irgendwie wirkt das Ganze außerhalb Japans eher komisch und aufgesetzt. 

Peter Seiffert ist für meinen Geschmack derzeit der weltbeste Tristan. Da sitzt jeder Ton, jede Nuance, jede Phrase. Er vermag seine Stimme, besonders im zweiten Akt im Liebesduett mit geradezu lyrischer Italianità zu führen und ist dann im dritten Akt, eine große Herausforderung für jeden Tristandarsteller, zu gewaltigen Verzweiflungsausbrüchen fähig, ohne an Stimmvolumen zu verlieren! Bravissimo! Übrigens hat sich Tristan bereits in der letzten Inszenierung an der Wiener Staatsoper von Günter Krämer (2003) ebenfalls in das Schwert von Melot gestürzt, um seinen untreu gewordenen Freund nicht anzuhalten, ihn, den treulos Treuen, zu töten. Warum hat man diese schöne Produktion eigentlich nicht weiter behalten, sie gefiel mir um einiges besser?

Übrigens gab es bei ihm einige Versprecher, etwa im dritten Akt, wenn er statt „hab ich des Trankes Gifte getrunken“ singt „hab ich des Giftes Trank getrunken“. Zwei Substantive vertauscht, wen kümmerts bei der stupenden Gesamtleistung, für die er zu Recht am Ende der Vorstellung Bravorufe einheimste.  

Ihm zur Seite stand in Linda Watson eine mehr als ideale Isolde, die alle Nuance dieser Figur überzeugend verkörpert. Zunächst noch zweifelnd und erbost über den untreuen Tantris (vgl. Ernst Hardt „Tantris der Narr“, Drama in fünf Akten, 1907), dann, nach Einnahme des Liebestrankes, zur stürmisch Liebenden und nach der tödlichen Verwundung Tristans zur hingebungsvollen und leidenden Ärztin mutierend, die sich schließlich in ihrem finalen Schwanengesang verklärt. Sie ist stimmlich in Bestform, wenn sich auch zwei Mal ein Spitzenton etwas gepresst anhörte. Schade nur, dass Dirigent Franz Welser-Möst sie bei den Zeilen „in des Weltatems wehendem All“ mit dem Fortissimo spielenden Orchester regelrecht zudeckte, sodass diese Zeilen im Rausch der Musik untergingen. Ein forte hätte da genügt!

Der in Kopenhagen geborene dänische Bass Stephen Milling hat eine respektable Röhre mit prägnanter Diktion. Leider betont er des Öfteren Worte mit Doppelkonsonanten, wie etwa „erfüllen, kennen, nennen, getroffen…“ in seinem großen Monolog in der dritten Szene des zweiten Akts falsch. Ergreifend ist er in seiner Darstellung des zunächst noch gekränkten und schließlich, wissend geworden, weisen und verständnisvollen König Marke. Eine völlig andere Sicht auf diese Figur hat Georg Kaiser in seiner Tragikomödie in fünf Akten  „König Hahnrei“ (1913), der, nachdem er endlich durch seine Diener von der Untreue seiner Gattin Isoldes und seines Neffen Tristan überzeugt werden konnte, beide mit einem Speer tötet.

Janina Baechle enttäuschte als stimmlich verquollene Brangäne und ließ sich vor dem dritten Akt als indisponiert entschuldigen. Eigenartiger Weise gefiel mir ihre Stimme gerade im dritten Akt, da hatte sie ein herrlich dunkles Timbre.

Markus Eiche gab mit dem Kurwenal sein gelungenes Rollendebüt an der Wiener Staatsoper. Er hat einen besonders leuchtenden kräftigen Bariton, der besonders schön im dritten Akt mit den Verzweiflungsausbrüchen Tristans harmonierte. Bravo!

Es gab aber noch zwei weitere Rollendebüts an der Wiener Staatsoper: Zunächst der aus Madrid stammende spanische Bariton Gabriel Bermúdez als intriganter Parvenü Melot mit präziser Diktion und einnehmender  Bühnenpräsenz. Pavel Kolgatin wiederum verlieh seinen hellen Tenor dem jungen Seemann.

Gratulieren muss man auch James Kryshal für sein Rollendebüt an der Staatsoper als Hirte. Marcus Pelz ergänzte noch stimmlich wie darstellerisch bestens als Steuermann.

Der Chor der Wiener Staatsoper sang gut geführt von Martin Schebesta aus der rechten Proszeniumsloge.

Natürlich schätze ich Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst sehr. Er ist Gott sei Dank kein Stardirigent mit dem Hang zu manch übertriebener Geste oder spleenigen Attitüde, sondern ein einfühlsamer Koordinator des musikalischen Geschehens im Graben und auf der Bühne in bester Kapellmeistertradition. Und die Wiener Philharmoniker folgten ihm dabei bereitwillig, ließen sich aber auch – wie bereits erwähnt – bei Isoldes finalem Gesang dazu verleiten, diese fast völlig zuzudecken. Dies mag mit ein Grund gewesen sein, dass einige vereinzelte zaghafte Buhrufe zu hören waren, als er von Linda Watson zur Verbeugung auf die Bühne geholt wurde. Dennoch war es in musikalischer Hinsicht ein gelungener Abend. Sternstunden sind nicht inflationär und so muss man festhalten, dass der Abend, von ganz wenigen Abstrichen abgesehen, in sehr guter Erinnerung bleiben wird.

Harald Lacina                                                 Bilder: StOp

             

 

OTELLO

32. Aufführung in dieser Inszenierung am 14. September 2013 

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Drei große Namen, die denn auch starke Besetzungen waren, für die „Otello“-Serie der Wiener Staatsoper. „Richtige“ Wiener Debuts für den Jago von Dmitri Hvorostovsky (der diese Rolle, betrachtet man seine Auftritte seit 2008 auf der Opera Data Base, möglicherweise überhaupt zum ersten Mal gesungen hat?) und Anja Harteros als Desdemona – und beinahe eines für José Cura. Er hat den Otello vor sage und schreibe einem Dutzend Jahren (dreimal im Jänner / Februar 2001) in der alten Peter-Wood-Inszenierung hier gesungen und seither betont, dass er gerade diese Rolle in Wien wieder zeigen möchte. Nun ist es geschehen – und partiell wurde er ein Opfer der gegenwärtigen Inszenierung von Christine Mielitz, in der er jetzt erstmals auftrat.

Schon mit dem „Esultate“ (stimmlich bis zum Exzess aufgeheizt) und allen anderen Fortissimo-Ausbrüchen des Otello (und derer sind nicht wenige) erweist sich José Cura als der richtige Kraft-Sänger für diese Rolle, die einen wirklich potenten „schweren“ Tenor verlangt. Da kann er sein Höhenmetall schonungslos einsetzen. Im übrigen bändigte er seine Stimme erfolgreich, manches, wie seine beiden großen Verzweiflungsarien, gelang wirklich überzeugend. Allerdings hat er natürlich „sein“ ganz dezidiertes Timbre, an dem sich immer die Geschmäcker scheiden werden, und dass man die Rolle „geschmeidiger“ singen kann, dafür gibt es Vergleiche genug. Dennoch – ein machtvoller, kraftvoller Otello, der aber nicht zu hundertprozentiger Wirkung kam. Und dafür kann er sich wirklich bei der profillosen Mielitz-Inszenierung beschweren.

Wer Curas Wiener Otellos vor zwölf Jahren versäumt, sich aber für diese seine Rollengestaltung interessiert hat, konnte immerhin auf die DVD der Barcelona-Aufführung von 2008 zurückgreifen. War Willy Deckers Inszenierung auch sehr spartanisch, so gab sie doch den Sängerdarstellern echte Möglichkeiten, die der Wiener Inszenierung fehlen, die rund um ihr zentrales Podest absolut keine Geschichte erzählt. Otello, der große Feldherr, der „Herrscher“ der Geschichte und der Oper, der auch Beherrscher der Szene sein sollte, muss hier in gänzlich unauffälligem Gewand herumstolpern wie alle anderen auch, Zeitung lesen, sich verzweifelt an einen Vorhang klammern, seine große Arie im zweiten Akt hinter einem Gitter kauernd singen, das er selbst zugezogen hat? Nichts definiert ihn in seinem Rang und seiner Funktion, und wo die Fallhöhe fehlt, kann das Zerfallen der Persönlichkeit auch weit schwerer gezeigt werden, als wenn charakterisierende Kostüme und eine für die Handlung greifbare Szenerie die nötige Unterstützung geben. Immerhin, am Ende, wenn es zum Mord und zum Sterben kommt, dann braucht man nur die Persönlichkeit, und dass Cura die Rolle „kann“ und versteht, das hat man gewusst. Schade, dass er sie nicht so wirkungsvoll ausleben konnte, wie es in einem anderen Rahmen möglich gewesen wäre.

Einen fast idealen Jago bekam man in Gestalt des Russen Dmitri Hvorostovsky, den – und das ist weit mehr als nur eine Äußerlichkeit – seine weißen Haare schon immer unverkennbar aus allen anderen herausheben, der dadurch quasi von selbst dämonisch wirkt und diese Eigenschaft bei der Rolle des Bösewichts katexochen natürlich optimal einsetzen kann. Aber es ist nicht nur die überzeugende intrigante Pose allein, die diesen Jago so eindrucksvoll machte, sondern auch der Bariton mit hartem Kern, der solcherart vor keinerlei Schwierigkeit der Partie (und auch nicht vor dem donnernden Orchester) Angst haben musste, Kraft und Gewalt mit Ausdruck und sogar Andeutungen von Schöngesang (so weit hier von Verdi vorgesehen) verbinden konnte. Die Stimme ist in der unteren Lage herrlich dunkel, in den Höhen fast annähernd tenoral hell und changiert dazwischen teilweise faszinierend. Das „Credo“, das wahrlich eines ist (schon vom Text des großen Boito her ein Stück Philosophie), gelang so bemerkenswert, dass man sich Applaus dafür gewünscht hätte. Und im großen Duett am Ende des 2. Aktes, eines der grandiosesten, das Verdi für Bariton und Tenor geschrieben hat, wetteiferten die großen Stimmen der Interpreten kongenial miteinander (und verbeugten sich danach auch mit amikaler Geste). Wenn sich der alte Opernfreund, wenn es erlaubt ist, an den gnomartigen Aldo Protti als grimmig-idealen Jago erinnert, so zeigte Hvorostovsky jedenfalls, wie elegant man die Rolle auch darstellen kann.

Anja Harteros brachte für die Desdemona von Anfang an mehr Kraft und damit auch Höhenschärfe mit, als man von ihr erwartet hätte (ihre wunderbar tragenden Piani ausgenommen), aber sie setzte dies in die Gestaltung einer weit „lebendigeren“ Heldin um, als man sie gemeiniglich sieht. Das ist zwar im anfänglichen Liebesduett eine dahinschmelzende Liebende, aber dann eine Frau, die um ihre Unschuld und ihren Status wunderbar und überzeugend kämpft. Die immer ungemein präsente Harteros kann nicht nur ein Schicksal, sondern auch „Seele“ singen, und in der mehr als Viertelstunde, die ihr Verdi im vierten Akt allein auferlegt, erfüllt sie das mit allen stimmlichen und ausdrucksmäßigen Differenzierungskünsten.

Stark und auch schrill klagte Monika Bohinec als Emilia das Leid ihrer Herrin, mager bei Stimme war der Cassio des Marian Talaba, tapfer schlug sich der anfangs so herumgeschubste Roderigo des Jinxu Xiahou. Alexandru Moisiuc als Lodovico und Mihail Dogotari erstmals als Montano komplettierten. 

Und Dan Ettinger am Dirigentenpult zeigte eine schier ausschließliche Vorliebe für Fortissimo, die den Abend beherrschte, aber auch über weite Stellen mitreißend machte. Nun ja, es ist ja ein Gewalt-Stück. Jubel für Cura, Jubel für alle.

Renate Wagner

Bilder der PR: Copyright Staatsoper WEien  / Besetzung nicht identisch

 

 

TOSCA

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563. Aufführung in dieser Inszenierung am 5. September 2013

Die dritte Staatsopern-Aufführung der neuen Spielzeit brachte nun anlässlich von Puccinis „Tosca“ Einblick in die Hohe Schule des italienischen Operngesangs. Dass eine Rumänin, ein Argentinier und ein Serbe das vormachten, bedeutet gerade in der so internationalen Welt der Oper gar nichts – Stil ist keine Frage der Nationalität, sondern des Feelings und des Könnens. Und in dieser Hinsicht hatte die Wiener Staatsoper optimal besetzt.

Angela Gheorghiu mag sich mit vollmundigen Statements in ihren Interviews nicht nur Freunde machen, aber wenn sie auf die Bühne kommt, muss jeder Einwand verstummen. Das ist genau jene Primadonna Assoluta, die gerade die Rolle der „Tosca“ braucht, wenn de Gheorghiu auch von jedem kraftvollen, weit ausholenden Diven-Gehabe weit entfernt ist. Sprechen wir zuerst von ihrer Stimme: ein wundervoller, leichter, schöner Sopran, der souverän geführt wird und nie an seine Grenzen stößt. Die Gesangskultur der Gheorghiu ist außerordentlich – endlich eine Tosca, die ihre Rolle nicht dramatisch brüllt, schreit, „drückt“, schrillt, sondern vollendet schön und kultiviert singt, in keinem Spitzenton (und sie hat sie alle, auch die dramatischen Ausbrüche) je das Ohr beleidigt, und die auch noch besondere Kunststücke schafft wie etwa jenes, ihr „Vissi d’arte“ tatsächlich mit jenen Tränen in der Stimme zu singen, die quasi im Text stehen…

Dazu kommt, auch das muss man erwähnen, dass die Gheorghiu einfach eine unglaublich schöne Bühnen-Erscheinung ist, und das bekommt man nicht geschenkt, zumal wenn man gut jenseits der 40 ist. Eine solche Figur, ein solches Gesicht sind das Ergebnis eiserner Disziplin. Dass sie die Rolle der Tosca nicht nur mit Eleganz, sondern in jedem Detail mit richtigen psychologischen Reaktionen erfüllt, geht auf die lange Erfahrung mit dieser Figur zurück, aber sie verlässt sich spürbar nicht auf ihre Routine: Das Geheimnis großer Künstler ist die Präsenz, jeden Abend vor einem immer neuen Publikum immer ganz da zu sein.

Raffiniert auch die Kostüme, die sie sich mitgebracht hat – wenn Tosca mit ihrem Strohhütchen in die Kirche kommt (das hat man tatsächlich noch nicht gesehen), dann gibt ihr das etwas Jugendliches, das zu dem hellen Kleid und dem eleganten Mantel passt – hier ist sie nicht Diva und große Sängerin, hier schaut sie ja nur als liebende Frau bei ihrem Mario vorbei (wobei die Gheorghiu erstaunlich wenig zickig ist – da hat man schon Damen in diesem 1. Akt gesehen, die nicht nur Cavaradossi, sondern auch das Publikum genervt haben). Im zweiten Akt das Goldkleid mit der schwarzen, mit goldenen Sternen bestickten Samtschleppe – sehr elegant, die Frisur mit Diadem hochgesteckt. Am Ende im blaugrünen Reisekleid mit dem lila Mantel, die Haare offen – eine sorgfältige Komposition, auch optisch drei Gesichter der Tosca zu zeigen. Man darf im Theater wirklich nichts dem Zufall überlassen. Das Ergebnis lohnt sich.

Auf Augenhöhe agierte ihr Cavaradossi in Gestalt von Marcelo Álvarez, der tatsächlich seit sieben Jahren nicht mehr in Wien zu hören war. Für seine erste Arie brauchte er einen kleinen Anlauf, um sicher in seiner Stimme zu stehen, aber dann steigerte er sich im Lauf des Abends bis zur „Lucevan le stelle“-Arie im dritten Akt, die man meinte, seit Pavarotti nicht mehr so schön gehört zu haben. Alle dramatischen Höhepunkte von „La vita mi costasse“ über „Vittoria“ bis zu den Ausbrüchen im dritten Akt gelangen fabelhaft und souverän, sein besonderes Timbre leuchtete. Dabei passte er sich etwa im ersten Duett völlig dem lockeren, leichten, unforcierten Gesangsstil der Gheorghiu an und zeigte, wie man Puccini singen statt pressen kann (was man zu oft vorgesetzt bekommt).

Und auch der Scarpia von Zeljko Lucic, der darstellerisch ein hintergründiger Widerling war (man hat schon fürchterlichere, auch eindrucksvollere gesehen…), hielt es weit mehr mit Belcanto als mit veristischem Gebrülle. Nur beim „Te Deum“ hätte man ihm mehr Nachdruck gewünscht, aber die Stimme ist im Zweifelsfall eher schön als besonders stark. Immerhin ein Scarpia, der das Terzett der kultivierten Sänger vollendete.

Alfred Šramek als immer witziger Mesner, Janusz Monarcha als gehetzter Angelotti (da kann die Stimme schon ein bisschen brüchig werden), Benedikt Kobel mit schneidendem Charaktertenor als Spoletta, dazu Marcus Pelz und Alexandru Moisiuc, das ist eine solide Ensemblebesetzung rund um ein besonderes Trio.

Damit dieses so reüssieren konnte, brauchte es einen Maestro vom Schlag des Marco Armiliato, der Tosca und Cavaradossi etwa bei ihrem Mezzavoce-Liebesduett im ersten Akt geradezu auf den Händen trug, im übrigen aber das Orchester zum gewaltig dramatischen Mitgestalter des Ganzen machte, ohne den Sängern Forcieren abzuzwingen. Ein ausbalanciertes Meisterstück, in dem die Philharmoniker wieder einmal Puccini-himmlisch klangen.

Und man braucht für einen solchen Abend, auch das muss gesagt werden, natürlich eine Inszenierung wie jene von der Wallmann (oder auch von Zeffirelli). Natürlich haben auch jene Opernfreunde ihr Recht, die einfach etwas Interessantes auf der Bühne sehen wollen. Aber wenn Regisseure die Tosca in einem Gestänge hängen lassen oder durch Folterkeller schicken oder was immer ihnen heutzutage noch einfällt – dann wird man diese einfach aus den Figuren geholten, im Sinne der Musik erfüllten Rollengestaltungen nicht sehen. Nicht nur, weil „Stars“ wie Frau Gheorghiu, die genau weiß, was sie will und braucht, um zur Geltung zu kommen, sich nicht darauf einlassen. Sondern weil es dann um die Inszenierung geht und nicht ums Werk. Und weil Sänger dann Erfüllungsgehilfen anderer Art werden – oft auf Kosten der eigenen Wirkung.

Wie dem auch sei – auch Opernfreunde, die in „Tosca“ einfach „Tosca“ sehen wollen und das mit der denkbar besten Besetzung, haben ein Recht. Und das wurde an diesem Abend erfüllt, wie es besser und schöner nicht hätte sein können.

Renate Wagner

Bilder: Wiener Staatsoper

 

 

CARMEN

4. September 2013

151. Aufführung in dieser Inszenierung

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Rinat Shaham. Foto: Website Wr. Staatsoper

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Jö! Eine Carmen mit wirklich dunkler Stimme. Mehr noch – mit einer geradezu aufregenden Tiefe. Einer klangvollen Mittellage. Leider nimmt die Qualität des Timbres gegen die Höhe ab. Dennoch hat man in Wien in Gestalt der uns bisher unbekannten Israelin Rinat Shaham eine stimmlich genuine Carmen erlebt, die als positive Draufgabe in den Dialogen nicht durch die französische Sprache stolperte, sondern sie inmitten zweier ganz- bzw. halb-französischer Partner souverän meisterte.Mehr noch – diese Frau hat keine Sekunde Mühe, die berühmte Zigeunerin zu sein. Nicht im Hochglanz-Glamour-Format nach dem Motto: „Weltstar singt Carmen, schaut her, wie ich das mache.“ Bei Rinat Shaham muss man nicht groß reflektieren, was sie wann macht, so selbstverständlich geht sie in diese Figur hinein und „stimmt“, wenn auch das eine oder andere verschenkt wird (wie die applauslos gebliebene Kartenarie).

Stellenweise agiert sie mit einer Leidenschaftlichkeit, die man auf der Bühne lange nicht erlebt hat – was im zweiten Akt zwischen ihr und Alagna abging, erzeugte wirklich Siedehitze. Und im letzten Akt hat sie um ihr Leben gekämpft, ohne gegen José wirklich gemein oder ordinär zu werden. Eine starke Leistung fürwahr. Natürlich muss man alles in Relation setzen: Wer immer sagt „Aber die Baltsa!“ bekommt natürlich sofort Recht. Aber in einer Opernwelt von heute, wo die echten Carmen mehr als rar sind (einst in den sechziger Jahren hatten wir die Resnik, die Bumbry, die Ludwig nebeneinander!!!), begrüßt man Rinat Shaham im Club der eindrucksvollen Interpretinnen der Rolle.

Weniger gut fiel das Hausdebut des französischen Bassbaritons Laurent Naouri aus – knochentrockene Stimme, die in der großen Arie nicht einmal übers Orchester kam, als Persönlichkeit kaum vorhanden. Hingegen hatte Roberto Alagna einen wirklich ganz großen Abend. Als er auf die Bühne kam, wirkte er noch jünger und schlanker und energiegeladener als zuletzt vor dem Sommer (wofür es ja erfreuliche private Gründe geben kann): Wenn er der Welt und seinen Damen (etwa der Gegenwärtigen und der Ehemaligen, beide in Wien ganz nahe) beweisen wollte, was die eine an ihm hat, die andere an ihm verloren hat – es ist gelungen. Nun war und ist der José immer eine besonders gute Rolle für ihn, aber auch er kann nicht immer auf solcher Höhe beweisen, welch enormes Edelmetall er in der Stimme hat – und es durch alle Phasen dieser so hochdramatischen Rolle verlustlos und glanzvoll verströmen. Die Blumenarie war ein Meisterstück an konzentriertester Lyrik-Dramatik, sein Kampf um Carmen am Ende alles, was Verismo auf der Bühne erreichen kann. So gut seine Partnerin war (mit der er prächtig korrespondierte) – er war ja doch der Held des Abends.

Anita Hartig versuchte nicht zum ersten Mal, sich der Micaela zu nähern. Wenn sie in ihrer großen Arie ihre Stimme beherrscht, Piani und Mezzovoce zum Klingen bringt, ist sie auf dem rechten Weg – und immer wieder reißen ihr die Fortissimo-Höhen aus, die sich wie Messer gnadenlos ins Trommelfell bohren.

Neben den bewährten Damen – der Sopran von Ileana Tonca als Frasquita zwitscherte über den Ensembles, Juliette Mars als Mercédès ergänzte gut und richtig – gab es eine Überfülle neuer Herren, zum Glück nicht alle so quakend wie Gabriel Bermúdez als Morales, der – wie auch sein Vorgänger in der letzten „Carmen“ – gleich den Beginn verhaute. Als Zuniga wanderte Jongmin Park tapfer, aber nicht sehr nachdrücklich herum. Als Remendado und Dancairo sah man Sebastian Kohlhepp und Mihail Dogotari, bisher noch nicht aufgefallen, hübsche und sehr übermütige junge Burschen, die sich durch ihre Rollen besser blödelten, als sie diese sangen. Das Schmuggler-Quintett war übrigens eine wacklige Sache, wie andere Ensembles auch, womit man bei dem Dirigenten wäre.

Dan Ettinger hat geradezu liebevoll die zahllosen Möglichkeiten der „Carmen“-Musik von der lockeren Spritzigkeit bis zur Hochdramatik ausgereizt – dass nicht alles exakt verlief, auch nicht mit dem immer vorzüglichen Chor, kann man gut und gern der ersten Vorstellung zuschreiben: Das wird im Lauf der der Serie sicher noch besser und besser. Den verdienten Applaus für alle gab es schon bei dieser ersten Aufführung für einen Opernabend, der wirklich „zündete“. 

Renate Wagner  5.9.13                                       

Bilder: Wiener Staatsoper

 

 

ROMÉO ET JULIETTE (Charles Gounod)

52. Aufführung in dieser Inszenierung am 25. Juni 2013

Ausverkauft, rundum, auch der Stehplatz. Keine fliegenden Händler mit Karten rund ums Haus, sondern ein einsamer Herr mit einem rührenden „Suche Karte“-Schildchen in der Hand, wie man es aus Bayreuth und Salzburg kennt. Warum? Um den großen Placido Domingo live als Dirigenten zu erleben? Um Piotr Beczala, mittlerweile an der Tenor-Weltspitze, als Romeo zu sehen? Oder die Neugierde auf eine neue Juliette? Wie dem auch sei – es war voll. Viel Applaus, wenn auch nicht die große, hitzige Begeisterung.

In der Jürgen Flimm-Inszenierung, wo auf einer meist ziemlich leeren, stark mit „Lichtarchitektur“ (Patrick Woodroffe) bespielten Bühne die „Bewegungsregie“ von Renato Zanella seligen Angedenkens noch immer den Abend rund um das Titelrollenpaar „macht“, waren die Liebenden also neu besetzt. Piotr Beczala ist klug genug, uns nach und nach immer mit einer neuen Rolle zu kommen – nach dem Mozart seiner Wiener Anfänge waren es 2008 Alfred, 2009 Faust, 2010 Rudolf und 2011 der Edgardo an der Seite von Diana Damrau (in einer wackeligen „Lucia“-Serie). Heuer ist es der Romeo, nächstes Jahr werden es Hoffmann (und wieder Faust mit der Netrebko) sein.

Man kann keinem Sänger Mitte 40 sagen, dass er für den Romeo zu alt ist, sonst könnte man die Opernhäuser zusperren. Zumal Piotr Beczala wirklich schlank und ein äußerst bemühter Darsteller geworden ist. Er passt in jeder Hinsicht zu der für Wien neuen Bulgarin Sonya Yoncheva, die nicht nur eine besonders attraktive Dunkelhaarige ist, sondern auch nicht teenager-mäßig jung wirkt. Ihr erster Auftritt als Party-Girl in dieser Inszenierung überzeugt total. Im Lauf des Abends erspielen die beiden in – wie man zu spüren meint – stimmiger Chemie ihr leidenschaftlich liebendes Paar, das sich nur manchmal zu niedlich-jugendlich gibt (etwa beim Turteln in der Hochzeitsszene – man kann es auch übertreiben).

Auch die Stimmen passen zusammen, weil sie beide stark sind, er mit der bekannten Härte seines Tenors, sie mit einem etwas fettigen Sopran, beide mit (zu viel) Nachdruck singend, sie noch stärker forcierend als er. Beczala prunkt zwar nie mit wahrem Belcanto (es sei denn, er nimmt die Stimme ganz zurück), hat aber (meist) die Spitzentöne, Sonya Yoncheva lässt zumal in der Emphase ein ganz starkes Vibrato und einiges an Höhenschärfe hören. Gewiß, Timbres sind kein objektives Kriterium, sondern Geschmackssache, aber es wird (neben Fans des Beczala-Timbres) auch Leute geben, denen beide Stimmen nicht sonderlich schön vorkommen. Dennoch – der persönliche Einsatz wiegt genau so schwer, und der war voll vorhanden.

Die Besetzung der Nebenrollen war „solide“, wo es um den Frère Laurent des Dan Paul Dumitrescu ging, auch noch beim aufdrehenden Duc des Alexandru Moisiuc, schon kaum mehr bei dem Capulet von Il Hong. Besonders kläglich (hoffentlich nur an diesem Abend) Juliette Mars als Stéphano (aus dieser Arie am Fahrrad haben Kolleginnen doch einiges heraus geholt), und gar nicht überzeugend die neuen Herren, Gabriel Bermúdez als Mercutio und Dimitrios Flemotomos als Tybalt. Da fragt man sich wieder einmal, wer Engagements tätigt – das kann doch nicht bei allen eine schlechte Abendverfassung gewesen sein?

Man soll zu dem liebenswerten Dirigenten Plácido Domingo (auch wenn man, ihn beobachtend, manchmal den Eindruck gewann, er spielte und litt mehr mit der Handlung mit als dass er sich um Einsätze kümmerte) nicht ungerecht sein: Für die durchwegs grobschlächtigen Sänger legte er einen festen Untergrund, gewissermaßen ein Ölgemälde, wo doch die Franzosen (auch als Musiker) an sich eleganter malen. Freilich, dass der Chor bei der „Party“ zu Beginn dermaßen elendiglich ins Schwimmen geriet – so was pflegt man ja eher den Dirigenten anzulasten als unserem meist so ordentlich bis außerordentlich singendem Chorkollektiv. Aber genau entscheiden lassen sich solche Dinge ja nicht, zumal sie schnell genug vorbei gehen, um nicht wirklich Schaden anzurichten.

Und im übrigen – was seine Stimme und seinen Gesangsstil betrifft, kann man hoffen, dass der Hoffmann eine sehr gute Rolle für Piotr Beczala sein wird, und freut sich darauf.

Renate Wagner

 

 

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