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STEFAN HERHEIM

Er inszenierte den Bayreuther KULT-Parsifal 

OF: Lieber Herr Herheim, diese Spielzeit stand Ihre Kult-Produktion von Wagners „Parsifal“ zum letzten Mal auf dem Programm der Bayreuther Festspiele. Wie hat sich die Inszenierung seit ihrer Premiere im Jahre 2008 entwickelt?

H: Im ersten Jahr arbeitete ich streng nach einem sehr ausführlich vorbereiteten Konzept, wofür alles in sämtlichen Bereichen zurecht gelegt worden war. Das Ergebnis kam zur Aufführung und rief vielfältige Reaktionen hervor. Wie soviel anderes reflektierte ich auch solche mit meinem Team und arbeitete weiter. Dergestalt ging die Auseinandersetzung mit dem Werk kontinuierlich weiter und war in diesem Sinne ein „work in progress“, wobei sich an den tragenden Grundideen nur wenig änderte.

OF: Umbesetzungen ziehen im Regelfall neue Charaktere und Bewegungsqualitäten nach sich, was Änderungen oft unumgänglich macht. Haben Sie seit der letzten Spielzeit mit Blick auf die teilweise neuen Sänger etwas an der Inszenierung geändert?

H: Man muss sich genau anschauen, welche individuellen Voraussetzungen der jeweilige Sänger mitbringt. Seine Persönlichkeit und seine Fähigkeiten haben oft eine ganz andere Färbung als die seines Vorgängers in der Rolle. Ein Solist, der die betreffende Partie schon einmal irgendwo anders gesungen hat, bringt häufig Ideen aus früheren Aufführungen oder auch eine ganz andere Lesart des Werkes in die Arbeit mit ein, was u. U. Widersprüche hervorrufen kann. In diesem Fall gilt es die unterschiedlichen Standpunkte zu klären. Es ist gerade das Schöne, dass man dadurch immer wieder neu zum Kern des Stückes vordringen muss. Neu erkannte Aspekte und Möglichkeiten können so in die Inszenierung mit eingeflochten werden.

OF: Sie bringen Wagners Bühnenweihfestspiel als Zeitreise durch die Geschichte des deutschen Volkes und der Wagner-Familie auf die Bühne. Wie kamen Sie auf diesen Ansatzpunkt?

H: Zunächst fiel es mir schwer, mich mit den verschiedenen Figuren zu identifizieren. Es war mir früh klar, dass eine Interpretation dieses Werkes auch die Erlösungsmaßnahmen problematisieren muss, die für das Stück ja maßgeblich sind. Ich habe mich gefragt, worauf die dramatische Konstruktion Wagners zielte, was eigentlich gemeint sei und wie man die Sachen heute vergegenständlichen kann und muss, um die Figuren aus dem tiefen Schlund der Mythologie zu hieven und ihre Hintergründe und Motive verständlich zu machen. Ich habe mich zunächst auf die vielen psychologischen Schichten konzentriert, die sich bei Wagner überkreuzen, ergänzen und zum Teil auch widersprechen. Parsifal hat eine Probe zu bestehen, um erwachsen zu werden und zu lernen, Mitleid zu fühlen. Welche Reibungsflächen tun sich da auf? Welche Aspekte verleihen dem Werk heute noch eine unmittelbare aktuelle Relevanz? Wie geht man mit solchen Fragen hier in Bayreuth um, wo Wagners Oeuvre einer höchst eigenwilligen und kultischen Kunstreligion Vorschub leistete, die wiederum mit einem ausgeprägten deutschen Minderwertigkeitskomplex eng zusammenhing? In seinen Werken mobilisierte Wagner alte Ideale, die er oft als germanische Werte stilisierte. Diesen setzte er einen „Wahn“ entgegen, dem er thematisch schon immer erhebliches Gewicht beigemessen hatte. Ob durch die Brille der Komödie bei den „Meistersingern“ oder die des verklärten Bühnenweihfestspiels - der Wahn ist das Produkt einer verfehlten Erkenntnis über den eigenen, nicht kontrollierten Trieb.

OF: Wie sind Sie mit dieser Vielschichtigkeit umgegangen, um ein Regiekonzept zu entwickeln?

H: Unsere Konzeption für „Parsifal“ in Bayreuth ruht sozusagen auf drei Säulen: Die erste trägt die tiefenpsychologische Sicht auf die Entwicklung eines Jungen, bei uns der kleine Parsifal, mit der aber auch das Junge Deutschland gemeint ist. Zum zweiten geht es um die besondere Stellung und die Exklusivität des Bühnenweihfestspiels in Bayreuth und dessen Wirkungsgeschichte. Und dann gibt es noch die konkrete deutsche Geschichte, die quasi als Parabel erzählt wird, von der Entstehungszeit des Werkes ausgehend über die Katastrophe des Ersten Weltkrieges, die Weimarer Republik, den Nationalsozialismus und den Untergang des Dritten Reiches sowie die Versuche der Nachkriegszeit, sich davon zu erholen. Die Handlung wird so zu einer Reise durch Zeit und Raum einer von Aufstieg und Fall geprägten deutschen Vergangenheit, deren Geisteshaltung von einer immensen Erlösungsnot gekennzeichnet ist.

OF: Einen zentralen Bestandteil Ihrer „Parsifal“-Produktion bildet Friedrich August von Kaulbachs Germania-Bild als Versinnbildlichung eines überhöhten deutschen Nationalgefühls. War dieses auch Wagner eigen? Immerhin stand er den politischen Verhältnissen in Deutschland sehr kritisch gegenüber. Seine Äußerung, dass er aus Deutschland heraus gehöre, ist allgemein bekannt. Und in der Tat verbrachte er ja auch einen Großteil seines bewegten Lebens im europäischen Ausland.

H: Selbstverständlich hatte Wagner eine höchst ausgeprägte deutschnationale Gesinnung, nur konnte sein Verständnis vom Deutschtum sich jenseits seiner eigenen Kunst nie erfüllen. Noch bevor das Kaiserreich 1871 gegründet wurde, war Wagner ja bereits enttäuscht davon. Sein Selbstverständnis wirkte in dieser Hinsicht maßlos. Aber eine Erlöserfunktion jenseits der Kunst nahm er nicht für sich in Anspruch und in Anlehnung an Schopenhauer war er vor allem darum bemüht, sich selbst zu erlösen. Dieses Paradoxe und Ambivalente macht Wager so faszinierend. Seine höchst theatralische, sinnliche Musik hat eine manipulierende Kraft, die uns den Kopf verdreht, der wir aber nicht ganz trauen können. Es ist eben eine Kunst, die dazu verpflichtet, wachsam zu bleiben. Wenn man sagt, man liebt oder hasst Wagner, geht es ja nie ausschließlich um die Musik, sondern immer auch um Politisches, Philosophisches, Ideologisches, um die gegenseitige Abhängigkeit von Kunst und Gesellschaft sowie um Utopie und Realität. Die Oper ist sich in dieser Hinsicht immer selbst der größte Freund und Feind gewesen. Und aus dieser Spannung heraus ergeben sich nach wie vor zahlreiche Möglichkeiten, alte Bühnenwerke lebendig zur Aufführung zu bringen.

OF: Die Zeitreise in Ihrem „Parsifal“ endet im Bonner Bundestag der 1950er Jahre. Hier wird Germania anstatt Titurel zu Grabe getragen. Ist das alte Nationalgefühl der Deutschen zu diesem Zeitpunkt bereits erloschen oder besteht es in irgendeiner Form noch fort?

H: Wir erzählen die Geschichte so, dass Parsifal die Macht und Struktur eines althergebrachten patriarchalischen und imperialistischen Glaubenssystems ablöst, was ein neues Weltbild und ein neues menschliches Selbstverständnis wenigstens prinzipiell ermöglicht. Es geht strenggenommen darum, dass diese überkommenen Werte, die im Erbgut unseres abendländischen Daseins begründet liegen und nach wie vor wirksam sind, endlich begraben werden müssen. Welche Machtansprüche stehen uns wann zu? Welche Mittel dürfen heilig gesprochen werden um des Heils willen? Der Begriff der Erlösung hing für mich immer mit Aufklärung zusammen. Der Mensch kultiviert, systematisiert und missbraucht seine Fähigkeit zur Transzendenz, weil er gegenüber sich selbst eine Ohnmacht spürt, die er kompensieren und sublimieren muss. In dieser Hinsicht hat sich die Gemeinschaft der Gralsritter festgefahren. Sie dreht sich im Kreis und missbraucht den Heiligen Gral zur Labung ihrer eigenen Unfähigkeit, an den Verhältnissen etwas zu ändern. Ihre Erlösung geht stellvertretend über die Figur des Parsifal, der am Ende zwar Gralskönig wird, in dieser Produktion aber als solcher wieder in das kollektive Unterbewusstsein hinabsteigt, dem er vorher entstiegen war. Auch als Werk hat „Parsifal“ am Ende seine Mission erfüllt. Er hat sich erschöpft und ist ausgedient. Deswegen entspricht es für mich dem ungegenständlichen und widerspruchslosen Klang des Chores aus der Höhe „Erlösung dem Erlöser“, dass die Titelfigur verschwindet und der Zuschauer in seiner eigenen Gegenwart ankommt - und zwar mit der Gewissheit, dass eine so sublime Form der Läuterung nur mit den Mitteln der Kunst möglich ist - einer Kunst, die eben leicht zur Droge werden kann und als solche immer wieder missbraucht wurde.

OF: Sie zeigen die Wagner-Gemeinde als Kultursekte, die Wagners Spätschrift „Religion und Kunst“ offenbar gewissenhaft gelesen und den „Parsifal“ zur Kunstreligion erhoben hat. In welchem Ausmaße findet in Ihrer Interpretation ein Ineinandergreifen von Kunst und Religion statt?

H: Es liegt an den persönlichen Voraussetzungen, wenn man als Zuschauer eine Wahrheit jenseits des geregelten szenischen Ablaufs erkennt und dabei ein religiöses oder spirituelles Erlebnis hat. Für Wagner war aber gerade das der Sinn des Theaters. In derselben Art und Weise wie das Christentum mit seiner Liturgie und seinen Ritualen früher tief auf das Leben der Menschen einwirkte, wollte er mit seinem Gesamtkunstwerk einen neue spirituelle Grundlage für eine menschliche Verständigung und ein Zusammenleben stiften. Er orientierte sich an dem Theater der alten Griechen und bediente sich aller ihm zugänglichen Quellen der Mythologie, Mystik und Symbolik, natürlich auch die der Kirche, deren ursprüngliche Bedeutung, Sinn und Kraft ihm korrumpiert und ausgehöhlt vorkamen. Es ist schon faszinierend, wie er im Gralstempel während des Abendmahls im ersten Aufzug die christliche Verwandlungsliturgie umkehrt, ohne die gezielte mystische Wirkung zu verfehlen. Mit dem christlichen Glauben hat dieses Theater nur noch indirekt etwas zu tun, mit dem Glauben an sich aber sehr viel.

OF: An was hat Wagner Ihrer Ansicht nach bei der Komposition gedacht? Allgemein an Religion? Oder vielleicht sogar an Politik?

H: Er war pragmatisch und hat vor allem an die Wirkung seiner Kunst gedacht. „Parsifal“ ist vieles, aber vor allem stellt er großartiges, illusionistisches Musiktheater dar. Wagner hat die Zeichen gedeutet, die sich zu seiner Zeit aus dem Ineinander von Religion und Politik ergaben und präsentierte diese geschickt unter dem Motto eines Bühnenweihfestspiels. Nach wie vor setzte die Welt auf christliche Werte; und Mitleid ist ein zentrales Thema in seinem Weltabschiedswerk, dessen literarisches Niveau allerdings weit unter dem musikalischen liegt. Jemanden erlösen konnte Wagner nur mit Tönen.

OF: Ihre Inszenierung des „Parsifal“ weist vielfältige psychologische Elemente auf, an denen Sigmund Freud und C. G. Jung ihre helle Freude gehabt hätten. Macht es eine Produktion spannender, wenn der Regisseur die Handlungsträger durch die Brille des Psychologen betrachtet?

H: Ob die Inszenierung dadurch spannender wird, müssen Sie beurteilen. Dass man viel Freud und Jung in einem Werk aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachträglich als Vorausahnung erkennt und mit einbezieht, ist wohl eine Selbstverständlichkeit. Man kann ja nicht so tun, als wären wir Menschen von 1882. Ebenso wenig können wir uns vor dem verschließen, was seit „Parsifal“ in Lauf der Zeit alles geschehen ist, auch mit dem Werk selbst. Kunst ist etwas Flüssiges und Bewegliches. Lebendiges Theater folgt Wagners eigener Divise „Kinder schafft Neues“.

OF: Aus welcher Intention heraus spalten Sie die Figur des Parsifal in einen Mann und einen Knaben auf?

H: Beide sind Konfigurationen und spiegeln unterschiedliche Seiten des Mutterkomplexes wider, an dem Parsifal zu knabbern hat. Mir geht es immer um die Visualisierung der Partitur. Deswegen spielt in meiner Inszenierung auch Herzeleide, Parsifals verstorbene Mutter, mit, die ja auch ein eigenes musikalisches Leitmotiv hat. Wagner behandelt die Motive musikalisch wie unbewusste Gedanken, die tief in den Figuren herumwühlen, aber keine Sprache finden. Und durch seine sog. „Kunst des Übergangs“ werden Fragmente einer Biographie begreifbar, die zum Verständnis einer Figur ganz wesentlich sein können. Es sind mannigfaltige Faktoren, die hier zusammenwirken. Im Vorfeld einer Produktion gilt es deshalb immer zu entscheiden, wieviele Schichten man in welchem Rahmen freilegen kann und was für räumliche Koordinationen und zeitliche Referenzen man hiefür benötigt.

OF: Warum schleudert am Ende des zweiten Aufzuges Parsifals kindliches, nun in die Uniform der HJ gekleidetes Alter Ego den Heiligen Speer auf ihn und nicht Klingsor?

H: Klingsor besiegt seine Feinde, indem er sie gegen sich selbst kämpfen lässt. Letztlich erlagen Amfortas und die gefallenen Gralsritter alle sich selber. Wir haben deswegen Parsifal am Ende des zweiten Aufzuges mit einer Ausgabe seines eigenen jüngeren Selbst als Hitlerjungen konfrontiert, den Klingsor quasi als Psychowaffe mit dem Speer ausstattet, um den nunmehr „welthellsichtigen“ Parsifal, der allen Verführungskünsten Kundrys widerstanden hat, zu stoppen. Der Hitlerjunge steht auch für den Fluch des Irrens, mit dem Kundry Parsifal belegt. Er setzt sich aber nicht zur Wehr, sondern leistet geistigen Widerstand. Damit kann er den trügerischen Zauber des Dritten Reiches, der in ihm selbst als Versuchung schlummert, brechen. Wir wissen ja, dass die Nazis mit „Parsifal“ deswegen nichts anfangen konnten, weil Mitleid als Mittel zur Mobilisierung des Hasses und somit für ihre Propaganda nicht getaugt hat.

OF: Welcher tiefere Sinn kommt dem Bett zu, das fast ständig auf der Bühne zu sehen ist?

H: Im Bett werden wir gezeugt und geboren. Im Bett suchen wir Ruhe und Genesung, wenn wir krank sind. Es ist der Ort, in dem wir schlafen und träumend das Leben verarbeiten. Die meisten Menschen sterben auch darin. Das Bett dient hier als Sinnbild eines zyklischen Daseins, als eine Stätte des Übergangs zwischen den verschiedenen Welten und Realitäten. Die Protagonisten versinken und tauchen ständig auf und ab in diesem Bett. Dabei verwandeln sie sich oft in eine andere Figur oder werden zum Schatten ihres Selbst.

OF: Was für eine Bewandtnis hat es mit den schwarzen Flügeln auf sich, die die meisten Personen im ersten Aufzug tragen?

H: In Wagners Text tauchen Vögel im Allgemeinen sowie ein Adler und eine Gans im Besonderen auf, und nicht zuletzt der Schwan, um den die Gralsgemeinschaft trauert, nachdem Parsifal ihn vom Himmel geschossen hat. Bei uns fällt er aus dem Wappen über dem Bett und verwandelt sich in den toten jungen Parsifal. So erkennt der ältere Parsifal, dass er sich selbst und auch den anderen Menschen etwas Böses angetan hat, indem er das Tier tötete. Die psychologische Lesart macht diesen Tod allerdings als Neugeburt erfahrbar. Anstelle des Schwans erscheint der Reichsadler im Wappen, der auch den Schild der Kaulbach’schen Germania schmückt. Diese ist Sinnbild für das Deutsche Reich schlechthin. Dass alle Gralsritter sowie Kundry und Klingsor schwarze Flügel tragen, soll versinnbildlichen, dass wir uns im Kern eines deutschen Traumas befinden. Sie sind gefallene Engel der Geschichte, denen wir zunächst im Garten der Villa Wahnfried begegnen, in der Wagners eigenes „Wähnen Frieden fand“ und auf dessen Grundstück er beerdigt ist. In und um die Villa sowie am Grab des Meisters versammeln sich nun diese beflügelten Geister, die das Weltabschiedswerk Wagners heraufbeschwören und das enthüllte Heiligtum mit exzentrischer Frömmigkeit und Scheinheiligkeit zelebrieren. Selbstverständlich parodiert diese Darstellung der Gralsritterschaft das Wilhelminische Zeitalter und die Bigotterie des Bürgertums, das sich nach Wagners Tod um Cosima als Hüterin des Grals formierte.

OF: Sie bezeichneten Amfortas einmal als pervertierten Christus. Könnten Sie das etwas präzisieren?

H: Amfortas will selbst erlöst werden, statt die Welt durch sein Opfer zu erlösen. Das für ihn mit furchtbaren Qualen verbundene Walten seines Amtes als Gralskönig versucht er zu verweigern, gibt aber nach, weil er den Tod fürchtet und auf seine Krone nicht verzichten will. Hoffnungsvoll wartet er auf den, den ihm das Orakel als Rettung verhieß: „Durch Mitleid wissend der reine Tor“. Das ganze Elend begann mit Titurels Verbannung von Klingsor, der sich entmannte, um das Keuschheitsgebot der Gralsritter einzuhalten. Männliche Hybris greift in „Parsifal“ auf allen Ebenen. Als Opfer der Rache Klingsors durch Kundry ist auch Amfortas ein Opfer seiner selbst. Deswegen drängen sich die Dornen seiner Krone in unserer Inszenierung aus seinem Schädel heraus als Zeichen für seinen zermarterten, gestörten Geist. Auch seine ständig von neuem aufbrechende Wunde ist ein vielschichtiges und ambivalentes Symbol, das jenseits der unmittelbaren christlichen Ikone viele Deutungsmöglichkeiten freilegt, wie z. B. das Scheitern des manischen Versuchs, das weibliche Geschlecht zu unterdrücken oder durch Selbstkastration eine Lösung zu finden.

OF: Wie kamen Sie dazu, Amfortas mit Ludwig II gleichzusetzen?

H: Auch König Ludwig litt unter seinem Amt, einer tabuisierten Sexualität und seiner Hybris. Natürlich war auch Wagners Nähe zum Bayernkönig und dessen Liebe zum mythischen Historismus hierbei ausschlaggebend.

OF: Aus welchen Überlegungen heraus stellen Sie Klingsor als Transvestiten dar?

H: Er ist ein wenig dem Conférencier aus dem Film „Cabaret“ nachempfunden. Es hat mich immer gewundert, dass Wagner diese Figur für einen Bass geschrieben hat statt für ein höheres, hysterischeres Stimmfach, z. B. für einen Countertenor. Für mich war es in diesem Kontext wesentlich, der Figur des Zauberers einen boulevard- und revuehaften Anstrich zu geben und ihn als großen Verführer, Zyniker und Satiriker vorzuführen, der sich stets von der Sucht und den Schwächen derer ernährt, die seinen Illusionen verfallen. Durch seine Selbstverstümmelung hat er seine Unabhängigkeit und Narrenfreiheit erlangt. Doch der Preis dafür ist hoch. Er ist immun gegen die Selbstzweifel, an der seine Feinde - die Helden, aus deren Kreis er gejagt wurde - leiden. Zudem war der homosexuelle und narzisstische Aspekt des Zauberers ein Grund dafür, den zweiten Aufzug in die Zeit der Weimarer Republik mit ihrer Freizügigkeit zu verlegen.

OF: Welche Relevanz kommt in Ihrer Sicht des „Parsifal“ dem Inzestmotiv zu?

H: Es geht weniger um Inzest als vielmehr um den höchst regressiven Moment, der Parsifals Fallhöhe zwei Akte lang bestimmt und ihm in Kundrys Armen fast zum Verhängnis wird.

OF: Beim Karfreitagszauber kehren Sie das Verhältnis von Bühne und Parkett um. Das Publikum nimmt die Stelle der Sänger und die Sänger die des Publikums ein. Auf diese Weise beziehen Sie das Auditorium in das Karfreitagswunder mit ein und lassen es zu einem Teil des Geschehens werden. Das ist ausgemachter Brecht, mit dem Sie da aufwarten. Was meinen Sie: Ist Bertolt Brecht aus dem modernen Opern- und Theaterbetrieb überhaupt noch wegzudenken?

H: Nein - erst recht nicht da, wo das Theater einst revolutioniert wurde, wie hier in Bayreuth, wo man sich automatisch auf eine historische Kontinuität bezieht und sich darin einreiht.

OF: Am Ende des zweiten Aufzuges beschwören Sie die Zeit des Nationalsozialismus herauf und schlagen damit eines der schwärzesten Kapitel in der Geschichte Deutschlands auf, in die ja auch die mit Hitler befreundete Familie Wagner so unrühmlich involviert war. Sind Sie der Ansicht, dass Bayreuth sich seiner Verantwortung vor diesem fragwürdigsten Abschnitt seines Bestehens stellen sollte?

H: Selbstverständlich. Eine Vernachlässigung dieser Verantwortung muss Zweifel, Wut und Missgunst erwecken. Wieland und Wolfgang Wagners künstlerische Flucht in die totale Abstraktion und ihr strapaziertes Bemühen eines „Hier gilt’s der Kunst“ für den Neuanfang in Bayreuth sind zwar nachvollziehbar, scheinen aber nachhaltig dafür gesorgt zu haben, dass kein direkter Bezug zu oder eine Befassung mit der Nazi-Vergangenheit in Bayreuth auf inszenatorischer Ebene stattfinden konnte. Ein geschichtlicher Regieansatz für den „Parsifal“, wie wir ihn entwickelt haben, ist jedenfalls sehr spät - vielleicht zu spät - in Bayreuth präsentiert worden.

OF: Vielen herzlichen Dank für das Interview.

 

Das Opernfreund-Interview führte Ludwig Steinbach am 23.10.2012

 

 

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