DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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L´AFFAIRE MAKROPOULOS 

02.04.2011

In Fusion mit dem Staatstheater Nürnberg und Teatro La Fenice produzierte die Opéra national du rhin höchst eindrucksvoll Leos Janaceks Meisterwerk. Ohne Verfremdungen führt Robert Carsen (Regie) seine hervorragenden Sänger-Darsteller zu eindrucksvoller Individualität. Spannend wie ein Psychothriller erzählt der Regisseur in eindringlichen Szenen, die letzte Episode der Elina Makropoulos inzwischen 300 Jahre alt, durch das Lebenselixier ihres Vaters und kaiserlichen Leibarztes des 16. Jahrhunderts. Bereits zum orchestralen Vorspiel beginnt die Handlung, Emila Marty gefeierte Operndiva in Prag um 1930 verwandelt sich in wechselvollen Kostümierungen in Violetta, Lucia, Donna Anna etc. schreitet zur Bühne, Applaus im Hintergrund und kehrt jeweils mit Blumen zurück. Sodann beginnt der Prozess der Familien Gregor und Prus im Bibliotheks-Archiv des Advokaten, das zweite Bild zeigt die Deko einer Turandot-Afführung und zum dritten Akt befinden wir uns in der Garderobe der Sängerin (Radu Boruzescu).

Aus den realen vorderen Seitenlogen der opera national huldigen befrackte Verehrer der Künstlerin und werfen Blumengebinde vor den geschlossenen Vorhang. In intensiv, grandioser Gestaltung vermittelt Cheryl Barker die Emila Marty als Femme fatale gehüllt in elegante Créationen (Miruna Boruzescu). Wird die Rolle meist von sehr reifen Sopranstimmen besetzt, durfte man heuer eine attraktive Sängerin im Vollbesitz ihrer vollkommenen Materialschönheit bewundern. Die Dame betört die Männer reihenweise, überzeugt zur expressiven Darstellung in expansionsfähigen Sopranlagen, blühenden Höhen, klangvoller Mittellage und einschmeichelndem Timbre und wurde für diese Glanzleistung mit Jubelstürmen gefeiert. In schlanken, warmen Mezzotönen schenkt Angélique Noldus der Krista mädchenhafte Züge. Heldisch klingt der Tenor Charles Workman in der bestens charakterisierten Rolle des Albert Gregor, edle Baritonkultur schenkt Enric Martinez-Castignani dem Advokaten Dr. Kolenaty, markante Männlichkeit verlieh Martin Bárta dem Janoslav Prus und überzeugt mit noblem Bariton.

Dazu gesellten sich in bester Vokalisation die Tenöre Guy de Mey (Vitek) und Enrico Casari (Janek), Andreas Jäggi (Hauk-Senddorf), Peter Longauer (Maschinist) sowie Nadia Bieber (Garderobiere/Putzfrau) und ergänzten das vortreffliche Ensemble. Ebenso bestens agierte der Choers de l´opera national (Michel Capperon). Friedemann Layer am Pult des konzentriert und famos aufspielenden Orchestre symphonique de Mulhouse setzt knallharte jedoch, nie raumsprengende Akzente zu kontrastierenden Harmonien als Schwerpunkt seiner Partituranalyse und malt mit Emphase die konträren Farben dieser überwältigenden Musik.

Große Begeisterung für alle Mitwirkenden.

Gerhard Hoffmann





 

GÖTTERDÄMMERUNG

06.03.2011

Grandios szenographierter Ring-Abschluss mit traumhafter Personenregie

Mit der Götterdämmerung bringt die Straßburger Opéra National du Rhin den Ring des Nibelungen zu einem großartigen Abschluss. Das Projekt war noch von Stephane Braunschweig (der selbst den Ring in Aix-en-Provence inszeniert hat) initiiert worden, dem Vorgänger des derzeitigen Intendanten Marc Clémeur. Über eine zyklische Aufführung des Gesamtwerks etwa im Wagner-Jahr 2013 ist noch nichts bekannt.

Der Regisseur David MacVicar ist erklärter Gegner des deutschen Regiethea- ters („German trash opera“). Er erzählt die Geschichte als historisch-archai- schen Mythos mit einer sehr originellen starken Bebilderung und perfekter Personenführung. Psychologische oder politische Tiefgrabungen bleiben aus, und mit einer nahe an den Regie-Anweisungen des Buchs verlaufenden Regie entsteht für den Zuschauer ein leicht nachvollziehbarer Verlauf der Tragödie, die sich primär auf die Personen konzentriert, dem Zuschauer Freiraum für weitere Assoziationen lässt.

Rae Smith baut für das Geschehen die geeignete Bühne mit vielen Varia-tionsmöglichkeiten. Der über dem Graben abbrechende Bühnenboden ist als massive Schieferfläche gestaltet. Im Hintergrund eine helle kubistische Struktur, die einen Marmorsteinbruch oder aber auch die Vormauern von Walhalla darstellen können und auf die zusätzlich je nach Bedarf Feuer-schein oder Rheinwellengeplätscher projiziert werden kann. Die Vorderbühne kann durch eine große Schieferfelsenwand abgetrennt werden; dahinter werden während der Szenenwechsel die erforderlichen Aufbauten ausge-wechselt. In der Nornenszene befinden sich auf der Vorderbühne groß- dimensionierte diagonal verlaufende Seile, die mit Bartflechten behangen sind; der Brünnhildenfelsen dahinter ist ein überdimensionierte Kopf in der Mitte mit abgefallenem Helm links und abgebrochenem Unterkopf rechts. Die Gibichungenburg wird als kleine vergoldete Spielfläche, flankiert von zwei vergoldeten Mauerscheiben dargestellt; bei der Szene mit den Rhein- töchtern wird die freie Fläche der Mittelfläche wasserblau beleuchtet, und zum Schluss steht der überdimensionierte Scheiterhaufen auf der Bühne. Paule Constable sorgt für eine eindrückliche abwechslungsreiche Beleuchtung.

Die Kostüme von Jo van Schuppen zeigen die historische Beziehung des Geschehens am Rhein zu den Steppenvölkern Ostasiens auf. Während Gunter und Gutrune in goldene Prachtgewänder gehüllt sind (Gunter mit kleinem dezentem Zopf), trägt Hagen ein finster schwarzes Gewand und eine Frisur, die ihn als hunnischen Heerführer erscheinen lassen, vielleicht sogar als Attila selbst, großartige Allusion! Alle barfuß. Die Mannen sind Hagen angeglichen. Deren Mimik und Gestik lässt nicht einen Augenblick einen Zweifel übrig, dass dieses Hagens Gefolgschaft ist, der so die Macht in den Händen hält, während die golden gewandeten Geschwister unter ihm Herrscher spielen dürfen. Ganz herausragend auch dargestellt, wie die Mannen Siegfried mit Misstrauen und gar Hass begegnen. Dazu kommt eine Truppe von Statisten, die ostasiatische Schaukämpfe aufführen. Später wird auch Siegfried mit goldenem Fummel behängt: er ist in die Reihen der Verblendeten aufgenommen. Bei Brünnhilde, die zuerst mit einem langen einfachen roten Kleid auftritt (was auch symbolisieren mag, dass sie keiner der Gruppen zugehörig ist) gelingt diese Assimiliation nur teilweise. Wider-willig lässt sie sich nach dem „Siegfried falle“ Gold überziehen, während sich – hier in Abweichung zu den Regieanweisungen des Autors – am Schluss des zweiten Aufzugs Siegfried und Gutrune zu Gunter und Brünnhilde gesellen, um zu der abgrundtiefen Musik zwei hohle Prachtpaarungen zu zeigen. Dazu gesellen sich noch zwei Pferde: Grane und das der Waltraute, die von Statisten betrieben auf Stelzenfüßen mit großen aus Metall stilistisch dargestellten Pferdeköpfen daherkommen (in Anlehnung an die Walküren des zweiten Abends) Waltraute kommt in unscheinbarem Grau daher: von den Göttern geht kein Glanz mehr aus. Während Brünnhildes Schlussgesang werden zwei Raben aus den Mannen herausgezogen: sie überbringen Wotan die Botschaft vom Ende, bevor Brünnhilde Grane zum Scheiterhaufen treibt. Masken der Götter, die schon vorher am hinteren Bühnenaufbau sichtbar geworden sind, werden von Figuranten neben dem Scheiterhaufen abgelegt und gehen mit unter: Ragnarök! Der Ring löst sich in Form eines Tänzers aus dem Bühnenrauch und wird von den Rheintöchtern weggeführt. Jedem Zuschauer muss klar werden, dass hier eine fast unbeschreibliche Kata- strophe der Menschheit und ihrer Götter (die sie nach eigenem Bild schufen) dargestellt wird.

Während die Regiearbeit mit Kostümen, Bühnenbild und Beleuchtung als Spitzenleistung gelten darf und das Publikum nicht über Ungereimtheiten sinnieren musste, ließen die musikalischen Darbietungen doch Wünsche offen. Natürlich ist das Philharmonische Orchester Straßburg kein Spitzen-klangkörper. Es war mit Bläsern Harfen und Streichern wagnerisch hochge-rüstet, aber mit weniger als 40 Streichern nicht ganz ausgewogen. Marko Letonja, der dessignierte Chef des Orchesters, legte es zuerst auf eine etwas schwammig wirkende Klangopulenz an, ließ dann das Orchester in ermüden- dem Dauerforte spielen und fand erst im dritten Aufzug zu mehr Transpa- renz. Zudem störten von Anfang bis Ende die Intonationsprobleme der Hörner. Gut aufgelegt dagegen der Chor in Klangstärke und –Schönheit, den McVicar einmal in seiner vollen Klanggewalt an die Rampe treten ließ.

Alle Sänger bewährten sich durch gute Textverständlichkeit, so dass man als deutscher Zuschauern weitestgehend auf die Übertitelung verzichten konnte. Die Dänin Hanne Fischer als Waltraute und Zweite Norn ragte heraus; ihr gut abgestützter runder Mezzo Spitze! Nancy Weißbach stand ihr in nichts nach; klang sie zu Beginn als Dritte Norn noch ein wenig spitz, kam sie als Gutrune mit ihrer warmen Mittellage voll zur Geltung und überzeugte auch mit erstaunlicher schauspielerischer Präsenz und aparter Erscheinung. Das gilt auch für Jeanne-Michèle Charbonnet als Brünnhilde, deren noble Darstellung der Brünnhilde begeisterte. Ihre Höhen blieben aber unbefriedi- gend, weil spürbar angespannt. Aber da muss man auch erst einmal eine stimmlich komplettere Brünnhilde finden!

Lance Ryan konnte sich an diesem Abend als Heldentenor nicht profilieren. Gelangen ihm durchaus schöne Stellen (in der großen Erzählung und der Sterbeszene im dritten Aufzug), klang er doch über weite Strecken viel zu hell und zu schmal. Dabei muss man ihm aber eine überzeugende Darstellung des unbekümmerten Siegfried attestieren. Daniel Sumegi gab den Hagen mit kräftigem, aber nicht sehr kultiviertem Bass. Ihm war mit Robert Bork ein Gunter zur Seite gestellt, wie er in Stimmgewalt wohl nur selten auf der Götterdämmerungsbühne anzutreffen ist. Aber auch er muss an der stimmlichen Gewandheit noch ein wenig arbeiten. Als Alberich bewährte sich stimmlich vollkommen einmal mehr Oleg Bryjak, in dessen Auf“kriechen“ vielleicht eine der wenigen Kritikpunkte der Inszenierung liegt. Das haben wir schon besser gesehen. Das Ensemble der Rheintöchter wirkte stimmlich fast vollkommen und darstellerisch sowieso. Sara Fulgoni als Erste Norn fiel ab.

Das Haus war ausverkauft, der Beifall enthusiastisch. Eine nachhaltig eindrückliche Vorstellung trotz einiger musikalischer Schwächen.

Manfred Langer

 

 

IL MATRIMONIO SEGRETO

Opéra National du Rhin, Illiade  

03.05.10 / Premiere am 24.04.2010

Die Straßburger Oper zeigt eine neue Produktion des Opéra Studio im Theater des Kulturzentrums „Illiade“ in Illkirch sowie in Mülhausen und Kolmar. Die Sänger entstammen dem Opernstudio („Jeunes Chanteurs du Rhin“). In dem kleinen Theater der Illiade mit etwa 550 Plätzen gibt es keinen Orchestergraben, weshalb man von allen etwa 20 Reihen es stark ansteigenden Zuschauersaals einen guten Blick nicht nur auf die Bühne, sonders auch aufs Orchester hat. Die Akustik, des Raums ist gut, die Sitze sind etwas klein, eng und daher trotz genügender Beinfreiheit unbequem. Die Plätze waren nicht nummeriert, im „Foyer“ herrschte ein ziemliches Gedränge vor der Saalöffnung. Insgesamt ein zweckmäßiger, aber kein gemütlicher Ort.

Die heimliche Ehe ist Cimarosas 54. Oper, 1792 in Wien sechs Jahre nach Mozarts Figaros Hochzeit uraufgeführt, mit dieser musikalisch und thematisch verwandt und wohl das einzige Werk Cimarosas, das hier und da noch auf der Opernbühne erscheint

Die Inszenierung ist vom Konzept her einigermaßen tragfähig und handwerklich ganz ordentlich. Aber der Regisseur verpasste die Chance, die Schönheiten der Musik szenisch umzusetzen. So spielt sich auf der Bühne eine mittelmäßige Komödie ab, die mit der Musik nicht verflochten war. Laut Erklärungen des Regisseurs im Programm ist die Handlung in die 50er Jahre des letzten Jahrhunderts in die französische Provinz verlegt und spielt im Hause des Federmachers Geronimo (wie konnte der mit seinem ärmlichen Gewerbe bloß so reich werden?) Requisiten und Ausrüstung der Werkstatt sowie die Wohnungseinrichtung lassen aber auf die vorletzte Jahrhundertwende schließen; das wäre auch sinnvoller gewesen, denn da gab es ja noch Grafen…

Der erste Akt spielt in der Federmacher-Werkstatt. Geronimo ist in seiner verglasten Meisterkabine eingenickt; Elisetta und Carolina helfen ein bisschen bei der Aufarbeitung der rosarot eingefärbten Federn und bezicken sich dabei gegenseitig. Paolino muss sich naturgemäß dienstbar machen. Die Tante Fidalma scheint über die ganze Situation erhaben zu sein, übt aber offensichtlich eine gewisse Macht über die anderen aus. Offensichtlich hat sie das Geld. Die Kostüme im Stile der 50er Jahre sind nett gemacht (Kostüme: Cidalia Da Costa; aber abgesehen von Fidalma und dem Grafen zieht man sich meistens Arbeitskittel über.) Die Handlung des ersten Akts ließ sich zwanglos in der Werkstattumgebung ansiedeln: zwischen Arbeitstischen, der verglasten Meisterkabine, einem Regallager für die Vorprodukte und Fertigwaren und Bearbeitungsmaschinen. Der zweite Akt spielt im Wohnhaus. Es ist ein Flur mit fünf Türen aufgebaut. Hinter den äußeren Türen lassen sich jeweils Zimmer herausdrehen: die des Geronimo und der Tante Fidalma; so konnten interessante, überraschende und rasche Szenenwechsel produziert werden (Bühnenbild: Camille Duchemin). Auf der Spielfläche vor den Türen vollzieht sich dann die plötzliche Auflösung der Geschichte der „heimlichen Ehe“, die in Wirklichkeit ein Muss-Ehe ist: Carolina ist deutlich schwanger, und den Exponenten des Bürgertums (Geronimo und Fidalma) bleibt nichts anders übrig als die Verbindung nachträglich zu sanktionieren. Damit wird der im Libretto ja unwahrscheinlichen Wendung der Handlung noch ein bisschen Stringenz verliehen.

Bei den Straßburger Philharmonikern zeigten sich zunächst erhebliche Intonationsschwierigkeiten bei Holz- und Blechbläsern. Auch benötigte Roland Boёr über eine Viertelstunde, bis alle Musikanten genau das taten, was er mit dem Stock vorschlug. Und erst dann, in der Mitte des ersten Akts, lief alles zusammen, und die Musik, der eigentliche Star dieser Oper, konnte ihre Wirkung entfalten.

Bei der Beurteilung der solistischen Qualitäten darf man nicht zu streng sein, denn die sechs Rollen wurden von den Absolventen des Opéra Studio „Les Jeunes Chanteurs du Rhin“ gesungen. Deren jugendliche Gestalten passten nicht zu den Figuren des Geronimo und der Fidalma. Aber die schauspielerischen Leistungen der Akteure waren gut, und das obwohl die Regie ihnen bezüglich der Personenführung nicht viele Möglichkeiten zur Auszeichnung bot: das war alles recht bieder. Sängerisch traten zu Anfang sehr viele Unsicherheiten auf, die sich teilweise erst im zweiten Akt legten. Am besten kam Olivier Déjean in der Rolle des Grafen Robinson mit seinem kräftigen festen Bass zurecht. Andrey Zemskay als Geronimo fiel mit seinem schwankenden und dünnen Bass ab. Sehr ordentlich und Verlauf immer sicherer der Tenor von Xing Wang als Paolino ebenso wie der schöne warme Mezzo der Anneke Luyten als Elisetta. Eve-Maud Hubaux gab mit zuletzt sicher geführtem Alt die Fidalma. Anaïs Mahikian sang die Carolina bis zum Schluss ohne Leichtigkeit mit schrillen Höhen mit unpassendem dramatischem Anflug. Auch bei den Rezitativen presste sie, so dass deren Fluss gestört war. Wie man leider allen Sängern attestieren muss, dass sie die Rezitative eher als Schwerarbeit auffassten denn als flüssig-leichtes Stilmittel einer Buffa aus dem Jahre 1792.

Das Publikum im ausverkauften Haus war’s aber zufrieden und spendete reichlich Beifall. Warum die Vorstellung erst um halb Neun abends begann und dann bis halb Zwölf dauern musste, war nicht einleuchtend. Der Regisseur erläutert im Programm, dass das Werk auf zwei Stunden Spielzeit gekürzt worden sei; es wurden aber zweieinhalb Stunden. An den Tempi des Dirigenten lag das nicht. Aber da dem Matrimonio eine konkludente Handlung im zweiten Akt fehlte ebenso wie der Inszenierung die Spritzigkeit, kam hier und da Langeweile auf.

Manfred Langer

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